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宁波走书
宁波走书，又名莲花文书(犁铧文书)，是流传于宁波、舟山、台州一带深受群众欢迎的一个曲种。宁波走书的诞生，约在同(治)光(绪)年间。据艺人中所传，最早系从上虞流入。当时曾有几个佃工，在农作中你唱我和，自我娱乐，藉以消除疲劳。而后由唱小曲发展到唱有故事情节的片段，在夏夜乘凉或冬日闲暇之时，凑拢几个人到晒场、堂前演唱。其中也有一些人，逢年过节出外演唱，赚一些“外快”。当时并没有什么乐器，只有一副竹板和一只毛竹根头，敲打节拍，曲调也十分简单。光绪年间，这种演唱形式已流行余姚农村。后来，余姚有一些农闲时从事曲艺演唱的农民、小贩和手工业者，成立了一个“杭余社”组织，经常交流演唱经验，研究曲艺书目。其中有位叫许生传的老先生，吸收了绍兴莲花落的曲调，率先采用月琴伴奏，自弹自唱，很受群众欢迎。在他的影响下，许多艺人也都采用各种乐器伴奏，还从四明南词、宁波滩簧、地方小调中引进不少曲调，加以改造应用。同时，在书目方面也有了发展，出现了《四香缘》、《玉连环》、《双珠凤》、《合同纸》以及《红袍》、《绿袍》等一些长篇，演唱活动的范围也逐渐扩大到宁、舟、台三个地区。
宁波走书的表演形式，可分三个发展阶段：开始时是一人自拉自唱的“坐唱”；而后有简单的伴奏，演员坐在桌子中间后面，乐队坐在桌子横旁，演员限于在桌后唱、表演，动作幅度较小，称为“里走书”；再后，演员与乐队相对各坐一旁，演员在台上有较大空间可作表演圈，称为“外走书”。当时，鄞西谢宝初的表演，城里段德生的唱腔，慈北毛全福的武功，各有千秋，名噪一时，在群众中很有影响。由于莲花文书从坐唱发展到站起来表演、分口饰角色，这样演员在台上动作的幅度比较大了，宁波走书之名也由此得来。建国后，宁波走书进行了多次改革和创新，在表演方面已发展到男女双档，伴奏的力量也加强了。
宁波走书的曲调，常用的有四平调、马头调、赋调三种，俗称“老三门”。有时也用还魂调、词调、二簧、三顿、三五七等。
“四平调”一般作为一部书的开头，末句常由乐队和唱。“赋调”随内容情节、人物性格，有紧、中、慢之分。如慢赋调节奏缓慢，曲调下行为主，多用于哀诉之类的叙述或回忆。“马头调”据艺人所传，系从蒙古民间曲调中转化而成。“三顿”节奏较快，旋律高昂，大都用于人物心情激动，或情节急迫之处。
走书演唱伴奏的乐器，有四弦胡琴、二胡、月琴、扬琴、琵琶、三弦等。其中四弦胡琴是必不可少的主要乐器，也是宁波走书音乐具有独特风格之处。
宁波走书的主要传统书目有:《白鹤图》、《黄金印》、《四香缘》、《十美图》、《玉连环》、《胡必松》、《双珠球》、《三门街》、《大红袍》、《绿袍》、《珍珠塔》、《麒麟豹》、《玉狮子》、《天宝图》、《文武香球》、《包公案》、《狄青平西》、《紫金鞭》、《小五虎平南》、《薛仁贵征东》、《薛仁贵征西》、《乾坤印》、《薛刚反唐》、《金鱼缸》、《穿金线》、《盘龙镯》、《绿牡丹》等。
