费雯丽4

 清晨，她重又变成了快活，惹人喜爱和对人体贴入微的“费芙铃”，也就是弗鲁因十分习惯了的那个“费芙铃”。利·霍尔曼根本不曾想到，他的命运发生了什么变化。费雯丽差不多完全不抽烟了，也不再组织晚会了，她只是通宵达旦地读着书。如果她再也不登台演戏，那就更好了！

事实上，双重生活已经日益变得无法忍受。费雯丽不再去做弥撒了。她的生活（对奥立佛的热爱已成为她生活的全部内容）已经同她过去在耶稣教会“圣心”僧团所设学校中学习过的一切发生了冲突。费雯丽的性格排除了得救的妥协：既然她唯一的神圣的爱情被视为罪恶，那么一切服从于真善美法则的完整的宇宙之殿也就倒塌了。

当然，母亲发觉了费雯丽不去做弥撒。她们为此争吵更加重了她的精神负担。哈特莱夫人可以不去管她和另一个男人的关系，但关于离婚的事她连听都不要听！费雯丽不能谴责亲生的母亲虚伪，但她也不能承认哈特莱夫人的立场是合理的，是人道的。

正象大多数男人一样，奥立佛并不觉得这一情况中孕育着什么悲剧。吉尔·埃斯蒙的朋友把他介绍给了年轻的，但已颇有名气的导演泰隆·哈特利，后者正考虑在老维克剧团上演《哈姆雷特》。哈特利建议由奥立佛演主角。

他同导演一起去拜访了精神病医师埃·琼斯。在琼斯的家里产生了一种新的论点：王子的犹豫不决被解释为他害了“俄狄甫斯综合症”，即他暗中眷恋着自己的母亲乔特鲁德。

一九三七年一月举行了首演。批评家们的意见褒贬不一。然而费雯丽觉得，奥立佛所扮演的哈姆雷特是无懈可击的。

奥立佛成了她的宇宙中心，她无法批判地去对待他的工作。最近一些年，她观看了所有戏剧的首演，不停地钻研着英国最优秀的演员们的技巧—其中包括约翰·吉尔古德、诺爱尔·考华德、拉尔夫·理查森、西贝尔·桑代克和其他人。孩提时代的费雯丽就喜欢模仿自己的女友，学她们的嗓音和表情。后来她又研究职业演员们的演技，巧妙地吸取那些与自己的个性相符合的东西。戏院就是最好的学校，而她又掌握得很快，正如卡罗尔早已指出的那样。现在轮到奥立佛了：他演的哈姆雷特，费雯丽一共看了十五遍！

一月底举行了影片《阴暗的旅程》的预演，这部电影是一年以前她在上演《快乐的伪君子》的同时参加拍摄的。

这部电影的拍摄更加加深了当时人们对电影工作者的反感。电影脚本作者勒·贝罗和亚瑟·温珀里斯按照当时流行的间谍传奇剧的模式把剧本情节弄得如此扑朔迷离，以至观众有时都闹不清楚，德国逃兵卡尔·冯·马尔维茨（事情发生在第一次世界大战期间）和在中立国瑞典定居下来的瑞士侨民玛德琳·戈达尔究竟是站在哪一边的？更遭的是，演员们对此也很难搞清楚：事实上玛德琳是个法国人，而她在斯德哥尔摩的时装商店和她的亲德情绪都是一种“假象”。德国反间谍机构的大特务卡尔的开小差和他的和平主义亦是如此。

相应地，冯·马尔维茨在玛德琳的商店中的出现以及他和她短暂的罗曼史—都是一场戏。每个人都想揭露对方而保住自己的秘密。同时，这一切又不完全是在作戏：从卡尔首次到玛德琳的商店起，直到她被捕（不仅仅是当着他的面，而且是在他的指挥下被捕）这短短的一段时间里，他们的相互关系中出现了同情、尊敬以至爱情。

《阴暗的旅程》的导演维·休厄尔认为是一个不错的行家，然而他那种无所谓的劲头和不认真的态度使年轻的演员费雯丽着实惊讶：她要求事先熟悉脚本，并保证时间上的连续性。可谁也不理睬她的这些要求。尽管如此，拍这部影片的经验不无裨益。同她一起拍片的是大演员康拉德·伐伊德，他极为完善地掌握了无声电影的视觉表现手法。这位演员几乎用不着讲话，他的思想都在他那惊人的眼睛里，在他那“会思想”的手臂的动作中和丰富的面部表情中展示出来了。正是和伐伊德合作以后，费雯丽才开始特别注意所谓“无声”情节，即只凭造型表达人物的内心情感的情节。

伐伊德可以教会别人许多东西，但费雯丽和他在一起时也决不象一个初出茅庐的学生。她演的玛德琳聪慧、有自持力，富有细腻的嘲讽的幽默感。她举止安详，面带讥讽的表情，经常使对方很尴尬，而自己却始终是商店可爱的女主人。她欢迎“偶然前来”的顾客和他的女伴，而同时毫不含糊地表明，德国客人的一切打算和计谋她都了如指掌。最初的一场戏完成得十分不错：冯·马尔维茨被迫买了他所不需要的东西，为此他要付出的钱使更富有的人也要感到不快，而她却一笑，彬彬有礼。她对他的女伴也赠与了同样的微笑。这个女人对玛德琳粗暴无礼，叫她等着瞧吧！看，又是一个微笑，只牵动了一下嘴角，是对自己的微笑—顶住，玛德琳·戈达尔！观众永远清楚这位年轻、冷静、机智的女人心里在想着什么。而这一点有时连经验丰富的演员都做不到。戏剧舞台上的潜台词是一回事，因为对话可以给演员帮忙；而在电影中，在挑剔的摄影机前则完全是另外一回事。看完电影以后，弗鲁因曾对她说：“我得到了一种享受。您一定会成为电影明星。”费雯丽立刻反驳：“永远别叫我电影明星。我是舞台演员，我讨厌电影！”

批评家们对这个电影的评论是各种各样的 ，然而大家都称赞演员。海斯泰尔在《明星报》上写道：“这部电影配不上两位主演的名星—伐伊德和费雯丽。伐伊德迷人而又凶狠，塑造了一个典型的德国军官和间谍形象。丽小姐外貌不凡，证实柯达决定培养她成为一个明星是没有错的”。

