费雯丽6

“我真没想到她有这样的才能”

 在《乱世佳人》的拍摄工作快要结束的时候，费雯丽曾经如此热望过的角色已使她感到厌倦，切身的体验更加深了她对好莱坞的反感。

即使按照好莱坞的气魄来衡量，这也算得上是一部绝无仅有的影片。制片人是电影界最有文化修养的人士之一，是个“艺术巨人”。电影的基础是一部严肃的文学作品，大卫·塞尔兹尼克曾发誓要保持原著的深度和韵味。摄制的准备工作进行了整整两年，影片的美术主任（只能这样称呼他）威廉·孟席斯远在电影脚本写好之前就已为所有的基本情节准备好了草图，预先选好了镜头，决定了彩色和照明的特点，甚至连拍摄的角度都选择好了。摄制组的全体人员都是第一流的专家。尽管困难重重，他们还是在生产科所规定的二十二个星期内拿下了这部要演四个小时的史诗。最后，塞尔兹尼克搜集了美国最优秀的演员来扮演影片中所有的人物（包括主要的和次要的）。但是，尽管如此，这里仍然是一个典型的好莱坞：尔虞我诈，争风吃醋、庸俗的刚愎自用、厚颜无耻和制片人的我行我素，而艺术家的见解同利润相比，却分文不值。

对于费雯丽来说，最使她愉快的是与乔治·顾柯的结识。她在给霍尔曼的信中这样写道：“这部电影的导演过去曾长时间在戏剧界工作。这是一位知识渊博、富于创造性的人。看起来他对主题理解得很深。同他一起工作真是一种享受。”

顾柯对她也同样抱有好感：一九六八年他曾对艾·登特说，他一下子就看准了她的美貌，她的优雅举止和特别上镜头的眼睛。顾柯曾经担心她的英国口音，但他很快就发现，这位女演员“非常喜欢学习，总是在努力提高自己”。几天之内她已完全掌握了美国南方话。她所扮演的郝思嘉讲起话来，时而有讥刺鄙夷的音调在“铿然作响”，时而又有激愤之情令人感到“冷若冰霜”。她的特点是富于钻研精神、不屈不挠的毅力和对导演的信任。

当然，信任的基础是，两个人都很仔细地研究了原著，并十分理解郝思嘉的性格。如果说，塞尔兹尼克感兴趣的是南北美战争的宏伟史诗，那么顾柯和费雯丽则认为这部小说成功的原因在于它与二十世纪的问题有所呼应。

首先，这是一部反战的书，这样的书只有在第一次世界大战以后才有可能出现。诚然，它还不能与雷马克或海明威的作品相比，然而作者极有说服力地表明了，整整一代人如何在响亮的口号、蛊惑人心的宣传以及沙文主义的感召之下奔赴战壕。被欺骗的、盲目的一代，因为无知和虚妄的幻想，在战场上付出了几十万条生命，在后方则忍受着瘟疫、饥饿和破产。南方的沉沦被描绘得触目惊心，并含着阴冷的嘲讽和内在的谴责。在三十年代，这部书的许多篇章被人们看做是一种警告。

《飘》的第二部分描写战争的后果，描写这被迫面对历史的真相与现实的一代人的命运，描写南方的改造，在这改造的过程中北方来的生意人以消灭奴隶制的战争为幌子发财致富，使过去的主人沦为乞丐，同时更加残酷地剥削过去的奴隶。新的罪恶（资本主义）并不比老的罪恶好，只不过它的形式更考究，更狡猾奸诈而已。

然而作家并不认为历史是无穷的灾难。她对战争、苦难以及人们在时代的灾难与暴力面前无能为力的描写，都充满着一种内在的乐观情绪。在考验中，意志力得到了锻炼，一种抗议精神诞生了。同时产生的还有对恬不知耻的冷酷无情行为的抗议，对和谐与人性的渴望。然而这一切却被错误地与逝去的往昔，与“随风飘去”的东西联系在一起了。人无法主宰时代，但时代也无力改变人的精神。人在数代相传以后还能坚持住并且获胜，把自己的核心、理想和传统保存下来。这部小说的隐秘含义是对人的精神和反抗能力的赞美（希特勒分子在被占领的欧洲禁止看这部书和据此书拍成的电影，因为他们认为第三帝国是永存的）。这就决定了全书的结构：宏伟的历史背景时而占主要地位，时而又让位于对主要人物的描述，包括幻想家卫希礼和他忠诚的妻子韩媚兰，庄园主郝家的那位任性的女儿和被“好人家”摒弃的冒险家白瑞德。

每一个人物都不自觉地参加历史的试验，同时又自觉地选择着自己的道路。聪明绝顶的、有知识的人物卫希礼从一开始就明白南方人的冒险会有什么结局，然而他不能逆潮流而行，所以他坚定地等待死亡。战后，卫希礼沉湎于回忆之中，向命运低了头。这一切只是为了保持诚实、良心和对职责的忠诚……

他的支柱，他的“拐杖”则是柔弱多病的韩媚兰。她是逝去时代理想妇女的化身。在任何情况下，媚兰都保持着她那本能的、不可思议的善良，用她的爱心护卫着卫希礼，也护卫着每一个需要她帮助、支持和保护的人。她的心灵的热情不顾任何艰难险阻，有时她竟能与被社会排斥的郝思嘉站在一起，从而引起邻居们的惊讶。

象费雯丽一样，顾柯也注意到了密西尔著作中的那种典型的物质与精神的分裂。理想原则（卫希礼和韩媚兰）如果没有郝思嘉和白瑞德（他们善于解决为生存而斗争的日常问题）的帮助，根本经受不住考验。精神原则缺乏生活能力，然而缺乏精神的生活也同样不会有幸福。尔虞我诈、现金交易、互相猜忌和勾心斗角的气氛，使郝思嘉和白瑞德都感到窒息，他们也向往卫氏夫妇所具有的那种心灵的温暖、无私精神和高尚的道德品质。郝思嘉自幼热爱卫希礼，并把自己一生中最美好的年华都献给了这种浪漫主义的痴情。白瑞德首次看见郝思嘉，是在她哀求卫希礼抛弃未婚妻而与她结合的时候，可最终他自己成了郝思嘉的第三个丈夫（头两次她是因为绝望和贫困而结婚的，两次婚姻都以丈夫的毫无浪漫色彩的死亡而告终）。然而灵魂相通和财富都不能成为和谐关系的粘合剂。最后郝思嘉发现，她之所以爱卫希礼，是因为他身上寄托着自己的理想。她的发现在韩媚兰临终之际尤其显得具有悲剧意味。

密西尔笔下的“反面”人物比正面人物更富有魅力。如果简单化地把这部书看成一般的悲欢离合的故事（小说的情节可能使人得出这样的结论），那就大错特错了。难道郝思嘉不是个“烂货”么？她还在十六岁的时候就企图“抢走”韩媚兰的未婚夫，然后恼羞成怒地匆匆嫁给媚兰的兄弟；守寡以后，又不象个守寡的妇道人家那样为丈夫痛哭一场，就跑到亚特兰大去了，在那里差点儿没跟坏蛋白瑞德搭上关系……

在郝思嘉的亲人、朋友和邻居看来，她简直是万恶之源，耻辱和背叛的象征。象个普通女工一样，她在庄园的土地上流汗干活，对妹妹们则比个女工头还要厉害。为了挽救自家的庄园—陶乐，她不惜和亲妹妹的未婚夫甘扶澜结婚。第二次守寡以后，她又成了白瑞德的老婆，可心里依然爱着卫希礼。后来她生了女儿，享受着荣华富贵，可是和丈夫还是没有共同语言。这不是个“烂货”又是什么？

遇到这种说法，费雯丽只给予极为简单的回答：想想郝思嘉的经历吧。对于十六岁的女孩子来说，这些经历不是太过于严峻了么？

的确，十二年中，女主人公似乎过了不是一辈子，而是好几辈子。匆匆出嫁，战争开始，亚特兰大城被围困，逃回家时的可怕的路程，家中等待她的厄运：母亲的尸体、神经失常的父亲，无依无靠的妹妹们……同样可怕的生活：饥饿、贫困、生意人的围攻，这些人想要夺走她最后的栖身之地—陶乐……为了得到该死的金钱来维持全家的生活，需要忍受怎样的屈辱啊！邻居们憎恨她（这些无能之辈嫉恨她善谋生计的本领），她经常要忍受良心的谴责，内心庆幸着：母亲什么也看不见了，这有多么好！还有她与白瑞德不幸的家庭生活—两个强有力的、自私自利的、互不信赖的人，无休止地进行着争斗。

是的，郝思嘉的生性古怪，我行我素，反复无常。可是，如果没有这位命运坎坷，善于当机立断，但对自己的感情却不甚了了的年轻女人，那么，理想人物韩媚兰和她的孩子，以及那具有高尚骑士风度的卫希礼的命运又会如何么？任何事情都有两个方面：在可敬的南方人当中，谁会同意接纳韩媚兰一家，并把它带出大火熊熊的亚特兰大城呢？谁会在自家都吃不饱饭的情况下去养活这母子二人？又有谁会千方百计地想办法调回卫希礼，那几乎命中注定要在北方一家银行中当个可怜的小职员而了此残生的人呢？最后，难道不应该考虑到，密西尔笔下的女主人公是做为“十九世纪的女权主义者”而出现的吗？她摒弃了南方在二十世纪还用来束缚妇女的一切陈规陋习。正是郝思嘉的这一方面（如同她那无往而不胜的乐天精神一样）使密西尔、费雯丽和观众感到亲切。格·兰伯特指出，《飘》在妇女中的影响特别大，正象一百年前英国的《简·爱》一样。他写道：“夏·勃朗特的女主人公是维多利亚时代小说中第一个争取解放的少女形象，她不顾社会的压力而争取自主。郝思嘉是这一类型的另一变种。这漂亮的、娇惯的、自私的女性，在生死攸关的时刻，能象男人一样行动。她不屈不挠的精神继续着夏·勃朗特所开始的革命。”密西尔在致友人的信中写道：“我想重申，这个普普通通的故事讲的是那些能够经受考验的和不能经受考验的人物。”郝思嘉经受住了考验，但在千千万万的妇女面前，她提出了一个很重要的问题：什么是“独立”，其“代价”又该如何。而这正是郝思嘉这个形象的又一侧面。

一九三九年一月二十六日，基本摄制工作终于开始。一个星期以后，费雯丽在拍摄场上已经有了威信。《郝思嘉、白瑞德和几千名跑龙套者》一书的作者罗·弗拉米尼写道：她安详，沉着，始终是个行家。男人们对她十分倾慕，但是她的坦率和善于用玩笑的形式当面直言的本领又迫使他们和她保持一定的距离。女人们嫉妒她。奥丽薇·德·哈维兰进入角色之前需要在镜子前准备十分钟，而费雯丽却能在刹那间就进入和走出角色，简直象开关电灯一样。这使前者甚感惊讶。当响起“开拍！”的信号时，她还能小声地讲几秒钟话，然后开始表演，而且“完全进入角色”。

当时主要的问题是脚本。演员们只是在拍戏的头一天才能得到脚本，而第二天清晨又可能有改动。至少头一场戏就反复拍了好几遍，摄制组未能按时完成工作计划。二月初，塞尔兹尼克开始准备迎接克拉克·盖博的到来，整个制片厂都动了起来。

一九三九年，盖博已成为好莱坞深受众望的演员之一。他的声誉与其说是建立在技巧上，还不如说是建立在吸引人的外貌上，建立在“美男子”—猎人、运动员、男子汉—的光环之上。

三十年代中期，盖博扮演过活跃的、野心勃勃的美国人，这些人靠自己的体力、健全的理智和男子汉的优越条件解决自己的问题。这些角色与他的本性并不符合，但却完全能满足观众的要求。

白瑞德这个角色—一个复杂、聪明、眼光敏锐的人—使盖博觉得可怕。观众想看他演白瑞德的愿望更增强了他的恐惧心理。他想拒绝扮演这个角色，但未成功。梅耶想利用他来给自己的女婿施加压力，因此，一旦这位男影星稍表抗拒，老板就会立刻采取“措施”。对于盖博来说，撕毁合同就意味着失业（在好莱坞没有人敢于同梅耶作对），何况正在那个时候，盖博特别需要钱，以便办理与林厄姆的离婚手续。于是他只好让步了，但这并不等于他很高兴演这个角色。

从到拍摄场的第一分钟起，他就丝毫不掩饰自己的气忿。没有脚本，他记不住台词，别人小心翼翼地要求他仿效南方口音，这使他火冒三丈。他特别不能忍受顾柯那不慌不忙、稍嫌迟缓的作风，尤其是他觉得这位导演似乎对女演员们—费雯丽和奥丽薇·德·哈维兰—更为重视。

几天以后（顾柯刚刚拍好了有盖博参加的几场戏），这位演员突然不见了。当人们在米高梅公司找到他时，他毫无客气地说：“我跟乔治和不来，没有别的！”制片人决定牺牲顾柯。导演对此却一无所知，他纯粹是偶然才得知自己要被解雇的。二月十三日，顾柯和塞尔兹尼克共同发表声明：说由于在拍摄“许多个人场面”的问题上发生了一系列的分歧，双方一致认为最好的办法是尽快更换导演。

