集粹曲谱破译叶堂纳书楹汤显祖牡丹亭曲谱的错谬, 救了昆曲一命

有趣的标题,辛酸的救昆曲正声::::集粹曲谱破译叶堂纳书楹汤显祖牡丹亭曲谱的错谬, 救了昆曲一命
(以上标题是炎童本人自加,原标题如下)

格正叶堂(叶怀庭)纳书楹临川四梦内牡丹亭曲谱之错谬(第二版)
(集粹曲谱内)

1、《牡丹亭》第一出:标目〔尚未见〕〔尚未见〕

2、《牡丹亭》第二出:言怀

本谱之配腔系依九宫大成南北词宫谱之配腔声腔格范校正叶堂的临川四梦曲谱，不合者为之校改以正其格范．本谱内【九回肠】，九宫大成里收有此一集曲，今据收入．叶堂的配腔与九宫大成相异者十占其三，今皆不据．惟九宫大成将此一集曲的所集曲牌有所变化．原本【九回肠】是由【解三酲】首至第七句，【三学士】首至合头处及【急三鎗】五至末句所集；而九宫大成改此集曲为【六时理针线】，其中把所集【三学士】改为集【针线箱】．至于首只的【真珠帘】，九宫大成内亦收有此曲，今据入．而叶堂改此引子为集曲【遶池帘】，首及第二句采商调引子【遶池游】的首及第二句；第三句起改入原【真珠帘】的第三句起．按集曲的成功与否，最重要的关键在于前后两曲牌衔接处是否有共同音，如果以西方和声乐理的转调角度来比拟，即是否有共同音而能天衣无缝的转入新曲牌．而曲牌的共同音，即指共同的基腔群（说基腔群而不说基腔，因单一个基腔不足以支撑转入新曲牌所须的强固共同的转换，必须两个平声字及以上，且愈多愈好，共同的相同基腔）．所谓基腔是什么？每个曲牌，都是字的集合．字有平仄，在昆曲各曲牌里，各平声字的集合就巩固及彰显这只曲牌的特性．它有不动的特性，所以称基腔，即指这种不动而可以据为配腔及辩识指认此曲牌特性的基本腔格．为何仄声字不能是曲牌里的基腔呢？因为，在昆曲里，仄声字的去声及上声字的配腔可谓为南辕北辙．上山下海之别了．去声字揭起，上声字纳下．这个仄声字的音位，即随曲词是用上声或去声或入声字而配腔而有所别．是变动而不能适用于同名的不同作家的曲牌的分析的．如果分析曲牌，平仄不分一律拿来分析，甚至因而有所谓『主腔』之分析法出现，其实都不足以真正彰显此一曲牌的特性所在，更不足以分析集曲的构成转换曲牌的真正法则．不过，平声字有阴平阳平之别，我人所说的基腔，是指该字系阴平字．如果为阳平声字，若上升一个大二度或小三度（逢上升大二度逢Fa或Si时）变成阴平声位即可．今叶堂既然把原有的引子曲牌【真珠帘】改为集【遶池游】首及第二句和【真珠帘】第三句至末句的集曲【遶池帘】，首先就要审视这只集曲是否是只好集曲．这只集曲要检视的就是【遶池游】的第二句，也就是即将要转换进入到新曲牌【真珠帘】的前一句．这【遶池游】的第二句，是平仄字谱为『仄仄平平仄』（可自御定曲谱,即康熙曲谱,，或其所据的沈璟南九宫谱等查得，把其标示之平上去入等依上去入皆仄声字改为以平仄标示即可），也就是此句的第二及三字为此句的基腔所在．如下一句要转入【真珠帘】第三句，则这句可以视为【真珠帘】第三句的前一句的第二句，拿其平仄谱和【遶池游】的第二句的平仄谱比对是否有共同基腔的存在．我人亦同法可以查得【真珠帘】的第二句，其平仄谱为『平平仄』，虽字数为三字句，和【遶池游】第二句的四字句，字数有多少之别，但原则上无损于基腔分析．然后我人再找出其所配的音为何．经分析九宫大成的谱例，可以看出，【遶池游】第二句的四字句，其中两个平声字的基腔为Re Re ，而【真珠帘】的第二句的三字句，其中两个平声字的基腔亦为Re Re，所以第一个条件成立，基腔音相同，且有两个，而且还是都是连续基腔，看来实属好的集曲;；但是．．．宫调上出了问题．【遶池游】是属于商调，应采用的笛色为六字调；而【真珠帘】是属于双调（九宫大成分属之双调及仙吕宫），应采笛色为小工调（有的曲牌采正工调，但并非此只）．两调的笛色不同，表示的是同样吹一个Re音，小工调及六字调的实际发出的绝对音是不同的，小工调发出Mi音，六字调则发出的是Sol音，因此实际上，原本以为基腔都是Re Re，但真实的基腔却是MiMi及SolSol，基腔的绝对音是不同的，也就是说，因为所集曲牌分属不同宫调，叶堂疏忽，致生出严重的集曲构成上的失误，因此．此只叶堂所订的集曲【遶池帘】实为失败的曲牌，是不足为法的．

3、《牡丹亭》第三出:训女

本谱校正叶堂的四梦曲谱，其不合昆曲配腔声腔格范处为之校改．谱内第一只的【玉山颓】（按叶堂改名为【玉山供】，实则名异而实同，九宫大成亦维持汤显祖所订曲牌原名而不更动），九宫大成有收入，今从之，叶堂谱曲与之相异处约五分之二．而本谱内所校订格正叶堂之配腔，其大者，如引子【满庭芳】里的『西蜀』（基腔移低了完全四度或大三度）、『太』（此去声字叶堂配成阴平声字的配腔了）、『江』、『带』（此阴去声字，叶堂误当成阳去声字配腔了）、『回首』（叶堂未审此处为必须收腔之处，而以未收腔的腔格配腔了）、『还则怕』（怕为阴去声字，叶堂误当成阳去声字配腔；同时此三字的配谱，叶堂把基腔移低了完全四度到完全五度，听来己非此曲牌的声情了）；引子第二只【遶池游】里的『的』（叶堂把阴入声字的，配成北曲入作上声音，发北方字音了）；第二只【玉山颓】里的『有』（叶堂把上声字配成去声腔了）、『句』（叶堂把去声字误当成阴平声字配腔了）、『到的』（的字，叶堂把阴入声字配成北曲入作上声音，发北方字音了）；第一只【玉胞肚】里的『的』（叶堂把阴入声字的，配成北曲入作上声音，发北方字音了）；第二只【玉胞肚】里的『道』（此去声字被叶堂配腔在阴平声腔位上了）；第三只【玉胞肚】里的『的』（阴入声字的，配成北曲入作上声音，发北方字音了）、『从今后』（此三字系衬字，本来配腔并没有太严格，也可容许出格的配腔，但仍以符合声韵高低的原则来配腔较为符合昆曲倚声而行腔的特性，故校改之）；第四只【玉胞肚】里的『门腐』（腐为上声字，但叶堂配成去声字腔格了）；【尾声】里的『爱』字．另第二只里的『为甚的这』四个字的基腔被叶堂提高了大二度，但这是本曲牌内基腔可以有提高的弹性之处，同时提高大二度也是合乎此处可提高的音程度数，故并不违反声腔的格律．（刘有恒）

4、《牡丹亭》第四出:腐叹

本谱之配腔系依九宫大成南北词宫谱之配腔声腔格范校正叶堂的临川四梦曲谱，其不合九宫大成所订下之昆曲格律轨范之处为之校改以正其格范．本谱内校订格正叶堂之配腔，其大者，【双劝酒】里的『灯窗苦』『寒』『撒吞』『直恁』『辜负』『书』『吼』『迸』；第二只【洞仙歌】里的『寻事』『斋长干』『要我』『但逢』．第一只的【洞仙歌】，九宫大成里有收此一只只曲，今据之；叶堂所配之腔与九宫大成有出入者约四分之一，皆所不取，