迪恩同意海斯泰尔的意见，他在《星期日裁判员》中写道：“丽小姐在电影界前程远大”。《电影月报》对电影的评论不那么严格，它还特别赞赏地指出费雯丽“迷人的气质”和她“表达对话中理性潜台词的能力”。

评论家的反映没有能改变费雯丽的意见，何况奥立佛对电影上的成就不屑一顾。对他来说，评论一个演员的天才，唯一的标准就是他在舞台上的成就。然而在舞台上费雯丽一直没有得到比较有意思的角色。

一九三七年二月五日，举行了赫法德的话剧《因为我们应该》的首演。这个喜剧的内容已没有人记得了。费雯丽在此剧中演帕梅拉·戈尔丁—弗兰奇一角，是因为她没有别的选择。

正象那年伦敦西区舞台上演的大部分话剧一样，《因为我们应该》只上演一个月就销声匿迹了。朋友们和批评家们的意见都是一致的：费雯丽在扮演这个角色时尽了自己最大的努力。难道这能使她感到宽慰么？在首演的那天，费雯丽给参加演出的每一个人都买了一部刚刚在美国出版的小说《飘》。这部小说她刚刚读完，其中的女主人公在她看来是现代美国文学中最有血有肉和最有意思的人物之一。

按照她的要求，约·格莱顿曾想设法搞清楚，有没有可能在《飘》中给她一个角色。制片人大卫·塞尔兹尼克的回答没有给她一丝希望。她颇有兴趣地与芮克斯·哈里逊合作拍了喜剧片《杯水风波》，此片是根据布·弗兰克的话剧《培西风暴》摄制的。几个月之后，当这个电影上演时，他俩被誉为一对理想的喜剧演员。

可这是六月的事。目前她只是接受了参加演出轻松喜剧《贝尔福利的板球》的建议，其实她是不该接受这个建议的。在大使剧院（两年以前她正是在这个剧院首次登台的）演出这样一个剧，实在是再糟糕不过的事了。

朋友们曾提出过警告：在二等剧作中扮演毫无光彩的角色是危险的。可是费雯丽执意地声称，一个演员就是要演戏，利用一切机会演戏。她在排练杰西卡·莫顿一角时，就象排演奥菲莉娅和朱丽叶一样地卖劲。她不能马马虎虎地工作，这不符合她的性格。费雯丽的论据听起来颇有说服力，她对此剧的不成功不负任何责任（戏写得太差劲了！）。然而，当《贝尔福利的板球》已经完全销声匿迹了的时候，有几个朋友开始怀疑了：也许她真的没有多大的天才？

几乎在同一个时候，吉尔·埃斯蒙与奥立佛同台演出了《第十二夜》。她演玛利亚，他演托比·培尔契爵士。吉尔演得很成功，费雯丽害怕与她相比会对自己不利。其实，将她俩相比是不公平的：吉尔·埃斯蒙演的是一个绝妙的、有利的角色，而她却是在寿命极短的话剧里演一个空洞而缺乏内涵的角色杰西卡。

但是奥立佛的确把她们比较了一下，并且倾向于认为，费雯丽的天才远不及她的外貌。这个时候，他已忘掉了自己一切的苦恼，忘掉了那些观众纷纷退场的演出，忘掉了那些首演以后两个星期就不得不停掉的话剧，忘掉了喜剧《花花公子热斯特》的失败—忘掉了生活不能如愿以偿时令他苦恼的一切。然而，既然他想使费雯丽成为一名杰出的女演员，她就理应成为一名杰出的女演员。他要为此张罗一番。

后来奥立佛一派的评论家们坚持地，甚至纠缠不休地说，仅仅是由于这位无可争辩的大演员的“教导”，费雯丽才得以成为一个真正的演员。而实际上，就算费雯丽跟奥立佛学习过一阵子（他想把她的音域扩大到两个八度），那时间也不太长：一九三七年的四月、五月、六月。这决不能带来奇迹般的效果。何况在这一段时间里，他们也只能是在去柯达制片厂的路上进行学习，那时这个制片厂正在摄制贝季尔·丁所写的影片《第一个和最后一个》。最后，尽管奥立佛才华横溢，他当时也还没有达到创作的成熟阶段，未必就能充当一个伟大的导师。关于这一点，影片《第一个和最后一个》就是明证。一个习惯于绝对服从的导演和一个经常提出自己设想的演员碰到了一起，而每一次柯达都站在奥立佛一边，费雯丽则认为执行自己伙伴的指示是天经地义的事。然而影片根本没有拍成，在战前一直被搁置在片架上。奥立佛大惑不解：为什么他的演技显得如此呆板？为什么他的指示对费雯丽没有一点帮助？

总之，很难说这三个月中奥立佛究竟教会了她些什么。然而千真万确的是，正是他，在参加老维克剧团去丹麦的演出时，帮助费雯丽得到了奥菲莉娅这个角色。老维克剧团去丹麦演出的想法是新闻记者勒·约翰逊提出来的，他幻想在“自然的布景”下，在埃尔西诺尔市的克龙贝格古堡中看《哈姆雷特》的演出。约翰逊建议由丹麦旅行社出面邀请老维克剧团在旅游旺季中来演出几场。

这个建议得到了赞同，丹麦人决定替剧团付路费和旅馆费。英国文化委员会也资助了一笔不大的款子，因为演出可能会有国际影响：英国剧团最后一次在丹麦演出，差不多是莎士比亚时代的事了。

本来一切都会很顺当，然而六月份英国戏剧演出季节已经结束，一些演员不能接受邀请了。这样就产生了请费雯丽来演奥菲莉娅的想法。费雯丽接到了老维克剧团经理的信和丹麦政府的正式邀请。

尽管如此，费雯丽还是不知如何是好：她和奥立佛应在六月份把《第一个和最后一个》拍完，而那时剧团应该到达埃尔西诺尔市了。为人诚恳善良的亚历山大·柯达，同意把影片的拍摄工作中断三个星期。

剧团在丹麦遇到了很多问题。在古堡庭院的戏台上为几千人演戏并不那么简单。大雨倾盆，海风肆虐，然而排练还是从早到晚地进行着。风的呼啸压倒了演员们的声音。什么雨衣或雨伞都抵挡不住那冰冷的雨尘，就是白兰地酒也温暖不了人的身体。对于容易伤风、肺部又不健康的费雯丽来说，这是困难重重的日子。可她根本不去想这些困难。和奥立佛在一起，和喜欢他们的人在一起，她预先品尝着首演的喜悦：他将再次扮演哈姆雷特，而她则将第一次扮演他的奥菲莉娅！

