王季烈主腔理论作伪之探讨(一)

王季烈主腔理论作伪之探讨(一)
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[含昆曲南曲商调曲牌【二郎神】主腔消亡启示录]
●〔小谈北曲的声腔格律及再谈吴梅南北词简谱之不适用及兼论祸害昆曲的叶堂及王季烈〕

昆曲曲谱斠理札记(《昆曲审音鉴古札记》) (蝴蝶梦—劈棺) (燕子笺—拾笺)

本谱以清末及民国时期的曲师殷溎深的昆曲大全里的劈棺出的曲谱为底本校订之；按昆曲里的北曲和南曲在声腔的格律上大不同；昆曲里的北曲严格上来说不是昆曲，而是元代北曲的遗绪．在魏良辅造昆山新腔时，并没有给北曲订新腔，所以凡是传奇内或北杂剧（不论元代或明代清代）内的北曲，都是用元代北曲弦索调在唱（清代所说弦索与明代沈宠绥所言的弦索又不同，明代所言弦索，指元代元曲的唱腔及伴奏；而清代如九宫大成所云，则是指后世的弹唱艺术如太古传宗的琵琶弹唱调，所以九宫大成不收北西厢的弦索调之例，因那些不是戏剧的唱腔，而是说唱文学的唱腔），因此沈龙绥才有胜国元声之喻．也因此，北曲不是昆曲而是元曲，其声腔格律和昆曲（南曲）大不同．总言之，北曲由于明代至清初几百年没有人定腔定谱，从元代至清，年代久远，每只的北曲曲牌某种程度上来，又回到最原本的歌曲的形态．一首歌曲，它其中的每个字的旋律都是固定的，不会像诗词曲依平仄四至八声的产生调整．昆曲时代的北曲，基本上守的就是唱腔不变，犹如一首定旋律的歌曲；虽则我们从元代周德清的太和正音谱，述及平上去对旋律是有影响，但明代以来，这些变则都没有人记载，明代以来，基本上，对于昆曲里少量出现的北曲，是当成一首歌曲在用；只是稍加上一些因平上去的影响下的调整（不管是依稀北曲遗意或昆化下的注重曲腔关系），但这些调整好似装饰音，大体上不影响原有应出现的那首北曲的歌曲旋律的出现，但因平上去的字的不同，它可能被移前挪后或跨两字拆成两个字去配完整；这不是主不主腔，而是整个曲牌还原成歌曲，既是歌曲，原有歌曲的旋律就都出现在一个曲牌内．我们不会说民歌茉莉花的主腔就是整首歌曲一样的无稽，同样，我们也不以主腔去说明当成歌曲在用的明清北曲，当歌曲每个字都不能乱变时，就是歌曲旋律的不变；说成主腔只是乐理上的无知．只是，主腔论者不用功于九宫大成（因为如果去用功了九宫大成，这主腔的主张马上就被自己拆穿是虚伪的，因此主腔论者是懂得只拿世上惟一套被主腔论者王季烈塞进主腔的集成曲谱来举证），只抱着王季烈的主腔谱的集成曲谱奉为圣书，所以找不到所有的曲牌原形，结果弄出断烂朝报的曲牌旋律碎段子，命名为主腔，不成歌曲体格．加上是明代以来，时间久远，不同的曲师对于北曲同一曲牌的领会及主张各有不同，以致于产生各种本曲牌歌曲旋律的异体及又一体出来，这些曲牌歌曲旋律的变异体，九宫大成（及一些所谓的俗谱里）都列了不少出来．和主腔论的所知又南辕北辙而大相径庭者所在多有．

