早期中国画在日本

作者 高居翰   发表于2010-09-26 02:49

　　无论如何，我们应该对过去的中日鉴藏家表示由衷的感谢，因为不论身处何时何地，他们依照彼此差异悬殊的趣味和信条，为我们保存了如此丰富、品类各异的中国绘画。

　　高居翰

　　高居翰（James Cahill），1926年出生于美国加州，曾长期担任加州大学伯克利分校艺术史和研究生院的教授，以及华盛顿弗利尔美术馆中国书画部顾问，他的著作多由在各大学授课时的讲稿修订，或充分利用博物馆资源编纂而成，皆是通过风格分析研究中国绘画史的经典书籍，享有世界范围的学术声誉。

马远的《寒江独钓图轴》是从一幅大型挂轴上切割下来的

　　绪论    

　　如文题所示，我既非中国人亦非日本人，阅读这两种语言均称不上流畅，是以一个“他者”的身份来撰写此文的。然而我撰写此文之底气源于长期致力于中日绘画传统的研究，起先在日本，因那时美国公民无法进入中国大陆，直到后来中国的大门对外开放了，才到了中国，可以说毕一生之力于其中。中日绘画传统之关系始终是我研究领域中的一个重要课题，从“他者”的角度看问题，使我能较为不受这两种传统固有的教条与成规之束缚，也使我能运用对其中一种传统的认识理解——尽管这种认识理解是有限的——去研究探讨另一种传统。毋庸置疑，我对中日绘画传统及其相伴的鉴藏传统皆怀有深深的敬意，故而，我希望下文之阐述不会引起任何对这两种伟大传统不敬的误读。

　　正如此次精品荟萃的展览所呈现的那样，日本的早期中国绘画收藏蔚为大观，观其大略而言：中国绘画流传入日本主要有两次浪潮，时间间隔既长，性质亦各异。第一次称为“古渡”（kowatari），主要发生在十二至十四世纪间。当时传至日本的古画大部分可粗略地归于“Sōgenga”，按字面解即“宋元画”之意,实际上特指当时日本僧人、幕府将军之属所赏识并收藏的有限的几种中国绘画。下文将会勾勒其大概情况，其中尤值得注意的是那些在中国并不被珍视和宝藏的绘画作品。第二次浪潮发生在二十世纪初的数十年间，当时重要的中国绘画作品，其中包括早期绘画作品，针对日本收藏者为买家流入日本市场。相较而言，通行的史书对后一次浪潮的记载尤少，但近来，我的一批年轻同行以此为题完成了出色的论著，关于他们的学术贡献将在下文提及。随第二次浪潮进入日本的中国画包括古渡“宋元画”中所没有的“南宗”经典之作和其他在中国受到高度赞誉的画类，难怪其中大部分画家作品均不见于早先的日本收藏。据我粗略的统计，此次日方送展的中国画作品多半为“古渡”时期所传入的，数量上约两倍于第二次浪潮的输入品。    

　　两次浪潮之间    

　　在两次浪潮之间，中国画陆续传入日本，从未间断，然而除了个别例外，皆非宋元绘画。关于明清绘画如何在十七至十九世纪初的江户时期陆续进入日本，随即成为活跃于当时的“南画”（Nanga）及其他画派之范本的问题，则是我本人过去为一次中日文化关系研讨会专门准备的论题，其要意如下：画商购买中国画后运至长崎出售，长崎是当时日本唯一对外开放的贸易港。在此之前，中国画商于江南地区繁荣的市肆中收购了这些画作，其中包括不被中国人看好却在日本市场上畅销的作品——明代浙派、晚明吴门，还有龚贤等尚为彼时中国人所低估的画家之作。运抵长崎后，这些画经由拍卖为日本画商购得，然后流通于本土的市场网络——从九州到四国, 从关西到关东，日本收藏家们翘首以待，而艺术家们则追随着来自中国的新画风，翕然相从。日本有些世家的收藏现已成为私人博物馆，即富于此类中国绘画之庋藏。