首演的那天，天气更加恶劣了。唯一的出路是改在马里恩里斯特旅馆那不大的厅中去演出，这里通常是酒吧歌舞演员们演出的地方。极小的舞台，四百名观众要紧挨着演员们，临时搞起来的出场口和入场口—所有这一切都不能保证演出的成功。然而出乎意料之外的是，戏演得极为成功，好象剧团就是准备在这家旅馆的小厅中，而不是在埃尔西诺尔的古堡中演出似的。后来奥立佛告诉费雯丽说，在剧场池座的通道中也可以演莎翁名剧（哈姆雷特和雷欧提斯发现一个观众不注意看戏，便把佩剑交叉地举在这位破坏秩序者的头上，而后者对这一突如其来的袭击大惊失色，这使奥立佛极为开心）。

第二天，天气好转了。演员们回到了古堡大墙前面的台子。演出引起了广泛的反响。许多欧洲国家都刊登了关于泰隆·哈特利所导演的这部戏的评论。苏联《戏剧》杂志援引了英国《戏剧》杂志的评论说：克龙贝格古堡中演出的《哈姆雷特》，是此剧上演以来最令人难忘的演出。泰隆·哈特利出色的导演工作，劳伦斯·奥立佛扮演哈姆雷特的卓越演技和费雯丽扮演奥菲莉娅的精湛表演，使这个戏色彩鲜明而又生动。更增添了奇幻的色彩，这是过去任何一次上演《哈姆雷特》时所不曾有过的。似乎在这古堡前面的广场上发生的是真实的事情。演员们的声音从庭院最遥远的角落里清晰地传了过来。

丹麦报界和伦敦《泰晤士报》也表现了同样的热情。前者写道：“我们将永远以感激的心情回忆起这些演员。”后者写道：“奥立佛扮演的哈姆雷特不同反响，而扮演奥菲莉娅的费雯丽也真正是前途无量的”。

在丹麦的演出一共只有一个星期。报界很快就忘掉了这次有趣的实验，忘掉了当时人们曾给予奥立佛和他的合作者以同样的评价。然而费雯丽不在乎这一点。她得到了严厉的导演哈特利的尊敬；她向奥立佛证明了，她可以毫无惧色地和他同台演出；最后，在演过许多没有意思的角色以后，她终于演了奥菲莉娅，这两年总算没有白过……丹麦之行还标志着一个新阶段的到来：在埃尔西诺尔，两位演员都已明白，他们不能回去了—他不能再回到吉尔·埃斯蒙身边去，她也不能再回到利·霍尔曼的身边去了。不管将来会发生什么事，他们都将在一起。六月底，费雯丽那久经考验的老友弗鲁因在自己的日记中写道：“费芙铃告诉我，她要和拉里结合了。他们在喀普利岛就已相爱了。在罗马，当他从那不勒斯打电话给她的时候，她经历了精神要采取任何冲动的步骤。以后我又跟拉里谈了此事。他用以下的论据来欺骗自己，说什么费芙应该和与她共命运、同职业的人一起生活，而不应和利在一起，因为利关于戏剧的概念是令人遗憾的；利在白天工作，而费芙在晚上工作的。自从他们明白了彼此是在相爱以后，已经过去了一年。他和她都进行过自身的思想斗争，而且斗得很顽强。但这最多能持续十年，也可能五年都到不了。”

回到英国以后不久，费雯丽就和霍尔曼摊牌了。同时奥立佛也告诉了吉尔·埃斯蒙。几天以后，他购置了一所新房（“达勒姆舍”），并和费雯丽一起搬进了新居。幸运的是，报界没有掀起什么风波，这是因为利·霍尔曼表现了沉着和自制力。他一心期待着事情会发生对他有利的转机，他认为妻子的决定只是一个迷恋于一时欢娱的年轻而毫无经验的女人的轻率举动。

七月飞也似地过去了。他们结束了《第一个和最后一个》的拍摄，然后去威尼斯休假。对于费雯丽来说，这是美妙的时光：他们观赏了所有的教堂和画廊，手挽着手走遍了所有那些狭窄的街道。象最普通的旅游者一样，他们在“皮雅采”（广场）上喂鸽子，携手到“福禄教堂”祈祷，在月夜乘威尼斯的小艇出游。两位演员的一个朋友在回忆时写道：“我从来没有见过如此热恋的情侣。费雯一向都是令人难以置信的美。但是威尼斯之游以后，在她身上出现了一种新的东西；似乎生活对她产生了更为深刻的涵义。”

回到家中，工作已在等待着他俩。奥立佛与梅儿·奥勃朗合拍《某夫人婚变》。费雯丽应邀去拍第一部英美合作的影片《一个美国佬在牛津》，在其中扮演一个次要的角色。她无法拒绝这一邀请，柯达已把她“让”给了美国米高梅公司。

并不十分可笑的喜剧《一个美国佬在牛津》，描述一个美国大学生在驰名四海的大学生城—牛津遇到的厄运。而这一切都归咎于这位美国人在一个注重传统而保守的国家中仍然保持天真无邪。当然，对于“老英国”的讽刺是一点也不尖锐的，虽然主人公利·谢里登由于误会而被迫离开了大学。影片结束时，真相大白（谢里登在仇人的情妇受到其丈夫的追踪时，叫她躲在自己的住所。后来他又参加“四对桨”划船比赛，帮助牛津的选手战胜了来自剑桥的对手）。

电影脚本没有引起费雯丽的兴趣，正象埃丽莎·克雷多克这个角色一样。埃·克雷多克是一位并不年轻的旧书商的非常年轻的妻子，她对牛津的大学生十分感兴趣。费雯丽参加摄制这部电影所得的唯一好处是摆脱了天真少女的角色的框框，而扮演了一位有性格的人物。对这种人物来说，外貌并没有多大意义。满头鬓发、浓妆艳抹的她，此番不是以美丽取胜，而是以一个轻浮的小市民的鲜艳形象引人注目。这个女人活泼自然，热爱生活，厚颜无耻之中又带着天真无邪。因此她对贵族青年伯尔·伯芒特的热爱愈是忘我无私，就愈是显得滑稽可笑。