而现在的主腔论，由王季烈开腔，为了逹成其在集成曲谱内主张配谱时先订出主腔的主张，于是身先力行把刘富梁所订谱完成的集成曲谱,，修改掉原来主订谱一事的刘富梁的谱，把他自以为的主腔塞进刘富梁的原订谱里去，把刘氏的谱涂改掉．而他的儿子王守泰又拿着其父己把主腔塞进去的集成曲谱，一一把他父亲摆进去的主腔在其著作《昆曲格律》及《昆曲曲牌及套数范例集》里拿出来，给大家看主腔真的存在．蒙在鼓里不知真相者，真会以为昆曲到处都是主腔呢，哪晓得是王季烈塞进集成曲谱里的异物．所以一拿出以往声腔格律谱如南词定律或九宫大成里的正确配腔，一比对之下，集成曲谱被这个祸害昆曲的王季烈改的错误百出的真相就全都露了．拙著《昆曲南曲商调【二郎神】主腔消亡启示录》光一比对南词定律，就把王季烈改掉三处塞进主腔给抓了出来，及其他所谓的主腔拢系假也全部纠了出来．所以昆曲的正声，一厄于乱改基腔的叶堂，二厄于乱塞主腔的王季烈，此二人，实为毁弃昆曲正腔的祸首，百代之罪人．

而主腔论者所谈自以为是的北曲，如果拿九宫大成去比对，会发现同一北曲曲牌，没有像主腔论者谈的那么单纯，而往往会有很多很多的可能性，不是主腔论的那个惟一惟二，而也不是一定就是主腔论者所说会出现的那个位置，何况再加上还有一堆错误，相信主腔论而不自已去分析查证其说是不是作伪，则学艺怎能精博，最要紧的是一个文人所谓读尽天下书，要知天下伪书及伪学问正多，尽一生之力如果只是相信读到的伪学，当一个没有思辨分析真伪能力的学舌鹦鹉可怜学人，因为连去比对一下九宫大成及检核一下纳书楹曲谱都嫌费时麻烦，而只是拿着错误的前人袭前人的代代陈说跟班下去，学问或学者之道真是有这么简单吗，就真能掌握的真理吗，这也是个人经历而自悔之谈，昔日以为集成曲谱是刘富梁这位先进所订，后来才知被王季烈改的面目全非，连刘富梁都鄙之，宁可用其讨厌的俗谱，则昔日拙敝之赞集成曲谱，不就是未明集成曲谱之王季烈可恶行径之下所犯的往日轻率赞之的过犯吗．（包括以往也抄袭于陈言未审而赞叶堂，这也误导了别人，余当日没有好好去考查一下纳书楹曲谱的真正内在，此亦为余往昔之过）

故有关对于北曲的后世的寄生在昆曲里的情形的研究，首先就是要掌握九宫大成（太古传宗也可并参，但属旁支），其次就是俗谱（也就是像是殷溎深等曲师的戏工之谱）里没有和纳书楹重复的谱，因为只要纳书楹有收的曲谱，后世就被不知真相的文人推崇，甚至让其家班曲师参考订谱（如王锡钝拿纳书楹叫曲师参考订出遏云阁曲谱），正统南北曲之腔就被乱动原谱的叶堂改灭了；所以戏工之谱若纳书楹有收的其北曲不能作参，集成曲谱更是荒天下之大唐的王季烈自编的主腔谱，更完全不能用，不能学也不能依．只能以无用的曲谱视之，形同废物，也屈了刘富梁这一被吴梅赞为叶堂后第一人的今世订谱大师，和如此不堪，乱改其订谱以完成主腔私意的王季烈为伍．而还被改篡真迹，其伟作反而被乱涂改成为满纸荒唐主腔的谱．

而此出《劈棺》，纳书楹及集成都未收，我们试看北曲两只，一为【粉蝶儿】，基本上，和九宫九成的南北合套的声腔格律完全符合，只有一些字的上声字的行腔不佳，如『嘴』『也』『的』『哪里』，并需一并调整『曾』及最后一个『是』字．另一为【石榴花】除了几个上或去声字需调整行腔外，余基本上皆合于九宫大成的声腔格律：『足』、『羡俺是』的『是』、第一个『此上』、『响』、第三个『此上』，以上两只的戏场曲师殷溎深所传，其声腔格律订的准的合乎九宫大成体格的程度，连纳书楹都远不可及，集成曲谱被王季烈变造的更不堪一观．就拿王守泰的《昆曲格律》引的第二式的北中吕【粉蝶儿】，其举被塞进主腔的集成曲谱的曲例所言的第五句的末字必为265〔数字下划线表低音〕，一看九宫大成引雍熙乐府的『火』，正确应配35，九宫大成再引金雀记的『景』，应配的正确腔为235，根本就不是主腔论者所述的为265，这纯为集成曲谱王季烈自己造出来的主腔．