由于旧社会走书艺人社会地位低下，饱受辛酸，颠沛流离。以致解放前夕，从事走书演唱的艺人仅有二三十人。解放后，党和政府十分重视曲艺事业。1950年成立了戏曲改进协会，对曲调、书目、表演各方面进行了研究，并组织艺人参加政治文化学习，提高素质和水平。1958年，市戏曲学校中又专门培训了一批新生力量。宁波走书出现了一片崭新面貌。1958年，由应毅执笔、许斌章和朱桂英双档演唱的《四明红霞一一李敏》，参加了省会书，并得了奖。以后又创作和改编了一批新的长篇书目，如陈白枫执笔，朱桂英演唱的《三斗六老虎》等；对传统书目也积极加以整理，如许斌章演唱，唐小毛整理的《白鹤图》等。
但十年“文化大革命”，给宁波走书带来了一场浩劫，曲艺队伍被砸散，艺人下放、转业，许多书目被焚毁、散失，几乎荡然无存。直至“四人帮”粉碎，十一届三中全会以后，宁波走书才获新生，重放光彩。目前，全市从事曲艺演唱的职业、半职业艺人有一百余人。
宁波走书的表演
（一）走书的舞台设施较为简单，长3-4米，宽2-3米即可。在农村演唱一般用两块大门板搭成。但台面以木板为宜，便于演员蹬板制造效果。设半桌一张，分左右放椅子两把，莲花文书左位为演员座位，右位为伴奏员座位；若两人对唱，左为主，右为辅。
（二）开篇放在正书开唱前。旧时开篇的内容大多是讨人喜欢的贺词。解放后所唱开篇内容大多宣传党的政策，歌颂好人好事等。开篇多数由青年学徒演唱。
（三）卖关子。演员在演唱一场书将结束时，往往在书中安排紧张的情节，制造一个揪人心弦的悬念。而后宣告“欲知……明日请早”，吸引听众再来听书。
（四）走书的表演技巧，有说、噱、弹、唱、演五大技。
(1)说功有表书、韵白、分口、方言、插白几种。
表书——俗称表白，介绍时代背景、前段书概况、书中情节、人物、情景等。
韵白——利用韵脚的音乐性，生动、流畅地发挥表书的效果。
分口——利用不同语言、腔调区别书中人物身份的对话。
方言——借用方言区别书中各种人物对话的语言。走书常用的方言有杭州话、上海话、绍兴话和苏州话，有时也使用山东话和广东话。
插白——是走书演员在唱的过程中，插入表白以补充和衬托唱词不足之处。
(2)噱功。演员以幽默、风趣、滑稽等语言和动作，引人发笑，供听众享受轻松与回味。
(3)弹功。宁波走书以四弦胡琴为主胡伴奏，也可以配上二胡、三弦、扬琴、月琴、琵琶。演员本人也有弹三弦或操琴的，以加强演唱效果和气氛。
(4)唱功。包括唱词、假嗓、老三门、表唱、说唱、衬唱、和唱等技巧。
唱词——唱词为七字句，四三、二二三结构，除掼落韵外，一般都是双句结尾。有的唱段也应用十字句，即三四三、三三四、三二二三结构。唱词不强调平仄声，但双句一定要押韵。声韵大体与越剧相似，但以宁波音为准。
假嗓——由于走书艺人大多一人演唱，每场要演唱二到三个小时，有时还唱日夜场，用嗓比较吃力，故大多老艺人都用假嗓，音沙哑低沉，但送得远。这样可以保养嗓子，可以长期演唱。
老三门——即四平、马头、赋调三种调门，是走书的基本调门，后加上三顿、词调，称为五柱头。现今调门已发展到十几种。
表唱——不饰角色，用于介绍场景、堂会、情节经过等。
说唱——一般饰角色时以唱代说，用于角色间的直接对话。
衬唱——角色的自言自语，内心活动，不向对方表露，只让听众知道。
和唱——即演员唱完一个唱段落调时，伴奏员和唱，以加强演唱气氛。宁波走书和唱则以重复最后一句唱词后，再和“嗳唷仑仑……”
(5)演功。走书表演的特点是一人饰多角，集、生、旦、净、未、丑于一身，边唱边表边演，表演的幅度较大。其基本功有:老三步、三道具、插科、打诨等。