摄制组内的情况是紧张的。米高梅公司的领导人，著名的制片人路易士·梅耶的短时间来访更增强了这种紧张气氛。以刚愎自用和态度粗暴闻名的梅耶，想把费雯丽换掉（他不知为什么认为，她只是一个戏剧学校的年轻的毕业生，给她的报酬过高，这是“不能允许的”），并因此迫使著名的英国制片人莫·贝尔康退出摄制组。

然而摄制组内气氛紧张还有别的原因。参加影片摄制工作的有美国导演贾克·康威，他对英国的了解如此肤浅，以至费雯丽宁愿在家中，同奥立佛一道准备角色。而她这种不受约束的态度使这位导演很是恼火。最后，费雯丽的同行们还以极大的兴趣等待着她同自己教会学校的同学玛琳·奥莎利文的会见，后者要在影片中扮演主角。关于费雯丽同奥立佛的结合，玛琳会有什么看法呢？不相干的人的谴责算不了什么，可是童年时代的好友—那情况可就全然不同了。无论如何，现在已不象几个月以前那么令人痛苦了。现在她可以对自己说，对待她和奥立佛结合抱什么态度—这是衡量一个人是否热诚和襟怀宽阔的准绳。在拍片结束以后，她回到了“达勒姆舍”，此时奥立佛也回来了。他们一起讨论每个人要演的戏，决定每一个情节的处理方法。艺术使他们更亲近了，她马上忘掉了制片厂中的种种不快。

总的来说，她把电影中的角色塑造得很生动，并赋予了这个角色一种意想不到的矛盾性。开始时埃丽莎只引起人们的嘲笑和轻蔑。后来，在庸俗与厚颜无耻的背后愈来愈表现出一种惘然若失的情绪，对自己的不满以及对真实情感和人的高尚情操的追求。她对伯芒特的爱情显得可怜可笑，但并不乏戏剧性。

特别在结尾，当埃丽莎来找伯尔而吃了闭门羹的时候，丈夫在追踪她，利·谢里登无意中撞见了这个女人，把她藏在自己房间里。此时在埃丽莎的眼神里，在她的身躯里，在她对命运无言的顺从态度里表现出了怎样的绝望啊！狂怒的旧书商马上就要冲进门来了。可是那俗气可笑的埃丽莎·克雷多克到哪里去了呢？

她神态安详，面带不寻常的高傲与尊严的表情在等着丈夫的出现。门开了，她走了出去—默默地，不想辩解，不想编造什么，也不想撒谎。简直好象诞生了一个新人。

由于命运的捉弄，正当埃丽莎在道德上苏醒之际，当她准备迎接最凄惨的结局而不愿意和丈夫和解的时候，老旧书商决定为拯救“家庭”而搬到另外一个城市里去。

费雯丽的女主人公最后一次看着牛津的街道，大学生们从她面前走过。他们未必能注意到，这个相貌姣好的女人在噙着眼泪微笑，在她的眼神里反映出极度的痛苦。她带着一种奇怪的微笑—不知是笑，还是哭—走向自己的丈夫……在并不缺乏男人的欧德尔肖特（那是一个布满军营的城市），一切都要恢复到老样子。

电影剧本并没有要求含蓄的戏剧性和角色性格上的矛盾。只是由于费雯丽的“任性”和奥立佛的指导，这部电影才得到了一些成功。

当《一个美国佬在牛津》快要拍完的时候，奥立佛回到老维克剧团去排演“麦克佩斯”。现在他们俩人的上下班时间不一致了，再没有充足的时间去共同讨论那些拍摄场上所发生的事以及应邀前来英国的导演米歇尔·森--迪恩主持排演时会发生什么情况了。但是这并没有妨碍他们认为“达勒姆舍”是伦敦最幸福的家。

当然，费雯丽保住了自己所有的老朋友，如西德尼·卡罗尔、亚历山大·柯达、艾沃尔·诺维洛、诺爱尔·考华德、青年戏剧家特伦斯·拉蒂根等。然而她更想在自己的家中看到奥立佛的老朋友：男方的交往范围不应受到影响，相反，应该比过去更加广泛。最后费雯丽终于克服了吉尔·埃斯蒙和劳伦斯·奥立佛二人的老朋友们的成见，其中包括演员阿尔弗莱德·伦特和林·方坦夫妇以及小道格拉斯·范朋克等。

在“达勒姆舍”，愈来愈频繁地出现着新的客人。这并不是上流社会贵妇人的“沙龙”，更不是什么“名利场”。到费雯丽和奥立佛家来做客的不是“名人”，而是一些能进行专业讨论的人—艺术家、作家、记者、演员、作曲家。智慧的、敏锐的和卓越的人们很容易地凑在一起了。这是一个诚挚的，在人与人的关系上摆脱了小市民庸俗气息的世界。在这个世界中充满了温暖、相互支持和理解。

每逢星期六，他们乘车到郊外去。有一次，那是秋天，奥立佛和费雯丽到白金汉郡去做客。那是迷人的一天。主人陪同客人一起出去散步，他们沿着树林边的小路走着。一群在林子边玩耍的农村孩子不喜欢这些外来的游人。孩子们尾随着他们大声喧笑，学着猫叫，还嘲弄地模仿着他们的伦敦口音。这使客人们感到又好笑，又恼火。

小品文作家克·塞克斯回忆当时的情况时写道：费雯丽第一个想出了办法。“听着”，她对奥立佛说，“你是个出色的演员，现在正是你表现自己天才的机会。你对这群小畜牲发表一个吓人的演说吧，好叫他们闭上嘴！”奥立佛接受了这一“挑战”。他走到树林旁边，用使人毛骨悚然的声音要求孩子们安静下来。然后他即兴表演了几段莎剧中的独白。奥立佛使尽了浑身解数，然而从林子深处回答他的还是大声的嘲笑和尖叫。大家都饶有兴趣地等着下文。这是费雯丽开着玩笑叫受窘的奥立佛停下来：“让我来示范一下。”

她向树林的边缘伸出双手，用使铁石心肠也会动心的颤抖的声音乞求“听众”安静下来。可是，唉，塞克斯写道：“这些淘气鬼太小了，他们简直没有心肠。她象拉里一样遭到了惨败。当大家离开那儿的时候，在我们身后的孩子们还对两位杰出的演员进行拙劣可笑的模仿。我们走到很远的地方还能听到这声音，它简直提前了几个季节把野鸡惊得四处飞散。我们在回家的路上都笑得要死。”

