广州/深圳缘影会的故事

王:王小鲁  欧:欧宁

王：现在讲一下关于缘影会的情况吧？

欧：在90年代中期，深圳和广州有很多镭射影碟出租，很多好莱坞的东西，但是偶尔也能找到一张艾慕杜华的《基卡》(Kika)之类的，这就一下子打开了我对艺术电影的兴趣。由于深圳离香港比较近，我经常跑香港，那时香港电影发行人和导演舒琪开了一个“壹角度”的书店，因为他本人是很多艺术电影的发行人，阿巴斯的电影还有很多亚洲独立电影都是他在发行，他拿到了发行权，就可以出VCD，像基斯洛夫斯基的整套《十戒》都是他做的。我认识他后，觉得那么多资料在大陆都找不到，如果我自己看就太可惜了，应该搞个什么活动把它们与更多人分享，就搞了个缘影会。那时候还有一个契机是峨嵋电影制片厂的《电影作品》杂志——也就是今天的《看电影》——搞不下去了，因为它是来自四川的，就找了些诗人像杨黎、何小竹啊给它改版，那时候翟永明推荐我去做设计，但当我看到大部分稿子的时候，我就觉得太烂了，唯一有价值的是吴文光做客坐编辑编的那些纪录片的东西，我就说不如我再给它增加一些内容吧，我就专做比较偏门的艺术电影这些东西，要是我专门的编下去，我就得找人写作，但那时候中国是没有影评人的，你要培养影评人。我想，通过缘影会来组织放映，可以培养一些人才，因为我相信这样之后，可以出现很多的导演啊，或者是电影节的组织者啊，影评人等等。《电影作品》做了一期，因为内容很敏感，出改版第一期的时候，吴文光的很多文字中间被抠空了，我觉得这种出版检查特恶心，就不想再弄了。

王：你刚才说到缘影会的初衷，其后它在广州的效果和影响是怎么样的？

欧：《南方都市报》今天办的华语电影传媒大奖，其实是缘影会开始的。当年我在广州放《小城之春》的时候，像鈄江明啊，都是第一次看这个电影，早期缘影会会员都是媒体人，都是南方报业集团、“广日”和“羊晚”等报业集团、各大广告公司的人员，或者大学里的学生。缘影会前期主要放一些很难找到的片源，包括电影史上一些比较出名的片子，放到后来，因为盗版DVD开始大量普及，然后我们就转向了，转做中国独立电影，那时候像贾樟柯、王小帅的东西在盗版市场是没有的，我们就专做这个。然后也开始有意识地鼓吹本地的作者去拍电影，像蒋志啊，曹斐啊，然后黄维凯啊，他们都很活跃的。明年缘影会就10年了。

王：现在这个缘影会还存在吗？

欧：没有了。缘影会卷到了2004年的“南都事件”里，那时喻华锋和程益中都被抓起来了，缘影会只是因为与《南方都市报》合作做一些电影活动，莫名其妙地变成了受害者。我们没有做任何违法的事情，却被明令禁止。这是很荒谬的，我们用自己的力量来做电影文化活动，这种事情本来是应该政府来做的，因为政府你拿了纳税人的钱，你应该组织一些文化生活，你没有做，而民间做了，你却来禁止。可能他们担心的是，那时候缘影会膨胀得很厉害，会员人数增长很快，那时候缘影会在深圳和广州两地登记注册的会员已经有800多人。

王：你们已经采取了交费的方式？

欧：对，100块钱可以看10次电影，也就是看一次电影10块钱。因为我们是做非牟利团体，但非牟利团体不等于和钱没关系，因为要把这个事情做好，比如我们每期都会出会刊的，还邀请导演从北京飞过来，这都是有成本的，然后我们自己的工作人员都是没有酬劳的，收这些钱只是拿来出书和请导演。当时我做会刊的时候，我就是要做成像70年代的《朋克》杂志那样的。我们采用复印的方法，散页，不装订，你如果喜欢可以自己再去复印，这样一期我们只印100本左右，再由会员根据自己的喜欢程度自己再去复复印传播，我们的成本大概一期一百多块钱吧，我那时候有一个工作室，电脑什么都有，编辑和设计就自己搞定，黑白的，低成本的，但内容和设计上都很用心。

