费雯丽7

一九五六年，一开始就很布顺利。亚历山大·柯达由于血管梗塞不幸逝世。他是费雯丽的老朋友，在她遇到困难时，他总是急忙赶来相助。他的死使费雯丽悲痛万分。

柯达的逝世使费雯丽失去了参加拍摄电影《麦克佩斯》的机会。她曾希望在电影中再次扮演麦克佩斯夫人。特·拉蒂根邀请她演《睡梦中的王子》。费雯丽对这部电影不感兴趣，因此她建议由玛丽琳·梦露来扮演梅丽·摩根。这个想法倒使奥立佛挺高兴，他启程去纽约进行接洽。费雯丽接受了诺·考华德德邀请，在他的喜剧《南海波涛》中扮演亚历山德拉·肖塔。

丑闻记者们津津乐道地谈论着梦露和奥立佛在美国对记者的谈话。这位美国红星的放肆态度，引起乐关于她和未来共同拍片的合作者奥立佛之间特殊关系的流言蜚语。这件事没有闹大，因为奥立佛在英国声明，他的妻子怀孕了。医生诊断说，费雯丽不必担心流产产，她的健康状况足以保证婴儿健壮。

奥立佛又象过去热恋中的拉里了。费雯丽愉快地在摄影机前做着各种姿势，爱怜地望着弯下身与她亲吻的丈夫的眼睛。突然奥立佛打消了这个念头：“不，我们太老了，已不是接吻的时候了。”

这些都还不能使报界感到满足。有人问：“玛丽莲·梦露是否将做你们孩子的教母？”奥立佛干咳了一声说：“这倒是个好主意。”“可是，亲爱的，我们已经选好了教父和教母！”费雯丽急忙为他解围。

第二天，梦露和她的丈夫阿瑟·密勒到了伦敦。费雯丽为他们租了房子。为了使客人感到方便，她做了一切能够做到的事，甚至还为客人准备了鲜花。只要有时间，她就赶到拍摄场。每天晚上她都去演出诺·考华德的戏剧（指《南海波涛》）作者考华德认为，这是一部反映不列颠政权和太平洋某个岛屿管理不善的“辛辣”的喜剧。这部喜剧曾在爱丁堡演出过，后来又在外省进行了五个星期的巡回演出，现在又搬上了伦敦“抒情诗”剧院的舞台。四个月来，费雯丽在这里的演出一直受到观众的热烈欢迎。

费雯丽对自己要求十分严格。她扮演的女主人公又唱又跳。为了使自己的舞姿能象真正的舞蹈家，费雯丽向一位舞蹈艺术家学了三十五个小时。

连日的演出，空余时间还得去制片厂，再加上奥立佛和梦露之间的冲突耗费了她许多精力。医生一直关注着她。但是，八月十四日，告别演出结束后第二天，她支持不住了，医生已无能为力，胎儿又夭折了。

过了一个月，费雯丽（为了逃避新闻记者的纠缠）悄悄前往意大利修养，以便恢复体力。奥立佛，每天给她打电话。就这样，秋天过去，冬天来临。回到家中，费雯丽以外地得知，她的丈夫向一个年轻的剧团（英国演出公司）的领导人戴文表示愿意参加青年剧作家约翰·奥斯本写的《喜剧演员》的演出。过去奥立佛一直希望在演出莎士比亚悲剧方面得到承认（其他作家他全不放在眼里）。

对奥立佛提出这个建议的只能是肯·梯南，因为他热烈支持英国艺术界的新潮流，即所谓“愤怒的年轻人”。从客观上来看，这位批评家的立场是进步的。英国的戏剧界正面临着创作危机。梯南认为，当前的主要敌人是伦敦西区的商业性艺术。他主张写公众关心的政治问题，赞成现实主义的创作方法，主张探索新的主人公。他为“愤怒的年轻人”开路，否定一切阻碍建立新美学观点的事物。当然，只有那些极不客观的人才会把费雯丽看成是消遣性的墨守成规的艺术的拥护者，更何况梯南的做法是别有用心的。

奥立佛加入“愤怒的年轻人”的阵营后，为确定这一流派起了一定作用。“愤怒的年轻人”的那种公开的社会热情，他们的戏剧的政论色彩及其表现普通生活的自然主义与费雯丽这位英国舞台上最后一个伟大的浪漫主义演员显然是格格不入的。所以只能把奥立佛和费雯丽的二重唱拆开了，还要使奥立佛相信费雯丽已经过时，相信她的艺术是古板的，甚至是不能称之为艺术的。