实际上，他们俩人的关系远在盖博到来之前就已经恶化了。塞尔兹尼克派一名助手寸步不离地跟着导演，每当顾柯发出“开拍！”的命令时，这位助手就在他耳边小声提醒他：“注意节奏！” 塞尔兹尼克本人也开始到拍摄场来，提一些没有分寸的意见。摄制组的工作进度的确是慢了，但是大家都认为这是制片人的过错。因为他非要亲自把西德尼·霍华德（这是当时美国最好的电影脚本作者）早已写好的本子再重新改写一遍。顾柯千方百计想重新按照西·霍华德的本子拍片，最后不得不委婉地提出自己的看法。他的离职是不可避免的。但目前获悉的事实使人们有根据认为：盖博的“罢工”不仅促进了事态的发展，而且还有另外的背景。实际上这是梅耶在捣鬼。梅耶在一九三六年春天已经放弃了把这部书搬上银幕的计划，现在却又想把制片工作纳入米高梅公司的轨道。盖博是在完成自己老板的计划：当塞尔兹尼克拿出一张可以代替顾柯的导演名单时，他立刻就建议约请自己的朋友维克托·弗莱明。

盖博马上就去找弗莱明，半夜将他叫醒。这位导演提出了两个条件：解除他导演《奥兹巫师》的工作，并由他来选派一个人对脚本进行改写。

当然，梅耶表示同意中止《奥兹巫师》的拍摄工作，尽管为了拿架子弗莱明也和塞尔兹尼克的代表在拍摄场上进行了一番谈判。弗莱明选择了梅耶所指定的人—约翰·李·梅欣来改写脚本。

塞尔兹尼克把西德尼·霍华德的脚本在保险箱中锁了两年，解雇了不下十个脚本作者（其中包括斯科特·菲茨杰拉德），这些人在他的参与下改编了某些情节。但是当弗莱明把一大卷稿子交给他，并对他说：“大卫，你该死的脚本决不是那么好得不得了”时，他却无言以对了。

制片人无从知道，弗莱明跟盖博和梅欣一块为“我们的影片”喝了可口可乐（米高梅公司中没有酒）。他同样也无从知道，梅欣每天晚上都要向梅耶汇报工作的进程。

当时塞尔兹尼克的股东惠特尼要求他做出财政报告。现在清楚了：拍此片所需要的钱超过了原计划的二百五十万美元。其中一半要由米高梅公司支付。如果梅耶知道惠特尼不肯在合同之外多拿一个钱的话，问题可能一下子就解决了。

有谣传说，或者要停拍片子，或者米高梅公司将施加压力用自己的影星把费雯丽换下来。《好莱坞报导员》报道说，梅耶曾和梅欣进行秘密会谈，商讨了“挽救”影片的办法。塞尔兹尼克当真害怕了，他给梅欣设下了一个陷井（由狡猾的伯德韦尔装做一个新闻记者打电话给梅欣提问题，而他的老板则在双机中偷听），然后立即把这个“坏蛋”解雇了。他尽了一切努力，用自己的资金来修改好电影脚本。

费雯丽此时对她面临的危险还一无所知。顾柯被解雇已够使她伤脑筋的了。她曾和奥立佛以及奥丽薇·德·哈维兰一起去恳求塞尔兹尼克改变主意，但毫无结果。一个月以后，费雯丽在给霍尔曼的信中写道：“顾柯现在已经停止工作了。他曾满怀希望地想在拍摄这部影片的工作中得到某种慰籍。然而他辞职的决定是正确的，因为制片人认为脚本（这是两年前由美国最好的剧作者之一写成的）不够理想，亲自动手改写。你可以想象，他们的对话会是怎样的。我也是个傻瓜，竟然卷了进去，现在我只有责怪自己。我倒想看看这件事究竟如何了结。”

三月一日，拍摄工作恢复了。在这以前一个星期，著名脚本作家本·海克特曾改编了脚本的前一半。使塞尔兹尼克惊讶的是，海克特认为霍华德写的预计可演五个小时的脚本十分出色，他只建议把这个本子压缩一下。海克特、弗莱明和塞尔兹尼克整整一个星期没离开办公室，他们每天工作十八个小时。

每当海克特写完一场戏时，弗莱明和塞尔兹尼克就把它演一遍：制片人念郝思嘉和她父亲的台词，导演念白瑞德和卫希礼的台词。到了第五天，制片人昏了过去。又过了一天，弗莱明眼睛溢血，全部工作差点停止。当“监工”们去表演写好的段落时，海克特就偷空去睡一会儿觉。在写完第一部压缩脚本以后，他得到了一万五千美元稿酬就走掉了，并表示不愿意在影片的字幕中提到他的名字。

拍摄场上的情况也很不妙。摄制组不买弗莱明的帐，因为他过于粗暴。按其本性来讲，弗莱明并不是一个恶人，但他千方百计地逃避知识分子的称号，强调自己有男子汉的尊严和业务能力，对感情表示蔑视。一开始他就声称：“我要把这部电影拍成表现悲欢离合的情节戏。”这遭到了大部分演员的反对。

尽管有弗莱明在场，盖博还是心神不定，他很害怕摄制组的人知道，他竟会这样奇怪地对自己缺乏信心。这位演员总是为自己的腼腆和没有信心而苦恼。米高梅公司的人都知道，盖博演戏时不能打断他，如果叫他重新进入角色，那结果会更糟。他在《一夜风流》和《试飞员》这两部片子中获得成功是因为导演们很好地发挥了外型的效果，而他演的角色也是剧作家根据他的性格特点写出来的。弗莱明善于“解除”这位演员的神经紧张，这是他对影片的主要贡献。费雯丽很想帮助自己的伙伴，可是盖博只相信弗莱明。解雇摄影师李·迦姆斯使情况更加恶化了。李·迦姆斯是当时美国最好的专家之一，他用柔和的、含蓄的色彩拍摄。而塞尔兹尼克所向往的是鲜明的、美术明信片一般的色泽，几年以后他承认自己错了。

二月底，他和费雯丽发生了冲突：他要求奥立佛从好莱坞的皮佛莱山寓所搬出去，“因为否则可能引起一场风波”。费雯丽以一种冷冰冰的安详态度回答说：“这是我的私生活，当然啦，这是我个人的事。” 塞尔兹尼克提醒她说，合同规定制片人可以监督影星的私生活，以避免发生道德败坏的事，费雯丽的眼神里射出了刺人的寒光：“道德败坏？！”这说的是她和拉里！这是在文化的中心！而面前的这位又是被公认为“文化传播者”的人！

三月初，奥立佛到纽约去了，为的是参加在百老汇演出的《不是演喜剧的时候》（作者是塞缪尔·伯曼）。谁也无法使费雯丽相信，这不是塞尔兹尼克搞的鬼，因此他们的关系恶化了。

当时她是唯一敢于同制片人表示不同意见的人。导致争执的原因相当多。对第二天要拍的戏，演员们头一天深夜才能拿到本子。塞尔兹尼克又重新改写脚本。四月二日，费雯丽给霍尔曼的信中说：“拍摄的速度有如龟行，时间过得极慢，完成的很少。这主要是因为台词写得很糟糕，演起来十分吃力。”

别看费雯丽年轻而又未能和导演很好地接触，可她那股不愿在塞尔兹尼克的权威面前低头的劲儿和带着嘲讽意味的倔强态度常使他不知所措。格·兰伯特指出：“她忠实于顾柯的构想并且在脚本问题上与塞尔兹尼克发生冲突。在制片过程中，她起了远远不只一位女演员的作用。”

费雯丽常用一种使人发窘的坦率态度当面直言。每一次到拍摄场来，她都要带着密西尔的书，为的是要表明，原著是如何高于制片人的“创作”，还“为的是在原著中找到即将拍摄的这一场戏，回想一下，我所处的位置和我所应有的感情。”费雯丽经常向塞尔兹尼克抱怨剧本的蹩脚。在拍片以前她常埋怨说：这戏没法拍。可是以后她又能表演得十分完美。开始，塞尔兹尼克忍耐着，只是无可奈何地反复说，费雯丽不是波莉安娜后来他索性下命令：“丢掉这本该死的书，集中精力拍电影！”

塞尔兹尼克和弗莱明当时不知道，每个周末费雯丽都要到顾柯家去做客，和他一起研究如何演这个角色。用费雯丽本人的话来说，没有原著和顾柯的帮助她简直演不了这个角色。但是奥丽薇·德·哈维兰后来回忆说，费雯丽没有谈到自己的天才，内在的纪律性和无可指责的组织性：“她付出给这部影片的东西是她永远无法重新得到的。”

奥立佛走后，费雯丽忘我地工作，她想尽可能地缩短别离的时间。她不分昼夜地工作，为的是尽快完成电影的拍摄，那怕提早一天也好。塞尔兹尼克无情地利用了她的这种工作热情。在拍片将近结束时，她每天要工作十六个小时，经常放弃休息天。大部分演员也时常干到很晚。唯独克·盖博一直是在下午六点钟按时离开拍摄场。费雯丽为此很恼火，认为他简直象个法律咨询处的小职员。一般地说，她认为自己的这位伙伴是个懒惰的、不大聪明的和缺乏感情的演员。而盖博则颇有兴趣地以一种“审慎”的态度观察着她。有她在场时，他格外地感到缺乏信心。这不能不反映在他们所扮演的银幕形象的相互关系上。

费雯丽对弗莱明并不掩饰自己的失望：这个“可怜虫”只不过是占据了真正艺术家顾柯的位置的一个熟练的匠人而已。不管她怎样提问—应该如何演这一场或那一场戏，她听到的回答只有一个：“要更热情一些！”她不能同意导演要把这部电影搞成一个悲欢离合的故事的决定，也反对把郝思嘉变成一个简单的反面人物。然而这是很不容易的。塞尔兹尼克把对白、情节以及对人物的评价都简单化了。

郝思嘉在第二个丈夫逝世以后曾这样回忆起自己的母亲：“她曾希望我成为一个象她那样善良而又关心别人的人，然而事实却全然相反”。塞尔兹尼克想把这段话删掉，而费雯丽认为这是关键性的。于是她又和他发生了冲突。制片人几次要删掉这段话，然而同费雯丽讨论之后又加了上去，最终这段话还是留在影片里了。无论是在这以前，还是在这以后，费雯丽从来都不怕把自己所扮演的女主人公演成为有缺点的，令人嫌恶的“反面人物”。然而使费雯丽感到气愤的是，弗莱明不愿意表现郝思嘉受伤的心灵，她的厌倦和对另一种生活—诚实生活的向往。她指出：“对于我来讲，郝思嘉的优点之一就在于她确实想成为一个象她母亲那样的人。战争使她失去了这个可能性。人人都想要活下来。这个最重要的细节或多或少表现了郝思嘉真实的本性。”

剧中人之间每发生一个新的冲突，费雯丽与导演之间的对抗也随之加剧。一份报纸报道了费雯丽与顾柯秘密排戏的消息，更起了“火上浇油”的作用。

在拍摄郝思嘉生了孩子以后不许白瑞德接近自己的那一场戏时，她和弗莱明的分歧达到了顶点。按照原著，女主人公是在与卫希礼会见之后做出这个决定的，因为卫希礼把郝思嘉的道德败坏归咎于白瑞德。郝思嘉误认为卫希礼的话不过是一种嫉妒，于是在她心目中又燃起了希望以及对她所不爱的丈夫的仇恨。可是按照塞尔兹尼克改编的剧本，郝思嘉决定拒绝白瑞德接近她，是因为她发胖了，再不想生孩子的缘故。

费雯丽开始埋怨：“我没法演这场戏，简直演不了！”弗莱明大声喊叫：“这个女人真是个可怕的坏蛋”，他把剧本卷成一个筒子，朝着费雯丽骂了一句难听的话，就走出去了。

他两天没有到制片厂来。以后总算拍了这场戏，费雯丽到底表达了郝思嘉此举的真正原因。当白瑞德走近她，从背后抱住了她的双肩时，她以一种突如其来的、难以解释的厌恶甩开了他。观众开始有点奇怪，但随后就明白了：郝思嘉至今还没有忘却卫希礼，她觉得和白瑞德亲近就是一种背叛。

弗莱明回来以后变得更加暴躁了。四月二十六日，他又离开了摄影棚。塞尔兹尼克令人厌烦地提各种建议和作指示：他还抱怨说，在过去的几部电影中弗莱明干得要比这次好。

梅耶利用这种情况，又一次想“吞并”这部影片。由于辞退一些人、停工和反复重拍，使得已拍好部分的花费超过了预算。制片人借助于自己的兄弟支付了这些费用。米高梅公司再也不肯在“未来利润”的项目下预借新款了，梅耶在等着女婿走投无路。惠特尼家族同样不愿意再多给一文钱。加利福尼亚的银行也拒绝提供贷款。然而在最后时刻，还是惠特尼慷慨解囊了。

塞尔兹尼克抓紧时间又请了一位导演—山姆·伍德。五月十日，弗莱明回来了。这时，电影由三个导演共同拍摄：弗莱明、伍德和威廉·孟席斯。后者负责拍摄一些大场面，如在医院中的场面和北方人攻入亚特兰大前夕城内的混乱场面。费雯丽一会儿跟这个导演工作，一会儿跟另一个导演工作，一会儿又跟第三个导演工作。有时在一天之内要和三位导演都打交道。早上她可能要扮演片尾二十八岁的郝思嘉，白天要演为陶乐庄园进行殊死斗争的逐渐成熟的女主人公，晚上则要演影片开始时那娇惯任性的少女。