另一并针对吴梅的《南北词简谱》，其中有关【粉蝶儿】曲牌时，说明押末字押仄韵者，应使用去声字，但因吴梅此谱只是文字格律谱，不晓声腔格律方面的音律，不知这【粉蝶儿】末字为仄韵者，不必要押去声，上声也是可以，因为九宫大成也举了上声字的用例，包括了明末阮大铖的《牟尼合》里的『点』字，月令承应里的『绮』『美』等字，都是于谱学则合，因吴梅参考九宫大成而写成《南北词简谱》，却因不晓声腔格律之理，无法参考九宫大成订的工尺之谱理以校对自己的文字格律的见解，以致于书内的很多结论及给与填词者很多的意见，都是于谱学而言不切实际及不合实用而有误导性的，于此曲牌己可见微知着，可见一般．故于南词定律及九宫大成成书后，一切后世光从文字格律角度去编的谱可视为一如过往云烟，如果不结合声腔格律一并考虑，以后的人要是再写出来的文字格律谱也只是不切实际的案上陈册而已，因为两声腔格律谱里的声腔没有的，文字格律谱考证出的格也是无法配腔的，即使文字格律谱认为平仄字句应如何，但两本声腔格律谱未列或从声腔上来配而不合者，也不能实用了，配不出谱了，以故，吴梅的《南北词简谱》或郑百因的《北曲新谱》一如王正来所说，不结合曲腔关系（曲即指文字格律，腔即指声腔格律）的格律谱真是因必属无用，故也当不必费时去写作了．

另第一只【泣颜回】里的『身』『贪』『死』『情』『过』『上』及第二只【泣颜回换头】里的『猛』『魂消』『斧』『来』『挫』，及【尾声】之『妻』『冷』『冰今日方信』『一柄』皆于声腔格律未合，今予正之．（刘有恒）

[2010,台北出版,集粹曲谱,今译为简体字版]

集粹曲谱相关各出曲谱下载网址: http://iask.sina.com.cn/u/1495444020/ish

●王季烈集成曲谱错误校正---------拾笺 (燕子笺)

本谱只有集成曲谱原订谱者的刘富梁的集成曲谱内收入他本人制谱的本出，其他己出版的昆曲工尺谱俱不见收入．按刘富梁本主订谱之事（多亏集成曲谱末收有刘富梁为本书所写后序一篇记载了刘富梁所叙他主订谱之事），但完竣后，王季烈却不尊重刘富梁，又被主编者的王季烈自己好似谱曲行家而乱予改谱，故刘富梁后来以提及集成曲谱为耻，它日参加上海的曲会，仍是以六也等他所原本不喜的俗谱做为唱本，可见被王季烈改过的集成曲諎在刘富梁眼中的正确性比刘富梁所讨厌的俗谱还要不如．而日后王季烈于正俗曲谱的序文里甘脆就把集成曲谱当做他自己写作的成品．此段公案，真相究竟如何．到底现在的集成曲谱被王季烈这个主腔派先倡者把刘富梁的心血改掉了哪里，现在集成曲谱被主腔派供为圣经，王守泰的主腔派的《昆曲格律》及《昆曲曲牌与套数范例集》都拿被王季烈改掉用现在错误百出的集成曲谱里的曲例，被这些主腔派举来印证主腔论的成立，而刘富梁原始订谱面貎究竟如何，都不得而知了，而为何刘富梁耻言之，而王季烈是不是为倡主腔理论而对刘富梁的集成曲谱原谱内下了什么手脚，都不再得而知了；依吾人配腔之经验，主腔理谕的不堪一击，只要懂得谱曲，像刘富梁深于谱曲的曲家必知道阴阳八声对于每个字位上的行腔都会起变化，就知道根本就没有什么字位上的配腔会不变动的，那又为何被主腔论举得出集成，这个王季烈主腔论者把刘富梁所订曲谱改掉以做为达成自己目的之用，而因而腔竟可不变，而且还可牌牌相连，且联至同宫调其它曲牌都出现了主腔，有心发掘这段事件的幕后真相者，对这本集成曲谱真应好好加以挖掘内在的错谬及遭王季烈乱改之迹，以正其讹误，若能发掘王季烈到底把刘富梁的原订谱乱加改动，后来都不提刘富梁之功，而冠于自己身上，到底存着什么心态及心术，那就更可以还刘富梁一个历史公道．