　　当年中国人对这类绘画的低评并未损害其在今日的价值。就像早期西方的中国画收藏，比如查尔斯·L. 弗利尔（Charles Lang Freer）和大英博物馆的藏品，若依照传统的中国赏鉴标准（orthodox Chinese criteria)，不乏“粗俗” （“bad”）之作。这些原本很可能已经散佚的作品不但得以保存，还让我们能够在更为宏阔的范围内开展研究，这早已超越了传统中国文人画评之视域。近年来我们终于意识到，由于中国传统批评家之审鉴（censorship），以及受其支配的画商和藏家极为偏颇的筛选，现存的中国画主体（包括其种类、风格、题材、数量——译者注）减损惊人。不过，明清之际普遍流行在品质上乘的画作上添写题款、钤盖印章，以伪托宋元绘画的风气亦有其积极的方面，大量本会湮没的画作因此留存了下来。故而，我曾建议任何一部全面叙述现存中国绘画的著作都应该设有这样一章——“粗俗之礼赞”（“In Praise of Bad Taste”）。

　牧溪绘《芙蓉图》

　牧溪绘《芙蓉图》

　　第一次浪潮：古渡时期 

　　较早发生的“古渡”浪潮亦可分两个阶段。第一阶段从十二世纪晚期持续至十三、十四世纪而渐臻高峰。当时，日本禅宗和其他宗派的僧人在中国南方的名刹中求法，主要在浙江、少数在江苏，学成之后回归本国。同时，也有中国僧侣赴日本传道。宋元时期就有两百五十多名日本僧人游学中国，平均留驻十至十五年；此期间大约有十多名中国僧人东渡日本。由这些往来的中日僧侣携带到日本的部分绘画为传统宗教性质的道释画（dōshakuga），如禅师肖像和佛道教题材的人物画像；另一部分则无疑是他们个人所喜好的作品，或为用于馈赠的礼物。当时在江南地区最为流行的一些画家的作品即包含于其中，现今除在日本外已难得见，譬如毗陵派无名画家所作的花鸟草虫，本次展览中的两幅《草虫图轴》即属此类。在这一阶段，由于此类绘画并非品鉴、收藏的对象，画家的姓名可能也就无足轻重了。在古渡第二阶段，室町时代早期的足利幕府，尤其是第一任将军足利尊氏（1338-1358在位）和第三任将军足利义满（1368-1394在位），曾怀着极大的热情致力于中国画收藏，主要通过寺院以及重新恢复了的中日贸易获取藏品。足利氏当时的收藏目录留存了下来，同时留存下来的还有在著名的《君台观左右帐记》集子中的那些关于中国画家的简短记录。相较而言，在此阶段，特定的名家之作更受青睐，除了宫廷画院中那些著名的大师之外，还有数位需凭画作上的款印才能确认的名手，他们的声望仅在日本为人所知。

　　第二次浪潮：二十世纪早期    

　　早期中国绘画传入日本的第二浪潮发生于二十世纪前三十年。一批年轻专家最近的研究论著极好地诠释了这一段历史；在此，我仅能对其成果作简要的概括。这一浪潮的根本推动力其实来自于当时中日学者之间成效卓著的交流，尤其是我们称之为“前艺术史家”（proto-art-historians）的那些人，他们在中国绘画史的建构方面作出了第一步尝试。1920年代中国出版的中国美术史受惠于日本学者的早期研究之处颇多，同时还通过日本间接地接受西方历史发展观的影响。在日本，对这些新的历史论著以及对此前所有相关知识的讲演、期刊的学习理解，使得赀力雄厚的日本藏家开始认识到，原来自己的中国画藏品存在着巨大的空白：那些被中国鉴藏家真正奉为圭臬的作品，即所谓的南宗文人或士人画，还有被尊为南宗文人画鼻祖的宋元大家之作——所有都不在古渡时期的“宋元画”之中。

　　日本藏家日益发觉，必须入手收藏这些中国画。而启蒙、教化这些藏家，并把此类中国画输入日本销售的双重任务，是由活跃于京都的学者、画商圈子完成的，其中最著名的有中国学者兼画商罗振玉（1866-1940），日本画商原田悟郎（1893-1980）和日本中国史专家内藤湖南（1866-1934)等人。在这一时期，日本渐成规模的重要中国画收藏包括：阿部房次郎的收藏，后入藏大阪市立美术馆；上野理一的“有竹斋”藏品，现京都国立博物馆有其专门陈列；京都的小川睦之辅曾拥有一幅传王维所画的山水长卷；大阪的斋藤董盦曾藏有“董源”和“巨然”的重要作品，现已流散各处。另一些重要的私人典藏如今变成了私立博物馆,如兵库县的黑川古文化研究所收有大阪黑川家族的一幅传为董源早期之作的重要藏画；山本悌二郎的藏品中曾有李公麟的《五马图》，现认为已被损毁；还有传李成所绘的《平林远树图》等重要作品现存于四日市的一个私人美术馆——澄怀堂美术馆。