费雯丽以她娴熟的演技和坚定的意志终于把塞尔兹尼克这样的人也征服了。他越来越尊敬这位性格坚强的女演员。可是她却感到疲倦了：“差不多有六个月的时间，我天天从早到晚地只想着郝思嘉。我希望我的每一个举止，每一个手势都纯粹是郝思嘉的。我应该感到，甚至郝思嘉那些令人鄙视的行为也都是我干的。”

她承受了难以想象的感情负担。奥丽薇·德·哈维兰对女友在体力和神经上的巨大消耗感到震惊。费雯丽的脸上出现了皱纹。摄影师不得不改变照明和光圈，以掩盖她疲惫不堪的痕迹。有一次，导演的一个助手前去替她整理一下帽沿，她突然跳起来大叫：“劳驾，别碰我好不好？”周围的人认为这是神经过敏，甚至是一种病态。然而要知道，此时此刻的费雯丽就是郝思嘉，而郝思嘉正准备到亚特兰大去，以三百美元代价出售自己，为的是拯救陶乐庄园。演员这碗饭可是不容易吃的啊……

周末，费雯丽经常到顾柯家里去做客。有时她还能逗朋友们发笑。她一反自己温文尔雅的谈吐，用极为可笑的粗话来模仿顾柯如何示范表演抒情场面中的郝思嘉（乔治·顾柯后来回忆当时的情况时写道：“郝思嘉身上有许多粗俗的、简单的、冷酷的东西。这些都与费雯丽的外貌和优雅风度很不相称。她模仿别人时十分滑稽可笑，特别是当她故意用粗野的美国口音讲话的时候”）。  在拍摄工作接近结束时，悲欢离合的场面接踵而来：郝思嘉在和白瑞德争吵以后从楼梯上摔下来，她生下一个死婴，女儿从马背上跌下身亡，韩媚兰的生病和逝世……

制片人不满意影片第一集结尾的那一场戏：黎明，在被洗劫一空的陶乐庄园，郝思嘉到地里找一点吃的东西，但是除了小萝卜以外什么也没有找到。她发誓，只要她和她的一家人不挨饿，她准备去“撒谎、去偷盗、去杀人”。可是开始拍这场戏的时候，起了大雾。塞尔兹尼克只好下令回卡维尔城去。一连好几天都是如此。最后，只得将一辆挂着拖车的牵引机直接开到拍片的现场，以便费雯丽能够在车上化妆。天终于放晴，洁净明朗的天空使摄影师喜出望外，然而此时的费雯丽却已经筋疲力尽了。在重拍了几次之后，她忍不住跪倒在地上，拼命地用手捶打起地面来。她的突然发作说明了这一情节在感情上给人的影响有多么大。

对费雯丽来说，最困难的要算亚特兰大城遭轰炸的那场戏了。在拍这场戏时，她拒绝用替身，亲自在炮火轰击下拍片，尽管空弹就在离她几英尺的地方爆炸。

一天之中，威廉·孟席斯只能拍二十到三十米胶片。拍摄工作经常被打断，而每一次都要重新化妆（塞尔兹尼克想叫女主人公的脸上落满灰尘，为此在空中扬起成吨碾碎的泥土）。特别复杂的是，这一宏大群众场面的所有参加者都要在大街上用十字标好的位置上各就各位。费雯丽受到两面夹攻：一边是向她冲过来的骑兵，另一边是大群的难民。对她来讲，郝思嘉的感受是完全现实的：“请您相信，看着空弹向你落下来是极不舒服的事，骑兵冲过来时也是如此，尽管你明明知道他们都是精通马术的好手。当时我只关心如何在指定的时间呆在指定的位置上。因此只有在晚上，当躺在床上的时候才体会到，郝思嘉的体力上该是多么的疲惫不堪，这样的时刻会在她身上留下多少碰伤和青紫斑啊！”

费雯丽的勇敢精神并没有白费。直到今天，当观众已不能容忍仿造的时候，在医院前的这一场戏仍然给人以强烈的印象。

筋疲力尽的郝思嘉被那些绝望的伤病员的诉苦弄得火冒三丈，她走到了大街上。炮弹的每一次爆炸都使失去理智的人群更加惊慌失措。郝思嘉被人群的洪流卷走，有如一块小木片落入汛潮之中，大水时而将她旋转，时而阻挡住她，时而将她吞没，时而又重新将她带走。炮弹爆炸的时候她全身战栗着，用手捂住耳朵，她那小小的身影在逆流而上。人们推着她，不时将她撞倒，可她却要从这充满了动物本能的恐惧的可怕人群中争脱出来，奔向自由。

郝思嘉在短时间内挣扎着走出了人流。迎面走来了一队被联邦动员来当兵的人，他们齐声唱着忧郁的歌，在这些人当中有郝思嘉的熟人，他们告诉她关于母亲生病的消息。时间停止了。郝思嘉忘记了炮弹，忘记了难民，忘记了开进城去的“北方佬”。通常是自私冷酷的她，此时甚至忘记了自己的疲倦和独立无援的处境。在她的绝望之中隐藏着一种深厚的真诚的感情，一种真正无私的感情—就是费雯丽在女主人公身上所看到的那一切。突然地平线上又出现了黑压压的人群。郝思嘉居然奇迹般地避开了马队的铁蹄。她浑身僵冷，无依无靠。在失去知觉的麻木状态中又被卷走，就象一片羽毛在咆哮的湍急的雪水流中旋转着。只有白瑞德那强有力的手才能将她从无情的急流中挽救出来。

一九三九年六月二十七日，弗莱明拍完了最后一个情节。值得赞扬的是，塞尔兹尼克没有屈服于梅耶的压力（他没有在影片结束时叫郝思嘉和白瑞德和解）。女主人公仍然是孑然一身。但她父亲和卫希礼的画外音（这两人重复说，只有大地才是永恒的，只有在陶乐庄园中她的生活才有意义）与她内心的独白融为一体，赋予影片的结尾以一种对生活乐观向上的调子。

七月一日，塞尔兹尼克宣布影片拍摄工作已经结束。实际上工作一直继续到秋天，制片人想重拍一些有盖博参加的镜头。费雯丽得到六个星期的休假，并规定她在一九三九年八月回来，因为塞尔兹尼克不喜欢郝思嘉衣服的颜色，还想把影片的开头重新拍一遍。几天以后，她同奥立佛一起乘船回英国。他们面临着成堆的问题，日子困难重重。所有的人都回避说“战争”二字，但是公园里在挖“壕沟”，每个家庭都存放着沙袋，向居民发放了防毒面具。一年以前，在慕尼黑协定签字以后，费雯丽报名参加了国民自卫队。但在一九三九年夏天，英国人还认为战争可以避免。

根据合同，两位演员将来都要回美国。伦敦有一些消息在某种程度上也给费雯丽以慰籍：吉尔·埃斯蒙和利·霍尔曼都认识到，再反对下去也无济于事。他们还没有同意离婚，然而这一天不可避免地愈来愈临近了。

八月十七日，费雯丽和母亲以及奥立佛一道又一次乘船离开了南安普敦的码头。当时谁也没有料到，他们不可能很快回来了。

九月底，在小城圣巴尔巴尔的一座电影院里上演了《乱世佳人》，观众事先毫无所知。在影片演完以后，观众长时间地鼓掌。塞尔兹尼克亲自收集观众反应的卡片，他激动地哭了。劳伦斯·奥立佛对费雯丽的演技由衷地感到惊讶，他对塞尔兹尼克的助手席勒说：“我真没想到她有这样的才能。”

十二月十五日在亚特兰大隆重地举行了电影的首映式。马·密西尔以自己的名义同时也以她“可怜的郝思嘉”的名义感谢塞尔兹尼克以及演员们所进行的“巨大的劳动”。由于这部影片在美国受到了极其热烈的欢迎，所以它获得一系列奥斯卡是早在意料之中的事。一九四0年二月二十八日，斯本塞·屈赛授予了费雯丽一九三九年电影最佳女演员奥斯卡金像奖。

一九三九年以后，影片《乱世佳人》又放映了四次。一九六七年这部电影改为七十毫米胶片，重新在欧洲和美洲上映，一九七七年在美国电视节目中又再一次放映。评论、文章以及关于拍摄这部影片的书籍多得不可胜数。参与摄制此片的都是好莱坞最有名望的艺术家。然而，今天比以往更清楚的是，根据密西尔小说改编的电影之所以不朽，首先靠的是郝思嘉。按性格的鲜明有力，感情的丰富充沛以及技巧的完美多样，费雯丽的任何一位同事都比不上她。

李思廉·霍华德的情况很清楚：他并不想演卫希礼。他对这个人物以及小说本身都不感兴趣。他当时正想拍摄一部关于舞蹈竞赛的片子（《精疲力竭的马就该处决，不是如此么？》），他与海斯领导的非正式的检查机构发生了冲突，然而却没有放弃自己的打算。塞尔兹尼克答应由霍华德担任影片《插曲》的制片人，但是他没有履行自己的诺言。一九三五年五月，霍华德同时拍着两部片子：《插曲》和《乱世佳人》。他说：“我同意用十五分钟的时间从一个角色进入到另一个角色，但我未必来得及换装。”这话反映了他无所谓的态度。

奥丽薇·德·哈维兰也无法与费雯丽想媲美。剧本中的韩媚兰只是一个次要的人物，一个善良和正派的化身。这位女演员认真而又自信地完成着自己的任务，别的事一概不管。

唯一能成为费雯丽竞争对手的是克拉克·盖博。然而那一年的最佳男演员奖给别人得去了，这也并非偶然。盖博认为这是塞尔兹尼克的过错，其实不然。

小说中的男主角比他在影片中扮演的白瑞德更聪明，更复杂。白瑞德和郝思嘉的斗争表明，他在智力和道德上都胜她一筹。但是影片中却完全相反，郝思嘉显得更强有力，更举足轻重，她的性格更完整。这解释起来也并不复杂。演员的个性总要反映在他所表演的角色上来，有时还会改变角色的性格。在拍摄场上合作的是中等人材的美国人克拉克·盖博和一位杰出的妇女，她的智慧和个性使随手感到害怕。无怪乎在这种情况下，在郝思嘉和白瑞德的“争斗”中，女主人公占了优势。举一个典型例子：深夜，醉醺醺的白瑞德（前一天有人看见了郝思嘉和卫希礼在一起）正在等着妻子回家来，他要教训教训她，不许她再去想那位卫先生。小说中郝思嘉受了侮辱以后感到孤立无援，内心充满恐惧。可是在电影中，与白瑞德对峙的却是一位强有力的女人，她并不感到害怕，她只是觉得憎恶。在她那表示抗议的举动里，在她冷冷的眼神和尖锐的语调中，都表现一种真理在握的无畏精神以及对对方的蔑视。这个郝思嘉知道，她比白瑞德更有力量，而白瑞德那种男性的暴怒看起来却象是承认失败。盖博害怕这个角色不是没有道理的。弗莱明可以给演员鼓气，但他却未能给他提出从心理上表现人物性格的好建议，即便他能这样做，对演员也不会帮助。

费雯丽曾受顾柯的指点，但是早在与他相识以前，她对角色就有了自己的设想。天才就是善于观察、体验和表达。就这方面来说，盖博在任何一点上都不如费雯丽。对他来说，最困难的是表现主人公的行为、举止以及言谈的内在“线索”。而他的对手的力量恰恰在于“化隐为显”的能力。在男女主角的这种配合下，《乱世佳人》只能是一部关于郝思嘉的电影。

有趣的是，费雯丽的表演风格与斯科特·菲茨杰拉德的观点完全符合。后者曾把电影剧本研究了整整两个星期，并指出对话过多。他主张更多地依靠表情：“叫一个人物去描绘另一个人物是令人厌烦的，也不足为信”。菲茨杰拉德一再强调，演员的造型和面部表情是能够代替对话的。

演员中能实现这一要求的只有费雯丽，她既会运用语言的力量，也会运用视觉形象的力量。她的成功之所以显得很重要，不仅因为她是奥立佛不在的情况下琢磨这个角色的，而且还因为她直接违反了奥立佛对演员在电影中的作用的悲观看法。奥立佛曾说：“这里不可能有真正生气勃勃的独立创造。我根本看不出，演员本人如何能够塑造银幕形象。不管你在郝思嘉的身上花费多少心思，不管你把每一场戏演得多么出色，总的表演效果取决于导演和他的助手们在剪辑室内如何把一团五光十色的东西拼凑起来。”

费雯丽聆听这一番议论的时候，她知道奥立佛差不多是对的。但是她仍然以自己对郝思嘉的理解以及密西尔和顾柯的指导来对抗塞尔兹尼克的意志以及弗莱明的那种无所谓的态度。结果，虽然参加影片摄制的共有三位导演，影片的剪辑由制片人负责，然而银幕上的郝思嘉仍然是属于费雯丽的。

费雯丽所扮演的郝思嘉，按其深度和真实性来说，都不亚于小说中的女主人公。年轻的女演员在极其困难的条件下成功地再现了人物的一生—表面上看来是多事的、似乎不合逻辑的，然而充满了内在的深刻的内容：内心的斗争与彷徨，狭隘的唯利是图的思想可悲地占了上风，排斥了她那丰富的、被压抑的激情。美国电影还从未有过如此深刻的心理分析。

费雯丽所扮演的郝思嘉在观众面前广泛地展示了复杂的感受与情绪：爱情与仇恨、欢乐与绝望、冷漠与希望、勇敢与怯弱、疲惫、恼怒、愤恨、动摇、沉思、疯狂。每一次她的感情都有新的色彩。理智与感情的对立使郝思嘉陷入复杂的心境，费雯丽通过造型、表情和动作等手段表现了感情的斗争，表现了相互矛盾的愿望、各种相互矛盾的企图的斗争。