5、《牡丹亭》第五出:延师

本谱之配腔系依九宫大成南北词宫谱之配腔声腔格范校正叶堂的临川四梦曲谱，其不合九宫大成所订下的昆曲格律轨范之配腔处为之校改以正其格范．本出起首处的两只引子【浣纱溪】，叶堂以其系『不以笛和』的引子，故并未配腔，今依九宫大成的配腔格范为其补上配腔；而叶堂未配腔，又改引子之名为【捣练子】，实属无谓，今不从．其余本谱内之配腔，依九宫大成之矩矱为之校改，其大者，如第一只【锁南枝】里的『旧』；第二只里的『生大儒』『有女颇知书』，及『女学士』的『女』，以及『今日选良』；第三只的里的『旧』；第四只里的『牙』『插』里的『的』等之配腔皆予改正，以符合九宫大成所订下的配腔轨范．

6、《牡丹亭》第六出:怅眺

本谱之配腔系依九宫大成南北词宫谱之配腔声腔格范校正叶堂的临川四梦曲谱，不合九宫大成所订下的昆曲声腔格律轨范之处为之校改以正其格范．首二只引子【番卜算】，叶堂以其皆为『不以笛和』，所以不配腔谱．今依九宫大成订下的昆曲配腔轨式补配全璧．本谱内校订格正叶堂之四梦配腔，其大者，如第一只【琐窗寒】里的『鹿走』『半壁』『他是英雄』『猛起些』『荒台』；第二只【琐窗寒】里的『你费家资制』『朝燕』『喧』『则俺连篇』『人』『荒台』等之配腔皆予改正，以符合九宫大成所订下的昆曲配腔轨范．

7、《牡丹亭》第七出:学堂

本曲谱及剧词系依清末民初曲师殷溎深的牡丹亭曲谱为底本，不过，纳书楹曲谱里己有的谱，殷溎深也多参考有袭钞之处，只少许不同．现存各曲谱也多以叶堂之纳书楹牡丹亭全谱为母本，亦多袭叶堂之误处，而少有发觉及更正．首只的【一江风】，其校正之说明详见本集粹曲谱的牡丹亭曲谱肃宛出．第一只的【掉角儿序】，康熙末年出版的最早昆曲曲谱及第一本声腔格律谱的南词定律内收录有正确唱腔谱，今从之．其余各曲牌，则依我国惟一两本的声腔格律腔，同时也是最早两本的昆曲曲谱的南词定律及九宫大成南北词宫谱所依遵昆曲祖师魏良辅的曲牌声腔定律来校正之本出之殷谱及叶谱曲谱．【遶地游前】里的『妆』字基腔应在Mi，叶堂擅改Sol；『几明窗』之基腔应在Re，叶堂擅改为『几』为Mi，『明窗』为Sol ；第二只的【掉角儿序】里的『女』字，应依叶堂之谱而不用殷之配腔；『那』字、第一个『了』字、『损』字为上声，叶堂配去声腔；『蚁』字上声配阴平声腔；『刺了股』基腔叶堂擅升完全四度，等于转换曲牌；『甚』为去声叶堂配在阴平声位上；『书』为阴平声叶堂错配在阳平声位上；第三只的【掉角儿序】里的『陪子曰』的基腔应在Do，而叶堂擅改为低音Sol；第一个『些』基腔反而叶堂有遵，殷谱有误；第一个『几』上声字叶堂谱似去声字；『条儿』的阴平声位的基腔应在Do，叶堂把阳平声订太低，似上声腔；末个『些』字平声字，叶堂用上声行腔；【尾声】里的『弟』字此一去声字，叶堂配腔低于平声字，不合阴阳八声上下腔位，听来好似阳平声字；『新』字，基腔应在Re，叶堂擅改为Sol，向上移完全四度，使尾声转换成准集曲状态．[简单补注：什么是基腔呢，基腔就是指该曲牌应有的腔调的样子，魏良辅及明代的昆曲都没有曲谱及声腔格律谱流传，但到了清初蔚盛的昆曲市民化大盛的苏州派曲家曲师，在康熙末年昆曲苏州派尾声，转入折子戏以保留剧目定型化演出时代，几乎很少有新戏上演，所有能保留的折子戏都要订下正确唱腔，让后世有声腔准则的声腔格律谱，由苏洲派的曲家曲师完成了南词定律，使每一个南曲曲牌（引子除外），让后人可以理解出魏良辅订出基腔的方法；后来几十年后，民间己完全进入折子戏时代，宫廷还有很多新剧上演，于是全国昆曲人才在宫廷里完成九宫大成南北词宫谱，把南词定律的南词订的更完善，同时把所缺北曲全部补全声腔格律．今世曲学里的声腔格律之学荒芜，多数剧团专业人士早期因未拥有此二谱而无从解析昆曲之谱，于是从旋律表面，以己之见，择自己所好的谱例来证成昆曲各曲牌间的主腔会存在，而和两本声腔格律谱里对魏良辅承继的昆曲正声完全背道而驰．一些人士从表面看这两本声腔格律谱，看到同曲牌引用那么多的谱例的结论竟会是：一个曲牌的腔可以自由发挥．因为，南词定律及九宫大成不是同曲牌就可以创很多曲调．不料，如果详析此两本格律谱，一言以蔽之：同曲牌谱例可以千千万，但每个字的基腔原则上是一样的．也就是，谱不是乱配的，曲牌内平声字该配何腔，都被魏良辅规定好了；而仄声字从平声字出发的该作底的基腔（即参考点），也被规定的死死的，若在不能有代替基腔之处，一定是不能像叶堂那样改来改去，一改，唱的就不是原有的曲牌，而被转成别曲去了，想想看，昆曲曲牌几千只，其相异者就在那基腔各有特色的立基之上，否则重复一定很多，为了让每一曲牌各自不同，魏良辅严格规定每个字的基腔是惟一区分不同曲牌的方法．兹简说明于上，详论见本曲谱附册别篇]

8、《牡丹亭》第八出:劝农〔尚未见〕

9、《牡丹亭》第九出:肃苑

本谱校正叶堂的临川四梦曲谱，其不合九宫大成所订下的昆曲格律轨范之配腔处为之校改以正其格范．本出起首处的【一江风】，在后世的﹝学堂﹞折子戏里被摘取为第一曲，十分常演，今既为之正腔，本曲牌之格正唱腔，每个被格正之字皆详释，以释或有之众疑，并于谱内将改正唱腔之字以方框框之，以易识别：
『奴』字，叶堂误当成阴平声字配腔，因此知音者听来此字似唱作阴平声，不论后来遏云阁、霓裳文艺、与众都袭叶堂之非而未之改正
『娘』字是阳平声字，而叶堂的配腔把其腔由标准声腔腔格移低了小三度，遏云阁、霓裳文艺、与众袭之．今为正之，而前一字『侍』之连缀后字之连缀音也一并有修正
第二个『陪她』之配腔，依正格应当配如　Sol及La，而非Ni和Sol，遏云阁、霓裳文艺、与众袭其误，今为正之．
『又随她烧夜香』里的『烧』字，其基腔应为Mi而非叶堂所配之Sol，遏云阁、霓裳文艺、与众袭其误，今为正之，则前一字『她』到此字之连缀音也一并有修改．
『的』字叶堂配成入作上的北方上声腔，如此字照枼堂之腔Mi音，则应改为北音．遏云阁、霓裳文艺、与众袭叶堂．今为改正．
（『杖』字叶堂所配之腔因下接别只【一江风】，所以和各本﹝学堂﹞所配比较简化之腔不同，但合于九宫大成格范，故不需更改；但如果在﹝学堂﹞里，则应改如各本之Mi La ）．另第二只【一江风】，九宫大成内有收录，今从之．叶谱与之相异者约四到三分之一．其余本谱内之配腔，依九宫大成之矩矱为之校改，其大者，如第三只【一江风】里的『忒煞』『明』『诗』『书要』『景』(叶堂把上声字当成去声字配腔了)；第四只里的『望』『屏障』『但如』『春游你游』；【普贤歌】里的『小』『令』『灌杀』；第一只【梨花儿】里的『小』、『看尽』、两个『浪』字、『妳』、『良嗏好』、『干』、『瘪了』、『朗』；第二只里的第一个『小』、『做尽』、『浪』、第二个『郎』、『细』、『大』、『爷』、第二个『浪』、『嗏』、『个小榔』、『把』、『的朗』等之配腔皆予改正，以符合九宫大成所订下的配腔轨范．

10、《牡丹亭》第十出:惊梦[缺游园(未见)]