而本出的今谱到底有没有被王季烈擅改，亦不得而知了．只知现在本谱里存在着一些错误，兹逐一陈述之如下：【番卜算】的阳平声字『鱼』，行腔太低，似上声字；【步步娇】完全合乎魏良辅声腔格律的各个字的基腔都合；【醉扶归】的『荇』行腔未当；『蛾眉』基腔应与『重画』相同；【好姐姐】里的『明』基腔应在Sol；『说』基腔应在Mi；『出』基腔应在Do；『管』上声字必收在定格的腔低音Sol 低音La ；『遣』上声字必收在定格的腔Do Re ；『闪』上声字必收在定格的腔低音La，其上方『风流』基腔皆应为Do；【引】原名【马蹄花】．但此为正曲曲牌之名，非引子，且即使正曲作引子用，字句格式亦不合，只系阮大铖自创者，既刘富梁为之配腔，今取其配之腔，以纪念此一谱曲界先进，而改泛称【引】；【江儿水】的『轻』字基腔应为Sol；『又别有』基腔应在Do；【川拨棹】里的『奴』行腔太低，阳平声似上声；两个『落在』原行腔使去声字『在』订于阴平声基腔位上，不妥；【尾声】的『春闱刻』『钱选』『发』皆不合腔格而误，今并正之．（刘有恒）[2010,台北出版,集粹曲谱,今译为简体字版]

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昆曲南曲商调曲牌【二郎神】主腔消亡启示录


纵观昆曲现己又面临存亡继絶之秋．一些目前昆曲界纷讼不决的有关主腔存不存在之说．及声腔倒底和文字格律之间有什么样的关系．是不是只要去抽出一些每只同名曲牌里所谓腔调一定之处．或把同宫调的曲子找一找有没有共通的旋律．如果有．就把它定为本宫调的主腔．于是每只的曲牌其他的字格的配腔不必考究．配谱时把几个主腔在适当地方摆上．其他则依阴阳八声大致符合的情况之下自由配上去．于是．一部新编昆曲的唱腔就很轻松的完成了．不必像古来谱家必须逐字去定腔．还要考虑每个曲牌的起音的落音位置．及到第几句第几字时应该顺这只曲牌独有的腔格行进法改变定腔位置．让曲牌中的每一个音都会在他的应订位置上．既符合阴阳八声之要．也符合每只曲牌的独有特性.
如果像古代制谱者那么幸苦的去制谱，那么谱曲工作如何短期可以交差．所以主腔说可以方便为演出新戏谱曲者找一简易省时的门径．但是，昆曲的配腔如果真能做到多快省，像京剧其其他花部诸剧一样，然而这种简单的途径是昆曲真正的声腔面目吗．那昆曲还会是个注重字字唱腔合于阴阳八声及各曲牌有其独特风格的那种繁琐精致的谱曲方式下的谱出来的昆曲原汁原味吗．昆曲的腔格真的像主张有主腔的那些曲家所说的，是那么的单纯吗．如果是那样，那么，主腔首先就违反了阴阳八声之下，配腔及度曲出音必不同的昆曲声腔法则．否则，主腔在不同只同名曲牌下配腔会相同的原因是：