郝思嘉好不容易地从难民群中走出来，她在亲戚的房子旁边看到一辆马车。肥胖而患幼稚病的白蝶姑妈正准备去逃难。如果是在一小时以前，白蝶姑妈的出走可能会引起郝思嘉刻毒的嘲笑。可是，此时此刻，她所想的却只有一件事—母亲在陶乐生了病。不远的地方有一颗炮弹爆炸了，白蝶姑妈歇斯底里地尖叫了起来。郝思嘉不耐烦地朝房子奔去。在房门口她碰上了笨手笨脚的米医生。他和白蝶姑妈一样，一向是不满郝思嘉的。但此时他提醒她说，应该有人陪韩媚兰留下来。郝思嘉坚决地径直往房中走去，她听也不想听这话！米医生嘟囔了几句教训她的话，她猛地停住了脚步说：“这不是我的孩子！”她再一次拒绝了医生的请求，马上就要走进房子了，可又在门前停了下来。米医生对她说，卫希礼可能正在亚特兰大城下浴血奋战。郝思嘉沉思着停在白蝶姑妈的家门槛上。她的嘴唇不情愿地说出“好吧”。但郝思嘉身上的一切都表明，她是多么不愿意，多么痛苦地不情愿地留下来。她攥紧拳头，把嘴唇抿得薄薄的，显出一副凶相，由于愤怒，她的前额都皱了起来。她自言自语：“媚兰呀媚兰！要不是我答应过希礼，我才不会管你和你的孩子呢！”这句台词实际上是多余的，因为女主人公的感情，这感情的全部色调都在演员的动作，表情和声音中表露无遗了。人的行为、举止并一定总是内心状态的直接反映。有时候人要为自己的外部表现“化一下妆”。在这种情况下，戏剧一般都借助于潜台词。此时剧中人的语言具有双重含义：直接的含义是所有在场的人都明白的，隐秘的含义则是除了观众以外只有说话人自己和与他的话有关的人才能明白的。演员必须使观众理解这一层隐秘的意思，否则事态发展的本质就会被误解。

电影中的潜台词有另外一种性质。通过一系列表演手段，电影能清楚地表示人物的语言与实际内心状态的差距。已经有了相当丰富的舞台经验的费雯丽感到，电影中的声像对位法能帮助演员以一种戏剧所不可能有的鲜明性去揭示人物的内心世界。

在得知卫希礼和韩媚兰订婚的消息以后，郝思嘉决定利用应邀去卫家的机会向意中人表白爱情，迫使他忘却韩媚兰。但是在遇上了情敌的时候，她愉快地向韩媚兰和惶惑不安的卫希礼微笑。她的眼神中流露出仇恨，但是她殷勤地向韩媚兰伸出手去，同时说了几句精心斟酌过的客气话。人们简直可以认为，她很高兴看见韩小姐。只有一刹那间，她的眼神和傲慢地扬起的眉毛泄露了她内心的秘密。

几分钟以后，郝思嘉被一群献殷勤的小伙子团团包围了。她大笑，他们也大笑；她微笑，他们也微笑。只要她一声令下，他们就会奋不顾身地前去执行。韩媚兰的兄弟韩察理容光焕发，他为郝思嘉那令人倾倒的笑容所鼓舞，自愿拿来蛋糕。可是女主人公对放着蛋糕的盘子却视而不见，对韩察理充满柔情蜜意的话语也充耳不闻。她望着前方，眼睛里表现出绝望、仇恨、难耐的苦痛，再过一会儿，她就回失声痛哭起来的。

一个插进来的镜头—卫希礼和韩媚兰手挽着手站在那里—正好解释郝思嘉的行为。她再也无法忍受了，推开韩察理，泪流满面地跑了出去。

郝思嘉的行为从外表看来是不合逻辑的，而事实上，她的行动恰好是由她感情的内部逻辑决定的。她用相反的外部表情来掩盖自己的内心状态和感情。

在一些场面里，费雯丽连这种可能性也没有：情况迫使郝思嘉完全由当时的需要来决定自己的行动。在郝思嘉到监狱中去探望白瑞德，以便向他要三百美元的那场戏中，成功与否取决于她是不是能够装成一位阔太太，这位阔太太连做梦也不会想到陶乐庄园的女主人所面临的困难。从语言、面部表情、行动上都看不出女主人公的内心状态。潜台词的原则在此不能应用—因为没有什么东西可以作为郝思嘉行动的对照。所以费雯丽借助于非条件反射来揭示人物的内心世界。

密西尔笔下的女主人公的真实本性一直受到意识的“压抑”：开始是母亲的严格教育，然后是为生存而进行的斗争，以及郝思嘉本人那有限的健全理智所教给她的值得怀疑的处世之道。事实上郝思嘉从来没有充分表现她的自我（她不可能对生活做出无条件的反应），没有倾听自己的“心声”，因此她犯了好几个不可弥补的错误。由于感情上的盲目，她认为她是爱卫希礼的。出于同样的原因，她又不明白为什么白瑞德对她具有吸引力。和那个被生活（教养、命运和偏重理性）掠夺一空的女人，也就是残忍、冷酷和贪婪无耻的郝思嘉相比，真正的郝思嘉应该是更加出众，天赋甚高，为人高尚的。这正是她的悲剧所在。费雯丽理解到了这个隐秘，并且把它表现了出来。

观察郝思嘉对事物本能的反应是窥视她本性的最好方法。当她跟白瑞德谈起“在陶乐庄园渡过的幸福时光”时，在一瞬间她走开了，转过头去，勉强忍住没有失声痛哭。这就清楚地说明了，在此以前她的表现一直是假象。

按照女主人公的气质，她对事物的本能的反应总是一种爆发，一种绝望的呼喊，是最真实的一刹那。这是对理智或者所谓的“意志”强迫感情屈服的一种抗议。最大的一次爆发是郝思嘉对卫希礼从战场上回来的反应。

饥饿而又衣衫褴褛的联盟州军队的士兵在南方的大路上行进着。郝思嘉忧虑地和韩媚兰商议着，今天要供多少人吃饭？媚兰总是接纳所有的士兵，她当然也要接纳这个从尘土飞扬的道路上走来的衣着破烂、又饿又累的人。媚兰两眼发直，呆呆地向前望着，忽然向卫希礼飞奔过去。郝思嘉吃惊地看着她。然后她也认出这筋疲力尽的乞丐模样的人就是卫希礼。此人拒绝了她的爱情，却接受了她的捐助。郝思嘉的脸上露出了微笑—一种几乎察觉不出的、含蓄的、胜利的微笑。此时的女主人公又恢复了本来面目，成了那个充满魅力和性情冲动的姑娘，那个不喜欢听别人谈论战争，却被卫希礼和韩媚兰订婚的消息惊呆了的姑娘。很清楚，她就要奔向卫希礼了。老嬷嬷赶紧把她拉住。郝思嘉垂下了头，紧紧咬住牙关，满眼都是泪水。她停留在原处，目送卫希礼和韩媚兰走过去。

由于扮演郝思嘉，费雯丽誉满全球。不管好莱坞的女影星们如何不满，美国评论界给了她高度评价。影响很大的《纽约时报》这样写道：“费雯丽所扮演的郝思嘉如此美艳动人，使人不再要求演员有什么天才；可她又演得如此才华横溢，使人不再要求演员必须具备这样的美貌了。还从来没有过一个女演员这样符合她所扮演的角色”。不喜欢滥用感情的电影界机关刊物《电影先驱报》指出：“这部影片的中心人物无疑是郝思嘉。费雯丽赋予她以生命。从第一个镜头到最后一个镜头，她一直紧紧地抓住了观众。”

亨利·克拉克事后在他所著的《美国电影艺术与科学学院授奖日志》一书中，这样评价了费雯丽的工作：“费雯丽，一个当时几乎不为美国观众所知道的英国女演员，把郝思嘉演活了。观众对比小说和电影，对她的演技十分赞赏，以至在演员成就蜚然的一年中选了她为最佳女演员。”

然而也有蓓蒂·黛维丝这样的人，她从不放过任何机会反复地申诉：只有她才是真正的电影演员，而不是从戏剧界来的反串演员，她没有象“有些人”那样，追求演郝思嘉这个角色。这位杰出的女演员，在一九六二年以一种非常鲜明而又颇具特色的形式表达了自己的愤慨。我们最好还是从她的自传《我孤独的一生》一书中引证几句：“我并不否认，为名噪一时的影片《乱世佳人》中的那个叫做什么思嘉的角色征求演员这件事，使我万分恼火。这个角色本来是应该为我而写的！……开始由乔治·顾柯担任导演。他还记得我幼年时代在百老汇工作的情景，他还没有忘记我们之间过去的嫌隙。难以预测的命运的捉弄，就是这样地影响着一个人的事业。征求郝思嘉扮演者的工作是在国际范围内进行的，也有很多人拥护我。要知道我是理想的郝思嘉扮演者，就象克拉克·盖博是理想的白瑞德扮演者一样。关于这一点很多人都知道，然而他们决定要找一个‘新人’。好象我已变得象乌斯潘斯卡娅一样了。以后的事，大家都很清楚，用不着我再赘述。几乎每个人都把自己的远房亲戚引来参加试拍，而我却只被用来做诱饵。可我是对的：不让我演郝思嘉，这真是发疯了。不过在好莱坞，哪里有什么理智可寻呢……我反对他们最后的选择，只是因为没有选上我。当我说我很想演这个角色时，我丝毫也不想贬低丽小姐的精湛演技。但是事实就是如此：朱丽·玛尔斯登—吉萨蓓尔是郝思嘉的亲姐妹。当时我没有时间为自己的希望落了空而生气。”

乔治·顾柯坚决否认，塞尔兹尼克没有选用蓓蒂·黛维丝是他过错。至于说到对费雯丽的评价的“客观性”，那么在一九六二年，当《乱世佳人》在美国电影史上已经牢牢地占据了它的地位时，蓓蒂·黛维丝未必能有另外的写法。这位女演员甚至在过了四分之一世纪之后还在由于愤慨和嫉妒而大发雷霆。

扮演郝思嘉一角使得费雯丽的声望得以与劳伦斯·奥立佛并驾齐驱。而在电影界，她的地位还要远远地高过他。谁也不会想到要拿奥立佛所扮演的希思克利夫去与《乱世佳人》中的女主角相比较。然而奥立佛仍然坚持说，电影不是艺术，只有舞台上的成就才能给一个演员带来真正的声誉。费雯丽对他的看法表示同意，并一再说，与天才相比，她仅仅是一个初出茅庐的演员而已。她的谦逊和对奥立佛的崇拜使很多人感到不可理解，首先就是乔治·顾柯，因为他深知这位新的女友是多么富有才华。他写道：“使我吃惊的是，不管我们说什么，她总是回答说：‘拉里是个出色的演员，又是个了不起的导演。他什么都知道’。当然，事实并非如此。费雯丽对他的忠诚和信赖，是令人惊讶的。”很可能，费雯丽已经注意到了奥立佛的反应（“我真没想到她有这样的才能！”），并且明白这一点：她的成就可能成为产生一些微妙问题的根源。然而她却不曾想到，为了这个成就她还要付出更大的代价：佐治亚州的“红色尘土”使她害上了肺结核。“此时身居国外是什么滋味，你是无法理解的！”

一九三九年九月二日，星期六，几个英国人应小道格拉斯·范朋克的邀请，登上了开往圣卡塔利娜岛的游艇。在被邀请的人中有奥立佛、费雯丽和哈特莱夫人。

第二天，游艇开进了绿宝石海湾。早上八点钟，乘客们聚集在收音机旁。播音员正重播新闻节目。伦敦时间上午十一时（即当艇上的人们在夜间沉睡的时候）爆发恶劣第二次世界大战。

男人们默不作声，惟有演员大卫·尼文（他是后备役军官）坚决表示明天就动身返回英国。费雯丽暗自饮泣。她想的不是奥立佛，也不是他们之间尚未合法的关系以及这种不肯定的关系现在可能招致的后果。她想的是，她女儿苏珊娜和拉里的儿子都留在伦敦，而她和奥立佛现在却在美国。站在她身旁的母亲也已泪流满面了。欧内斯特·哈特莱虽然身体有病，可是按他那样的性格，是非报名参军不可的。费雯丽提了个建议：她，哈特莱夫人和奥立佛三人一起回英国去。朋友们却提醒她说，同塞尔兹尼克还有合同哩！真是的，好象她自己还不知道似的……

星期一，尼文动身去作战部队。费雯丽为母亲弄到了一张船票。奥立佛赶到领事馆，那里的人叫他“不要惊慌”，等候通知。这样，只得执行合同规定的条款了。

米高梅公司打算把琼斯·奥斯汀的《傲慢与偏见》搬上硬木，由奥尔兹·霍克斯编剧，顾柯导演。顾柯认为奥立佛和费雯丽是理想的男女主人公—达西和伊丽莎白·班纳特。

与此同时，塞·伯曼也正在把罗伯特·舍伍德的话剧《滑铁卢桥》改编成电影脚本，准备在米高梅公司摄制，分别由奥立佛和费雯丽扮演男女主角。但是这次他们俩没有能够成为合作的伙伴。《傲慢与偏见》的女主角伊丽莎白最后决定由青年演员葛丽尔·嘉森扮演，《魂断蓝桥》的女主角则有罗伯特·泰勒扮演。费雯丽只能同别人合作，而且还得扮演她所不喜欢的角色。一九四0年一月二十九日，吉尔·埃斯蒙办好了离婚手续（出于无奈，她终于亲自到法院去了）。二月十九日法院又审理了利·霍尔曼的申诉。根据费雯丽和霍尔曼的商定，凡能引起两人不和、创伤和不安宁的事，都一律不谈、不交流，也不公开。霍尔曼表现出极大的克制，既然费雯丽告诉他，她爱奥立佛，那么他们分手就是了。法院判定孩子由两位起诉人抚养，不过还要等半年，离婚判决才能生效。