本谱之两只【山桃红】、【鲍老催】、【双声子】配腔系采自清皇室乾隆时期九宫大成南北词宫谱内所收入的曲谱，其曲词依九宫大成所据者；九宫大成所缺之【山坡羊】、【绵搭絮】其配腔系采自清康熙末年苏州派曲师及曲家编订之南词定律所收入的曲谱，其曲词依南词定律所据者；而所采用于本折内的相关曲牌及说白等，系以清乾隆年间出版的《缀白裘》为准，以完整体现清初盛世当时的昆曲正声演唱及演出的完整面貎．另所缺【尾声】之配腔，今以清末民初曲师殷溎森的牡丹亭曲谱为准（亦同于遏云阁曲谱配腔），殷氏之配腔全同于南词定律及九宫大成承继之魏良辅造腔时所订之越调尾声之基腔，故正确不需修正．而叶堂的牡丹亭曲谱的尾声，『倦』字为去声误配成上声字腔，另『心情』两字的基腔违反魏良辅定下，而南词定律及九宫大成遵守之La而改为sol，而尾声实质上己被叶堂转成集不知名的曲牌之集曲去了．而现今各谱，如遏云阁，集成，殷溎森牡丹亭曲谱，粟庐等皆不从叶堂纳书楹牡丹亭曲谱之错误而配腔正确．

[附]惊梦的堆花

按后世戏场于惊梦出的两只【山桃红】之问，加入花神们的群舞．如不加堆花，则唱【鲍老催】【双声子】两只．在叶堂的牡丹亭曲谱内就收有『俗增』的《堆花》，包括了【出队子】．【画眉序】【滴溜子】【鲍老催】【五般宜】五只曲牌；道光年间的遏云阁曲谱相同（没有加【双声子】）．民国年间殷溎深的牡丹亭曲谱及刘富梁的集成曲谱除了以上五只曲牌．最后加上汤氏原作的【双声子】．现代演出时也有删去【出队子】，最后加上汤氏原作的【双声子】的；近年来钊更有减少多只之改编本如振飞曲諎．今将【出队子】．【画眉序】【滴溜子】【鲍老催】【五般宜】【双声子】六只曲牌的配腔并列出，以供取择．而【鲍老催】【双声子】的配腔，则取自本集粹曲谱里的惊梦出所引用自中国第二本声腔格律九宫大成南北词宫谱里正确的配腔曲谱．另【五般宜】，中国首本声腔格律谱南词定律内收有正确唱腔，今从之．其他则以殷溎深的牡丹亭曲谱为底本，而校以中国惟一两本声腔格律谱的南词定律及九宫大成对声格的规定．【出队子】的『白』字基准腔经核对二本声腔格律谱发现其有误，今正之．【画眉序】的『景』『佳』『才子谐缱绻』及【滴溜子】的『畔』『愁』『因』『枕』皆当依叶堂在牡丹亭曲谱里收录当时民间戏班守魏良辅昆腔之律的俗增的堆花里的曲谱订正．也始合于中国惟一两本昆曲声腔格律谱南词定律及九宫九成南北词宫谱所传承的魏良辅昆曲古调正声．另【画眉序】里的『人』字阴平声基准腔依南词定律及九宫大成应在Do，不在Sol，连叶堂所引俗谱也因传承日久而有误，今正之．

11、《牡丹亭》第十一出:慈戒〔尚未见〕

12、《牡丹亭》第十二出:寻梦

本曲谱及剧词系依清末民初曲师殷溎深的牡丹亭曲谱为底本，按本出以实际场上的搬演或清唱，都嫌曲牌太多，不切实用，因此，今日之演出或唱曲，常有节删曲牌，如振飞曲谱，删去第二只【懒画眉】第二只【惜花赚】【尹令】及第二只的【川拨棹】，更有剧团演出时，保留上述的【尹令】，但更删除了【玉娇枝】【三月海棠】及【么令】．今按，振飞曲谱之删节法，如保留【尹令】，则属于适当的删节，当可依为定准．故可订为十四只．再按此十四只曲牌，其中六只，计有【惜花赚】【嘉庆子】【尹令】【玉交枝】【三月海棠】【么令】，昆曲声腔格律谱的九宫大成南北词宫谱内有标准正确配腔谱，今从之，以取代习用的采叶堂自己招认的改配腔的纳书楹牡丹亭全谱里的谱，从而把原曲牌变成一段段杂碎曲牌缀成的百衲曲的叶堂配谱的牡丹亭曲谱．而其他曲牌，则以殷溎深的曲谱为底本，综以纳书楹曲谱及集成曲谱参校，并以我国惟一两本声腔格律谱的南词定律与九宫大成南北词宫谱所遵魏良辅创腔之声格为依归校正之，改正错腔，以回复魏良辅谪传之昆曲正声．综言之，殷谱有些处也袭纳书楹牡丹亭全谱，但最糟的是集成曲谱，几乎大多数抄自叶堂的配谱，所以叶堂出错之处，集成曲谱几乎全部跟着错（其他如以叶堂纳书楹为参的遏云阁，，以集成曲谱为底本的王季烈的与众曲谱等现代各谱，多沿承叶堂之错谱）．反而，出身戏班的殷溎深的记下的戏班唱腔曲谱还好些，比集成曲谱配谱正确些：【懒画眉】里的阴入声字『色』，叶堂却阴阳八声搞错配成阳入声腔，殷溎深则配腔正确的阴入声腔；阴平声字『钗』字基腔（阴平声的腔位，详见本集粹曲谱《学堂》及《琴挑》出的后注）在Do，各谱俱依叶堂作去声腔，应修正之；末字阴平声字『腔』，叶堂却阴阳八声搞错配成阳平声腔低音Sol，殷溎深则配腔正确的阴平声腔的低音La；【忒忒令】里的『芍药』基腔在Mi，叶堂擅提高到Sol，违反魏良辅对此曲牌此字所订正确腔网格线（基腔），实质上自此开始变成集曲；『一丝丝』三字基腔都在Do或Sol皆可，但叶堂于魏良辅之定下的腔格不遵，把基腔腔格改为MI，再使此曲牌声情和【忒忒令】不符，实质上又入集曲，集别只曲牌去了；最后一个阴入声『一』字，叶堂把此字又阴阳八声识错，配成阳入声腔；【品令】里的『咱』叶堂把阴平声看错当阳平声配；阳入声『玉』字识错配成上声腔；阴平声字『山』叶堂也配错成阳平声腔；『便日暖玉生烟，捱过雕阑』两句，叶堂全部把基腔擅自提高去唱，违反魏良辅对此曲牌的定腔，于是此段唱的就不是魏良辅的【忒忒令】，而是叶堂的自创曲了；【豆叶黄】里的『呜』基腔应为正格的Do，叶堂擅提高完全五度到Sol；下一字『着』，曲牌规定的下腔为基腔为低音La，叶堂擅自改变曲牌把基腔改为Mi，上提完全五度，相当于转去别曲牌；次字『咱』，曲牌定格之基腔为Do，叶堂再自由行转高到Mi ，又把曲牌再一次又转去别的相应基腔的曲牌去了；而再次一字的『香』，原本昆曲设定的基腔须定Do，叶堂也又再转曲牌，又提高了大三度到Mi．也就是说．『呜着咱香』起，这只【豆叶黄】己被叶堂天马行空，自由地进行自制曲的制作；『撒花』两字的基腔，魏良辅定下的基腔Do，近世戏班曲师的殷溎深有遵守，是为正腔，而集成曲谱照袭叶堂擅改的基腔而致误；【江儿水】里的『然间』基腔在Sol，叶堂擅改La，各谱皆袭误，应修正为Sol；第一只【川拨棹】的末一字『悬』，基腔向应订为Do，叶堂把音订到低音La，太低，各谱从之，造成听来己变成唱上声腔了；第二只第二个『这』字，叶堂及各谱沿袭都订成阴平声字腔了，应正；末字的『悬』，基腔向应订为Do，叶堂把音订到低音La，太低，各曲谱依袭，造成听来己变成唱上声腔了；【尾声】的『报堂上夫人』，又被叶堂擅自改基腔，向上方提高成高腔，但这不是昆曲【尾声】应有的腔格，所以又变成集它只相同基腔的曲牌去了；而『花』的基腔应为La，叶堂自由改为Sol，提高了完全五度；下一字『枝』，叶堂又把基腔Re依其自己的即兴改到Do；『独』字阳入声字，叶堂把此入声字唱成去声字，形成北方的入作去声字唱，违反魏良辅在南词引正里的叮咛：南腔不可杂北音．殷溎深发现叶堂之误己改正之．