王：读者多吗？

欧：很多，大学生，媒体的人……其实当时，媒体对缘影会早期的活动有很多很详细的纪录，那时候聚众看电影还是很有号召力的。那时候片源很难找，那时候你要看法国新浪潮的东西，你只有去缘影会去看，别的地方看不到。

王：你们放映有一些固定的地点吗？

欧：缘影会在全盛时期，在深圳和广州有四个固定的放映地点。有时候一部片子要传，这个场地放完了要送到下个场地。我觉得艺术电影它是有市场的，关键是你要发明适合它的传播渠道，现在没有人做这个工作，我自己因为我兴趣太多，再一个国家的政策限制……否则艺术电影可以做得很好。

王： 我发现你所关注的事物面特别广，你早期的经历是怎样的？

欧：其实我最早是写诗，1986年的时候开始写，那时候我才十几岁，上中学。其实我的根本能力是写作，后来从事不同的工作只是这种能力的一个演化而已。特别是中国的先锋诗歌，在我的血脉里的影响是非常深的，在1985年的时候，我第一次看到北岛的诗，那是北大未名湖文学社出的一本老木主编的《新诗潮诗集》……70年代以来，北岛他们不是在北京出油印的诗刊嘛，叫《今天》，这其实已成为一种传统，在80年代全国各地都有这样的民间文化团体，出自己的刊物，因为当时的官方文学刊物根本没有机会发表这种东西。这个你可以想象得到和我以后工作的关系了吧？比如我做音乐活动的时候，我搞了一个新群众的团体，然后做电影活动的时候我搞了缘影会，我对结社一直感兴趣，这个兴趣其实是从80年代诗歌运动里边传承下来的。我从中学的时候就办地下刊物了，一直到缘影会的粗糙的小册子，其实做缘影会的时候，我有条件可以把它们印得更漂亮，但是我喜欢那种DIY和低成本的感觉。这也是我为什么喜欢维尔托夫的原因，因为它的影像里有一种很本质的诗意。上大学的时候，我加入到中国新诗潮运动里面，跟芒克、徐敬亚他们编过地下文学刊物《现代汉诗》。1989年之后，中国社会已经转型，文学开始没落，那时候我感觉特别强，曾经很强大的文学，到了1990年之后的社会影响力就不行了。

王：此后就是经济狂热了。

欧：特别是1992年邓小平南巡之后，整个国家全力搞经济，所以文学的东西一下子没落得很厉害。那时候很多人都在转型，比如诗人下海，我就想找一个更有力的媒体，在1993年的时候我转向了摇滚乐，我搞了一个叫“新群众”的团体，出了一些地下音乐杂志，把北京的摇滚乐带到南方去。其实在每个领域里面，深入到它的核心后，我马上就对它失望。当我慢慢看清摇滚乐圈的习气，那种被唱片工业培养出起来的无知和骄横，我感到特别讨厌，他们就是娱乐，早就没有崔键刚出来的时候那种文化批判的东西了，所以很快我就厌倦了，我就去找新的东西。

王：我知道那时候做了好多地下杂志，你做这些事的资金怎么解决？你毕业之后的职业是什么？

欧：我在大学毕业后，去广告公司做Copywriter(文案)，其实策划演出是可以挣到钱的，只不过我跟一般的穴头不一样，一般的穴头是你策划演出，给了你钱就完了，我一般地要加一些文化的东西进去，挣了钱之后，要抽出一些预算来出小册子，免费发给观众。跟今天做策展一样，每次活动都定一些主题，我还要做书，写文章。

王：你此后策划了几次大的电影展览，记得有一个东南亚电影展。

欧：“Nonfiction China: 中国新纪录影展”我觉得做得比那个更好，展期从2003年12月1日到04年1月10日，这个展览是用一个多月，用五个场地，来放30多部中国独立纪录片，在广州和深圳两个城市，这个活动比东南亚影展要早。像这个展览，我们的宗旨是想概括中国20年的纪录片历史，选片的时候，有这个线性的对这段历史的时间的描述，也专注于一些个案，这些个案包括对三个导演的深入采访、对他的影片的集中放映。

