关于北京几个艺术群落的转载文章

“798”—大山子艺术区
是什么使大山子成为“重要的艺术区”？
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文/汤伟峰Thomas J.Berghuis（荷兰） 翻译/舒阳
在那个5月的夜晚，我的出租车穿行在北京的四环路。我正在回来的路上，从通县向大山子方向开。环绕我的是一片漆黑，使我完全陷入艺术的情境中，我没有看到城市的其他部分几乎整晚上正在将其再建为一个国际商贸的平台。我问自己：“是什么使大山子成为重要的艺术区？”在那个晚上我百思不解。
我是最早到过大山子798厂当地的人之一。那是2001年晚些时候和栗宪庭一起，我到了那里和艺术最早有关联的地方，位于进入797联合厂的道路边老篮球场的场院。那时候这个院子为《新潮》艺术杂志占据。这个杂志由一个艺术家和艺术批评家团队支持，包括吴文光、邱志杰和栗宪庭。不幸的时光已经降临到这些先锋们的头上，迁入大山子不久杂志就陷入了财务危机。自从1990年代以来，中国看起来已经变化了许多。一些人，包括本地的艺术家们，不再愿意信奉一个基本不提供娱乐的出版物，或者为至少是给我们提供“新艺术的震撼”而破费。一个艺术杂志很可能像一出肥皂剧一样来运作。
仅在3年前，我就对很多人谈到在中国举办的许多当代艺术展。我们统计过，2001年单在春季和秋季在北京就举办了约四百个展览。似乎每个人都以1990年代初的精神努力地工作——那种持续的实验精神需要一部分艺术家和策展人保持坚定的态度。所有具有挑战性的艺术作品产生的地方，都会产生永远改变我们所认定的中国艺术实践方式的讨论。
回到大山子，我2002年秋季来访问过的地方。自从我第一次来过后已经发生了如此多的变化。几个艺术家和他们的好朋友已经开始在798厂房中间租用空间，并且突然讨论起新艺术区。在我的访问期间，我更是第一次看到“时态空间”，在这个建筑下我被告知它将完全变为一个艺术场所。我也去了“北京东京艺术工程”，那里展着由冯博一策划的10位艺术家的群展，其中一些人已经和这个地区关系密切。
在新发展的兴奋之中，从没有人谈到过在之后两年这个地区有被拆毁的可能。然而，这时候没人想过2005年这会真的发生。一年后当我在“北京双年展”期间再来的时候，这一点更加明显了，那里举办了规模空前的外围展览。看过这些活动——一些是在像大窑炉那种旧工厂临时的空间里展览的——我忽然意识到这个区域可能变为“正在到来的中国艺术”的陈列柜。起码那时我知道，这里将会促使更多的商业进入，大量的咖啡馆和饭馆的出现已经越来越明显。
一些人会说目前“大山子艺术区”与纽约的“苏荷”区根本没有关系，但是事实上所有迹象已经显示这个地方的实验艺术部分最近已经开始变成招呼“中国新贵”的当代流行文化的时尚交易场所。当分析对这一地区的描述时，这一点就更明显了。如同“苏荷” ，一样，这里被称为提供了适合艺术创作的“创库”空间，并且为参观者提供了接触新潮生活方式的机会，如同纽约这样的国际大都市已经成为司空见惯的那样。
伴随着这个想法，整个地区现在变得量尽关注中国当代文化的想法。就像“新鲜奶油”盖在咖啡上，这个地方安排盖了很多咖啡馆。在这些休闲的地方之中有许多艺术空间，包括商业画廊和厂房。除了酒吧和咖啡馆之外，这些地方为参观者提供大量的摄影、绘画和雕塑，一起构成这个地区的基本吸引点。这些空间自发提供了几乎所有有吸引力的场所，尽管事实上许多最好的厂房在这一年里几乎空置着。
这就成为举办“第一届大山子艺术节”这些项目的基础。从2004年4月开始艺术节准备提供涵盖视觉艺术、电影、音乐和表演领域的活动，向当地的人们推介当代艺术，他们几乎只从一些流行生活类杂志和报纸上读到过在这些发生在北京的当代实验艺术。从开始就很清楚，艺术节把焦点放在吸引普通人群上。这将有助于使798真正成为北京的一部分，这样市政府就可能也对保留这个地方感兴趣，并且使当代艺术文化受到关注，这将会适合把北京提升为亚洲重要的文化都会。
