早期中国画在日本2

　　禅宗画和文人画的分离是一个十分复杂的艺术史过程，这里很难全面阐述，但简略概括一下将是很有益处的。为文人画之肇端的书画家群体大体都属于苏轼、黄庭坚等人的交游圈子，其中亦包括当时的一些禅僧。于是，人们认为（我自己就曾这样认为）早期文人画和禅宗画可算作一次二位一体的大思潮。比如，十二世纪中期的画僧梵隆，根据有其署款的代表作《十六应真图卷》（现藏弗利尔美术馆），在某种程度上仍可认为是李公麟的追随者之一。然而之后，两者渐行渐远，于宋末则彻底分道扬镳。由属于士大夫阶层的“业余”画家所绘的文人画，继续强调用笔之法度，严守既定之模式；而禅宗画家，或以禅意为旨归的画家则从根本上悖离这些程序，崇尚粗放的用笔和空灵的表现形式。其中有“魍魉画”（日本称为“mōryōga”），如禅僧画家智融（自号老牛，1114-1193）用淡墨简笔画出的那一种。属于此类的还有梁楷（也许）在离开画院后以简逸笔法所作的“减笔”画《六祖截竹图轴》和《李白行吟图轴》。禅宗画新发展之成果可以从大量禅宗人物画中得见，如本次展览中传牧溪所画的《布袋图轴》，以及此类画作中极端的范例，两幅《二祖调心图》——这两幅创作于十三世纪的杰作曾被荒谬地归于十世纪时的画家石恪名下（其依据仅仅是画上后添的“署款”）。玉涧的泼墨山水《潇湘八景图》中的《洞庭秋月图》和传为牧溪的《远浦归帆图卷》，亦大大地超越了文人画“法度用笔”（“good brushwork”）的定界。如此种种技法和风格上的越轨行为，使禅宗画为当时中国的主流批评家所不容，因此，也不受当时的主要藏家的青睐。今天，这些实际上已被遗弃长达数个世纪的作品回归中国，回到它们的诞生之地，这本身就是一个意义重大、令人感动的事件——就好像昔日的弃子终于受到亲人的欢迎回家来了。

　　中日两种收藏传统还存在着另一个至关重要的区别：中国收藏家希望藏品都带有大名家的署款，即便那些款识并不一定可靠；“小名头”（small-name artists）对他们没有吸引力，即便他们也创作了值得人们尊敬的作品。我的已故好友王季迁总是坚持：“伟大的作品必定是出自伟大的艺术家之手的。”他的意思是，只有那些名列正典（Orthodox canon）的艺术家才是伟大的艺术家。在日本则相反，小名头的优秀作品也受到珍视，包括那些在中国画家传记中找不到任何记录的画家。此次展览中，这样的代表性画家就有夏永和孙君泽，两人均活跃于元代。就宋代皇家画院的作品而言，中国收藏家就极为重视和致力保藏带有名家大师署款之作，或是附有显要人物题跋的作品，如本次展览中北宋后期画院大师胡舜臣的《送郝玄明使秦图卷》，上有权相蔡京的题字。

　　对比之下，古渡时期崇尚中国绘画的日本人——僧侣和幕府将军们——全都非常赏识南宋院体画风的作品，尽管它们都出自画院外的无名画家之手。今天，其中的许多都成了珍品，恰如其分地被视作那个时代的杰作。无论如何，我们应该对过去的中日鉴藏家表示由衷的感谢，因为不论身处何时何地，他们依照彼此差异悬殊的趣味和信条，为我们保存了如此丰富、品类各异的中国绘画。我们还应该感激此次展览的组织者，令我们有幸目睹两个不同收藏传统的伟大成就，为我们展现了早期中国绘画之洋洋大观，迄今为止，我们在任何一时一地之所见都不能与之相媲美。