萧伯纳曾和伟大的萨拉·伯伦哈尔进行过无情的斗争。为了肯定新戏和新演员，萧伯纳不惜贬低伯伦哈尔，说她平庸得可怜，还故意说：从伟大的萨拉这个例子很容易看出演技派演员的局限性。梯南仿佛感到他也是如此，不同的是，萧伯纳把伟大的伯伦哈尔和伟大的杜丝相对比，而费雯丽却没有人与之相比。此外，“愤怒的年轻人”所主张的“社会”现实主义和费雯丽着重表现心理状态的现实主义水火不容这一点还不足以证明应该排斥费雯丽。但是未来终究是属于梯南的。所以费雯丽越是获得成功，梯南对她的批评也越是激烈。

递南果真是如此的正确吗？的确，“愤怒的年轻人”的剧本中没有适合费雯丽的角色，但是她公正地肯定了艺术面向普通英国人的生活的意义。她显然也很想投身戏剧革命。正是费雯丽为迪尔尼的《蜜的滋味》打开了舞台的大门。她在自己最痛苦的日子里酬款演出了这位无名作家的作品。毫无疑问，费雯丽本来可以成为梯南的同路人，但是这位批评家有意识地对她进行了无情的抨击，并利用自己的威望干预奥立佛夫妇的家庭生活。

当费雯丽表示希望扮演《喜剧演员》中主人公的妻子时，奥立佛马上学着别人的腔调说，她不适合演这个角色，因为她的外貌太美了。虽然费雯丽被邀请参加了排练，可是导演戴文早已暗地里选择了青年演员琼·普洛瑞特扮演这个角色。奥立佛建议费雯丽戴个橡皮面具，以遮掩她的美貌。她拒绝了。她感到这所有的做法都是在玩弄花招。在这一回合的战斗中，梯南得胜了。

这个剧的作者约·奥斯本大概未必了解“大王（奥立佛）”和他妻子之间的戏剧性的关系。他只希望这个名演员参加他的剧本的演出，谈不上对费雯丽有什么特殊的好感。因此，奥斯本对奥立佛和他那些朋友们的看法更显得有意思：“他周围尽是些无能之辈和阿谀奉承之徒。奥立佛常常怀疑自己的洞察力，但是这也无济于事。他被肯尼思·梯南这类所谓智慧人物牵着鼻子走。象那些没受过高等教育的人一样，奥立佛对受过高等教育的人崇拜的五体投地。只要有人说，某个不甚为看重的好导演是在温切斯特或是在圣马格达丽娜学院学习过的，奥立佛立刻就会对他刮目相看。他经常东摇西晃，对人的看法也摇摆不定，所以不适于当剧院的领导。”

费雯丽放弃了演《喜剧演员》的打算，奥立佛轻松地舒了一口气。一位“愤怒”派的导演托尼·理查森说，奥立佛“和传统世界进行了决裂，也和费雯丽的世界进行了决裂。”这可能代表了梯南的想法：“大王”只能有一个。再说琼·普洛瑞特已经开始注意这位伟大的演员了。

现在一切都已被纳入了一个并不复杂的轨道，只是奥立佛不愿意立刻伤害费雯丽，所以组织了一个班子去欧洲巡回演出《泰特斯·安德洛尼克斯》。在巴黎、威尼斯、萨格勒布、贝尔格莱德、维也纳和华沙演出时，天气炎热，旅途劳顿，车厢里拥挤颠簸，再加上与奥立佛之间很不理想的关系，使这次演出显得十分艰苦。费雯丽谈锋甚健，具有天才演说家的风采，因而也就成了一切招待会的中心人物。还在澳大利亚时，这种情况就已经激怒了“大王”，在那些年代的照片上，他时常无法掩饰自己的不满。在巴黎，费雯丽又被授予荣誉军团十字勋章，而南斯拉夫和波兰的观众根本不知道奥立佛的名字，戏迷们总是包围着“郝思嘉”（在南斯拉夫上演过《乱世佳人》，波兰电视也播放了这部电影）。