这时候，费雯丽正忙着为前线战士编织毛线“头盔”，并把装有黄油和熏猪肉的邮包寄往伦敦。电影的拍摄工作也开始了。可是她想和她干的却毫不相干，奥立佛正准备导演舞台上的《罗密欧与朱丽叶》，她一心要演朱丽叶，所以对拍片感到厌烦，甚至说：“这工作乏味到了极点”。然而事实却完全不是如此。玛拉·莱斯特成了费雯丽在银幕上创造的最成功的角色之一。而朱丽叶却是她舞台生涯中很少有的一次失败。

费雯丽对于拍摄《魂断蓝桥》（导演是很有才华的茂文·勒洛埃）常常发牢骚，但她毕竟是一个事业心很强、一贯守纪律的艺术家。过去她不止一次地用全部心血去演好二流剧目中微不足道的小角色，难道她今天能容许自己去粗制滥造吗？她抓紧拍摄工作的间隙，把著名的性格女演员梅·惠蒂叫到自己的化妆室里，锁上门，便开始研究起朱丽叶这个角色来。但是只要勒洛埃把她叫到摄影场去，她立刻就回变成玛拉，以她那特有的、逼真的心理刻画，去表现她在这个十九岁的芭蕾舞女演员的平凡遭遇中所“体验和领会”到的一切真实感受。

两个时代的“互相呼应”起了一定的作用。第一次世界大战中发生的“小故事”是在第二次世界大战爆发后不久开拍的。影片开头（描写孩子们从伦敦疏散的场面）已经使费雯丽无法平静。玛拉悲怆的台词很符合费雯丽当时的心情，这位女演员同样也不认为战争有什么浪漫色彩。她还记得影片的男主人公本来是为奥立佛而写的。她的拉里也和影片的男主人公一样，恨不的立刻开赴前线，他也有可能回不来了。就连两个虚构的人物之间突如其来的爱情（两人是在敌机空袭时，躲在地铁里相遇的，后来在俱乐部坐了一晚上，就马上分手了），也以其不可思议的浪漫主义色彩使她联想到她和奥立佛的相遇，难怪电影剧本原是为他们俩而写的！

 《魂断蓝桥》中那位理想主义化了的女主人公倒是更象韩媚兰。但是费雯丽却发现玛拉性格里面有一种一般银幕上的灰姑娘所没有的特征：她向往独立自主，敢于向庸俗习气挑战，她有骨气，敢于以自己对忠诚、爱情、友谊的主张和环境对抗。

对现代西方来说，谈论高尚的感情是一种不受欢迎的调子，然而在一九四0年，这部影片的题材是能够打动人心的。人们久别亲人，思念家庭，渴望能得到精神上的温暖，建立牢固可靠的关系。这种心情在当时并不被认为是温情主义。勒洛埃抓住了时代的特点。人们感觉到，幸福不过是昙花一现，偶尔几分钟能忘掉战争、空袭和前线来电，是万分美好的时刻。他还清楚地意识到，一个人在命运面前不过是一个无法自卫的孩子。正因如此，影片里演出《天鹅湖》和在《火烛》俱乐部度过的夜晚等场面，以及由著名的乐曲改编成的华尔兹哀婉的旋律都十分感人。

人们很难想象，如果没有费雯丽，而是由别人（不管什么人）扮演女主角，《魂断蓝桥》会是什么样子。这的确是她的片子。当然，导演的工作也是完美无缺的。摄影师约瑟夫·鲁顿伯格创造了奇迹（他在创作影片中那动荡不定、充满怀乡情绪的气氛方面所作的贡献难以估量）。斯托特哈特那沉思的音乐（以第一次世界大战的流行歌曲和进行曲为主题），构成了既富有激情，而又不过分缠绵的背景。罗伯特·泰勒的表演真挚、动人，使效果有增无减。

女主人公的戏极为平淡，以致很难想象，观众会为这又一个心地善良的妓女而动心。一九四0年毕竟和本世纪的初期不同，那个时候，这类角色普遍还能博得同情。玛拉这个看来并不复杂的角色，却要求演员从角色的内心去解释她命运中的几次重大转折：她对洛依一见钟情，得知他牺牲的消息后沦为妓女，而在结尾，政党洛依突然归来，两人走向幸福的道路上再也没有什么障碍的时候，她却自寻了短见。为了解释这一切，剧本只是安排了一连串不幸的偶合，而只有演员本人的个性才能使这位青年舞蹈家的感情和行动建立在可信的心理基础上。

不管有意识还是无意识，费雯丽将自己的人生观、细腻的心灵、讥讽和毫无妥协的性格都赋予了玛拉。所以，要了解费雯丽的为人，这个角色比起很多她同时代人的回忆录来，能提供更多的情况。

“要公道”—这是费雯丽的口头禅。对于任何关心、照顾、同情的表示，她会按照这条规定立即作出响应。所以，当洛依约玛拉去俱乐部时，她不顾剧团女经理笛尔娃夫人的反对决定接受邀请。这完全合乎逻辑。费雯丽自己也会这样做的。还谈不上什么爱情，但是人总有交友待客之道。

顺便提一下，女经理的独断专横并非是她对别人的要求严格（她把剧团视诶“圣殿”），而是她要确立一种庸人哲学，人是不可信赖的。费雯丽一向不相信侈谈道德的陈词滥调，她最清楚，过分强调道德容易流于伪善，正如庸俗人的流言蜚语和恶毒的笑容一样令人难以忍受。马力派人给洛依送第二张字条的时候，竟把由别人授意她拒绝的字样勾掉，这同样不是因为爱情。这是一种抗议。女经理认为男女之间的关系只能有一种鄙俗不堪的结局，从而侮辱了玛拉的人格，侮辱了她和洛依，也侮辱了她自己。费雯丽的玛拉不能容忍任何庸俗的表现。

费雯丽的一生贯穿恶劣一种炽烈的感情。这种感情对于她既是生命、生存意义的所在，也是她所追求的美的体现，失掉这种感情，就意味着生命的终结。费雯丽把这种特质也赋予了玛拉。因此，观众相信，玛拉在一个晚上便能一往情深地爱上洛依，一旦她得知他牺牲的消息，她便丧失了生活的勇气。

这样，玛拉的戏就有了圆满的解释：她太敏感，容易受到创伤，不肯妥协，因此她不可能顶得住。影片从一开头就给人一种这样的印象：费雯丽扮演的女主人公既有少女的天真，也有成年人的忧郁和并不愉快的嘲讽味道，这不是偶然的。剧本里的洛依比玛拉年纪大，但事实上她比他大，在她的心田里，早已没有童话的位置了。玛拉富于经验的内心世界，对她的这位无忧无虑、天真快活的男朋友来说，始终是一个揭不开的谜。洛依对她的兴趣和自发产生的感情，是他接触到一位非凡的个性的结果。至于玛拉，电脑感她遇上了一个性情开朗乐观、坚信人类情操高尚的人的时候，她也不可能无动于衷。这里主要的是接触到了个性以及对幸福的自然向往。

费雯丽还有一个特点，那就是她在无限广阔的爱情世界里，总是突出精神因素—仰慕男性的天赋、智慧、刚强、善良和高尚品德。在她的演出中，几乎没有什么情欲冲动，尽管她所表现的情感总是活生生的、深刻而真实的。在喜欢强调生理因素的现代影坛上，这可能被认为是一个缺点。可是在表现热恋中女性的“心花怒放”和恋爱双方内心“对白”的一切细微活动方面，费雯丽显示出少有的分寸感、诗意和朴实。

《魂断蓝桥》也不例外。影片之所以有感染力，在很大程度上应归功于费雯丽细腻的手法和精湛的演技，她揭示了一种敏锐的忘我的感情是怎样产生的，显示了爱情怎样战胜悲观，战胜对未来的畏惧。

费雯丽扮演的角色的另一个特点，就是这些人物都力图以独立的精神，以一个有骨气、独立自主的女性的理想和自己对人的尊严的理解来与周围世界相对峙，这种努力有时采取畸形的方式（如郝思嘉），有时则表现为一种特殊的牺牲精神—愿意挑起更重的担子，负起更大的责任，经受更多的苦难，为的是在爱情和生活上取得名副其实的平等。玛拉的内在素质就是这样。因此，当失业使她走投无路时，她并不去向洛依或洛依母亲求援，她必须依靠自己的力量。在这个人物的优雅的外表里面，隐藏着她那坚强的意志、强而有力的个性以及通常女性不常有的对自己的苛求。在玛拉的好友凯蒂的眼里，她的行为不过是固执和傲气。此处我们提前说一下，著名的纳尔逊海军上将的许多成就就应功归于美丽的汉密尔顿夫人的外交才能和勇敢精神。这种女性的爱情—既是鞭策又是挑战—不是儿人人都配得上的。玛拉这个角色是另一种发展趋向，但是，正是在她身上，特别明显地表现出演员本人的个性。

影片最吸引人的部分，是男女主角诗一般的经理突然悲剧性地中断以后的那一段戏：玛拉得知洛依牺牲的消息，她和洛依母亲的会见话不投机，玛拉病倒了，而凯蒂却可怕地沦为妓女。这一系列不幸时间的结局是玛拉走向滑铁卢桥。罗宾斯在《星的光辉》一书中讥讽地指出，女主角选择了这条道路而不愿去工厂做工。象这样颇带象征意义的脚本，很难苛求它的高度真实性。何况影片是在美国刚经历了经济大危机后不久摄制的，对美国的观众来说，失业是一条十分充足的理由。不过主要的还不在这里。

正如演员本人那样，她所扮演的女主人公在希望和绝望、爱情和死亡之间不愿选择折中的感情。不管她们有多大的精神力量和勇气，爱情对于她们来说，有如呼吸一般重要，因此，失去了所爱的人就意味着一切全完了。当有人问及埃玛·汉密尔顿，特拉法加战役“以后”的情况如何时，这位已经颓废的女人只说了一句：“既没有当初，也没有以后”。《欲望号街车》里的布兰奇在丈夫自杀之后只能长久地苟延残喘。洛依的死，对于玛拉意味着一切都完了，没有必要生活下去，斗争也无意义。她只能在随波逐流的生活中，为保护别人不受命运的残酷打击而出一点力。玛拉正是这样去做的，虽然她只消在克劳宁太太面前说一句，就可以解释清楚一切，从而改变她的命运。然而玛拉认为，反正洛依再也回不来了，她能否找到工作，也就无所谓了，洛依牺牲的噩耗，让别人去告诉他的母亲吧。

唯一余下的是友情，唯一的好友就是凯蒂，那心怀宽广而富于献身精神的姑娘。正是她，在女经理面前为玛拉说情，保护玛拉不受坏人的调戏；也正是她，终于为了女友而失去了工作。玛拉想好好地报答的就是凯蒂。正是凯蒂，为了拯救玛拉失去有价值的生命，毅然走上街头出卖自己，用换来的钱支付医生、药物和补充营养的费用。

费雯丽的玛拉宁可牺牲自己，也不愿意接受别人为自己所做出的牺牲，何况是这样的牺牲。这是没有意义的。生活如此离奇地不公道。玛拉不能眼看别人内受苦。凯蒂被迫向她坦白时所说的每句话，都象一块块冰使玛拉全身僵冷，连她深沉的目光也凝结了。凯蒂的最后一句话（“现在你认为我是‘肮脏’的了”），对玛拉想单枪匹马地想市侩们挑战的企图作了结论。既然在这个世界里真善美都无存在的余地，一切都荒诞而残酷，那么只能象凯蒂那样牺牲自己。玛拉选择的动机是无可指责的。（比较一下，在影片结尾，当克劳宁夫人知道了同样的事实真相，她只把双手一摊，表示毫无办法！）。对别人的痛苦具有高度的敏感，是女主人公的又一特点。有了这种特质的人往往要被抛到社会之外，成为被鄙视被唾弃的人。正是由于某种不可司仪的生活逻辑，玛拉沦诶妓女，安提戈涅为了卫护神圣的亲缘关系不受国权的践踏而不惜牺牲自己，布兰奇受尽了那些不讲道德的小市民的陷害。其实象玛拉和布兰奇这样的堕落并被排斥在社会之外的人，比起形形色色本质上相同的笛尔娃和斯坦奇·科瓦尔斯基之流，要诚实，有道德、崇高得多。在她们的社会地位发生变化的时候，她们依然能够保持人的尊严。社会却把她们作为祭品，牺牲她们，为的是使假仁假义的伪君子们能够装出道貌岸然的样子。在这个野蛮的世界里，一切都被颠倒了，所以最纯洁、最高尚的人无法（用马·密西尔的话来说）在这个世界上立足，也就不足为怪了。