　　关于研究方法    

　　前述的文章包含了一些大范围和全面性的观察结论，这些在早期美术史研究中加以鼓励和得到尊重的方法，却令活跃于当今的大多数主要的中国画研究专家避而远之。这些专家，比我年轻的同道们，作为一个群体，很喜欢强调研究“例外”（exceptions)，喜欢质疑或否认既定的大模式（the large patterns）。元代早期文人画家和批评家一跃成为中国绘画绝对主流的现象意义重大，我和其他老一辈的学者都称其为一场“革命”。近来，甚至连这一现象和观点也遭到一些在美国的中国美术史学界领头人的质疑，包括普林斯顿大学的谢伯轲（Jerome Silbergeld）和斯坦福大学的文以诚（Richard Vinograd）。那么，我在研究了两种文化之鉴藏传统的差异之后所得出的宽泛结论是否同样也会遭到质疑呢？

　　我的回答是肯定的，不仅可以质疑，而且应当质疑，如同质疑所有其他艺术史和文化史研究中的既定模式一样。因为我在这里阐述的，并不是如同“蒙古征服中原”和“宋朝灭亡”之类的真实历史事件，而是对历史事件的某种解释，或某种观察所得的结论，是允许存在争议的。但是这并不是说我的阐述只是一家之见，其正确、有理、可行（validity）与否在于，这些解释和论断是能，还是不能适用于可观察到的实例。当某一观察结论适用于现有资料，且无法轻易找到任何重要的反例时，并不意味着此结论已无懈可击，然而无论如何，它应该是配得上“准事实”（a quasi-fact）这一名称的——我们或可称其为“艺术史的小原理”（Art-historical [AH] Truthlet）。我在此阐述的中日鉴藏传统的种种联系和区别，固然不可能缩减为几条线条简单、可证明的游戏规则，然而我将用下列的几个短小范例来结束本文，其中涉及此次展览中的画家和作品，以证实我观察所得的结论，并以此方法将这些结论确立为“艺术史的小原理”。

　　梁楷  此次画展的重头戏当推宋代末年从画院转而为禅画之大师梁楷的作品。关于梁楷的艺术生涯，标准说法大概如此：他在得到宫廷画院最高荣誉——御赐金带——之后，将金带挂于院墙上后离去，于某个禅院中度过余生。这一说法一方面基于史料记载，另一方面也是依据他留存的画作出的推理，基本与他画风的转变相符。既然他的作品在中日两种绘画传统中都有所流传，是否就可推论梁楷的作品符合中国和（古渡）日本双方的绘画品味了呢？

　　这次的回答亦“是”亦“非”。他的作品的确在两种传统中都受到珍视、宝藏，但两者所指的不是同一类作品，其区别之大甚至使梁楷看起来几乎是两个截然不同的画家。中国收藏家所承认和收藏的梁楷是天才的画院名手，代表作有现藏于台北故宫博物院的《东篱高士图》。这是典型的画院画家为宫廷官僚之间交往所绘制的应酬之作，通常带有政治寓意，如同本幅画中所表现的那样（即借古代名士表白向往出世和归隐田园山川的理想）。当中国收藏家想起梁楷的时候，也很可能会记得画家一生享有的绰号——“梁疯子”。最符合“梁疯子”这一形象的代表作则是《布袋和尚》，这一现藏于上海博物馆的册页上有梁楷的署款，画家刻意运用粗放的笔触来塑造人物形象。此画的对页上有元代山水画家黄公望戏谑的题记。而作为禅宗题材画家的梁楷流传于中国的作品，本次展览中有《八高僧图》这样一个绝佳的例子，其题材确属禅画，但风格则完全是院体的。作为“减笔画”大师的梁楷之作仅存于日本，本次参展的有两幅名作——《六祖截竹图》和《李白行吟图》。