（一）立说者没有把所有可以用来做为范例的谱都用上，所用的都是其阴阳八声相同的谱例．既然字句的阴阳八声相同，配腔相同只是常识．如果取了更多的谱例，竟会发现所谓是主腔的那几个字位，竟有另一个腔出现了，所以这个地方的主腔就不再成立了．主张有主腔的曲家，误会该处有主腔，是因为只取了集成曲谱内的有的谱来比较，没有把可以搜到的谱，尤其像中国惟一两本声腔格律谱────南词定律及九宫大成南北词宫谱的谱子也须一并挪入去比较，才会出现范例样本不足下下了断语之误．

（二）立说者没有把其据以为用来做为范例的例子请谱曲家看过，重新校正过，例如所取的集成曲谱虽校正较审，但主持订谱之事的刘富梁也未见过当时坊间很难见到的中国两本惟二的声腔格律谱的南词定律及九宫大成南北词宫谱的订腔，最多只能参考自己在纳书楹曲谱里承认喜欢改腔的叶堂的纳书楹曲谱为参考，以致于造成了把一些谱考订错误之失．而立说者再据错谱去言主腔，则主腔处是不是其所谓的真是主腔都也成疑了．

随便任举一例．例如《昆曲格律》一书207页提出琵琶记的【二郎神】曲牌有七个地方是主腔，经查作为集中国苏州派曲师及曲家共同在康熙末年出版的南词定律这本含声腔的定律的曲谱的卷十的正确的谱，发现王守泰所指出的七个所谓的主腔的音，其中三个位置都是因为样本集成曲谱的配腔错误，所以都是别的音，没有其所谓的主腔的音．即『亸』『寡』『花』三字的正确配腔，南词定律这本也是声腔格律的书标出『亸』应配腔123，不是昆曲格律一书里所说的35653里的653；『寡』应配腔5353，，不是昆曲格律一书里所说的55356；『花』应配3521，不是昆曲格律一书里所说的2321 ,所以昆曲格律里用了有错的谱而不再详考其配腔是否没错，造成很大学术上的失误．而且就因为这种错错，就削落了所谓其主张的单一曲牌的主腔及同宫调联套曲牌主腔联结的坚实性．同时因为用了错的谱，所以多认了三个不是所谓主腔的腔当成所谓的主腔．此稍一比对，七个主腔就减剩下四个而己了．

但，这剩下的四个位置的腔是主腔吗．因为，主腔是说，如【二郎神】，则第二句的末字的腔，如《昆曲格律》内列举的『破』字的腔是此曲牌的主腔，每一只【二郎神】曲牌逢此字必配出216 .仅管《昆曲格律》可以只挑符合这个配腔的谱列出以印证．但是从南词定律对于【二郎神】举出的三体及三个正确配腔谱例，发现在【二郎神】第二句的末句，所引《琵琶记》里的另一只【二郎神】的第二句末字『假』配腔不是昆曲格律里所说的此位置上必发生的主腔216 ，而是配6123 ,于是昆曲格律一书里的【二郎神】主腔再减为剩三个．

该书又以【二郎神】第五句的末字必为主腔6 ．但南词定律所引上述另只琵琶记里的【二郎神】，其第五句的末字为56 ．配的并不是6,　于是这个位置上的所谓有主腔，光是从南词定律所举谱例就己不确了，因为，这个位置不同的【二郎神】曲牌配腔竟可以不一样，产生不出配腔不变的主腔来．到现在，《昆曲格律》里主张【二郎神】里有七个主腔，竟然只剩待检视的二个了．

《昆曲格律》再说【二郎神】第六句第四个字主腔，举的例子琵琶记里的『头』字的配腔又是一个主腔了，【二郎神】配腔一到此字必发出56 ．但南词定律在集曲【集贤郎】里的【二郎神】第五句第四字『今』却是配的61，根本找不到有所谓的56这两个主腔音．所以很不幸的，如今【二郎神】的主腔只剩一个，而且待检验中．