* * *

一九三七年十一月举行了《麦克佩斯》的首演，但是森—迪恩的矫揉造作的导演手法（根据他的指示，奥立佛把主人公弄成了几乎是蒙古人的样子：高颧骨，黑皮肤，总是潮湿的嘴唇）使剧团亏了本，因此只演了一个月。代替它的是定于圣诞节上演的莎士比亚喜剧《仲夏夜之梦》。出乎费雯丽的意料，泰隆·哈特利约她来演仙后提泰妮娅一角。

这一次奥立佛显得与此事无关：哈特利的不偏不倚是有口皆碑的。因此对费雯丽来说，这是继《道德的面具》之后又一次事业上的胜利。奥立佛总是说，她是成不了“明星”的，她最多只能完善一下自己的技巧而已。别人听到奥立佛的意见早就灰心丧气了，可她却积蓄着勇气。她工作，观察，吸收，不耻下问。只有如此才能达到尽善尽美的境界！那些与她一道工作的人都不同意奥立佛的意见。他的老朋友，英国最杰出的舞台艺术大师之一拉尔夫·理查森曾说过：“我第一次同她合作是在一九三七年演的《仲夏夜之梦》的时候。我演织工波顿，她演提泰妮娅。从各方面说，她都是一个极好的合作者。她尽了最大的努力使我们的合作得以成功。使我最钦佩的是她的幽默，她对生活的热爱，她的业务水平，她的理智和思想的敏锐。”

十二月初，等待着她的打击：起初是吉尔·埃斯蒙不同意和奥立佛离婚（她叫他再一次提出申请，叫他好好考虑三个月），后来利·霍尔曼也采取了同样的决定—如果不是被迫的话，他决不给予妻子以行动自由。他本人希望，费雯丽还会回到他那儿去。

任何人在任何时候都不会想到，费雯丽是怎样地为自己不明不白的地位而苦恼。相反，她掌握了进步妇女所特有的那种自信而矜持的风度，蔑视那些狭隘的清教徒，千方百计地强调自己的独立性和对他们的谴责表示厌恶。她有几位朋友认为，只是因为她具有极大的女性温柔、魅力和优雅风度，才抵偿了她那完全不是妇女的特性—“铁一样的性格”，不屈不挠的意志，自信和挺拔的姿态。她哪里会有什么苦恼！

然而，最亲近的朋友知道，这挑战的态度只是一种保护面具而已。实际上费雯丽是一个非常容易受伤害的人。她极度敏感，对一切丑恶、残忍和粗暴的东西都有着强烈的反应。她坚定的意志力是与脆弱的神经系统同时并存的。而这些年来她一直需要忍耐、镇静和自我克制。

开始是不幸的婚姻和自己的独立人格而进行斗争；然后是为了自己如此渴望的爱情而进行自我斗争；最后是长时间的不走运，这助长了奥立佛对她的倨傲态度。除了费雯丽本人，谁会相信她的力量？现在利·霍尔曼不愿给她自由。除了自持和挺拔的姿态以外，还有什么能掩盖她精神上的疲惫和绝望呢？除了她对奥立佛的热爱，对他和自己未来的信心，以及她的微笑—安静的、光彩照人的、能使一切人倾倒的费雯丽式的微笑，她还有什么别的武器呢？

十二月二十七日，《仲夏夜之梦》首场演出。门德尔松的音乐为莎士比亚的诗句伴奏。著名舞台艺术家奥·梅塞设计的服装和道具创造了奇幻的童话气氛：透明的轻纱帷幕上繁花似锦（毛地黄、艾菊和长春花）；戴着羽饰帽子的黑奴环绕着雅典的贵族，以提泰妮娅为首的迷人的神女叫人想起《吉赛尔》中的气仙。著名的澳大利亚舞蹈家罗伯特·赫尔普曼扮演奥布朗一角，就连最没有诗意的角色—织工波顿，也显得这般温柔儒雅（甚至当他变成驴子时也是如此）。剧中那些舞蹈场面都由英国第一个芭蕾舞团“尼奈特·德·瓦卢阿”的独舞演员来担任。在英国戏剧史上，这次演出被誉为怀念过去的“奇妙的、无与伦比的和难忘的”神话。大多数评论家都赞扬了费雯丽所扮演的提泰妮娅，这些评价都经受了时间的考验。“对于罗伯特·赫尔普曼扮演的奥布朗来说，费雯丽扮演的提泰妮娅是一个美妙动人的合作者。她和他一样轻盈优雅，美妙非凡。这是一个神话中的有着银铃般的声音和具有难以捉摸的魅力的公主”，--奥德丽·威廉森在 一九五一年评论这次莎士比亚喜剧的演出时曾这样写道。

戏演了整整一个冬天。然后就中断了。哈特利准备于一九三八年秋天恢复演出。二月，奥立佛在“老维克”的舞台上扮演了伊阿古。费雯丽以极大的兴趣观察哈特利如何企图对莎士比亚进行新的解释（奥立佛曾对她讲了自己的设想，并告诉她，他们又一次去拜访了琼斯大夫。这位著名的神经病专家认为，伊阿古很可能是一个好男风的人，只有这一点才可以解释他为什么那样仇恨苔丝狄蒙娜）。

但是奥瑟罗的扮演者拉尔夫·理查森完全不知道琼斯、哈特利和奥立佛的新论据，因此也没有仔细地去想，为什么伊阿古突然跑到奥瑟罗的尸体旁边，带着魔鬼般的恶笑做一个给他戴绿帽子的动作。

几乎谁也没有发觉，奥立佛是在坚决地向浪漫主义传统宣战。只有曾经做过医生的著名剧作家杰姆斯·布赖德曾指出，这个强有力而聪明的伊阿古有着一付性变态的脸谱。在费雯丽看来，琼斯的意见不值一信，但是她仔细地研究了奥立佛的表演技巧，研究了他怎样完美地利用化妆、动作和手势。

他们常在一起切磋技艺，讨论费·夏里亚宾的见解和康·谢·斯坦尼斯拉夫斯基的《我的艺术生活》，费雯丽曾对这本书进行过十分详细的、吹毛求疵的研究。斯坦尼斯拉夫斯基指出，应该力求运用身体的动作去正确地表现人物的内心世界，以避免巨大的精神消耗。但是奥立佛是主张消耗精神的。他说：“要取得一点成就，就必需去感受。痛苦、热情、忧伤—这一切都需要去感受。而一切的感受，都会使你永远地失去一些东西；一切的感受又会师你的内心更加丰富。”