几年后的今天，中国实验艺术自己正在转变以往地下的状态。由于主要的推进和教育视觉艺术的国家机构的协助，包括博物馆和学院，国际艺术领域对实验艺术的推进在整个1990年代变得非常普遍。随着诸如中央美术学院和文化部这些机构的帮助，以及它们与本土和国际艺术机构的合作，从前在官方艺术和蜚声海外的非官方视觉实验艺术之间的分化现在有平衡的趋势，这方面官方机构自己已经明确地表达过。
在“第一届大山子艺术节”之前，已经有许多活动可以有助于描述对官方、非官方偏见的转变过程，并且创造基于视觉艺术可以赢得普遍关注的共识的环境。也许必须看到的是文化产品忽然间成为普通大众的商品，这个过程在分析电影和流行音乐工业时已经很好地得到验证。然而当代视觉艺术继续环绕着一个特殊的光环，就是所有作品被假定超出流行文化市场的价值，甚至即便事实上对商业关注的成分相当大。
这个情况产生了一个特殊的系统，不知为什么必须
2# 大 中 小 发表于 2004-7-14 13:20 只看该作者
宋庄的另类生产 中国社会科学院哲学所 章建刚 宋庄已有一丝秋意了，因为“廖雯说‘女儿把老栗给废了’”，而老栗（宪庭）是宋庄的“教父”；因为这个庄的实力村民方力均们也迈进了“四张”的门坎；或者是因为铁林口口声声说“‘宋庄现象’是非常需要总结的”，而“总结”这种反思类的事总是要在一定的历史距离形成后才好进行的，正所谓“米涅娃的猫头鹰总是在黄昏才起飞的”，但是秋天也是一个有结果的季节。也许宋庄仍是中国当代美术史上一个终将消失的重要过渡阶段，就像此前的圆明园。 大约有10年来的时间，北京边缘的通州区宋庄及附近农庄陆续迁来一些外表与农民近似的人丁，买下或租住农家小院，与农民一样散漫，不拘小节，随处便溺；时而在院里种些瓜菜青鲜，时而做些放浪形骇的事。但他们并不大在意农民或村里的事，小院里的世界也渐渐与外面有了天壤之别。这里进行着另类的生产，一些有世界影响的艺术作品从这些人的生存状态中喷薄或流淌出来，又流传到国外的画廊、展馆或私人收藏中。西方、日本乃至台湾香港的一些画廊、美术馆和艺术史家已经把这里当成当代中国美术的一个重镇或全球美术品的一个不可忽视的产地（中国的美术史家也许再过几年也会较多注意它）。 这批新移民与原住民的不同在精神上。宋庄的新人无论成功与否，始终关心着艺术，标榜“前卫”，始终关心着一个内在的世界。尽管老栗称“宋庄也是鱼龙混杂”，但缺少了这种艺术志向与艺术家的身份认同，在宋庄是很难“混”下去的。今天的宋庄仍属乡下，没有基础设施和上下水，没有集中供暖和管道煤气，没有像样的餐馆、超市，没有良好的教育机构及通讯设施，治安状况和人际关系也未见得好。但这些人执意扎堆于此，执意构建一种相当夸张、称作艺术的生活方式。现在铁林这只纪实的笔伸到这里，想把一些近似东拉西扯的对话记录下来作为“末日审判”的口供（据说社会学家把这叫口述史）。 铁林的摄影有自己的原则和追求，他的文字注解了他的视野和他对生活的理解，也包括了他对自己一生的评判。在中国社会一个急剧变革的时代，他与某种边缘状态另类人生的亲密接触及深层记录有着极高的历史价值。中国人心理健康，那些刻骨铭心的悲哀和痛苦总是要不了很久就忘得一干二净，整天都乐呵呵的，但也因此不易进步，缺少创新，并因此与艺术的精神尤其是现代艺术的精神相悖逆。想想20年前的中国美术届，连“印象派”、“自我表现”这些非常简单的词汇都难以见容，90年代的“人体艺术大展”更是闹得沸沸扬扬。可一旦这些事物终于被接受了，我们中国人又欣欣然了，爱说我们一贯就是如何如何的，从来就是虚怀若谷的。