不管费雯丽本人对《魂断蓝桥》的态度如何，玛拉使她向四十年代到五十年代末的悲剧角色迈出了一步。这一点从影片的下半部可以看得特别清楚，包括同洛依会见之后，两人一起去苏格兰以及最后在滑铁卢桥上自杀这几场戏。观众的注意力集中在女主角内心斗争上面，她企图以自己对洛依坚贞的爱情、纯洁的心灵和对幸福的追求来向现实宣战。在每场戏中可以看到原来的玛拉时而复活，时而又消失。随着每一瞬间，女主人公越来越明白，在社会的非难面前，爱情是无能为力的，出路是没有的。社会绝不会为“堕落者”恢复名誉。更重要的是，她自己也不能原谅自己可悲的过失。

出乎费雯丽意料之外，《魂断蓝桥》受到了广泛而持久的欢迎。电影发行商盘算着收入，报纸写道：“费雯丽小姐显示出杰出的表演才能，继郝思嘉之后，她又塑造了一个十分出色的、在真实性和魅力方面毫不逊色的形象。”

和影片《乱世佳人》一样，《魂断蓝桥》的女主人公的内心世界也向观众敞开着。摄影机充分利用了演员善于通过可见的形式表达人物内心每一变化的本领。因此，形象比对白更富于表现力。影片里的“哑剧”情节以及甚至没有任何动作的场面，都充满了内在的活动：情感的冲突和思维活动。尽管费雯丽不止一次地表示过，她不喜欢电影，但正是电影显示了她的丰富、完美、用之不竭的表演技巧。由于造型表达手法在电影中占首位，使得她的才华得以充分发挥。

在分析玛拉的思想感情时，费雯丽始终能正确地理解并且形象地表达出人物内心的戏。她成功地表现了各种最复杂的感情从产生到高峰，即由‘弱’到‘强’的整个发展过程，表达了其中许多不同的色彩。这就是为什么影片里很多场面充满戏剧性的原因所在。比如滑铁卢车站这场中心戏，先是短暂而无对白的序幕，但是以后的几秒钟（女主角从车站口走到站台）却把几年的事情都交待清楚了。

玛拉在站台上走着，耸动着双肩。她身上穿着黑色缎子的衣裙，贝雷帽歪在一边，脸上浮着挑战似的微笑，谁能认得出这是原来的莱斯特小姐呢！

这是站台上出现了士兵的队伍。玛拉迎上前去，一面走，一面往脸上搽粉。她的步态是故意给人看的，身段和微笑也是如此。她不时用肩头去碰碰士兵，向第一个人卖弄风骚，然后是第二个、第三个。

没有人理睬她。她又挤眉弄眼，第一个、第二个、第三个。她想和一位中年老成的士兵攀谈。以后她沉思起来，站在人群之中，周围的人有的在匆忙赶路，有的象在等候着什么人前来。她的眼神变深沉了，脸上的表情也变了。粗鲁、不知羞耻、冷酷妖艳的面具被摘掉了，现在是悲痛欲绝的唇部线条，疲惫不堪和无限痛苦的面容。似乎任何东西也不会使她惊疑、哭泣和喜悦。  斯坦尼斯拉夫斯基曾写道，所有表演大师都善于“把自身的整个器官完全服从”于意识的支配（即服从于角色感情的逻辑）。正因为这样、，演员才能够“用自己的身体自由地直接地表达内心的感受”。费雯丽的表演技巧很好地说明了这个道理。

她丰富而有表现力的面部表情、声调、造型，使观众对于角色的思想感情一目了然。费雯丽的演员生涯刚开始的时候，评论界就注意到她动作的优美和富有表现力。在银幕上，看到的好象完全是无意识的动作，事实上却是如同芭蕾舞的动作一样准确而富有吸引力。动作是她的角色的思想感情的“继续”。当内心矛盾突然爆发、情不自禁的时候，动作具有特别巨大的力量。当玛拉急忙跑去找克劳宁夫人的时候，她那慌慌张张、风风火火的动作，充分体现了她的慌乱、绝望和痛苦。汉密尔顿夫人穿过宫廷的以轻盈欲飞、有节奏的步伐去迎接纳尔逊的那场戏，表现了她的全部爱慕、期待和崇敬之情。

费雯丽扮演的每个角色都有各自的步态。这取决于性格和情绪（使角色的处境能得到又一个看得见、摸得着的特征）。但随着剧情的发展，步态也有变化。玛拉生活中发生的悲剧性转变，首先是通过她那变得放肆的、扭来扭去的步态表现出来的。

费雯丽的眼睛、嘴和令人惊叹的活跃的面部也同样很有表现力。玛拉的眼神随着她的内心变化而变化，或微笑，或兴奋，或大笑，或痛苦，或希望，或绝望。她的微笑似乎毫不费力地、充分地说出内心感受的一切微妙变化。费雯丽的嘴在喜出望外时，它微微张开；悲痛时，它紧紧地抿着。嘴唇的轮廓经常变化，一会儿表示极度的痛苦，一会儿紧张地绷着，一会儿上翘为幸福的笑容。嘴角可以表示出忧愁、悲痛、苦闷、深思、疲倦、高兴……总之，可以表达某种感情的无限丰富的色彩和矛盾着的动机的冲突。

舞台的传统总是使费雯丽不得不把声调“放低”，而在银幕上的自然音色却对她那丰富和具有表现力的音调色彩没有任何影响。

她借助自己明亮的音调表达某种特定的思想感情的细微变化，使她得以一层一层地从新的角度揭示出玛拉的内心世界。

站台上的玛拉思绪深沉，目光郁闷地望着前方。忽然她的眼神变了，充满了恐惧、绝望和疑惑。嘴唇在痉挛地动着，她想喊，又喊不出来。这时候我们只听到洛依兴高采烈地喊着“玛拉！”接着玛拉伏在洛依的肩上，她的声音变了，变得象感冒了一样。渐渐地，她的笑容小时了。她强忍着眼泪，注视着洛依的脸，不一会她再也控制不住自己，嚎啕大哭起来。

玛拉微弓着腰，背向观众坐在洛依对面小桌旁边。她望了望她的恋人，但立刻又把头低了下去，一句话也说不出来。只是向他痴笑和落泪，一会儿避开他的目光，一会儿又抬头望着他：“要是我知道你还活着就好了！”

按照剧本的要求，费雯丽只应悲切地重复说一句：“要是我知道你还活着就好了！”还有其他几句断断续续的枯燥的话，可是演员凭借自己的艺术天才，竟把这场短短的戏变成了叙说爱情和不公平的命运的动人故事。演员有力地战线了玛拉的痛苦是多么深沉。这是给那些对同情堕落女人表示愤愤然的道德“卫士”们的一个有力的回答。艺术是非的标准，不是刑法，而是人道的规律，它的任务在于探索性格和现象之间内在的联系。

当洛依提出他们该结婚的时候，玛拉紧闭着嘴瞧着他，不让眼泪流出来。她的目光变得愈来愈绝望了，泪水终于控制不住，夺眶而出。

怀着绝望的心情，玛拉把自己上上下下打量了一下：粗俗不堪的衣裙、贝雷帽、被悲痛扭曲了的脸、搽着厚厚口红的嘴唇。

她赶紧擦掉了口红，眼神绝望地窥视着正在陪客的一个女友。她默默地望着，心理的剧痛使她几乎要叫出声来。她瞧了瞧正在打电话的洛依，便向他走去。

摄影师始终让观众看清玛拉的脸部。她站在洛依面前，把脸扭开，勉强抑制住心头的绝望，再一次禁绝拒绝跟他一道去苏格兰，然后又回到了桌旁。女主角内心的冲突，是这场戏的核心，罗·泰勒只处于第二位。他主要在向玛拉提问。而观众所关心的则是玛拉如何回答，因为只有根据她的回答才可以断定，生活能否把个性彻底压垮（即便这一胜利没有实际意义也罢）；或者命运的作弄并不能征服高尚的爱情、尊严和美。玛拉的回答是辛酸的，但是仍然留有一丝希望。洛依不必去问了，不言而喻，她只爱过依次，而且这爱情是忠贞不渝的。玛拉不幸的脸上泛起了怯生生的微笑。当初曾经静听过克劳宁中尉向她倾吐情愫的那位少女的影子仿佛又出现了。

一九四0年三月间，费雯丽和奥立佛赴旧金山参加《罗密欧与朱丽叶》的首演。奥立佛很重视这个戏的演出，投入了他俩的全部积蓄。和往常一样，他坚决反对为了突出诗情画意而忽视真实生活再现的做法，千方百计使剧情高度“人间花”，以便为二十世纪四十年代的观众所接受。

他尤其强调两个主角必须很年轻。费·巴克写道：“奥立佛一直认为，朱丽叶应该是一个深色头发的娇弱少女，几乎是个孩子。为了突出她特别年轻，当朱丽叶在凯普莱特家的花园里等候奶妈带来罗密欧的信的这场戏里，他安排费雯丽向墙上掷球。”同样，由奥立佛扮演的罗密欧也是一个还未成熟的笨手笨脚的孩子，不过只需几天的时间，他便成为一个男子汉了。

为了强调“命定的时间压力”，并避免场与场之间的间歇，奥立佛建议设置一个旋转的舞台和一个基本布景，它可以迅速改变为三个主要的“透视角度”（凯普莱特家的内部，朱丽叶的卧室，带墙和阳台的花园）。凯普莱特家的大厅和卧室由真正的楼梯连结，楼梯在换一个位置的时候仍然可见，观众透过卧室的窗子也可以看见阳台，而当布景再次变换后，呈现在观众面前的阳台和花园便成了“特写”镜头了。

奥立佛是第一次当导演，热情很高，但是演员却遭到了评论界的尖锐批评。在芝加哥演出时，奥立佛决定做写修改，然而评论界仍然“议论纷纷”。受责难最多的是导演的工作和奥立佛本人。有一位评论家针对奥立佛在舞台撒谎能够的跳跃动作，把戏剧的名字改写为《贾姆皮欧（跳跃者）与朱丽叶》。

和在旧金山一样，芝加哥对朱丽叶的反映比罗密欧要好得多：“在我们的舞台上，不止一次出现过出色的罗密欧，因此奥立佛的演出可能不如费雯丽小姐那样感人。她的优越条件，在于和那些过分拘礼的、滥用辞藻的、年纪不轻甚至肥胖的朱丽叶们形成了鲜明的对照。眼前的朱丽叶是个急切乐观、一脸稚气、因初恋而充满烦恼和恐惧的少女。毫无疑问，这位英国女演员是多年未出现过的奇迹。”

不过奥立佛仍然相信演出会成功，他打算在百老汇做较长时间的演出。为此他下令把他的《帕卡德》牌汽车从加利福尼亚运到纽约，租了一套豪华的公寓，订购了一批准备在宴会上用的酒。

五月九日，在纽约举行首演。评论界的反应令人沮丧，“罗密欧糟得不能再糟了……”

剧院老板告诉他，门口许多人要求退票。奥立佛装出阔佬的姿态：“既然他们要，那就把钱还给他们好了！”他马上搬出豪华的公寓，酒也退了。

嗣后，英国评论家艾·登特写道，这次演出的失败是“戏剧史上最难解释的秘密之一”，并将失败的原因归结为“道德主义狂热的大发作”和嫉妒。

的确，在他们到达之前，纽约舆论界已对两位先把郝思嘉和希斯克利夫这两个令人垂涎的角色抢到手，接着又靠好莱坞银行家的撑腰挤进了百老汇的英国演员“暗地里表示不满”。报纸也津津有味地议论着他们良人至今还未登记正式结婚。

在芝加哥，一个下流的广告（“一对伟大的情侣亲临驾到”）使他们吃惊不小。纽约的广告超过了芝加哥：“请看！现实中的情侣如何在舞台上干风流韵事”。这一切对观众和评论界都起了一定的不良影响。

然而，也不应该一概怀疑人们识别真正艺术的能力。在上述情况下，仍然有一位批评家的客观态度不容置疑。两位演员急切地期待着他的文章。但是可惜，这位名叫阿特金森的评论家直截了当地写道：

“尽管丽小姐和奥立佛先生是两位讨人喜欢的年轻人，但是很难说他们在演戏。尤其是奥立佛，对角色注意得甚少。在二十一场过于拘泥细节的戏里，他都在装模作样地朗诵台词。一切看来都是货真价实，开门声和真的一样，金属铿锵声也是如此。豪华的服装，用秒准确地计算灯光的变化，后台的钟声轰鸣。乐队为造成适宜的气氛而不停地演奏。带有宗教色彩的场面由帕莱斯特里诺的赞歌伴奏。

“可惜，这样的演出和原剧本相去甚远。奥立佛为了实现他的意图，不得不把整个场面向舞台深处挪动。这样就连第一排的观众也很难听清演员的台词。看来，这位导演所采取的舞台技术在此运用得不够合理。

“费雯丽娇柔美丽的外貌，对于演朱丽叶倒是理想的条件。这位女演员的优点是，她能真心诚意地努力照剧本去演。但在演技方面，她尚未达到尽善尽美的境地，因而未能深入到富有浓郁诗意的多方面的性格中去。

“奥立佛先生比很多别的扮演过罗密欧的演员更富于才华。此外，这位演员积累了丰富的经验。因此，他这次肤浅的演出，真令人费解。他矫揉造作，装腔作势，就连简单的场面也缺少朴实感。当他披着古怪的飘动着的大氅，疾步穿过舞台的时候，真象一只活跃的雀儿。他跟朱丽叶说的台词，几乎都成了耳语，句子的末尾全用了很低的声调，似乎讲不讲完都无所谓。作为导演，奥立佛没有机会听到他本人的台词。如果能听一听，他自己也回大吃一惊的。”