　　除上述之外，日本的中国画收藏仍存在着其他的一些明显的断层。他们缺少那些追随董其昌的正统派（Orthodox-school）山水画家的作品，缺少“四王”和其他十七、十八世纪画家的作品，以及更早的元四家的作品。值得赞美的是，在本次展览中，元四家作品之缺失已被上海博物馆珍藏的倪瓒和王蒙等山水名画所弥补。

　　不同的鉴赏和收藏模式 

　　如我们在众多“鉴古图”中所见的那样，中国人赏鉴长卷和册页的方式是展卷于几案，然后近距离地坐观，日本人不太喜欢这样的方式。他们喜好将画面简单的立轴张挂在墙上凝视，最理想的是茶室的壁龛。还有一个原因就是，普通日本人的住房不具备可供张挂大型画轴的空白墙面或设施（至于幕府宫室当然有着天壤之别,那里的空间宽敞，足以陈设由原本彼此独立的中国画挂轴重新组合而成的三联幅triptychs）。从此次展出的作品即可看到这些区别是如何影响鉴藏模式的。例如，马远的《寒江独钓图轴》是从一幅大型挂轴上切割下来的，绢本的严重横向裂纹清楚地显示出这一点。画面背景除水波之外不着一物，马远原不可能画如此一个单独的构图。又如，马麟的《夕阳秋色图轴》原本是二开册页，一书一画，中国的鉴藏家，通常会将书画左右并置而细细品读。但某位日本茶道大师可能将它们按上下结构重新组合装裱成一幅挂轴，一代代讲授宋代绘画的学者（包括我本人），过去在谈及这幅杰出的作品时，也都是按大字书法出现在水面上空之挂轴构图进行解读的。

　　除了铺陈故事的绘本（emaki），手卷在早期并不大为日本人所赏识，它们往往会被裁切成独立的画面片段，而后装裱成一幅幅的立轴。大约牧溪描绘蔬菜、瓜果及其他杂画类的手卷即经过了日本人的裁切，然后以此种方式重新装裱，形成了现在表现柿子、松榛等的立轴，下文我还将就此问题继续展开论述。玉涧的《洞庭秋月图》和（传）牧溪的泼墨山水杰作《远浦归帆图卷》，原本都是手卷的某个局部，现在则分别作为立轴供凝视静思。玉涧的另一幅作品《庐峰图》对于受禅宗影响的藏家而言，大概显得过于庞大、复杂了，于是画面左边的瀑布部分被切割，制成独立的挂轴，以供禅观之用。后人对于此种改造的任何惋惜其实都应化为感念之情，毕竟画作留存了下来。

　　至于在中日两国不同的文化氛围中什么绘画会被收藏的问题，基本是这样的：在后一次浪潮中，二十世纪早期的日本收藏家学习并仿效了中国的鉴藏传统,他们购入的画作大体上与中国的藏家类同。相比之下，在早先的古渡时期，两国的收藏文化迥然有别。自元代起，中国具有影响力的批评家们就不厌其烦地告诫收藏家们，诸多令南宋院体画独标高格的因素——纯熟的技巧、惟妙惟肖的描摹、卓越的品质等等——已不再具有多大的价值；取而代之的是强调用笔的法度、个性化的手笔、对传统风格流派优雅的视觉借鉴和画作中那难以捉摸的“气韵”（spirit consonance，所有的人都声称其只可意会不可言传）——这些因素才是衡量作品质量、选择收藏品的标准。这样的批评标准根本无法为当时的日本人所理解或认同，宋代院体画风仍受到他们的推崇，还有古渡“宋元画”输入品中的一大类别，即我们通常所指的“禅宗画”（至于何为“禅宗画”，我们也一样尚无法明确界定）。在中国，这类画作几乎毫无例外地受到批评而被摒弃，并未得以收藏保存——至少在重要的主流收藏的著录中难寻其迹。