毫无疑问，对于费雯丽的天才的形成，奥立佛是起了很大的作用的。但另一方面，很难说两位演员当中谁应该感谢谁，以及这种“感谢”的程度应该有多深。奥立佛支持了费雯丽献身舞台艺术的决心。是他帮助了她参加去丹麦的演出。她向他（也想其他许多演员）学过很多表演技巧。最后，她对他的热爱也曾是强有力的创作动力。

然而，与费雯丽的相识也改变了奥立佛的命运。这个复杂的、尚未忘却童年的贫困与屈辱的人，从来还没有遇到过如此无私和无限的感情。谁能说出，在一九三七年—一九三八年他取得的成就中，费雯丽的爱情究竟起了怎样的作用呢？他自己知道，他变成了另外一个人，并知道珍视灵感了。

在与费雯丽结识以后，他进入了一个新的世界，现在他周围是极好的环境。象亚·柯达的电影中的埃玛·汉密尔顿一样，费雯丽为他争得了一整个的世界，帮他摆脱许多不愉快的事，使他经受住了命运的打击。

最后，她是一个文化水平很高的人。与费雯丽相处所带给奥立佛的东西，正象费雯丽去观摩奥立佛的演出时所得到的东西一样多。

奥立佛从来不把自己看做一个文化人。他几乎不读书，在艺术上也没有什么准绳。而现在，他不仅要阅读他将要参加演出的那些话剧的剧本和电影脚本，而且还要看这位具有百科全书式博学的年轻妇女建议他看的一切东西。借助于她，他才了解了音乐、建筑和造型艺术界。而她对新书的评价和对书中主人公最复杂的行为的分析，对他说来也同对周围的人进行观察一样饶有兴趣。

她语言犀利，观察力也令人称羡。当她发现荒谬、虚伪或假造的东西时，她说出的话能叫人们长久地记住并当做谚语来重复。

不久以后，柯达又一次将费雯丽“出让”—这次是出让给了查尔斯·劳顿。她要扮演的是一个虚荣心很强的小姑娘，这个小姑娘幻想获得明星的荣誉，她简直踏破了剧院的门槛，希望得到哪怕是个极小的角色。这个角色十分有意思。负责拍摄影片《圣马丁巷》的，是有经验的导演蒂姆·威兰。一贯和他合作的是查尔斯·劳顿，后者作为一个大演员和《五月花》制片厂的老板是很有威望的。费雯丽虽然很想同奥立佛商量一下，然而没有来得及—时间不够了。奥立佛不曾想到，她那出奇的工作能力是由她惊人的自持力所决定的，而经常的过度疲劳正在消耗着她的体力。

《圣马丁巷》的脚本是费雯丽的老朋友克来门斯·戴恩写的。脚本的基本内容是一个古典的、比埃罗—克洛比娜—阿尔列金式的三角恋爱，人物是在三十年代活生生的现实背景下活动的。已经不算年轻的“巴斯克尔”查尔斯·西格斯收留了没有工作而又无家可归的利伯蒂（人们又常叫她利比）。这是一个典型的浪迹街头的姑娘。她长得美艳动人，又很有天才，于是查尔斯同她合作排演几个节目到圣马丁巷的街上去表演，那条街上有好几座剧院。一位年轻的作曲家在这里发现了女主人公，他答应帮助她登上职业舞台。利伯蒂立即和他跑了，丢下了并不漂亮的、穷愁潦倒的查尔斯。

劳顿说，他选择了费雯丽来扮演利伯蒂是因为“她能比任何别的女演员更好地表现出一个年轻姑娘转变为成熟妇女时奇妙的心理状态。”

在观众的眼前，这种奇妙的心理状态的确被表现得淋漓尽致，因此，可以认为利伯蒂是郝思嘉的一个草图，虽然《圣马丁巷》只是一个平庸的电影，它的女主人公同《乱世佳人》的女主角无法比拟。然而无论如何，她们的情况却十分相近：两个人都被迫为食住而斗争，都是为达到目的而不择手段，不顾一切地干。结局也是相似的：孤独（两个女人都达到了自己的目的，但同时却失掉了最珍贵的东西—人与人之间无私的关系，友谊和真诚的温暖）。对于年轻姑娘转变为成熟妇女的这一“奇迹”，费雯丽给予了简单而又可悲的解释：利伯蒂逐步地掌握了可耻的处世秘诀：站在强者一边，站在走运的富人一边；出卖自己时要价高一些；把弱者，把不幸的和没有自卫能力的人先踢到一边去。女主人公掌握了妥协的起码知识。根据她外貌的变化，可以看出，在序幕和尾声之间经过了不是一两个月，而是九年，这是对她忘恩负义和背叛的报应。

这里的戏剧性在于，开始时利伯蒂是一个可爱的“小家伙”，没有什么理由为她的未来担心。在查尔斯家中，女主人公体验到了真正的善良、无私和爱情。她那被损害的、惊弓之鸟般的心灵开始“退居二位”。但是观众明白，利伯蒂没有别的选择（贫困使她过于厌倦了）；她离开查尔斯出走不但是合乎规律的，而且也经得住实际生活的检验。这个女主人公的魅力还在于：甚至在结尾时还能引起人们的同情（利伯蒂不是个无法挽救的女人，在她的身上有“优点”，也有“缺点”），她有能力准确地评价自己的行为，这就决定了她不能心安理得。费雯丽所扮演的女主人公在道德上从来不是麻木不仁的。她演的许多角色的戏剧性恰恰在于：处世妥协是合乎规律的，痛苦也是不可避免的。

当然，在俏皮的、有着法国式轻松风格的序幕中，理伯蒂最富于魅力，因为在这里费雯丽恰好用上了她的哑剧艺术，她的模仿天才和幽默感。

三十年代中期的伦敦正处于萧条时期。一群失业的演员在圣马丁巷的人行道上围绕着剧院老板。一个个头不高的瘦瘦的姑娘拼命想要挤到他面前去。可是剧院老板已经消失在大门中了。利伯蒂的绝望和她的眼泪已被人群的喧嚷声所淹没。衣着考究的过往行人对此摸漠不关心，他们各自在想着自己的事。他们毫不关心那些中午挤在大街上的人们的命运。晚上，街道变得空空荡荡，戏院开了门，此时再没有任何东西会使英国首都可敬的居民感到不快了。