把这次失败归咎为评论界的阴谋，固然未尝不可，但是从阿特金森的上述评论中可以得出比较客观的结论。《罗密欧与朱丽叶》是奥立佛第一次导演的戏，由于缺乏经验造成了许多错误。观众的水平也还接受不了导演对莎士比亚剧本的独特解释。导演忽视了诗句和思想内容。最后，他过高地估计了自己的力量，应为一个演员要兼做导演是太不容易了。《罗密欧与朱丽叶》的演出，一直继续到六月中旬。虽然很快观众就不再向奥立佛要求退票了，评论界也赞许了朱丽叶，但是卖座情况仍然不佳。

鉴于欧洲的局势，奥立佛经济上的破产已显得并不那么重要了。法国投降后，英国也危机重重。敦刻尔克事件使人们产生了最悲观的想法。英国大使馆仍然劝他们暂时留在美国。奥立佛很想成为一名飞行员。他的朋友拉尔夫·理查森告诉他，在二十八岁后参加空军的人必须具备一定的经验和资历。

奥立佛决定不失时机地在美国完成规定的空中飞行时间。他常常带费雯丽一道起飞。她一个劲地编织着军用毛线帽，不敢从机窗往下看，因为她一向害怕高空，更何况奥立佛的驾驶技术也不高明。

一九四0年夏天，奥立佛的儿子患了脑膜炎。病情好转后，医生建议他们把孩子送出英国，以免受空袭和饥饿的威胁。奥立佛和费雯丽为了弄到一点钱，伤透了脑筋，结果还是一无所获。幸好七月间，亚历山大·柯达来到美国，这次他打算拍一部爱国主义题材的影片，以抵消亲德宣传在美国的影响。柯达什么也没有宣传，就迳自飞往好莱坞。过了不久他打电话给奥立佛，他提的问题使后者大吃一惊：“您知道纳尔逊和汉密尔顿夫人吗？”奥立佛以为柯达问的是制片人的什么朋友或者社交界的名流，就回答说他不知道。“不对，拉里，你肯定知道的，”柯达大喊一声，接着就解释，他说的是海军上将纳尔逊和女友埃玛·汉密尔顿。

柯达一向慷慨，他预先支付给奥立佛和费雯丽一半酬金。这样，他们就可以把塔昆和苏珊娜接到美国来了。

费雯丽对新角色并不感到高兴，只是没有别的办法。她于八月九日给霍尔曼的一封信中写道：“我和拉里要参加拍摄一部关于纳尔逊和汉密尔顿夫人的影片。我对此片疑虑重重。但如今一切都那么不可靠，谁又能自己去安排自己的工作呢？我们拍片完全出于经济上的考虑。我是多么想回国一次！”

八月二十八日，法院终于确认了利·霍尔曼和吉尔·埃斯蒙分别起诉的离婚案。奥立佛找到了演员罗纳德·考尔门，问他怎样举行婚礼才能避免庸俗的喧嚣？他们决定找一个小镇，在地方办事处登记，按照法律规定等候三天，然后就到法官那里去。

说到做到。但是三天以后，即八月三十日，以为名叫弗雷德·哈什的法官却告诉他们，规定的时间要等到晚上午夜零点。法官客气地答应晚一些睡觉，并说，仪式很简短。那是一个闷热的夜晚，法官建议他们到院子里去。月光洒在新郎和新娘的身上，他们面对英国的方向站立着。随着一句传统的老话“宣布你们为夫妇”之后，紧接着是一声意外的大喊：“兵啦！”

十月间，影片《汉密尔顿夫人》开拍了。由于经费不多，柯达打算在六周之内拍完。为了节约，影片的好几场戏都在同一个宅邸拍摄，特拉法加角战役利用了模型布景，影片中那不勒斯歌剧院的全景只能用皇家包厢的中景替代。

柯达过去拍了不少很有气魄的影片，然而在他看来，《汉密尔顿夫人》是其中最成功的一部。美国、英国、苏联等国家的观众对此片十分赞赏。

影片所以如此激动人心，是因为它有意影射了现实。拿破仑的侵略野心，使人们联想到希特勒，由于当时德国法西斯正策划入侵英国，这就更加具有现实意义。影片里纳尔逊慷慨陈辞，呼吁不向侵略者让步，不与篡权的野心家搞交易。这很自然地使人们想到政策的破产。他要人们奋起战斗，勇于牺牲，忠于职守和响应祖国的号召，在每一个到过前线或者在后方经历过千辛万苦的人，在每一个懂得只有打垮了第三帝国战争才能结束的人的心里，引起了强烈的反响。影片的编导概括了普通英国人的情绪，所以每当银幕上出现纳尔逊在内阁演说的场面时，总会引起在座观众的喝彩。

战后，不少评论家指责导演说，影片里的人物和历史上真实的纳尔逊和汉密尔顿夫人相去甚远。拥护影片的人满可以反驳说：在一九四一年，在一部以爱国主义为主题的历史剧里，总不能把男主角描写成为神经衰弱的个人主义者，把女主角描写成阴谋家。如果这样，将帮了希特勒宣传机器的忙，评价一部影片必须从编导的构思、影片中角色的性格和剧情的逻辑出发。不过，指责影片犯了理想主义话的毛病，似乎成了老生常谈，以致当费雯丽在一九四二年为刚出版的菲尔德所著《贵妇人》一书写评论时，也不得不承认：“我比任何人都觉得遗憾，银幕上的埃玛·汉密尔顿和纳尔逊所爱的，而为他的许多同时代人所憎恨的埃玛·汉密尔顿之间存在着不小的距离。”

说这一番话的时候，这位女演员是以英国历史学家对埃玛·汉密尔顿沿袭下来的评价为出发点的。现在很清楚，这种评价没有根据，是建立在上流社会中那些靠造谣欺骗过日子的人不负责任的叙述之上的。这些人不能容忍一个出身低下的女人竟能出人头地。他们嫉妒她的成就，有意歪曲汉密尔顿夫人的生活情况以及她和纳尔逊的关系。

特鲁哈诺夫斯基学的《纳尔逊海军上将》一文，详细地介绍了这位将军的生平，并为弄清埃玛·汉密尔顿的本来面目提供了新的事实根据。按照这篇文章的论点，人们对柯达所摄制的影片的种种责难就失去了意义。埃玛·莱昂，即埃玛·哈特，也就是后来的汉密尔顿夫人（一七六五年—一八一五年），根本不是一个不道德的冒险家，她并非象人们所说的那样，为了取得一个有权势的人的保护，先去“勾引”英国驻那不勒斯的大使汉密尔顿，后来又去投靠年青有为的纳尔逊。她更不是一个卑鄙的坏女人。埃玛·哈特的经历，是处在由贵族上层利益和骄横支配一切的社会里的一个有才能、但是地位低下的人的可悲遭遇的生动写照。

埃玛的父亲是一个乡下的铁匠，他把年轻的女儿送去当侍女，正如特鲁哈诺夫斯基所说的那样，“她没有能够逃脱在英国贵族家里当女仆的许多少女的不幸命运。当她还不到十五岁的时候，由于毫无自卫能力，就成了有着高贵血统的无赖的牺牲品。”

十七岁的埃玛到了查尔斯·格雷维尔家。她的美貌和渴望知识的精神，使得这位三十三岁的贵族老爷深为惊讶。在他家里的四年里，埃玛进步很快，不久就成为能“在任何上流社交场合里显示高雅风度的女士”，她那绰约动人的风姿，曾经引起过雷诺兹、劳伦斯、霍珀、罗姆尼等不少画家的注意。也正是在这个时候，命运又给她安排了新的考验。在格雷维尔看来，埃玛毕竟只是个情妇，她的爱情、聪慧、美丽，对于他是没有多大价值的，因此，一旦有了更符合他的利益的婚姻良机，他就把埃玛转让给自己的舅舅威廉·汉密尔顿。埃玛被送到了那不勒斯之后，才得知他们的“交易”。对她来说，真诚爱情的毁灭是可怕的，但是更可怕的是，她意识到自己所处的奴仆地位是如此低下，她的感情竟可以被随意践踏。

她后来的命运（和汉密尔顿结婚；凭借自己的多才多艺和机智，在社会上逐渐得志；她的成功和纳尔逊对她的爱，竟招致上流社会的憎恨，因为上流社会不能容忍纳尔逊拒绝了贵族女子而爱上了一个昔日的“娼妓”，并多次试图迫使纳尔逊和其妻言归于好等等），在影片里都作了交待。在其他一些情节上，柯达也忠于事实：埃玛对纳尔逊倾心相爱，他去世后，埃玛和两个孩子就失去了生活的来源。政府对这位民族英雄的遗嘱置之不理。遗嘱中写道：“我将埃玛·汉密尔顿夫人托付给我的国王和国家。希望她能得到和她的头衔相适应的待遇。我还将我的义女霍拉西亚·纳尔逊·汤普生，托付给我国照管，并且愿她今后改姓纳尔逊。”正如特鲁哈诺夫斯基所证实的那样，当埃玛知道了纳尔逊遗嘱的内容后，只是感叹道：“我的纳尔逊真是个孩子！”……“埃玛·汉密尔顿的余生注定要在艰难困苦中度过。”

令人惊奇的是，由于阶级仇视，使得这两位英国历史上的大人物被颠倒了饿面目长期得不到恢复。因此费雯丽自认为她演的埃玛时，错误地偏离了传统的观点，从而颇感尴尬，这也就不难理解了。令人吃惊的却是，她扮演的埃玛竟然完全符合我们今天所知道的历史事实。

在为汉密尔顿夫人的传记《贵妇人》所写的序言里，费雯丽坦率地承认，她对纳尔逊的情妇并无好感，因为据说埃玛爱哭、好冒险、性格放纵又喜欢自吹自擂。但是费雯丽（虽然没有提出任何理由）反对把埃玛塑造成鄙俗的女人。当柯达试图劝说她时，她只是半开玩笑地推委说：“亲爱的阿列克斯，假如我是一个鄙俗的女人，您是绝不会跟我签这个合同的！”艺术家的本能叫她另找途径。高尚的浪漫主义的真实感情和历史学家的看法是完全相反的。两者必居其一。为了找到挖掘角色形象的钥匙，费雯丽一再阅读埃玛致格雷维尔的书信。在《贵妇人》的序言里引用了这些信的片断：“我贫困无援，被人破器。我跟您生活了整整五年，可是您竟把我送到陌生人这里来。一丝希望也没有了。我本来想，您也许会来看我的，后来人们告诉我，说我应该跟威廉爵士生活在一起。不！我对他是尊重的，可是不能，永远不能！他跟您一样，过一些时候会把我送回英国去。到那个时候我该怎么办？我会怎么样？请原谅我，我心事重重。我可以告诉您，只要每周给我一个基尼并且和您在一起，我就心满意足了。”这些充满激情和真挚情感的信件，使费雯丽清楚地了解到真正的埃玛·哈特：在她得到新生之际，她再一次受到侮辱并降到任人摆布的地位。这便是在那不勒斯第一个场面的扣人心弦的情节的由来。

从影片一开始起，费雯丽扮演的埃玛就没有丝毫的鄙俗希奇。她已经和过去决裂。一旦她相信格雷维尔是爱她的，她就赶艘到自由恋爱和具有人格的幸福。因此，当她得知查尔斯背叛了她，又清楚地了解到他那殷勤的外交官舅舅的真正企图时，整个场面充满了激情。她满腔怒火，声音变得时断时续，沉下去的面孔冷若冰霜，发暗的眼睛里射出刺人的寒光，羞怯慌乱的神情如今已一扫而光。这场戏很短，但演员向我们展示了一个有了觉悟而无法同环境和恶运抗争的人的悲剧。

在其他情节里，面带讥讽表情、敏捷而机智的埃玛离“阴谋家和冒险家”的形象更远了。她的一生遭遇中的内在含义并不在于她要争权夺势，而在于她逐渐成长的个性。这个性无论在才能、美貌或丰富的精神生活方面都是出众的。

和费雯丽扮演的埃玛相比，奥立佛演的纳尔逊显得深度不够。一开始，奥立佛选择了教为简单的路子：纳尔逊是民间传奇式的英雄，是受凡人崇拜的圣人。“圣人”的性格只描绘了一个轮廓，而他的伟大气概要靠别人对他的崇拜“表达”出来。这种崇拜应该证实，银幕上的纳尔逊的确是一位传奇式的英雄。

在大部分戏里，纳尔逊只是接受汉密尔顿夫人的帮助、爱慕和牺牲。为了得到这位给了他许多好处的女人，他几乎没有费什么力气。幸好，费雯丽并不需要为埃玛的爱情寻找什么根据，她本人对奥立佛的诚挚感情完全能够解释埃玛·汉密尔顿对纳尔逊的态度。

总之，费雯丽细腻而富于抒情的表演，填补了奥立佛那着重于口才而显得枯燥的表演。影片的魅力在于演员真切地表现了女主人公在对纳尔逊的爱情的影响下成为新人的过程，痛快直率地说出了自己对道德的理解，对爱情和人与人之间关系的崇高信念。

从影片一开始，埃玛对虚伪的社会法规就已表现出自发的反抗，这些法规实际上只确定了某种游戏的规则。坎坷不平的人生道路使埃玛懂得，凡是建立在社会地位的基础上面不顾人的真正价值的所谓“法规”，都是不道德的。