老三步:这是旧时走书表演的基本步典。演员离开座位站起来表演时，一般在走在三步之内，表演完毕即退回三步到原位坐下，保持面向观众。按此原则，这三步可向前，向左，向右，横向，竖向，斜向，连进连退，最后仍回到原位坐下。因此盲艺人只要恪守这一规律，就可以大胆，大幅度地表演，决不会失足掉落台下。
三道具:系指折扇、醒木、手帕的运用。
折扇——可代笔墨纸砚，刀枪剑戟，锄橹担鞭等道具。
醒木——可代替公堂的惊堂木，可制造各种声音效果，以及用于演唱开场起板。
手帕——代替女红用具和袋、布、绳等，如店小二的揩台布，商人的搭肩袋等。
插科——是书外书，借用典故、传说、历史、新闻、经历等多方面知识来衬托、解说、补充、比喻、评说书中的情节。
打诨——艺人在演唱中间往往插入一些“诨话”(即笑话)，引人发笑，增强艺术效果。还有的在说书时说漏了嘴，发生差错、漏洞，此时就必须运用“打浑”的方法，来巧妙地加以更正、补救，俗称补漏洞。
(五)科书，又称赋词，是历代艺人逐步集成的程式台词，是艺人必须熟读和选择运用的固定台词，内容有配架、堂会、场景等。
配架——描述人物的服饰、生相、心态等，以刻画人物的性格和社会地位。
堂会——描写宫殿、公堂、白虎堂、灯会、楼、亭、台、阁、书院、花园等情景。
场景——描绘雪景、街景、沙场阵容、将相出巡等场景。
附:赋词举例
千金闺房赋词
闺房门前有诗章:
上一联，一支梨花未开放，
下一联，二八闺房着红妆。
拉开房帘往里望:
画阁雕梁，金碧辉煌，
朱漆地板，明亮生光。
先看小客堂:
画桌临窗金鱼缸，四把软椅分两旁，
几幅丹青挂墙上，笔法潇洒画大方。
头一幅，三月桃花红山岗，
第二幅，六月荷花开池塘，
第三幅，九月菊花傲风霜，
第四幅，腊月梅花雪芬芳。
江西茶壶玛瑙杯，粉色花瓶插海棠。
琴棋书画整齐放，笔墨纸砚有文章。
再看小卧房:
梨花镜明晃晃，梳妆台亮堂堂。
箱笼叠起步步高，家工针线缝衣裳。
朝南一张象牙床，一幅对联添风光，
上一联，雪漫山中高士卧，
下一联，明月林下美人藏。
丝银罗帐四周罩，古铜帐钩悬两旁，
鸭绒被头仙鹤毯，荷花枕头绣杜丹。
宁波走书音乐
宁波走书(莲花文书)是宁波最大的曲种，它遍及市区和各县市区以及舟山地区和台州地区。它的音乐深受广大农民和城镇居民热爱。其音乐包括演唱和伴奏两部分。
演唱部分
语言、语音和唱法特点:操吴语系宁波方言，文白兼用。因人物需要也插用他处方言，如绍兴师爷用绍兴话:山东军阀用山东语:苏州人用苏白:上海人讲上海话等等。唱法上，过去男艺人多用“炸音”(逼紧喉咙唱)，形成走书特色，近20年，多数艺人已不用此法。
声腔:有四个腔系，即走书腔系、四明南词腔系、乱弹腔系和杂曲小调。
走书腔系有:[四平调]、[马头调](即[码头调])和[还魂调]。
[四平调]是宁波走书最具特色的曲调，多用于演出开始时，起定场诗作用，亦用于某些情节转换处。2/4拍。调高一般是女演员1=F，男演员1=A或bB。文体为七字(包括增、减)奇言对偶句式。曲体为四句式，起、承、转、结体。第一、二、四句末，由伴奏者加腔伴唱，句幅较长，旋法舒展，颇有气势;第三句短促下行，为第四句的结煞作引导和铺垫。唱前有音乐起板或引子，其最后一音放散，接唱首句(亦称[上韵])；首句第一、二字散唱，第三、四字上板、定速，末字加腔伴唱三小节，落音为“2”；第二句(亦称[中韵])，前四字唱一小节，后三字各一小节，末字上加腔伴唱七小节，落音为“2”；第三句共三小节，落音为“6”；第四句(称[掼落韵])，每两个字唱一小节，末字加腔伴唱九小节，落音为“1”。若继续唱，则第二次首句第一、二两字不散唱，与第三、四字归在一小节内唱或以白代之，其余同第一次，曲终时，再加二小节尾奏。