偶尔他们会听到一群流浪音乐家们所演奏的乐曲。他们带着嫌恶的表情从一个看不出年纪有多大的胖子身边走过。胖子正当道朗诵着古典作品中的独白，这独白与他那象温厚的牧神似的外型相当不协调。他时而用力地挥着手，时而得意地微笑，时而露出悲戚的表情，以此来配合着演奏得很不连贯的华彩乐句。这个不走运的街头艺人的一切努力，他灵魂的战栗，他真诚然而不合时宜的热情—这一切所换来的只是几个铜钱而已。

周围是一片嘲笑声。人群中没有人意识到，这极少的施舍是对这个笨拙的胖子的可悲幻想的报酬：他觉得自己是个演员，但在别人看来只象一个小丑。连利伯蒂都笑了起来。这是无家可归的姑娘无意中流露出来的残忍吗？是的，不过她还会动脑筋。过了会儿，利伯蒂大摇大摆地走近了查尔斯。浪迹街头的生活使她学会了不少东西：只需一个动作，流浪艺人的帽子以及其中的小钱已经落到姑娘的手中。在人群的笑声中查尔斯企图夺回自己的“酬金”，但却挨了一记震耳欲聋的耳光。他茫然地目送着那偷东西的姑娘消失在小小的咖啡馆中。

利伯蒂那猫儿似的灵活动作，偷偷摸摸地步态，惊恐而又有挑衅意味的警觉眼神，说明了这姑娘不太长的经历。费雯丽扮演的女主人公狼吞虎咽地喝着咖啡和吃着三明治，她对柜台旁边的那个高个青年强作出笑脸。是在卖弄风情吗？不，只不过是因为他手中有一个香烟盒而已，那也是钱呀！

没有说一句话，刻画司观众对女主人公已经十分清楚了。人们甚至可以感觉得到，在她那流露着满不在乎和厚颜无耻的平静外表后面，是少女的绝望，一颗受尽屈辱、但还没有完全残废的心。劳顿说得对：费雯丽善于简练地刻画银幕性格，这在当时的英国女演员当中已是无与伦比的了。然而她扮演的利伯蒂最令人惊讶的是，在她身上孩子式的鲜明可爱的才能和远非孩子式的无耻及残忍奇怪的结合在一起。

当查尔斯出现在咖啡馆门口时，利伯蒂忘掉了香烟盒。在她的眼睛中出现了男孩子式的顽皮和可笑的狂喜。她靠着柜台，模仿起他在圣马丁巷朗诵过的独白来。姑娘不知道独白的词句，但是她的姿态、手势、表情和呼叫都在嘲笑地重复着西格斯的朗诵。真是一幅惟妙惟肖的漫画。查尔斯气得想立刻把这蛮横无礼的丫头揍一顿。围观的人看到这不要钱的娱乐大为开心，于是她乘机抢走了香烟盒，从惊呆了的流浪艺人身边窜过去跑到街上（这时候费雯丽模仿女同学们的言行特点的本事派上了用场！）。情节的喜剧性（小小的利伯蒂象成年人一样对付一个健壮的男人，而并不年轻的查尔斯却因为自己的幼稚而受到了惩罚）当然是对女演员有利的。但观众喜欢利伯蒂还因为费雯丽赋予自己的女主人公一种蓬勃的朝气、热情和魅力。

现在观众已经对她很感兴趣，甚至愿意接受对这位古怪姑娘的行为所做的某种解释。她理应引起每一个正派人的愤怒，而事实上她引起的却是微笑和同情。现在讲一讲从少女转变为成熟妇女的问题。

不管费雯丽如何看待电影艺术，她作为演员的最优秀的才能恰好最突出地表现在电影艺术上。费雯丽使人身上最宝贵的东西和心灵中最深的隐秘，变为肉眼能看得到的东西。远在拍摄《圣马丁巷》这部不太出名的电影时，她就已经远远超过了她的同代人，如年轻的英国女电影明星姆·洛克伍德或弗·卡尔弗特。对于费雯丽来讲，对话只是塑造人物性格的手段之一，然而不是最重要的手段。她扮演的利伯蒂不说话，吸引人们注意力的是演员的表情、眼神和手势。女主人公的微笑，她面部和眼睛里变幻莫测的表情以及她的步态，比一切的对话都更富于表现力。

当年轻的费雯丽首次登上银幕的时候，《乡村贵族》的摄影师对她说过，电影能赋予每一个细微末节，特别是脸部表情以巨大的表现力。这里需要一种特别的细腻，需要会用暗示、神色、感情的闪现来表达复杂的内心活动。在同康拉德·伐伊德一起工作时，她也观察到了这一点。她努力使自己扮演的角色的思想活动能在不置一辞的情况下为人所了解。她从斯坦尼斯拉夫斯基和奥立佛那里学会了心灵与身体活动之间的生理联系。利伯蒂的每一个动作都取决于她的内心活动，她通过造型来表现这内心的活动。对话常常只有几秒钟，然而这几秒钟的内容却极为丰富。

在逃避查尔斯的追踪时，女主人公跑进了一所空房子，在一面壁镜前面她怔住了（她大概很久没在这么大的镜子里照见自己的影子了），她灵活地从偷来的香烟盒子里抽出了一支香烟，又突然微笑着开始哼一只流行歌曲。现在可以不必害怕任何人了，现在她可以恢复自己本来的面目了。利伯蒂的目光中显出放心的神色，她的脸变得柔和并富有女性美。她轻快地变换着节奏，一会儿跳着优美的舞步，一会儿又踮起脚尖做着复杂的旋转动作。她跳起舞来简直就象一个天生的芭蕾舞演员。还没有一个人见过现在这样的利伯蒂，现在的她是优美、女性的温柔和纯洁的化身。

至少查尔斯没有一下子就认识她。而一旦认识了，他就发现了她那绝望的心情，这种绝望能使查尔斯受伤的自尊心化为乌有。利伯蒂极度伤心和绝望地向他诉说着自己的苦境（没有工作，没有家，没有任何亲人，她实在是饥肠辘辘！）。这种伤心和绝望，已经没有一点儿孩子气了。查尔斯惊讶地发现，利伯蒂的咄咄逼人的姿态不过是一种防护面具而已。现在，她手足无措，孤立无援，蜷缩成一团，绝望地放声痛哭。这样一来，那位“复仇者”便决定去安慰她，却又挨了一记耳光，好象她的一切灾难和不幸都是由于他的过错。