安·爱德华兹和她的同事不止一次地说，费雯丽犯病的次数越来越多，每次持续的时间也越来越长。但是他们对犯病的重要原因却避而不谈。她的病总是在与奥立佛关系恶化的时候发作。那些热衷于搞耸人听闻消息的报纸报道了费雯丽的“怪癖”，那些爱说闲话的人和小市民们对她的病情津津乐道，一些严肃的新闻记者也把费雯丽为挽救圣詹姆斯剧院的一次勇敢行动称之为“丧失理智”。

多年来，费雯丽一直认为英国剧院的处境是不正常的。国家几乎不给剧院任何资助。为了使剧院得到“一定的利润”，演员们不得不每星期演出八场戏。“过去任何一个名演员，包括哈里克、西登斯、基恩和马克蒂都不曾象他们这样紧张地工作。”演员们为了保证票房收入，只得长期不变地扮演一个角色。费雯丽总希望在英国有一天出现一个能上演多种多样真正有艺术水平剧目的剧团。她很早就参加了争取建立国家剧院的活动。她认为拆除圣詹姆斯剧院的决定，又一次清楚地证明当局对艺术的漠不关心。

在这个问题上，费雯丽并非受个人的感情驱使，尽管她是在这个剧院里第一次遇见奥立佛的，也是在这里她扮演了克莉奥佩特拉。圣詹姆斯剧院被认为是英国戏剧发展的活生生的历史见证。在剧院建立后的一百二十五年当中，肯德尔、拉舍尔、亨利·伊尔文等著名演员都在这个舞台上演过戏。十九世纪九十年代，圣詹姆斯剧院第一次上演了奥·王尔德的优秀剧目。伊迪丝·埃文斯曾在这里演出，李思廉·霍华德也是第一次在这里登上舞台的。

一九五五年，当奥立佛公司的租赁合同到期后不久，就传出了准备拆除这个剧院的消息。在对众议院提出正式质询之后，住宅建筑部部长亨利·布鲁克就此问题辟了谣。但是一九五七年夏天，费雯丽在欧洲巡回演出结束回国后，又听到了关于剧院出卖给维埃雷克斯财产投资公司老板芬斯顿的消息。《泰晤士报》也刊登了圣詹姆斯剧院的保卫者对此事表示愤慨的信件。

费雯丽明白，出路在于从根本上摧毁当时的戏剧系统（两年来，英国已有一百多家剧院关闭）。她知道，这是办不到的，向报界呼吁也无济于事。唯一可行的办法是迫使政府改变对艺术的态度，争取社会舆论的关注。一九五七年七月的一天，费雯丽带领着一支小小的游行队伍前往白厅表示抗议。

奥立佛显然不想参与这件事。英国老演员阿登·塞勒，艾伦·登特和费雯丽一起由舰队街出发游行。他们象伦敦著名的作广告的人一样，身上挂着标语牌，上面写着“救救圣詹姆斯剧院”的口号。他们从斯托尔剧院附近的小酒店租了一个铃，摇着它以期引起人们的注意。然而伦敦的职员们连头都不抬，对标语牌上的字根本不看一眼。伦敦人对此事的冷漠态度是费雯丽所没有料到的：“我们小小的游行队伍这样不被人们重视，我感到非常吃惊。好象是我为了要在节日里安静地休息一下，便手拿标语牌沿着滨河路走向舰队街似的”。不久，上议院议员贝斯鲍罗请费雯丽前去听他讲演。他准备建议政府对艺术事业增加拨款。

第九个发言人布莱克福特议员还未回到自己的座位上，一件不寻常的事发生了：一位头戴白色小帽，身穿浅绿间黑色连衫裙的小小的女人从座位上站了起来，她用宏亮的声音高呼：“各位先生阁下，我抗议拆除圣詹姆斯剧院！”

大吃一惊的议员们没有认出费雯丽来。罗宾斯描述当时的情景时写道：中将布雷安·霍罗克斯爵士跳起来，紧紧抓住她的手，让她住口，并低声对她说：“现在，我请您出去。”奥立佛夫人用挑战的口吻答道：“当然，我还得到剧院去呢，不然，演出就得推迟了。”不久以后，她换上了拉维尼娅的服装，对一起演出《泰特斯·安德洛尼克斯》的同事们讲述了事情的经过：“在喝茶休息的时候，七位议员接待了我。那些议员喝茶时倒是满可爱的。后来，我去听贝斯鲍罗讲话。我越听越生气，一下子就站了起来。我非常气恼，我从来不曾在如此冷淡的观众面前讲过话。这样做使人感到莫名其妙，当然，这是一时冲动，因为圣詹姆斯剧院的命运使我万分焦虑。我去听他们的辩论，他们发言的内容使我忍无可忍。”费雯丽不能原谅这种冷淡态度，她愤怒地表示：“一旦圣詹姆斯剧院被拆除，我就离开伦敦到别的国家去演出。英国不是演员们呆的地方。”