王守泰在《昆曲格律》上再指出，【二郎神】曲牌的还有一个主腔位置，就是本曲牌的最后一字『花』，其主腔是56．但是我们现在只取南词定律来检视，很不幸的，南词定律所举为声腔范例的三个谱，有两个末字都是谱6，只有一个范例谱56 ．显然，这个位置上的声腔每只【二郎神】曲牌，都可以各有不同，不为定准．当然不是定义上的主腔了．如此一来，一看光检视声腔格律谱的南词定律，就己印证【二郎神】里连一个主腔都没有，那么，又如何去贯穿由其为首的联套的主腔呢．况且，其他各曲牌，真的就有主腔吗，读者如果拿南词定律或九宫大成这些声腔格律谱去验证一下，其结果自然会心知肚明了．不必说破．当然，以上的症结，以与人为善的角度，应说是取样的样本不足，只取到符合的谱来举例．

（三）立说者对于声腔的发展史不够了解，对于一些古来常袭非而是而形成之通例，未了解始末，如有些字，看来是上声字，有时被唱家谱家唱成去声字，配的是去声字腔．这时不能看成上声字竟然和去声字配成同一腔，把此处当成了主腔一例；又如常常谱中犯南音北唱之病．把好好一个南音的入声，唱成北曲的去声或上声，形成入作去，入作上的北唱腔，违反曲圣魏良辅在南词引正里的基本规定：南腔不可夹北咅．此时把入声字配成了上声腔或去声腔，也不表示此处是一个主腔的位置，而只是后世之谱袭以往唱家之误（如纳书楹曲谱中把很多南方的入声字改为北方的上声字或去声字之例，集成曲谱取来作参，也袭抄纳谱），而立说者又拿来作主腔之例，而未审那只是南音北唱而己．不是入声字和上声或去声字发一样的音，而形成了主腔的位置．

主腔学说是昆曲界的现象学派，因为，掌握昆曲曲牌的内在本质基因是那样的困难，不如就去掌握眼见的那些昆曲的旋律线好了，看一看，同名的不同曲牌里有没有共同的音线，同宫调的那些曲牌间有没有共同的音线．从眼见的现象去接近曲牌，把外在可见的都掌握住，那些异的视为主腔的附属地位就好了．但是，任何一个对于学术或研究的学人都会知道，掌握事物的本质，包括昆曲的曲牌的本质，哪有光从表面就可以了解全貎．任何现实界如果只从人的表面，水果的表面，小孩犯错的表面，而认定事情的真相，那出错的机率几乎百分百．表面一个人打着学者名号的，他实质可能是作品钞袭或成果偷自别人的剽窃能手；水果表面光洁，那可能是上了层腊；小孩犯错，也许错的本质是善意而表达却用错了方式．同样，只从昆曲表面的旋律线去找出同，却忽略各只曲牌所以会是不同名字的曲牌，重要的就在于那个没有被倡主腔的曲界人士所注意到的那些不是在所谓的主腔位置上的异的部份，就是因着有独特的异，所以【小桃红】才不会是【下山虎】，而用主腔的方法谱出曲子，如今己没有【小桃红】【下山虎】之别了，成了一只不知何宫何调的，像昆曲里找出一段一段的碎段子拼出的十全大补钉的百衲衣，或昆式大拼盘了．．．．．

至于，这七个位置的腔不是主腔，那不是表示，各昆曲曲牌都是独立个体，自我生存满足其实存，各有各的千秋风范，以术语而言，是不是声情及配腔各异，那么，为什么每个位置的配腔不能完全一样，让人好把握些．其内在的本质究属为何．要解答这些问题，就要剖析魏良辅躲在楼上十年潜心研究的『造腔运动』────昆曲的曲牌的腔，魏良辅是如何造出来的了．这在本曲谱附册别文里会加以阐述，魏良辅是如何造腔的，而让每只曲牌各有其声腔特色及声情．（刘有恒）

[2010,台北出版,集粹曲谱,今译为简体字版]