王：哪三个导演？

欧：段锦川，蒋樾，郭熙志。

王：当时这个展览调动了很多资源，比如北师大的学生都在帮你做一些评论，你那时候在南方，怎么去运用这些资源？

欧：其实一直以来我做事情，很喜欢发动我的Network(人际网络)来做，经过这么多年，我积聚的社会资源还是很多的。虽然在广州，但你不能只用广州的人来做事，就像今天你身在中国，你也不能只用中国的资源来做事，你要用全世界的资源来做。

王：你为这个展览筹备的资金是哪里来的？

欧：五叶神，这是现在很火的一个香烟品牌……关键是你要找到一个切合点，现在的这些中国商业还是太低端了，到了高端的商业它会明白，这些文化其实是最有利的。

王：那时候观众群体是什么情况？你这个活动组织得效果如何？

欧：主要以学生为主，有几个场地都是在中山大学、学而优书店。一个多月，五个场地，效果非常好。每次导演来，我们都会主持讨论，那个时候，我其实是作为一个小的电影节形式来做，所以说缘影会积累下来，它肯定会养育出一些人才，包括拍摄的作者型人才，也有电影策划的人才，做这些项目，会调动一些做出版和设计的人，调动那些主持放映的人，会有很多人。

王：中山大学配合吗？

欧：配合，我找艾晓明老师和邓启耀老师嘛，邓老师那个人类学系，本身有纪录片课。

王：2004年，东南亚电影展是什么情况？

欧：东南亚独立电影展也是用这个模式，找五叶神赞助，那个片源我是跟一个日本的电影策划人要的，她给我组织了一些新加坡、泰国和马来西亚的影片。那个时候我们还没有能力做字幕，都是英文的。这是比较遗憾的。现在要做的话，我们就会自己做字幕。

王：你为什么会对东南亚独立电影展感兴趣，面向中国内陆组织这样一个地区的影展，你的意图是什么？

欧：那次东南亚独立电影展的标题叫做Unknown S.E.Asia，就是“未知的东南亚”的意思，的确，我们对东南亚这些国家的地理、政治、经济和文化都知道得太少了，搞这个东南亚独立电影展是用电影这个媒介，去了解这些与我们近邻的亚洲国家。从电影本身而言，新加坡、泰国和马来西亚这些国家的年轻电影人正在崛起，他们正在用自己的语言、自己的题材和自己的风格拍摄电影，开始活跃在国际电影节上，构成一道夺目的亚洲电影景观，这也是我想要做这个东南亚独立电影展的另一个原因，我想把这些东南亚年轻电影人介绍到中国来，与中国的独立电影文进行交流，也许有助于探讨如何形成一个亚洲独立电影的共同体。

王：说一下大声展。去年我知道大声展声势很大，我也没去参加，但当时在街头报摊上，在朋友的交谈中，到处都是大声展的影子。

欧：大声展是一个很大的展览，它在广州、上海、北京三个城市巡回，然后有一百多个艺术家参加，这个展览有当代艺术，有建筑，有产品设计，时装设计，平面设计，也有独立电影的部分。电影部分非常成功，挑了13部独立电影吧，在北京是在现代城放的，场场爆满。我目前最喜欢中国的独立电影是应亮的，一个是他的低成本，真正独立，他把周边的普通人都变成电影工作者，另外他的电影是非常成熟的，他的电影的戏剧性比贾樟柯强好多，他的电影好看，然后又有那种现实的质感，《背鸭子的男孩》，还有《另一半》，《好猫》。他的电影语言是非常讲究的，让你回味无穷，一个长镜头有好多变化，这些变化都不是一下子冒出来的，是一会儿冒出一点，一会儿冒出一点。