这实在太过分了。奥立佛不想和当局争吵。他从化妆室探出头来，小心翼翼地说：“我是不会说这种话的！”他拒绝对上议院发生的事情进行评论，还认为妻子说的话是女人的一时冲动。

第二天，费雯丽收到了几十封向她表示支持的信件。又过了几天，格拉纳达电视广播公司邀请费雯丽准备了三分钟的谈话，但是时间未到，她的谈话就被停止了，显然，有人对费雯丽领导的运动不满意。

费雯丽又向职工大会请求支持。她发表了坦率的声明（“我认为，在给无家可归的人盖好房子之前，毁掉剧院是没有意义的！”）。这个声明只能更加激怒政府。在上议院，费雯丽违背了“礼仪”。现在，她又不顾那些没有明文规定的“社会礼仪”准则，击中了保守内阁的痛处。

奥立佛一直保持沉默。罗宾斯指出，“他原则上赞同妻子的抗议，但是认为应该采取别的方式。”《星期日快报》的漫画家发表了一幅漫画，在画面上，费雯丽对着电话筒回答说：“亲爱的，我再重复一遍你的话：我要做个乖孩子，直接去排练，路上不去抗议示威游行，也不到上议院去惊动大家……”

费雯丽继续做着努力。当报纸上登载了关于她想会见维埃雷克斯公司的老板芬斯顿的消息时，这位道貌岸然的商人表示同意。七月十八日他们会了面。

事情过后才知道，芬斯顿是在争取时间。他说，他理解费雯丽的激愤心情，他又一次与她以及奥立佛会面。他还让记者给他和费雯丽一起照了相，又去看了剧场的观众厅。然而晚上，他却对记者发表谈话说，保留圣詹姆斯剧院是不可能的。费雯丽不晓得，芬斯顿早在七月份以前就与煤炭工业部就剧院的占地问题进行了谈判。他并没有为自己辩解：“我与奥立佛夫人见面是因为她想见我。这只不过是个礼貌问题而已。”煤炭工业部的负责人也毫无掩饰满意的心情：“我们高兴的是，以前没把这件事情公开。我们不想和奥立佛夫人纠缠。”

后来又突然出现了一线希望。上议院以二十二票对十八票通过决议“结束”圣詹姆斯剧院事件。政府宣告失败。上议院做出了这一决定是由于两名美国百万富翁愿意提供足够的资金维持这个剧院。费雯丽高兴极了，她以对传统势力挑战的口吻说：“为什么英国就没有愿意支持‘圣詹姆斯’的百万富翁呢？”

几天以后，两位“救星”又放弃了他们的打算。费雯丽想要募捐必要的款项（三十五万英镑），看起来并不是完全没有希望的，因为温斯顿·邱吉尔捐助了五百英镑。可惜的是，他是唯一的有名望的捐款人。与此同时，芬斯顿又把那块地皮的价格提高到五十万英镑。

费雯丽又组织了抗议游行。由于不愿让外人知道她的私生活，费雯丽对记者发表的谈话一向比任何一个象她这样的大名星都要简短，只有嘉宝可能是例外。但是，在这次去白厅游行的前一天，她却举行了专门的记者招待会。

由于当局禁止下午两点以前在特拉法加广场举行群众集会，在这个广场上集会是不可能的了，因为两点以后演员们一般都要去剧院了。在七月一个阴冷的雨天里，大约有三百名参加抗议示威的人集合在圣詹姆斯剧院附近。队伍前面是乐队，两名青年举着标语牌，上面写着：“拯救圣詹姆斯剧院！今天十一点四十五分在圣马丁教堂的院内举行群众大会”。正当参加游行的人整队时，一个男人走到费雯丽面前对她说：“奥立佛夫人，我对您表示钦佩，但是，我不赞成您的做法。”