汉密尔顿收留了埃玛，并把她当做自己的妻子。这样，他似乎用一种更加诚实和大胆的道德去向本阶层的伪善道德宣战。但事实上，他的“大胆行为”却掩盖着一种打算：埃玛如同一尊名贵的塑像，在泥土里埋了两千年之后，到了他这位“识货”的人的手中就可以使威廉爵士的府邸大放异彩。

埃玛的一段台词（“后来发生的事，我连想都没有想到，我竟成了他的妻子，成了埃玛·汉密尔顿夫人”），语气忧伤而带讥讽（她母亲问她：“你幸福吗，孩子”的时候，埃玛想了想之后答道：“当然是幸福的”），眼神变得暗淡无光，转瞬即逝的痛苦的神情预示着汉密尔顿大使绝不可能有真正的幸福。

的确，费雯丽的埃玛始终保持着内心的自由。在她看来，道德意味着人，意味着尊重人的天性和感情。凡是自然的自由的感情，不可能是不道德的。她的丈夫以为，凭他的善行，他完全有权要求他的妻子即使不爱他，至少也要忠实于他。他对埃玛的斥责就是建立在这种私有者的哲学上面的。一个人不顾别人的感情，光靠强迫来建立双方的关系时，决不可能指望得到爱情、忠诚和友谊。无怪乎，当威廉爵士挖苦说：“戴绿帽子的丈夫有三种类型，一种是天生注定的，一种是受蒙骗而不觉的，第三种是态度无所谓的”时，她回答：“您忘记加上第四种，就是那些没有心肝、冷酷无情、什么也不给予别人的人！”此时，她神态自若，理直气壮。费雯丽扮演的角色中，有不少比埃玛更加重要，然而正是埃玛这个角色体现了演员理想中的完美爱情。这种爱情能够抵抗来自外界的专横的压力，能够经受住任何考验；这种爱情能保护人不收鄙俗、忌恨和谣言的伤害；这种爱情对于女方来说就等于整个世界，也足以给男方的一生带来深刻的变化；这种爱情帮助一个人发现自我，在精神上为他展现广阔的前景。

这样的爱情可能只是幻想，对此可以一笑置之，可是费雯丽坚信这种爱情是存在的。当时，凡同奥立佛夫妇有过交往的人都知道这一点：“给人的印象是，他们（奥立佛和费雯丽）生活在一起，相互交流，相互爱护，彼此深深地为对方所吸引。开头对费雯来说，拉里构成了整个世界，后来费雯又成了他的整个世界，甚至胜过舞台。”

影片里男女主角间的关系，使人想起奥立佛和费雯丽之间的关系。从埃玛第一次遇见年轻害羞的纳尔逊起，影片里大部分镜头都可以说是费雯丽本人爱情经历的写照。

可以探讨角色处理中的不足之处，也可以分析演员刻画女主人公内心世界的技巧，可以研究她那一贯丰富的面部表情（例如她在餐厅里模仿王宫招待会上那些包括纳尔逊在内的形形色色来宾时的精彩表演），以及她演技中的激情和亲切感，但是任何时候都不应忽略最主要的一点，即女主人公的个性：在她妩媚多姿的外表下隐藏着的是敏锐聪慧、刚毅果敢、无比忠诚和感情炽烈的个性。

有了这一切，女主人公就能够和男子并驾齐驱，把男人的生活担子的大部分担在自己肩上，甚至承担比男人更重的义务，承受命运最沉重的打击。

爱情唤醒了埃玛的个性，使这个来自社会底层的女子比一个职业外交官更聪明、更机敏、更加全面和多才多艺。

爱情使她的智慧、情感、直感能力变得敏捷了。赌牌桌边那场戏，由于爱情，她帮助纳尔逊在败局已定的情况下转败为胜。在几百人参加的盛大招待会上，唯有她发觉了纳尔逊疲惫得几乎要晕倒下去—爱情赋予了她以直感。

爱情给了埃玛力量，使她能经得住侮辱、咒骂和造谣中伤，经得住汉密尔顿暗地里搞的诡计和纳尔逊的养子酒后的攻击以及他妻子的疯狂的憎恨。

伟大的纳尔逊在海上打了许多胜仗。可是在生活的征途上，却靠一个纤弱的女性为他导航。她那宽广的胸怀和感情，帮助了这位有才干的军事统帅成为民族英雄。无暇的爱情对于恋人从来都意味着两人的共同飞跃，从来都是人身上一切美好品格的绽放和体现。这一点未必有人会象费雯丽那样富于诗意和令人信服地表演出来。

和从前一样，演员在一个被践踏、被凌辱的人身上，开拓出纯真高尚的品质。和从前一样，她坚信人的感情具有创造力和生命力。和从前一样，由她扮演的角色不仅仅以漂亮的外表，同时还以智慧和心灵美来吸引观众。剧本本身明确地构思了一个和谐的个性同不和谐的、变态的、不人道的社会之间的冲突。

难能可贵的是，影片女主人公的身上增添了新的色彩：独立性，觉悟到自己人格的重要，要求确立维护人的尊严的权利。

影片叙述一个平庸的悲欢离合的情节。纳尔逊回到英国时，并不知道他的女儿已经出生，也不知道埃玛在汉密尔顿去世后搬了家，过着贫困的生活。即使在这个情节中也可以看出女主人公的性格：她不向任何人诉苦求援。她一向不愿意把责任推到别人身上，她不怕孤独。无怪乎费雯丽对历史上的埃玛常常昏厥一事表示过愤慨，她喜欢的是有骨气和独立精神的女性。在埃玛为新出生的女儿登记的这场戏里，给观众留下深刻印象的不是她茫然不知所措和绝望的表情（孩子没有父亲，她没有丈夫，这是容易理解的），而是她为自己和女儿所产生的自豪感。甚至在纳尔逊接过她的仰慕者寄来的信件和帐单，并转身离去的当儿，埃玛凭着她那感人的刚强和自我牺牲精神，仍然能够保持镇定和自制。

当费雯丽的埃玛把信递过去的时候，她的声音变得陌生、冷淡而疏远。在整个影片中，他们之间唯一的一次口角，不是由于她对自己的地位不满而引起的，而是由于不理解、可能遭到嫉妒和怀疑而引起的。埃玛是一个富有献身精神的、慷慨无私而彬彬有礼的人，她不能容忍虚伪、不信任和无端的抱怨，因为这只会给人的心灵带来创伤，给爱情带来损害。正因如此，当纳尔逊回英国之后，她因为再也不愿过那种偷偷摸摸、需要靠说谎度日的生活，便和他分手了。平庸的台词，在她的口里却获得真实的激情和纯朴的感情（“难道这样好吗？还要窃窃私语，秘密幽会，怀疑，欺骗吗？当初那美好、华丽和荣耀的一切，如今只剩下了这些吗？”）。对于费雯丽，人与人之间的关系所以有价值，是因为这种关系展示了个性的美和尊严。对美的自然追求就构成了角色的戏剧性轴心。

由于对自己极高极严的要求，女主人公决定向纳尔逊报告战争爆发的消息和海军部对他的请求。一开始这位充满柔情的女人就预感到，他此去很难活着回来。如果她拒绝哈迪的要求，也是可以理解的：因为海军上将有权休息。然而费雯丽的埃玛无限忠诚，她明白，纳尔逊要是留在家里，就等于背叛了自己。她的爱情不能接受这么大的牺牲，为了爱情付出如此代价也和她的性格格格不入的。

女主人公曾经毫不动摇地以自己对爱情的权力去向社会虚伪的、不公平的道德观挑战。如今她为了真正崇高的天职，决定牺牲爱情。不过好莱坞并没有认识到这一点，他们为影片增补了序幕和尾声（埃玛住在加莱，精神极度地萎靡不振），以此来告诉观众，命运是公正的，凡背叛了道德标准的人迟早要受到惩罚。

然而，影片的真正的结尾是哈迪满面泪痕向埃玛报告特拉法加战役获胜，而纳尔逊却不幸牺牲的那场戏。当时的影评家们指出费雯丽在这场戏里感情不够深，而对于柯达的机灵却大加赞赏，因为他善于处理影片的结束点：汉密尔顿夫人缓步走向窗子，拉沙锅内窗帘后突然昏倒。显然，这些评论家并没有洞察女主人公的本质，理解她的为人。象埃玛这样自尊心极强而又刚毅的人，不能容许自己在哈迪面前哭泣。其次，哈迪带来的不幸消息，只证实了她心中的预感，她这时脸上的表情变得有如石像一般麻木，嘴唇发白，炽热的目光比任何强烈的动作都富有悲剧性。只有这样才能表现一个生命已经接近结束，经受不了纳尔逊的死讯，再也振作不起来的女人，正如她所说的：“既没有当初，也没有后来。”

虽然柯达拍摄此片很出仓促，经费不足而又没有现成的脚本（脚本是由富有经验的戏剧作家罗伯特·谢里夫和沃尔特·赖斯在拍片的过程中写成的），但是费雯丽始终兴致勃勃地参与创作。她于十月二十二日给利·霍尔曼的信中写道：“影片由亚历山大·柯达亲自执导。他和大多数导演不同，跟他在一块工作是很愉快的。重要的是他不仅关心片子，而且能十分在行地和饶有兴味地扯到许多别的东西。”

费雯丽一直惦记家里人。报纸小心翼翼地报道着有关“为英国而战”的消息，但她猜到了法西斯攻击的规模。她给霍尔曼的信中充满了焦急和不安：“亲爱的利！斯坦霍普街有什么消息没有？要是这个弯曲的小街能够完好无恙，那该多好啊！……刚来这里的亚瑟·温珀里斯说，友谊次他到社埃尔街的”艺术“俱乐部去，发现那座房子已经不复存在了。不过，据他说，杜埃尔街上其余的房屋却还在。……亲爱的利！你已经搬出了巴特俱乐部，是不是那里出了什么事？房子还在吗？”

她得到的回信很少，回到了英国后才知道，他们在小斯坦霍普街原来住的那所房子已经被炸弹击中了。为了换一换话题，她在信中也谈到她在好莱坞的住所和摄影棚里的所见所闻：“这里有一个无家可归的猫，可爱极了，我真想把它带走。家里有一只英国种的狼狗，名叫丘比特，尽管它是一只雌狗！”然而费雯丽对祖国的怀念不时要流露出来：“哦，利！此时身居国外是什么滋味，你是无法理解的！我多么想回国去……”

十一月四日，她从好莱坞皮佛莱山庄住所寄出的信中说：“我十分激动，因为我们有可能在圣诞节前回国。即使回不成，我已得到批准，等下一个角色演完后就立即回去。这样我就有可能参加在纽约上演的《凯撒与克莉奥佩特拉》了。下个星期五亚历山大可能把钱花光，这对他是常有的事……不知道在小斯坦霍普街还能不能租上一所房子住？”参加《凯撒与克莉奥佩特拉》的演出，这次未能实现。费雯丽要在塞尔兹尼克为他的“郝思嘉”安排出新角色之前尽快离开美国。《乱世佳人》的制片人一直密切地注视着“自己的”影星。不久前，他表示不同意她演出《安东尼与克莉奥佩特拉》（诚然，当时奥立佛反正也无法解决排演经费问题）以及在基尔德剧院上演《玛丽亚·阿德莱德》。

塞尔兹尼克很有礼貌地，然而毫不含糊地警告费雯丽说：“请原谅我听信您，关于您在舞台上演出的问题，在早先订立的合同里已有明确规定。为了得到您不在舞台上演出的保证，我方作了很大让步。尽管如此，考虑到您的个人幸福，我还是准许您在《罗密欧与朱丽叶》中扮演角色。我对此至今不悔。我知道，虽然最后您感到了痛苦，但演出本身却使您更加幸福。说实话，我没有料到，您这么快又向我提出新的要求。”

塞尔兹尼克真不愧是一个抓住不放的人。因此，费雯丽得赶快离开，不然，她又会提出具体的拍片建议。十一月下旬，她乘飞机到了温哥华。她母亲和女儿已抵达这里。他们原想把苏珊娜安排在寄宿学校读书，可是未能成功。一心盼望回伦敦的哈特莱夫人不得不陪着外孙女留在加拿大。这是奥立佛的儿子塔昆也来到美国。等两个孩子安顿好了之后，十二月二十七日，奥立佛和费雯丽在他们坐落于色达布鲁克路的住所里，邀请了朋友们举行最后的告别宴会。乔治·顾柯（费雯丽去世前一天曾写给他最后一封信）回忆当时的情景说：“他们住在深山峡谷里由多罗蒂·帕克设计的相当悲凉的房子里。多罗蒂常说，每当傍晚，这所房子就被死一般的光色所笼罩。星期日那天正下着雨，前厅里摆满了皮箱和其他行李。告别的时候终于到了。费雯丽用手势暗示我到隔壁房间里去，她抱住我哭了起来。她是个真正的朋友。直到今天，当我回忆当时的情景时，还禁不住万分伤感。即使在她精神愉快时，或者你和她通电话的时候，她那婉转动听的声音也会使你感到惆怅。这次离别使我毕生难忘。”

在海上经历了艰难紧张的旅行后（船员中有不少人，包括船长在内，是同情法西斯的），“艾克斯科比昂”号轮船在葡萄牙靠了岸。为了等候机票，他们在里斯本呆了几天。当奥立佛夫妇终于来到灰暗凄凉的布里斯托尔时，已经是一月份了。这里，晚上经常听到防空警报的悲鸣，人们和衣而卧，很少有房子保留着完整的玻璃。看来，他们暂时不得不把艺术抛在脑后了。