13、《牡丹亭》第十三出:诀谒〔尚未见〕

14、《牡丹亭》第十四出:写真〔尚未见〕

15、《牡丹亭》第十五出:虏谍

本谱之配腔系依九宫大成南北词宫谱之配腔声腔格．叶堂的牡丹亭全谱中缺此出，表示『此出依进呈本不录』，也就是说，此出因涉及北方异族侵略汉人地界事，于乾隆朝设局全面清算中国以往书籍，毁删不绝于途，连牡丹亭此一出亦予以删除．故叶堂一遵官方而删除不配腔，以致牡丹亭全谱实非全谱．故于此还历史公道，为之补配腔．

16、《牡丹亭》第十六出:诘病〔尚未见〕

17、《牡丹亭》第十七出:道觋

本谱之配腔系依九宫大成南北词宫谱之配腔声腔格范校正叶堂的临川四梦曲谱，其不合九宫大成所订下之昆曲格律轨范之处为之校改以正其格范．按叶堂虽推崇九宫大成，但其四梦曲谱实多有不合九宫大成订正昆曲腔格的轨范．今之为其护短者或谓，这是叶堂本人的唱曲心得．所以认为此字应这样唱比较好听，改配腔又有何不可，由叶堂之始作俑，乃至后世对于昆曲，竟常有不用探其配腔源流，以自为是的擅随心所欲改旧谱，甚至对于新编昆曲竟擅配自以为是之新腔，以掩其不识如何依九宫大成订下之谱则谱曲之拙．昆曲古传承于是危若悬磬了．而叶堂若真以其独有心得谱曲，则若枼堂经多年后又有新的心得，不就此版之四梦曲谱又该作废欤．再新出四梦新曲谱以畅其多年后之新心得？而四梦曲谱及其纳书楹曲谱的历史定位，只是叶堂个人及其唱曲门派奉行的叶派唱腔谱而己，而真正要掌握昆曲声腔谱法，还是应致意于昆腔之『本』的九宫大成，而非致力于『末』的纳书楹及四梦．本谱内所校订格正叶堂之配腔，其大者，如【风入松】里的『嫁娶』『只』『具』；第一只【大迓鼓】里的『夫人传示』『知他小姐年多长』『染成』『年光』．第二只里的『小小灵符』『带在身傍』『人』『好』等字之配腔，以符九宫大成的配腔轨范．

18、《牡丹亭》第十八出:诊祟〔尚未见〕

19、《牡丹亭》第十九出:牝贼

本谱之配腔系依九宫大成南北词宫谱之配腔声腔格范校正及重配叶堂的临川四梦曲谱，对于其不合九宫大成所订下之昆曲格律轨范之处为之校改以正其格范．首只之【北点绛唇】，叶堂惧文字狱，把首二句原辞，涉及对北方胡人的『世扰膻风．家传杂种』改为『杀气秋横．阵头云拥』再配谱，今改回原曲词为其重配腔．第二首之引子【番卜算】，因系不以笛和的引子，所以叶堂没有配腔，今为之补全配谱．本谱内所校订格正叶堂之配腔，如【北点绛唇】里的『不得』；第二只【六么令】里的『玉』字之配腔，以符九宫大成的配腔轨范．另两只【六么令】的末句，叶堂都重句再加配腔，以符声场及戏场之常格，今从之．

20、《牡丹亭》第二十出:闹殇[离魂]

本谱剧本采自清乾隆年间出版的《缀白裘》，并依昆曲腔格轨式校正叶堂的临川四梦曲谱，其不合处为之校改．其大者，如【鹊桥仙】引子里的『月』（入声字叶堂配成去声字了）『骨冷』；【啭林莺】的『弄悠扬风』（叶堂把基腔提高了大二度，但此处并非该曲牌里基腔可提高的位置）『冬』（叶堂把阴平声字误配在阳平声字腔位上了）『得』（叶堂把阴入声字误配在阳平声字腔位上了）；【忆莺儿】里的『三冬』（阴平声字配成阳平声字腔格了）『愁万重』（叶堂把基腔降低了大二度或小三度了）『冷雨幽窗』（叶堂把四字的基腔等于降低了完全五度了）『不红』（叶堂把红字的基腔等于降低了小三度了）『传言』（叶堂把二个字的基腔等于降低了大二度或小三度了）『女病凶』（叶堂把凶字的基腔等于降低了大二度了）『舍的』（的字配成北方的入作上声字音了）『的我』（的字配成北方的入作上声字音了）；【尾声】里的『一统』等之配腔皆予改正，以符合九宫大成所订下的配腔轨范．至于【集贤宾】，九宫大成有收入，今依之，叶谱与之相异处约占四分之一；第二只的【玉莺儿】，九宫大成亦有收入，但收的是和叶堂一样的改动过的集曲曲牌，即和叶堂所改的【黄玉莺儿】，和晚出的叶堂四梦都采一样的集曲，只能说明这只叶堂所采用的集曲，不是叶堂独见而创获的，而是根据前人的牡丹亭曲谱．而九大成并非是自改成这只集曲，而是取自南词定律一书所引，在康熙末年南词新谱出书时己采用了一个改成【黄玉莺儿】的曲本，而九宫大成又因之，而只是把腔格校正过而己．因此，叶堂又从旧本的曲谱再予以修改过唱腔．今仍依汤显祖的初心仍用【玉莺儿】（由【玉胞肚】首至合头加上【黄莺儿】的第四句到末句组成）而不采用旧本及南词新谱与九宫大成与叶堂改采的【黄玉莺儿】（由【黄莺儿】首句及第二句转至【玉胞肚】第三及第四句，再转至【黄莺儿】的第四句到末句组成），而九宫大成所收入的【黄玉莺儿】里与【玉莺儿】有相同部份之配腔亦引用九宫大成，以上是对于这两只【玉莺皃】校改之说明．而其中第一只里的『则分的粉骷髅向梅花古洞』及第二只里的『倘值那人知重』，叶堂的配腔完全背离应有腔格，几不成【玉胞肚】的第四句应有的声情及持征．

21、《牡丹亭》第二十一出:谒遇

本谱之配腔系依九宫大成南北词宫谱所订下的昆曲后世配腔腔格校正叶堂的临川四梦曲谱，其不合处为依此矩矱为之校改，其大者，如首只【光光乍】引子里的『多』；第一只【挂真儿】引子里的『半壁天南开海』『向珍珠窟』『排』『神王』『善才』『听梵放海潮音』（按此只及另一同名引子，叶堂都大部份配腔离此曲牌应配腔格甚远，几乎听不出是【挂真儿】应有之声情，实属败笔）；第一只【亭前柳】里的『三宝』（三字叶堂误配阳平声字配腔，应为阴平声字）、『七宝』的『宝』字，『得宝』（得字叶堂误作阳入声字配腔，应为阴入声字）『宝多罗』；第二只【亭前柳】里的『宝藏多』的『多』、『怕经过』『观音脱』『得宝』、『宝多罗』（按第一只里的『阔』，第二只里的『脱』，叶堂都配成北音的入作上声之腔，如果非要依枼堂配腔唱，则此二字应发北方字音；且两引子内都有北曲才有的si音，实属不伦不类，叶堂系清唱家却仍袭当时俗唱之把与胡人有关的曲子局部或全部改北唱之瑕乎）；第二只【挂真儿】引子里的『望长安西日』『偏吾生海角天』『抽珠的佛法』『滑琉璃两下难』；第一只【驻云飞】里的『星』（叶堂误把此阴平声字当成去声字配腔）『神』『和铁』，『甚么猫』『母碌』『玉斝』『明珠』『尺』；第二只【驻云飞】里的『偏出』『到』、『虚舟飘瓦』『临潼』；第一只【三学士】里的『醺』（此阴平声字叶堂误配成阳平声字之腔）『无过』；第二只【三学士】里的『怕』『瞎』（此阴入声字，叶堂当成去声字来配腔，唱成去声字了）『似波斯』『在』（去声字配成阴平声字腔）『的』（此字叶堂配成上声字，变成在度曲度此阴入声字时必须发北方的入作上声音及北方字音）；【尾声】里的『士黄金』等之配腔皆予改正，以符合九宫大成所订下的配腔轨范．