费雯丽气得面色发白：“那么，您就是个傻瓜，请您住嘴！”费雯丽的愤怒是可以理解的。这个过路人向她表示的这种令传统势力高兴的消极论调，对费雯丽来说甚于犯罪。奥立佛在一旁发着牢骚：“我想更名改姓潘赫斯特先生。”一些朋友也劝她慎重些。费雯丽随身带着邱吉尔给她的一封信，上面写着：“祝您成功，虽然，我做为一个议员不能对您这种扰乱社会治安的做法表示支持。”抗议游行和集会结束之后，由费雯丽、劳伦斯·奥立佛和埃克维蒂演员协会会长埃尔米组成的代表团去见住宅建筑部部长亨利·布鲁克。这位部长说，内阁对英国剧院的状况表示关切，但是他对目前这个具体情况无能为力。

一年以后，“圣詹姆斯”的历史学家和戏剧评论家麦基英·波普指出：“现在只剩下回忆了。值得回忆的是费雯丽的英勇斗争。她失败了，因为情况对她不利。但是一切热爱圣詹姆斯剧院的人都会以爱戴之情记起丽小姐。由于她的努力，剧院是以战斗的姿态从生活里消失的。还不曾有过一个剧院导致政府的倒台。剧院关闭了，而内阁存了下来，这是符合传统规律的。”

费雯丽并没有停止斗争。她为麦基英-波普的书写的序言就是这次示威游行的继续。序言中说：“可惜，这本书只是一部回忆录，或者说是为了精神上的安慰而写的。它将使未来的读者感到怀念和震惊。怀念的是过去，震惊的是，我们这一代人对待伦敦的名胜是何等的冷淡和轻率。因为圣詹姆斯剧院的末日，确切地说是它的毁灭，应该被看作是在第一次世界大战结束以后伦敦西区那一片废墟的进一步扩大。”

虽然奥立佛参加了七月的抗议示威，但是他声称要改姓“潘赫斯特先生”表明，他害怕违法“社会道德”。“圣詹姆斯”史诗般的事件导致了劳伦斯·奥立佛爵士和费雯丽的关系进一步疏远。

一九五七年八月，奥立佛携同儿子前往苏格兰，费雯丽则与苏珊娜及利·霍尔曼一起去意大利。二十年前，费雯丽曾在给霍尔曼的信中写道：“以后若再有机会一同到这温暖的阳光明媚的地方来，该有多么好。”现在，由于命运的摆布，这些话竟变为现实。

想到未来时，费雯丽内心充满着苦恼。尽管她的智慧和洞察力使她预感到传统势力对她进行报复是不可避免的，然而她没料到新的“风暴”已经在等待着她。

充当报复工具的是苏格兰一个偏僻地区的工党分子珍妮·门夫人。她对社会活动问题国民会议的参加者发表了一通激愤的演说：“一个攻击上议院的女人和她的前夫同去度假，她现在的丈夫却呆在另一个地方。这位夫人在上议院吵闹完了以后，就去喝茶（实际上是喝茶在先）。如果她愿意，我可以请她到众议院喝茶，并且告诉她，我对她的所作所为是怎样想的。她身居这样高的社会地位，却给青年一代做出了可怕的榜样。”

珍妮·门夫人大概不知道，费雯丽本来是愿意和第二个丈夫共同度假的。可能这位工党女党员的确是为高尚的道德而奋斗的，但她不知道费雯丽经常是霍尔曼家中的座上客，而霍尔曼也同样时常拜访“诺特里”。报界的喧嚣在这位不久前批评政府不关心艺术的女演员身上投下了阴影（指责她不道德）。特别是电视台立刻前去采访珍妮·门夫人，报纸也很快发表了这个消息。伦敦在等着瞧这轰动一时的事件如何收场。

费雯丽向各大报纸编辑部发出了简短的措辞温和的电报。电报中说：“这种批评毫无根据，不怀好意。旅行时，我们的女儿和我们在一起，这足以向那些通情达理的人说明一切。”她还不得不向记者说明：“以前我们也曾经共同度假。离婚并不意味着人们之间应该互相仇视。我们不是这类人。我们俩是很好的朋友，以前也曾一起在此地休息。这样做是为了我们的女儿。”英国工党的《每日先驱报》要求珍妮·门赔礼道歉。后者回答得语无伦次，仍然认为自己没有错。她说：“我对丽小姐本人不感兴趣，我不是攻击某一个人。离婚的人太多了，许多人随随便便就离了婚。一个普通人的妻子可能会说：‘既然她们可以抛弃自己的丈夫，为什么我就非得容忍家中那个讨厌的人呢？’”《每日先驱报》编辑部没有考虑到，门夫人本来是可以找到一个比英国最著名的女演员更适合的“替罪羊”的。虽然这次“攻击”未能动摇朋友们对费雯丽的看法，但是可能使她失掉了她所指望以后会得到的社会支持。