　　而另一个梁楷，以南宋末院体风格运笔，画出了一些极为重要的名作，在本次展览中有他的两幅代表作，其一为《出山释迦图》，其二为《雪景山水图》（以下简称为《雪图》——译者注）。前一幅,根据画家的款识，似乎作于他离开宫廷画院之后，为某位信奉禅宗的顾主服务之时。后一幅则可能作于他仍任职于画院的时候，可以说是连接“两个不同梁楷”之间的最好桥梁。《雪图》曾作为三联幅之一边幅张挂，而《出山释迦图》则居中。《雪图》在日本是流传有绪的，然而，它在此次展览中被标为“传梁楷”，即对作者的真实性提出质疑，这一点，在我看来是极为不对的。如果非需要任何其他证据来证实《雪图》是一幅可靠的、带有梁楷真实署款的作品的话——其实本不需要——这一证据可以从现藏北京故宫的一帧与《雪图》相匹配的小景册页上找到，而此帧小景恰好像是《雪图》描绘雪山行旅的续篇：图中画有两个看上去与《雪图》中人物一模一样的行路人，好像在此前已越过了山关，现正从山的另一侧缓缓而下。此帧鲜为人知的故宫册页上有梁楷的署款，而我有幸首次在出版物中刊布其图版（本次展览中，此画实已标为梁楷之作——译者注）。

　　中日两种不同的鉴藏传统体系产生出“两个不同的梁楷”——这一现象今天还可以再次看到。例如，王季迁就不能或不愿意接受现存日本的那些非凡的梁楷减笔画，而中国某位知名的博物馆研究员（我不想提其姓名）出访日本归国后同样产生了困惑，在那里他第一次看到这些减笔画原作，他同样不能理解：日本人为什么对这些画评价这么高，甚至还定为国宝级艺术品，难道就凭这样无章法的笔墨？

　　我们的下一代可能有机会见证这两种鉴藏传统之差异的弥合，但目前，在我看来，两者之间的差异仍在持续。无论如何，应当感谢本次展览为我们展示了如此可观的梁楷的作品，令业界学者和大量的普通观众有幸欣赏他面貌各异的众多杰作，并可以通过比对得出自己的结论。

　　牧溪  禅僧牧溪是公认的最杰出的禅画家。和夏永、孙君泽不同，他在中国史料著录中的记载颇为丰富。然而，大量早期的记载都带有明显的负面语气，比如《画继补遗》和《图绘宝鉴》都轻蔑地把他当作果蔬及其他平淡无奇题材的画家，说他的画“精恶无古法，诚非雅玩”或“枯淡山野，诚非雅玩，仅可僧房道舍，以助清幽耳”云云。不过，此类批评并未获得所有人的认同，元代及其后的一些批评者对他的艺术就发表过比较正面的议论。明清时期，他的画作似乎在禅院中得以妥善保存，后世画家显然还绘制了不少仿作，其中最著名的是清初画家八大山人。然而，即便如此，牧溪的作品还是因为题材粗野、笔墨无法度而受到冷遇，入不了中国主流收藏之殿堂。在本人近期制作的录像讲座系列以及其他的一些场合中，我一直认为：牧溪属于被不公允地忽视的一个庞大的中国画家群体，他们由于选择了特殊的表现题材，不得不诉诸“无章法用笔”（bad brushwork），因为循规蹈矩的“法度用笔”（good brushwork）不可避免地会在观者和绘画形象之间设下一道既定风格之屏障（a screen of style）。对于禅画家，这道文人既定的风格屏障完全破坏了观画经验的非理智化的直接性（un-intellectualized directness），而这一直接性是禅宗处世，以及于平常中悟道所必需的。不论出于何种原因，牧溪的画作被摒弃在中国主流传统之外。

　　牧溪的画真是如此不幸吗？魏玛莎（Marsha Weidner），西方年轻一辈的中国画研究领头专家之一，曾在一篇颇具学术价值、论述自元以降禅宗寺院绘画鉴藏的优秀论文中提出：“夏文彦和其他批评家的轻蔑评论被用来引证以下一个颇有问题的观点,即宋元佛禅僧徒之画作在中国受到摒弃，而仅在日本找到了知音，得到珍藏……”她继续指出，牧溪的画在中国收藏著录中有记载：“（牧溪的）两幅画在清宫收藏目录上，有明代著名收藏家项元汴的跋。”如何才能解释清楚这些史料与我的“牧溪之画不为中国主流的和有名望的鉴藏界所青睐”这一观点之间的矛盾呢？