22、《牡丹亭》第二十二出:旅寄

本谱校正叶堂的临川四梦曲谱，对于其不合九宫大成所订下之昆曲格律轨范之处为之校改以正其格范．其大者，如首只之引子【捣练子】里的『路』『寒』；【山坡羊】里的『饿鸢』『岭』『病魂』『雹打』『生奚落怎生』『低踏着』『跎』『尽枯杨』『喇』；【步步娇】里的『俺是个卧雪先生没』『上驴儿』『心如第五』『那』『开年』『斋村学』；第一只【风入松】里的『桥』『柳』；第二只【风入松】里的『做』『地』『包』（系阴平声字，叶堂误配如阳平声）『俺』『调药』（调系阳平声，叶堂误配如阴平声；药系阳入声字，叶堂袭前人『借北韵』配如去声）字之配腔，以符九宫大成的配腔轨范．按把一个入声字，在谱中配如北曲的发音为去声或上声字，从明代沈璟时代就己有之，看沈璟的南九宫谱，对于一些入声字，加上『作上』『作去』的标示，即指此音配腔及唱北曲般的发音．这也是因为当时没有统一的南曲声韵书，剧作家多依元代为北曲制定的中原音韵撰曲辞，且昆曲袭诗词，仄声常上去声通用（这是很大的错误，沈璟就指出『休混把仄声字填腔』），把入声字归于仄声，以致于昆曲早中期常为配合曲牌的该发上或去声字处，剧作者却用入声字时，则曲为之改发北方音来配腔及演唱．以严格声韵角度来看，当然是一大瑕疵，一首南曲南音里竟出现了北音．这种『借北韵』（冯梦龙语），历来昆曲声律家多袭以为常．而到了今世，或有不晓其典者，以为曲中竟有入声字及上或去声字，都发相同声腔处，就珍之当成了所谓的该曲牌的『主腔』所在之处，衡之于昆曲声律的史实及谱则来看，实无有此种事实也．

23、《牡丹亭》第二十三出:冥判

本谱之配腔系采自清皇室乾隆时期九宫大成南北词宫谱内所收入的《冥判》全谱，其曲词完全依九宫大成所据者；而所采用于本折内的相关曲牌及说白等，系以清乾隆年间出版的《缀白裘》为准，（如《缀白裘》删去了大部份的【混江龙】曲牌中段及【后庭花】及第二只的【寄生草】，今依之）以完整体现乾隆盛世当时的昆曲正声演唱及演出的完整面貎，而现今所存各版本的《冥判》唱腔几乎全引用据叶堂的四梦曲谱，与九宫大成的皇家正声差异处，就是枼堂配腔出格的所在．

24、《牡丹亭》第二十四出:拾画

本谱之【颜子乐】配腔系采自清康熙末年苏州派曲师及曲家编订之南词定律所收入的曲谱，其曲词依南词定律所据者；【千秋岁】配腔系采自清皇室乾隆时期九宫大成南北词宫谱内所收入的曲谱，其曲词依九宫大成所据者；另引子【金珑璁】则订正现存曲谱，按现存各本配腔首二字皆错配成Sol　Sol，配的己不是这只【金珑璁】，因为【金珑璁】曲牌的定腔，就是定在以Re为首二个阴平声字应配之腔格，这就是【金珑璁】曲牌的旋律线的特色，就好比民谣茉莉花的首二个字一定是唱Mi Mi，改了音就唱的不是茉莉花这只曲子了．同样的，现存所有各曲谱都把首二字Re Re都谱成Sol　Sol，唱成了双调另一只引子【海棠娇】的首句旋律去了．究此错误，就是出自都是照抄叶堂的纳书楹的临川四梦牡丹亭曲谱，没有详察叶堂在书中自称喜欢改腔以私意改谱，而把此只引子任意改腔，以为随便改个基腔不介意，不料这第一句就己被无形中被改为【海棠娇】的唱腔去了．而也违背了每只曲牌各有其曲腔特色，不知第一句首二阴平声字配Re Re才会叫做【金珑璁】的第一句，首二阴平声字若配Sol　Sol乃会变成是【海棠娇】的第一句，腔随便改，不料【金珑璁】的第一句就变成【海棠娇】的第一句，对于身处花部大盛的昆曲衰世，明晓魏良辅昆曲曲牌造腔声格的苏州派及宫庭里网罗的民间曲家曲师等谱家凋零，不识魏良辅造腔原则而又不肯深研昆曲谱理而一意于改腔以炫世的叶堂自然是不会知道随意改腔造成的后果的严重的．

25、《牡丹亭》第二十五出:忆女

本谱校正叶堂的临川四梦曲谱，其不合处为之校改以正其格范．本出起首处的两只引子【玩仙灯】，叶堂配腔大背其应有腔格.，使这两只引子几乎不成其【玩仙灯】的声情．第一只里的『覩物』（物字阳入声字，当成去声字配腔演唱）『人去物华』『道的个仙果』（果为上声字，配成去声腔，唱成去声字了）『名花』『恨兰昌』『无因』『收拾起烛灰』，第二只里的『地老』（老字为上声，叶堂配成去声唱了）『没处把』『娘』『思量起举目无』（目字阳入声，叶堂配成去声字唱了）『招魂有尽』『难存』『的』（阴入声字，叶堂配如北方的入作上声，配上声腔形同唱北方音了）『肝肠』；第一只【香罗带】里的第一个『丽』字、『叫娘的声』里的『的』（也配成北方入作上声腔了）、『惊』『起』『则见』；第二只里的『名香』『玉』『叫的一声』的『的』字（仍配成北方的入作上声腔）『生割』的『生』字（阴平声字错配在阳平声位上了）『娘』等之配腔皆予改正，以符合九宫大成所订下的配腔轨范．另在第一只【香罗带】里的『则见阴风几阵残灯晕』一句里的『阴』字，叶堂把基腔提高了一个大二度（本应配Do Re Do，现在叶堂配作Re Mi Re），这是可以容许的，当有两个基腔呈连续时，前一个基腔的音位在特别要表现昆曲柔婉延绵特性时，可以这样处理，但以在赠板曲为主．

26、《牡丹亭》第二十六出:玩真[叫画]

本谱曲牌【莺集御林】，第二本声腔格律谱的清皇室乾隆时期九宫大成南北词宫谱内有收录曲谱，今从之，其曲词依九宫大成所据者；另其他的曲文，则以清末民初曲师殷溎深之牡丹亭曲谱，并依中国惟一两本声腔格律谱的南词定律及九宫大成校订之．按叶堂之牡丹亭曲谱也收有《俗玩真》，其曲谱依俗谱〔也就是依当时据魏良辅造腔而传承下来的曲谱〕为主，经查叶堂以私意更动较少；故其曲谱里依从俗谱者反而更为守昆腔之正宗．首只的【二郎神】及第二曲的【集贤宾】，叶堂谱内所引之俗谱之基腔全部遵守南词定律及九宫大成的昆曲正声，连殷溎深的戏场谱也全部没有违反南词定律及九宫大成的声格．【簇御林】曲牌内，『可的』『思颜』配腔应从叶谱所引俗谱．而曲牌的原曲，九宫大成有引．但因现谱的曲词并非汤显祖原本，而是冯梦龙改本，部分辞句变动．但辞句同原汤作者，则曲谱依九宫大成．而今谱缺了一句『盈凌波』，依九宫大成补全配腔．又【尾声】里『儿先』『瓜葛』『无形』之基腔，世传袭误，今依南词定律及九宫九成此二声腔格律谱之厘定据以正之．