费雯丽不顾这一“警告”，九月份又一次参加了挽救另一个剧院—加的夫的惠尔斯基亲王剧院的运动。费雯丽准备在加的夫进行演说。她又一次声明：“我感到在这个国度里，没有我的立足之地，因为它不但不重视艺术，而且慢慢地扼杀着艺术。”值得注意的是，费雯丽为改变英国剧院的生存条件而进行的斗争后来被说成是她在发病。安·爱德华兹正是这样写的：“……费雯丽抗议拆除圣詹姆斯剧院正是她狂郁精神病发作的时候。”如果把一切反对英国领导集团的斗争都视之为丧失理智的话，那么爱德华兹小姐是对的。但是对于英国来说，不妨多一些这类的“狂人”。

一九五七年秋天，奥立佛精彩地扮演了《喜剧演员》中轻歌舞演员阿尔奇·赖斯的角色。年轻的琼·普洛瑞特与他同台演出。在这段时间里，费雯丽感到她比任何时候都孤独。她用参加晚会、会见朋友或娱乐活动来消磨一切空闲的时间。她几乎不能入睡。她无法想象“诺特里”没有客人。

奥立佛更喜欢园艺，而不喜欢众多的客人。他只能和有限的几个人谈他所感兴趣的问题。他和费雯丽之间关系的疏远及相互间的不满情绪也时而有所流露。奥立佛需要休息，他有时甚至觉得生存都成了问题。如果有人告诉费雯丽，奥立佛是多么迷恋着琼·普洛瑞特，事情也许会向着另一个方向发展。可是朋友们避而不谈这件事，他们担心费雯丽的健康。

一九五八年初，费雯丽在伊顿广场安排好了他们的新住宅。《喜剧演员》到美国去演出了，费雯丽又剩下了独自一人。二月份，费雯丽开始排演作家让·基罗杜写的话剧《为了卢克列奇娅》中的角色保拉。这个戏由法国演员兼导演让-路易·巴罗执导。剧作家克·弗顿伊把它从法文译成英文。剧本的那有点奇特的名称《为了卢克列奇娅》后来被改为《复仇天使》。这个戏描写精神上的爱情和“肉欲”之间的冲突。它叙述这样一个荒唐的故事：女主人公露茜的“神圣精神”制造了“罪恶”，而代表“罪恶”的保拉却成了露茜的“道德”的牺牲品。让-路易·巴罗组织了一个新班子，又一次把这个剧搬上玛丽尼剧院的舞台。虽然这类冒险很少取得成功，但是《复仇天使》却成为一九五八年的优秀剧目之一。

《卫报》的评论家霍普-沃利斯对比巴罗两次导演的这一出戏时指出：“基罗杜这出令人惊叹的戏剧完全抓住了观众的心。巴罗在玛丽尼剧院又一次演出了这个剧。演员们穿的仍旧是一八六0年间的时装，还是埃克斯-德-普罗旺斯那个小镇，它是按照罗杰·费尔兹的眼光布置起来的（可以说十分成功）。在巴黎，埃德维·法伊尔和马德林·雷诺表演了这场正教徒和异教徒之间的爱情斗争，现在费雯丽和克拉尔·布鲁姆取代了她们俩人。一个在朗诵长台词时表演的不够雄壮，另一个缺少法国喜剧演员的娇柔。但是她们俩都表演得十分感人，丽小姐表演的每个动作都很有信心。这个剧引人入胜，很适合上演。在保拉的眼中，这是一个小小的悲剧，它的参与者都没有意识到自己只是扮演一场闹剧中的角色而已。这出戏提供了现代戏剧中极为少见的生动活泼的道德教材。”

基罗杜那悲剧式的幽默要求费雯丽拿出相当大的勇气。因为它是描写爱情毁灭和家庭破裂的悲剧。费雯丽爱上了保拉这个角色，她并不害怕这会引起她的某些联想。舞台就是生活。“每晚走进剧院时，我就有一种安全感。我爱观众，我爱人们，我演戏就是为了使他们得到快乐。”费雯丽这样说。