王：我看过《背鸭子的男孩》，看似简单的一个画面内部设计了很多细节，调度能力看起来很强。

欧：调度能力极强，他的戏剧的结构能力也很强。我也喜欢他的电影所使用的政治隐喻，《背鸭子的男孩》那个结尾，用电台的旁白，胡锦涛从江泽民手里接过军权……因为他整个电影是讲成人、成长的嘛，小到一个小男孩杀父成长，大到一个国家的成长，一个政权的成长，关于影片的结尾，他自己有一个解释，他觉得好象只有把父亲杀了，才能更强烈地体现父亲所代表的那种可恶的现实。他的最新的片子是批邓的，不知道这样说是不是正确，我本人的理解是这样的，叫《好猫》。

王：你策划这个大声展是一个什么样的理念？

欧：是这样的，我在2004年的时候，开始发现很多中国年轻人在外国留学，接触外国的资讯，这些人我找到一些数据，在2004年年底的时候，中国大概有十几万，他们在国外学习完了西方的东西后要在中国实现他们的梦想，因为中国可以为他们提供了很多机会，但这个阶层的人一直没人关注。我感觉到有一股力量在涌动，国内的年轻人通过互联网来接触一些东西，国外的在外国学习新东西，他们积聚了很大的能量，但是一直没有机会爆发，我感觉到了。然后直接的起源是两个分别在澳大利亚和美国的留学生做了一本杂志，要拿到国内发行，发行的时候要做一个小展览来推广，我听了之后，在这个想法的基础上，把它们扩大，就是除了外国留学的还把国内的年轻人也搞进来，非中国人也搞进来，搞三个城市巡回。找了半年的钱没搞到，开始的时候我也没怎么找，让他们找去，他们没有搞定，最后我就跟《周末画报》的老板邵忠开口，邵忠对这个东西特敏感，他看到了商业机会，所以就开始做。

王：为什么叫大声展？

欧：它的英文的叫法是Get it louder，就是想给年轻人一个平台，把他们的声音传播出去，传得更远一点。因为中国社会毕竟还是权威的声音多，年轻人没有多少机会，所以大声展就是创造这样一个平台，让年轻人发声。我们挑得都是特别年轻的人的作品，平均年龄在30岁以下。我的感觉是对的，那股力量已经积聚太久了，最后像井喷一样，很吓人的，整个展场闹哄哄的，人特别多。还有展览模式也很有号召力，我们打破了美术馆的模式，美术馆的模式是你买票进去，你要隔着一段距离看作品，不能高声喧哗，不能拍照，我们的展览就是不用票，全是免费的，我们还把一个酒吧设计到展场里，让芝华士提供免费的酒，你可以随便喝酒，可以随便拍照，喝醉了躺在我们找的宜家赞助的沙发上睡着了，也没关系。结果这个展览厅是很活的，那些作品也是那些年轻人积聚了很长时间爆发出来的，所以也很有能量，整个展览很成功。很多赞助商在支持完了第一届之后，就问我们什么时候办第二届，我们在07年又办了第二届。

王：第一届大声展的电影放映是什么情况？

欧：其实大声展什么都有，第一届大声展也有电影，但没有把电影单独拎出来，在一个单独固定的放映场地集中放映，而是把它放在展厅，人过来看一看，然后走掉，不是那种影院式的放映。到了第二届的时候，我就把它抽出来，单独做影院式的放映，结果就很成功，来看的人特别多。

王：据说大声展在商业上很成功，能透露一下商业的具体运作吗？

欧：第一次投了100万左右，第二次投了300多万，为什么大声展成功呢？是这样的，比如我要求《周末画报》投资，保证展览的最低成本，比如说07年我要求300万，用来解决策展人酬劳、艺术家差旅、作品运输、布展、展览宣传物料等等，这些搞定之后，他可以去找赞助，他找回来的赞助找多了，就是他们的，跟我没关系。你知道，通过大声展来卖广告的版面就更好卖了，像芝华士它不仅可以在《周末画报》上登广告，还可以在展厅里面开一个酒吧，展示它的酒，它花的赞助费所获得的回报是多元和立体的，所以赞助商很愿意赞助大声展。因为《周末画报》的参与，大声展在商业上非常成功，因为他们的市场能力很强，找的都是国际品牌。