27、《牡丹亭》第二十七出:魂游〔尚未见〕

28、《牡丹亭》第二十八出:幽媾〔尚未见〕

29、《牡丹亭》第二十九出:旁疑

本谱之配腔系依九宫大成南北词宫谱之配腔声腔格范校正叶堂的临川四梦曲谱，不合九宫大成所订下的昆曲格律轨范之处为之校改以正其格范．按叶堂虽推崇九宫大成，但其订四梦全谱却实常有违背九宫大成所立下之昆曲曲格之处，并非尽善之本．本谱内校订格正叶堂之四梦配腔，其大者，如第一只【步步娇】里的『女』『相』『对向』『换水』『钟鸣鼓』『紧的』『弄虚花扯』；第二只【步步娇】里的『的』『样』『论举止』『风前』；第一只的【剔银灯】里的『妳出』『玉』，及『出落的』的『的』，『逗的』；第二只【剔银灯】里的『的人轻相』『话』；第一只【一封书】里的『怎两个姑姑争施主』『元牝同门』『待』；第二只【一封书】里的『招风实』『则是者』『之乎』『柳下先生君』『则道录司牒妳去』；【尾声】里的『的』等之配腔皆予改正，以符合九宫大成所订下的配腔轨范．

30、《牡丹亭》第三十出:欢挠〔尚未见〕

31、《牡丹亭》第三十一出:缮备

本谱之配腔系依九宫大成南北词宫谱所订下昆曲后世配腔腔格轨式校正叶堂的临川四梦曲谱，其不合处为之校改，起首处的两只【番卜算】，叶堂以其非以笛和的引子，所以没有配腔，今为之补全配腔．另校改之大者，如首只【山花子】里的『雉飞雄』（若依『南词定律』之配腔，则可如是配；但依后来之九宫大成则不可）、『风』（阴平声字，叶堂误配成阳平声腔）、『花』（阴平声字，叶堂当成阳平声字配谱）；第二只【山花子】里的『障』（叶堂误配在阴平声字腔位上）、『海煎成』『排中纳』（排字叶堂实际上己改字为派字，配成去声字发音）、『风』『花』；【舞霓裳】里的『武』（上声字，叶堂配成去声字腔，上去不别，这是叶堂常犯的错误，上去之别，在昆曲里被前贤如沈璟等叮咛再三）、『立边疆』『休坏』『农桑』，第一个『士』，第二个『士工商』『迭』（此阳入声字，叶堂误配成阴入声）、『猛惊』『花战』（花字叶堂配成阳平声字腔了）；【红绣鞋】里的两个『城隍』、『谢』『祭』（叶堂配成阴平声位上），『阵』『谁抵』（谁字阳平声字叶堂配成阴平声字声位了）、『箭』（去声字被叶堂配成阴平声腔）；【尾声】里的『按三韬把』『武肃静』（武字叶堂配成去声，但实际上配在阴平声位上，叶堂的配腔，常用两字比较法，像此字，去声字既比阳入声声膑为高，那就高一个大二度，但这正是阴平声腔字位上，严格以清唱角度，似不该如此不严谨地对待每个字的正音，和昆曲要唱准每一个字的原则相背）、『则等待』『西头动』『烽那一声』等之配腔皆予改正，以符合九宫大成所订下的配腔轨范．

32、《牡丹亭》第三十二出:冥誓〔尚未见〕

33、《牡丹亭》第三十三出:秘议

本谱校正叶堂的四梦曲谱，其不合九宫大成所订昆曲配腔声腔格范处为之校改．本谱内校订格正叶堂之配腔，其大者，如首只引子【遶池游】里的『芙蓉』『发难』『不是人间世』『声』；第一只【五更转】里的『十八』；第二只【五更转】里『此』『死』『偏倍』．第三只里的『香』『里』；第四只里的『儿』字（阳平声，叶堂误当阴平声配腔）．又按【遶池游】第五句的『不是人间世』，叶堂全句配腔完全不合格范．把基腔几等于移低五度，破坏原曲牌之特性及腔格，听来己非【遶池游】，实不可取．

34、《牡丹亭》第三十四出:诇药 

．本谱校正叶堂的临川四梦曲谱，其不合昆曲应有格律轨范之配腔处之校改以正其格范．本出起首处的引子【女冠子】，叶堂以其系不以笛和，故未配腔，但又改名为集曲【鳯池游】，即以【遶池游】第一及第二句与【双鳯翘】（即北曲【女冠子】的异名，而叶堂用在南曲的【女冠子】以自炫其博）的第十到末句构成．叶堂既不为之配腔，又改为集曲，此种对配谱之不负责的态度是不可取的．今按一些后世的昆曲研究者常对叶堂的四梦全谱，常自改为集曲的方式，不究其妥当与否，而一味称赞，认为解决了四梦无法演唱的问题而昧于史实，对于汤显祖的四梦，常因汤显祖落笔时不顾及曲牌格律，造成当时俗师难以演唱．但当时还是有不少家班等予以演唱，可见当时就不是不能配腔，而是非深于声律者不能，一般民间戏班袭故调之字句板眼来对于所有新出剧本调整唱腔．对于比较出格为烈的四梦就很难袭故常的来凭经验马上调整出配腔来演出．非得博雅曲家出手，所以在叶堂时代，除了紫钗记没有故谱外，当时其他三剧都有当时的配腔谱，如牡丹亭当时也有钮少雅的配腔（其配腔，现尚部份存在于『南词定律』所引，及九宫大成据以正腔）．不管是钮少雅或南词定律及九宫大成所引四梦，也未必一定是改集曲．今申论其本：
汤显祖既然把这一只曲牌定为这些唱辞所依附的形式，则我人应当承认他是有参考过当时的南北九宫谱作为写曲辞的依据．心头上既觉得【女冠子】可以表现他所要表达的声情格范，则后人原则上应予尊重他的初衷，对于原用曲牌应予尊重，擅改为集曲可以视为对汤显祖的曲情了解的否定．认为字句多少足以取代这只曲牌的演唱出来的声情．为了字句多少的适履而削去其原采曲牌的大部份或全部，来换用另一曲牌去表达本不是汤显祖要表达的曲牌声情．所以，改集曲是一种笨拙的方式削足适履，并把不是原曲牌的配腔声情强加之于原曲辞之上．基本上，若是明晓曲意曲情曲律者一定不能接受，反要予以格正的．因此，四梦全谱的一憾就是部份原曲牌采了集曲己改变了汤显祖所欲表达的曲牌曲情的原汁原味了，这是不可取的．但，对于汤显祖有些曲辞却不完全合乎该曲牌所规定的字格句格，那要怎么处理呢．当然有，不必用改集曲的拙法，而只要明乎该曲牌的声腔格律的特情及声情，就完全可以亳不必改为集曲而完整体现该曲牌的性质的．最佳的解决方式就有赖着掌握该曲牌的基腔谱了．
以汤显祖这只【女冠子】引子而言，汤只采用了前五句，这前五句，其平仄谱（可参钦定曲谱或沈璟南九宫谱）是：
『仄平平仄． 平平平仄平平．平平仄仄． 平平平仄， 仄平仄仄．』，
以基腔谱所需之平声谱如下：
『丨平平丨． 平平平丨平平．平平丨丨． 平平平丨，丨平丨丨．』　(丨在平声谱里表示仄声字)
基腔谱为：
『丨33丨．   222丨66．     33丨丨．  222丨，   丨 3丨丨．』（6表示低音的6）
今汤显祖的【女冠子】的曲辞为:：
『人间天上．道理都难讲．梦中虚诳．更有人儿．思量泉壤．』
其平仄谱是：
『平平平仄． 仄仄平平仄．去平平平． 仄仄平平， 平仄平仄．』和原【女冠子】正确应有之平仄的确是大有出入．第二句还少了一字．（出入处以阴影表之）
我人明乎基腔谱是彰显及定性这只曲牌的声情曲质的惟一检验标准，可以看出【女冠子】第一句，基腔谱的基准位是在『丨33丨』的3(Mi)音，则汤显祖此曲牌的第一个字应仄而用平声，其阴平声之基腔必为3音始不离乎【女冠子】第一句的声情．由于其辞『人』是阳平声，则低一大二度配为2即为此合乎此曲牌第一句声情的配腔．至于汤的第二句，不但少一个子，而少了一个字后，五个字里竟然有四个字都违反当依的平仄，真是太逞于炫才而乎略曲辞之当了．但我人看【女冠子】第二句的基腔谱『222丨66』，可以看出这句的特性是基腔从前面的2下行进到结尾的6，则对于汤的第二句曲辞，仄仄平平仄，前平声字基腔如定为阴平声的配腔2 ，后一平声字订为本句第二个下行后的基腔6 ，则以之为基准（也不可不用平声字而用仄声字的隐性基准基腔的改变，但这又是进阶之配腔法，不在此论列了），可以对其他三个仄声字配腔了．则【女冠子】第二句的声情可以把握到．．而第三句，应有之基腔谱为『33丨丨』，所以整句的基腔基准是3音，所以汤的第三句曲辞中的平声字的阴平声基腔必为3，因此『梦中虚诳』一句中的三个阴平声字『中』『虚』及『诳』皆配本句应有基腔的3．则【女冠子】第三句的声情可以把握到．第四句的应有基腔谱为『222丨』，这句的应有基腔音准为2，所以凡平声字其阴平声（也称为静态位）的基腔应为2 ，而第四句句末两句，为收腔之音（从九宫大成里可查得），故阳平声字的『人儿』，其『人』字基腔为1（比2低一个大二度），收腔作1216 ，原基腔谱此句末字收腔为6，故阳平声字收腔作56（音下划实线表示低音的6）则【女冠子】第四句的声情可以把握到．．汤的第五句曲辞，四字中有三字不合曲牌的平仄．但本句的基腔为『丨 3丨丨』．平声字的基腔为3，而本句的基腔音准也是3，故汤显祖本句里两个平声字，其静态位基腔（阴平声基腔）即为3，故第一个『思』阴平声字配腔为3，第三个字『泉』阳平声字，低静态位基腔一个大二度，配2，因本句末二字亦属应收腔，故『泉』字应加收腔配如23216．则【女冠子】第五句的声情可以把握到．把本曲牌的所有作为基腔群的平声字，全部强固定性于本曲牌严格的声律基腔上了．接下来要考虑收腔之下，对于剩下的仄声字，就可以站在这些强固本曲牌声情特性的基腔上，随字之上去入而对仄声字依谱法配腔以抑扬有致，加以制谱了，如此，虽汤显祖的曲辞不合字格句格，但所配的腔格，仍是该曲牌特征特性及声情所不离的原味曲牌．当然，这样处理是不得己的，要是每一位剧作家都不要因为不明曲牌格式，或疏乎或自炫其灵感之才而出格制辞，则每一只曲牌更会完整合乎应有的声腔格律的．
另本谱亦格正了第一只【黄鶑儿】里的『着甚』『旷』『党』字之配腔，亦依昆曲声腔格范格正，以符九宫大成所订下的昆曲制谱格范．