演出季度一结束，她又无事可做了。奥立佛从美国回到家里。费雯丽感到自己似乎又变成了年轻的热恋中的费雯。然而心中郁结的事太多了。近几年来，她眼睁睁地望着丈夫对她日渐冷淡而毫无办法。第四天，奥立佛又离开了家。

十一月五日是费雯丽四十五周岁的生日，她又登台演保拉。三天以后，她和奥立佛一起举行了招待会。人们很自然地会想到，这次招待会的举行与其说是为了朋友，倒不如说是为了记者，以便他们会后写文章，报道奥立佛夫妇是怎样一起会见客人的。会上，费雯丽送给男宾每人一枝红石竹花，劳伦斯爵士送给女宾每人一朵红玫瑰。这意味着一切都正常。招待会举行以后，奥立佛返回美国。费雯丽又剩下孤零零的一个人，一个钱也没有（他们的积蓄都被劳伦斯爵士用去排戏了）。她预感到精神病要发作，但她不愿意束手待毙。演员是应该演戏的，她决定排演法伊多的滑稽剧《照顾阿米莉娅》。剧本是诺·考华德从法文翻译过来的。不久前，她请考华德翻译了这个剧本，译好后，她却把它搁在一边忘掉了（因为她不喜欢这个本子）。可是现在她没有别的出路，只好扮演露露·德阿尔维尔这个角色。工作就是工作。一九五九年五月，开始排练法伊多的这出戏，诺·考华德将它改名为《照看露露》。

生活需要勇气。这位孤独、多病的女人常常去看望为病魔所苦的朋友，安慰和帮助他们。她很少嗟叹（斯蒂文·米切尔说：“她是善良和通情达理的化身。生活给她的打击越大，她的这种品德就越突出。任何痛苦都不能改变她的心灵。她曾两次对我倾诉心中的苦闷。有一次，她叫道，‘为什么我这样不幸呀？’另一次，她谈到了自己的病，担心再犯”）。

《照看露露》的排练（诺·考华德亲自执导）需要她全力以赴。后来费雯丽曾说，对一个演员来说，最大的考验不是演悲剧，而是演喜剧。特别是当你在空旷的大厅里进行排演时，你对能否获得成功心中完全无数，更何况一年以前，这个剧在百老汇上演时遭到了失败。

七月二十九日，在奥立佛不久前演出《喜剧演员》的皇家宫廷剧院的舞台上，首次上演了由考华德导演的这出法伊多写的喜剧。观众笑声不断，但是评论界对这个喜剧的反应却各不相同。《泰晤士报》评论员热情称赞道：“这个晚上是属于费雯丽小姐的。美艳而冷若冰霜的费雯丽，极有把握地控制了舞台上的每一个场面。”

大多数评论家也都为费雯丽的表演艺术叫好（“她的动作潇洒怡然，节奏感和精神力量也都堪称举世无双”）。但是人们都认为剧本本身配不上她的才能。威尔逊描写了剧中的一个情节：“女主人公是个卖弄风情的女人。她总是带着一副天真无邪的样子钻到别人床上去，而她与未婚夫的朋友的假婚到头来也弄假成真”。另一位评论家声称，他看了这个剧的感想是：如果约翰·吉尔古德先生由于某种原因而穿着长衬裤登台，也不会引起更大的惊讶。

当然，肯尼思·梯南是不会放过这个机会的。他写道：“约翰·奥斯本对我说，七月初他去过剧院，那里座无虚席。丽小姐，考华德先生及伦敦西区最大的制片商休·博蒙特都在场。当时，他还以为自己走错了地方。一般都认为，皇家宫廷剧院比沙夫茨伯里大街实力强。而实际上，沙夫茨伯里大街显然控制了皇家宫廷戏院。

不管梯南怎样诅咒费雯丽，四个月来，剧院总是场场满座。奥立佛也出席了首演。演出结束后，他满面笑容陪着妻子走出剧场，然后一个人去斯特雷特福排练《柯利奥兰》。费雯丽心里什么都明白，可是，为了观众每天晚上都能欢笑，她也就鼓起了劲头。和她一同演出的女演员梅里埃尔·福伯斯（拉·理查森的妻子）回忆说：