利伯蒂的感情起伏，如此自然，如此真实，看起来这样做就象是出于本能。然而这歇斯底里的发作对一个演员来讲却有着重要的意义。利伯蒂天赋很高而又极为脆弱的天性，经受不住那种为了寻找生路而不得不给自己施加的压力。丑恶的现实生活将她置于精神危机的边缘。既然她对查尔斯挥动了拳头，对这个忘记了自身不幸的老好人又是撕咬，又是拳打脚踢，这就足以说明她的精神崩溃危机已经为期不远了。

这个老老实实的情节剧叙述的是，一个人要保持精神上的健康是何等的困难，而破坏道德准则又会招致什么后果。这一切都归功于费雯丽。她直觉地领会了银幕演技的特点。她的外貌不仅很上镜头，而且还极富于表情。她的面部表情细腻入微，可以表达人的心灵最复杂的活动。更重要的是，她善于抓住人物的特点，能轻而易举地找到人物所特有的行动和知觉。在影片的拍摄过程中，劳顿更加坚信，这是一位才华出众的女演员，在不久的将来她会成为最有光彩的影星之一。当然，这个电影脚本理应写得更好一些，然而在当时的英国电影界好片子极少。如果说戏剧界无法克服剧本的危机，那么电影界就更加无法解决这个问题。电影院上演的都是一些沙龙喜剧和话剧，充斥着象舞台上一样的拙劣作品。费雯丽没有什么好选择的，她按照英国的戏剧传统演得情节曲折的心理话剧。在英国，把“高”、“低”体裁的作品，喜剧和悲剧，叙情剧和闹剧混为一体演出—这早已不算是什么不体面的事了。费雯丽的伙伴查·劳顿已在此片的情节中看出了远比作者克莱门斯·戴恩本人为多的戏剧性，因此《圣马丁巷》直至今日仍有一定意义。可以毫不牵强附会地认为这部影片是卓别林著名的《舞台生涯》的“草图”。

象卡弗罗一样，几乎是乞丐的查尔斯·西格斯在利伯蒂走投无路的时候遇上了她，答应帮她成为一个名演员。但是，任何对比都是相对的：卡弗罗已步入老年，丧失了生活的毅力；而西格斯年富力强，充满着不可遏止的乐观主义。卓别林的主人公曾是一位伟大的喜剧演员，虽然已被人们忘却了；而劳顿的主人公却是一个没有成功演员。卡弗罗高尚无私的情感给卓别林的主人公带来了复苏，使他重新获得信心，获得新生；而利伯蒂的背叛却把查尔斯推入了最“底层”。但是两部电影却被同一的内在主题所联系，那就是对“普通人”的尊敬，对人心中的高尚情操和自我牺牲精神的期望。

卡弗罗的善良创造了奇迹，而西格斯却遭到了惨败，但这并不意味着对比是不合适的。利伯蒂和梯丽的内在品质是不一样的。但是，克·布鲁姆扮演了一个浪漫主义情节剧中具有理想主义色彩的女主人公；而费雯丽却赋予了利伯蒂真正的现实主义色彩。《圣马丁巷》女主人公的心理画像更有意思，她背叛了查尔斯并成了伦敦西区的明星以后，就丧失了自己的魅力、天真无邪和热情。灵与肉的相互联系使她变成了一个只有刻板微笑和空虚目光的平庸的女人。只是在影片的结尾，在与查尔斯重逢之后，她的脸才重新恢复了活力，她的感情起伏才又使观众感到兴趣。

又是在那熟悉的圣马丁巷。衣着华丽的利伯蒂和一个胖乞丐相遇了。他还戴着黑眼镜—这是个瞎子！发窘的明星正准备把一个铜板投入他的帽子，突然她冷漠的脸上绽开了一个孩子式的微笑：原来他是查尔斯啊！西格斯不好意思地扶了扶他的眼镜，迈着笨拙的步伐跟着利伯蒂走进了她的房子。

客人和女主人对环境都不感兴趣。利伯蒂令人感动地象母亲似地拥抱了刚从监狱里出来的肮脏的流浪汉。她高兴有这个难得的机会去回顾往事。现在她已成为一个可爱的含蓄的妇女，不再是伦敦西区那孤独的明星，序幕中流浪姑娘的调皮劲和天真无邪也在她的身上消失了。有的只是悲伤，经验带来的悲伤，意识到“成功”的真正代价以后所感到的悲伤……

利伯蒂在影片末尾带领查尔斯到戏院去试演。自然，西格朗诵的还是在影片开始时所念的那段独白。导演发现费雯丽在特写镜头中极富表情并善于通过利伯蒂的反应来表现所发生的事，于是他只拍摄了女主人公的脸部。

看，她的嘴唇动了一下，似乎想要给忘记了台词的查尔斯提词。她的眼睛中流露出了痛苦：场内一片笑声。她闪现出了活跃的、高兴的眼神：他在这个地方朗诵得不错。又是笑声。她绝望地望着舞台，嗫嚅着什么，全身向前探着，好象她马上就要从座位上站起来了。她轻声叫着“查理！”场内又是一片笑声。在这羞涩含蓄的一声呼叫中是极度的绝望，惋惜和无可奈何。

查尔斯茫然地，几乎有些高兴地望着场内，利伯蒂正坐在那里。他一转身就不见了。一群戏迷赶上来挡住了女明星的去路，团团围住了她，提着各种问题，请她签名—这难道不正是利伯蒂所曾幻想过的场面么？

她终于甩开了他们，追上了那个急忙走开的倒霉的人。她，一个名演员，痛哭流涕地紧偎在这个中年胖子的肩膀上。而他的脸上还是一副窘相，活象个牧神。她那悠长的、凝视的目光，就象那个永不垂头丧气的流浪艺人的微笑一样，使人难以忘怀。一个温暖柔和的吻第三次使他感到惊讶。这吻来得如此突然，就象过去挨的耳光一样。利伯蒂是费雯丽早期创作的最好的一个电影角色。但这个角色毕竟有限，她无法充分表现自己，无法表现自己对复杂而不呆板的性格，对按其深度接近于伟大文学形象的人物的兴趣。她仍然在等待着真正的角色，她知道只有一个角色是真正值得努力去创作的—那就是郝思嘉。