35、《牡丹亭》第三十五出:回生〔尚未见〕

36、《牡丹亭》第三十六出:婚走〔尚未见〕

37、《牡丹亭》第三十七出:骇变

本谱校正叶堂的临川四梦曲谱，其不合九宫大成所订下之昆曲格律轨范之处为之校改以正其格范．其大者，【懒画眉】里的『所月』；【南朝天子】里的『发塜』『镜』『怕』（此字去声叶堂配在阴平声位上，若系衬字因声位高于较低声位的下一阳平声字的『蛇』字可如此配腔，但此字非衬字，应严格配成去声腔格）、第一个『不堤』、第二个『不堤防』；【普天乐】里的『又不欠观音』『乱红衣』『似黑月』『怕浪淘沙』『去』；【尾声】里的『她古弄里里』『破周书』『才』『为』等处．

38、《牡丹亭》第三十八出:淮警

本谱校正叶堂的临川四梦曲谱，其不合九宫大成所订下的昆曲应有格律轨范之配腔处之校改以正其格范．本出起首处的两只引子【霜天晓角】，叶堂之配腔，除了末句外，几完全不合该引子曲牌的声腔格范，今申论之．按【霜天晓角】，系由五句构成（不计换头），其平仄谱为：

『平平仄仄． 平仄平平仄． 仄仄平平仄仄． 平平仄， 仄平平．』，
以基腔谱所需之平声谱如下：
『平平丨丨． 平丨平平丨． 丨丨平平丨丨． 平平丨， 丨平平．』．　(丨在平声谱里表示仄声字)
基腔谱为：
『5 5丨丨． 1丨11丨． 丨丨55丨丨． 11丨， 丨216．』．（16表示此末一字的基腔自1降至低音的6结束）
为何称基腔呢，因为，就是这些腔的集合构成了这只曲牌的特性及声情风格．亦申论之于后．
今若有一位剧作者，把这只曲牌中每个字都用了阴平声（或阴入声）字，则每个仄声字，都将和前后的基腔呈相同配腔音位了．则这只【霜天晓角】曲牌的配腔成了：『5 5553． 111116． 555555． 111， 2216．』，也就是说，这只【霜天晓角】曲牌的声腔呈现了这只曲牌的最本始的声格．换句话说，除了在每句的尾字或为了收腔，而从基本腔收往末音之外，这只【霜天晓角】曲牌听来第一句唱的是5，第二句唱的是1 ，第三句唱的是5，第四句唱的是1，第五句唱的是21，这是全只【霜天晓角】曲牌的每个字都用的阴平声或阴入声字造成这只曲牌的基本腔格全都露了．也就是说，在我人了解这只曲牌的基本唱法上，这只【霜天晓角】曲牌的基本唱法及整只曲的曲音的曲风骨干是：
『5……53
1…….16
5………
1…
2….16』
所有这只【霜天晓角】曲牌的平声字的腔格的集合，不就是如上的发音了．一只曲牌的平声字音位的配腔的集合，也就是这只曲牌的基本腔格及曲音骨干，不必把其他仄声字改为平声字才知．只要平声字的集合就足以彰颢呈示这只曲牌的完整个性．每一个平声字音位，都不能擅敢腔格，一改之，则这句的基本音位即改变了（本句里其他仄声字的配腔，全部都将根据这些句中平声字为基准音位，因其改变而随着是上声或阳去阴去声字或阴入阳入声字告从基准立基上随之改变），这句每个字的配腔都告影响．由此明之，曲牌里的基腔群的重要性了，是构成了这只曲牌的特性及特征与声情风格，不能擅改．

今试论叶堂的配腔，除了末句外，全部都违反了这只曲牌的特性，叶堂配腔的基腔谱是：
『22253．丨丨22丨． 2222丨33．2丨， 2216』．换句话说，除了在每句的尾字或为了收腔，而从基本腔收往末音之外，这只曲牌听来第一句唱的是2，第二句唱的是21 ，第三句唱的是23，第四句唱的是2，第五句唱的是21，只有第五句的基腔才是【霜天晓角】的原始腔格．其他四句，可以说，全部都背离了【霜天晓角】应有的唱法的腔格，根本发出来的音，知音者一听就听出唱的不是【霜天晓角】，而是叶堂的自创无来由出处的模仿昆曲曲风的随心令了．今依九宫大成所订下的【霜天晓角】的配腔格范为此二只【霜天晓角】改正配腔．至于第一及第二只【青天歌】里的第五句及第六句『鼓通通．鼓通通』『哈哄哄．哈哄哄』的基腔，也和【霜天晓角】引子一样，自心随意改基腔而配腔，不符【青天歌】第五及第六句的应有基腔及配腔，也就是说，叶堂所配的【青天歌】第五及第六句完全不是【青天歌】的第五句及第六句唱腔特性及声情，也是不知出处来由的自心随心擅自挥洒改出来的私谱，皆予改正；另第二只里的『大虫』两字之配腔，亦一并格正，以符合昆曲配腔轨范．