本世纪50年代后，也有将伴唱改为乐器伴奏者。
中间亦有加人叠板者。[四平调]虽最具宁波走书特色，但在每段(章、节)书的演唱中，用的次数并不很多，可能因其曲体结构较为规整，不便于叙事和抒发感情。在某些情节转换处，也可单唱[四平调]的第四句，作为“交代”。
[马头调]多用于行路观景或对人物的描绘。结构简单，口语化较强，伴奏灵活。2/4拍。调高同[四平调]。文体亦为七字(包括增、减)奇言对偶句式。曲体为较定型的上、下句式，反复演唱，上句落音为“5”，下句落音为“3”，上、下句间，可连、可断、可夹白或表演；中间还可插入无定数的叠板；结煞句前，有一个“转”句，落音“1”，紧接唱结煞句，结煞句末字落音为“5”加腔帮唱九小节和尾奏二小节，与[四平调]形成风格上的统一。
[还魂调]多用于反面人物，表现阴阳怪气、油腔滑调；或表现其它人物的有气无力、垂头丧气等情绪。文体亦为七字(包括增、减)奇言对偶句式。2/4拍。曲体为上、下句式；唱前有起板音乐，句间有较为定型的过门，上句唱腔落音为“5”，过门落“2”，下句唱腔音为“2”，过门落“5”；中间多用无定数的叠板；结煞句末字，加腔伴奏唱，与[四平调]、[码头调]形成风格上的统一。
四明南词腔系:吸收自四明南词，这是在演出中使用范围最广、次数最多的一部分曲调，常用的精[平湖调]、[赋调]、[紧赋调]、[慈调]等。曲体结构和功能，与四明南词相同(参阅明南词音乐部分)。唱腔，原则上同四明南词，但节奏和行腔，都略为简化。在[赋调]和[慈调]中常插入少量叠板(与当地戏曲“甬剧”相似)。在演出中，因[赋调]可快、可慢、可断、宜叙事，亦宜抒情，故运用最多，占有重要地位，与[四平调]、[码头调]合称“老三门”。
乱弹腔系:如[三顿板]、[快二簧]，吸收自四明南词，运用较多。
与四明南词一样，以上各种曲调（包括不同腔系）还可以互相转接。
杂曲:多吸收自戏曲。在演出中使用数量相对较少，但由于地理、历史环境和听众的喜爱不同，各地、各人选用的曲调各异，有从甬剧或杭剧吸收来的[清水二簧]、[武林调](即[大陆调])、[一根滕]、[夜夜游]等；也有各个历史时期的时令小曲。还有余姚、慈溪一带的演员所唱[三顿板]和[快二簧]更接近绍剧，而象山艺人直唱“黄岩乱弹”。这些不作详述。
演奏部分
早期无丝弦伴奏，只以竹板或毛竹根头击节。近几十年以四弦胡琴为主奏乐器，演奏者兼伴唱，仅此亦可演出；三档以上者则辅以二胡和琵琶或扬琴；还可以加配三弦、阮及至大提琴。四弦胡琴定弦1、5(一、三弦“1”，二、四弦“5”)有时也拉5、2或2、6。弓法多不用长弓，而以短弓强奏弱拍和后半拍，活泼、跳跃且又强劲，并形成宁波走书特有的风格。除开场时演奏较长的[大起板]和四明南词曲调中的[耍弹]外，元独立的长段的器乐曲，但优秀的乐师如刘仁福等，常在演员表演时，加入一些短暂的类似效果一样的配乐，如开门、关门、雨声以及一些人物心理反应，作为烘托。