这似乎是一种事后的宽容。铁林不一样，他现在就宽容，他对那些边缘状态的事物有种判断，以同情的态度去理解它，把一些琐碎而真实的细节收拾到一起，让它们成为摄影镜头的某种注解，从而更多揭示出其在一般社会习俗之下的更基础层面的合理性，比如生命的不竭冲动，等等。而最终世俗的观念发生变迁，人们便发现，铁林还真有点先见之明，而在此之前，不少人注意铁林的镜头和文字仅仅是因为好道听途说，甚至有一点窥视癖（这句话我说我自己）。 铁林的个人生活经历使他对生命、文明和自然已经有一种近于固执的感知，我担心他那种“平民情结”和对原始的质朴的过分认同甚至会影响这个题材的采访。我相信他这里仍能揭示出“一般社会习俗之下更基础的、生命的不竭冲动”，在这个层面，海南的小姐（《另类人生》）与宋庄的大师的确是一样的。但在宋庄，“生命的不竭冲动”还有一更高贵的属性，即它是不竭的艺术冲动。在海南，那种冲动的可理解性在于一种经济的动机；而在宋庄，这种冲动有更强烈的牺牲意味。在海南，这种冲动往往是被动的；而在宋庄，这种冲动是积极的、自觉的，因而才不可遏制的。这个区别能否揭示出来才是本书终极价值能否实现的关键。但毕竟这是一本访谈，铁林于艺术也是有些造诣的，更何况无论铁林说了什么，宋庄新移民的话里话外还是透露出不少关于艺术人生的自白。尽管这不是一本宋庄的作品集，而对艺术家的记述如果去除了作品他们的确很像是赤裸裸的，但它对于今后人们理解宋庄作品提供了重要的参照。我觉得透过这样一份访谈我们已经可以触摸到宋庄这批“波希米亚人”的基本生存逻辑。 场所。上世纪60年代开始，国际建筑学界用一个据说取自于海德格的概念场所（place）取代传统的概念空间（space）来定义建筑的理想。1977年12月通过的马丘比丘宪章批评30年代的雅典宪章仅把建筑视为“光照下的体量的巧妙组合和壮丽表演”，它指出：“现代建筑的主要问题已不再是纯体积的视觉表演，而是创造人们能在其中生活的空间。要强调的已不再是外壳而是内容。”猜想除了村外的田野和村内特定的院落，宋庄的整体形象会是很丑陋的，但它绝对是一个建筑学意义的场所。 所谓场所有三层意思。一，人是在场所之内的，场所是人的栖息地，场所中的人就是“到场”（present，being，即存在）。在一定程度上，人会受制于这个场所。二，场所是由更大环境环绕着的。作为场所的宋庄势必要与周边的城市及历史进行
3# 大 中 小 发表于 2004-7-14 13:21 只看该作者
乡村的失落：析北京宋庄艺术家群落现象 -------------------------------------------------------------------------------- 　　(转载自《艺术评论》杂志) 选择乡村，在今天，无异于就是选择逃避。北京所出现的“宋庄艺术家群落”现象，艺术家们自觉下放乡村可以说就是源于对城市以及对现代社会的不适应而产生的集体逃逸。这个现象出现在90年代后期并延续直今，某种意义上，已经明显不再相同于90年代初所出现的“圆明园画家村”现象，尽管生活在当时圆明园和现在宋庄的艺术家基本上是属于同一拨人，但在其价值倾向上却是有了截然相反的区别。如果说“圆明园画家村”是一种积极地向时代中心的靠拢，那么“宋庄艺术家群体”现象就是一种较为消极的文化撤退。因为就“圆明园画家村”的出现和历史背景而言，在当时确实对社会变革有着某种价值感昭的作用，尤其是在一个户藉制度仍然在起到绝对维护的社会体制下，艺术家们打破铁饭碗，自觉选择流浪和自由的创作状态，跟1978年以来的思想解放运动和政治改革浪潮有着某种不谋而合的价值合拍。因此，作为一种前瞻性的生命实践，当时的圆明园画家们以其自谋职业为特征，无论是在文化学上还是在社会学上都具有了某种典型的时代特征和进步特征。