39、《牡丹亭》第三十九出:如杭〔尚未见〕

40、《牡丹亭》第四十出:仆侦

本谱系校正叶堂的临川四梦曲谱，不合九宫大成所订下的昆曲格律轨范之处为之校改以正格范．按叶堂虽推崇九宫大成，但其订四梦全谱却实常有制谱时随心之所至、意之所到而下笔之处，且又常因阴阳八声的辨别错误众多，以致配出来的腔常违背曲格，并非善本．谱内之【金钱花】，叶堂改为【红绣鞋】曲牌配腔，今不从，改回汤显祖的原本的【金钱花】，并为之补全配谱．其他校订格正，其大者，如【孤飞雁】里的『郎君』（叶堂把郎字基腔移低了小三度，君字基准腔移低了大二度）、『营运单』（叶堂把去声字运配成上声字的腔，而单字的基准腔移低了完全四度；按基腔是一只曲牌声情及特征的基准，因此又谓之基准腔，如果任意移高移低，往往即形成曲牌的似己被转换或转至不知所云的曲调去了，因此每只曲牌何处的基腔可因装饰的需要而移高移低，一般而言，都是不同曲牌各有其定处的．而本集粹曲谱中凡是校正叶堂四梦曲谱的基腔移动之误，都是叶堂在该曲牌其基准腔不该移动之处而移动的基准腔）、『天养』的『天』（基腔被移低了大二度）、『树老把园围抛漾』（叶堂把这群字的基准腔都下移了完全四度或五度）、『凄』（基腔被移高了大二度）、『逞』（叶堂把此上声字误当成去声字配腔．遏云阁曲谱识叶堂之误，于是用一个去声字『趁』取代）、『身衣』（叶堂把这两字的基准腔都下移了大二度）；第一只【尾犯序】里的『典』（叶堂当成阳平声字配腔，应为上声字）、『十』（应为阳入声字，叶堂误为阴平声字配腔）、『的』（叶堂把此阴入声字配成北曲的入作上声字，唱成北方字音了）；第二只的【尾犯序】里的『后』（叶堂把此一去声字识如上声字配谱）、『家』（基准腔被叶堂下移了大二度）、『劫』（阴入声字，叶堂误当成阳入声字配腔）、『偷』（叶堂把基腔提高了小三度）、『秀』（叶堂把此一去声字误当成阴平声字，遏云阁曲谱识出其误，己把叶堂错误的阴平声字的配腔1改为正确去声字的配腔21）；【尾声】里的『临安定是图金』『一路』『形捕』『党』等（按叶堂此尾声的第一句配腔几乎绝大部份配的不知所云，不知是否信笔发挥，出格之甚无以复加）之配腔皆予改正，以符合九宫大成所订下的配腔轨范．

41、《牡丹亭》第四十一出:耽试〔尚未见〕

42、《牡丹亭》第四十二出:移镇

本谱之配腔系校正叶堂的临川四梦曲谱，其不合处为之校改，起首处的引子【夜游船】，叶堂改名为【夜行船】，依九宫大成，其实一也．其中应改正之处，有『西风』（此两个阴平声字，其基腔为Re，但叶堂配成西字Mi，风字Sol，皆误，且显然是把西字误为阳平声字了）、『愁』（阳平声字，阴平声字的基腔应在Re，叶堂把基腔移低了）；第二只引子【似娘儿】里的『夫主』（此两字的基腔应为Re，叶堂把基腔改为Sol，误）、『金焦』（此两字的基腔应为Mi，叶堂把基腔改为Re，误）；【长拍】里的第二个『天』字（此字基腔应为Sol，叶堂配成了La，误）、『微度』（微字基腔应为低音的Sol，叶堂当成了Do，误）、『画』（叶堂把去声字误配成阴平声腔了）、『收泼』（泼字叶堂误把阴入声字当成阳入声字配腔了）、『微雨沾裾』（沾字叶堂把基腔Re移高了大二度变成Mi，而下一字裾，阴平声字误配在去声字腔位上））、『绿蒲』（此二字之基腔在Mi，叶堂移低了大二度变成Re，误）、『窣的』（窣字阴平声字，叶堂配成阳平声字腔了；的字阴入声，叶堂配成北方的入作上声腔了）；两只【不是路】，叶堂改名为【惜花赚】大误．其实【不是路】和【惜花赚】的基腔谱大多相多，表示其声情曲风大半相同．最大差异是句字多少的不同．【不是路】有十一句，而【惜花赚】只有九句．今本出的【不是路】是十一句，故不是【惜花赚】．更怪异的是，叶堂改【不是路】为【惜花赚】，但其谱法却是【不是路】的谱法，自打耳光．第一只里的『看』（叶堂配成阳平声字腔）、末句的『转船归去』（第二字下有一截板，枼堂少一板）；第二只【不是路】里的部份提及胡人的字眼，叶堂尽皆改掉，今回复汤显祖原本．如『胡奴』二字叶堂改为『喧呼』，『怕围城缓急要降胡』，叶堂改为『怕围城紧急事难图』，今皆改回．并修正了第二只里的第二只里的『塞』（基腔应为Do，叶堂订于低音的Sol）、『促』（阴入声，叶堂误当成阳入声配腔了），末句『相逢何处』（第二字下有一截板，枼堂少一板）；【短拍】里的『参』（依后来的九宫大成，则不可；若依较早期的南词定律的腔格则还可如此配腔，今且从定律从宽；且乱军中别这四字缺一板，叶堂缺一板，今补之）、『别了』（此处叶堂少了一板，今补之）、『生和死图的个』（叶堂多出一板，今削之，各家的音值从新改定）；【尾声】里的第二句正确，而第一句和第三句几乎没有昆曲尾声应有的腔格，全被叶堂改的面目全非．第一句只有『里自』两字配腔合格，第三句只有『也珍』『你这满』之配腔合乎昆曲应有腔格轨范，其他不合谱格者皆予改正，以符合南词定律发韧以来，到九宫大成集大成订下的配腔轨范．

43、《牡丹亭》第四十三出:御淮〔尚未见〕

44、《牡丹亭》第四十四出:急难〔尚未见〕

45、《牡丹亭》第四十五出:寇间〔尚未见〕

其中之【豹子令】【普贤歌】【粉蝶儿】，叶堂皆未配腔，今补全之．叶堂的临川四梦曲谱其错误及不合九宫大成及南词定律之声腔格律者今正之，其大者，【驻马听】里的『怯』（阴入声字配成阳入声腔了）；【大迓鼓】里的『南安人氏』（四字阴平声字的基腔配谱位置在Sol，故南字阳平字，应配在Mi，小三度位置；安为阴平声字，必须配腔在基腔的位置Sol上，人字阳平声，配在Mi Sol ，而氏字阳去声，起腔可稍低，可自阴平声位上行再下行．今叶堂把南安两字基腔移低完全四度，等于把原曲牌【大迓鼓】在此二字起转为集曲变换到某一只其基腔为Re的四字句的同笛色曲牌去了，因移在Re，所以阳平叶堂配在低大二度的Do，安字则配在基腔Re上，人字配在Do Re）、『女书』（书字基腔为Sol，叶堂移上至La，等于自此字起，原曲牌再转入某曲牌某句去了）；【尾声】合格的只有『显』『记的这』『着甚么耀武』『早』几字，其他全不合【尾声】应有声情，系叶堂自创曲，今胥正之．

46、《牡丹亭》第四十六出:折寇〔尚未见〕

47、《牡丹亭》第四十七出:围释〔尚未见〕

48、《牡丹亭》第四十八出:遇母〔尚未见〕

49、《牡丹亭》第四十九出:淮泊〔尚未见〕

50、《牡丹亭》第五十出:闹宴〔尚未见〕

51、《牡丹亭》第五十一出:榜下

本谱之配腔系依九宫大成南北词宫谱之配腔声腔格范校正叶堂的四梦曲谱，其不合九宫大成所订昆曲格范处为之校改．本谱内校订格正叶堂之配腔，其大者，【北点绛唇】里的『壮』；第一只【驻云飞】里的『海』『那』『看』『咱』．第二只的【驻云飞】里的『已』．

52、《牡丹亭》第五十二出:索元

叶堂于其牡丹亭全谱里，本出只有点板，而并无配腔，以本出在戏场上各曲牌都是不以笛和的干唱，今为之补足配腔以成全璧．

53、《牡丹亭》第五十三出:硬拷

本谱之配腔系采自清皇室乾隆时期九宫大成南北词宫谱内所收入的《硬拷》全谱，其曲词完全依九宫大成所据者；而所采用于本折内的剧本及说白等，系以清乾隆年间出版的《缀白裘》为准（《缀白裘》的尾声采用的是另改写的尾声，今依九宫大成仍用汤显的尾声原文，而九宫大成云汤若士之原本，悞作北煞尾，依蕉帕记之双煞，仍存本文四句，今依之），以完整体现乾隆盛世当时的昆曲正声演唱及演出的完整面貎．另剧本内首只的引子【南糖多令】（只有首二句），九宫大成未收入，今依九宫大成所订下之昆曲谱曲声腔格律定格予以恢复昆曲正声．

54、《牡丹亭》第五十四出:闻喜〔尚未见〕

55、《牡丹亭》第五十五出:圆驾〔尚未见〕

〔以上是收集自网络上的己发布的集粹曲谱内〕