正如当时那些流浪艺术家们从全国各地四面八方聚集到北京，纷纷选择在了北大、清华等著名高等学府周围一样。对文化中心的渴望，同时也显示出了他们对时代参与的热情。而现在的艺术家选择宋庄，转移到远离北京城区的乡村农舍则跟以前的那种流浪心态有了较为明显的区别。当然，这种迁移的背后会有着各种各样的社会客观原因。比如宋庄远离闹市，不受政治运动的直接关注和干挠，又比如宋庄的房价相对便宜，消费比较简单等等。但除去这些外在的客观原因，最主观的原因仍不外乎是这些艺术家的心理变化。即由于时代的巨大变革，迅速增长的社会产值跟心理期待值形成了极大落差，使原初暴发的理想随之而落空，激情付之于东流，从而在车轮滚滚的历史发展中过早的衰退，产生了“少年作英雄梦，垂老归温柔乡”的文化逃逸心理。 　　将乡村想象成一座温柔的故乡，其实是一种挥之不去的小农经济意识的反映。正如中国的传统文化，诸如儒释道等等均是建立在农耕社会基础上应对于千变万化的宇宙世界寻找相对和谐的价值归属一样。对安逸生活的憧憬使千百年来的中国知识人普遍丧失了一种探索人生命运的勇气和求真求实的独立精神与自主性格。“达则兼济于天下，穷则独善其身”。世事无常，变幻莫测，却没有一种更深的价值信仰贯穿于这种变化，一切也就只能听天由命。社会开明时便会小心翼翼地出仕为官，承担起安邦治国、经世济民的重任，而一旦现实社会变得不尽人意就会夺路而逃，退避三舍。乡村恰恰是在这样一种人为的退隐中以其恒定不变的生存形态构成了一种安样的幸福居所，因此而被历朝历代怀才不遇之士作为后撤的一亩三分自留地所主观的臆断，不断赋予和加深了其勤劳、爽直、淳朴、憨厚的道德氛围。这样一种主观意识不仅反映在了中国古代鼎盛的田园诗和山水画中，而且还顽强地遗传到了近现代，就像强大的电波磁场一样，仍然在摇控着许多仁人智士的变革思想。比如上个世纪初叶梁漱溟先生对乡村运动的辩护就曾固执的认为将是“中国民族自救运动之最后觉悟”，而周作人先生早年所理想的乡村改造计划，乃至于上个世纪六七十年代由国家发动的知识青年接受贫下中农再教育的上山下乡运动就都是包涵在了这样一种思想状态和情感状态里。然而，事实果真如此吗?乡村真就像如人所愿的那么远离尔虞我诈，而具有相敬如宾、自由畅想的质朴与温柔之象吗?鲁迅先生笔下的反复告诫使我无法怀揣着一种单纯而美好的愿望去妄自猜测。抛开历史上那无数瘐死在封建愚昧环境下哭天喊地的灵魂不说，单就后来那些知青下放乡村所造成的历史悲剧就已经举不胜首。我还清楚的记得“伤痕文学”出现时所呐喊出来的那一声声叫苦连天的控诉；《被爱情遗忘的角落》、《天云山传奇》、《芙蓉镇》等等故事小说所引起的一阵阵心理震荡。正是因为那一代人的觉悟，在对乡村运动的声讨与检点中，牵发了一次思想解放运动，开创了中国的现代文化。 　　完全可以这么说，中国的现代文化就是从乡村到城市改造的文化，也是从封闭到开放，从落后到进步的文化。其进步的最大体现即是吸收进来了西方世界的文明成果，并对其故步自封的小农经济意识形成了一种强有力的冲击，从而打开了一种视域，开放了一种心境。80年代所出现的文化热潮，知识分子踏着春天的步伐昂首挺胸，纷纷迈出自己狭小的书斋，向时代广场聚集，积极地参与到社会改造的历史进程中，所接攘的就是古希腊雅典广场上那种自由民主的元气。其实，当时圆明园的多数艺术家也正是受了这样一股气势的感昭，才放弃铁饭碗的维系，选择了从事自由职业的。可以这么说，如果没有80年代的文化引进，没有那个时候的春暖花开，也就不会结下90年代初“圆明园画家村”这样一个现实硕果，出现许多艺术家流浪北京的现象。事实上，就当时“圆明园画家村”的许多艺术家而言，本身就是80年代文化热的积极参与者和身体力行地