“在费雯丽生活中最悲痛的日子里，我曾和她一起演出过由考华德执导的法伊多写的滑稽戏。在早场和晚场之间的空隙时间里，她常要我陪伴她坐一会儿。她瘦了很多，完全可以看出，她的心已经碎了。她常谈起自己的不幸，有时伤心地哭泣。我常常陪着她坐到离开幕只剩下十五分钟时，才急忙赶去戴假发，换衣服。可是一登上舞台，她就变成了另一个人；活象一头小狮，双眸炯炯发光，神情泰然自若，职业责任感闪出电一般的火花。不消几分钟，所有的观众就全部被她俘虏了。看到她的精彩表演，观众捧腹大笑。”

十二月初，当《照看露露》的演出结束后，费雯丽的七十五岁的父亲病倒了。他是一位安详拘谨的人，从不出头露面。不论他的妻子这样对待他，他一直非常钟爱自己的女儿。他一生不间断地收集着有关费雯丽演出的评论。手术未能挽救他的生命，欧内斯特·哈特莱在医院里逝世了。为此，费雯丽推迟了圣诞节旅行（诺·考华德邀请她去瑞士作客）。奥立佛在美国欢庆了圣诞节。早在夏天，他就提出要卖掉“诺特里”，此时他的意图已经十分清楚了。一九六0年，费雯丽应邀到百老汇演出《复仇天使》。露茜的角色改由梅尔·尤尔扮演。指导排练的是费雯丽的老朋友罗伯特·赫尔普曼。四月十九日，观众已经入座，后台却是一片混乱。费雯丽哭了一整天，不肯上台。几天以来，她都在接受休克疗法进行的治疗。大家断定她又要犯病了。其实，她是猜到奥立佛和琼·普洛瑞特之间的关系，预感到将要和他分手了。当与她配戏的彼得·温加德领她登上舞台时，她还在哭泣，眼泪冲化了脸上的油彩。演出获得了成功。彼·温加德说，“这是费雯丽最出色的一次表演。她演的那样好，我简直忘了自己的角色，目不转睛地看着她。我从未见过这样精彩的表演。”

美国观众对于这种“冒险”的戏剧还不太习惯，他们对那些俏皮的台词持一定的保留态度。但是《复仇天使》仍然获得了极大的成功，就连那些本来认为整个演出季度不算成功的评论家们也改变了自己的看法。《戏剧艺术》六月份刊登一篇文章指出：“……好几个戏的主题都是善与恶的斗争。由于这些戏剧的上演，本演出季度将以威风凛凛的步伐，而不仅是匆忙的奔跑驰向自己的终点……在基罗杜看来，真正的美德是理智、聪敏、洞察力、清晰的逻辑和出色的表达能力。与有关卢克列奇娅的神话不同的是，基罗杜笔下的道德高尚的女主人公认为，别人奸污了她，这只是一场决斗，是城里一个道德败坏的女人和当地一个好色之徒对她进行的报复，因为他们受了女主人公和她那过分腼腆的丈夫的害。在这出令人惊叹的剧中，作者不止一次地提出使人震惊的观点。他提出，在不道德的世界里，贞洁对人是何等的危险，它又是多么容易遭到践踏，而虚伪（指女主人公的丈夫）又是如何常常披上道德的面纱。梅丽·尤尔扮演的女主人公看上去是理想的化身，因此只有精神方面的价值，而费雯丽所扮演的角色在各方面都超过了她。做为露茜的对立面，这个角色也是比较好演的。戏中的每一句对话，基罗杜每个观点的细微区别及角色性格的差异，全都被表现得淋漓尽致，恰如其分。”

虽然这次演出是由一个英国人（著名导演罗伯特·赫尔普曼）指导的（费雯丽逝世后，他拒绝对记者发表谈话，因为他觉得损失太严重了，无法用言语形容），但整个演出保持了传统的法国韵味，保持了让-路易·巴罗的特点。巴罗回忆与费雯丽一道工作的情景时说：“一九五七年—一九五八年的演出季度里，费雯丽请我来指导《复仇天使》的排练工作……她担任了埃德维·法伊尔在我们剧院里扮演的角色。

“那是多么有意思的工作！我与英国演员们接近并熟悉了起来。我喜欢他们的性格。正象法国演员不自觉地保持着莫里哀的特点一样，英国演员们多少总带些伊丽莎白时代的气息。他们的表演具有强烈的人情味，而并那么注重化妆。

“费雯丽的容颜多么令人神往：她的鼻子秀丽无双，下颌透着聪颖灵巧，嘴唇象樱桃般鲜艳，还有那潇洒俊逸的体态，猫儿似的眼神……多么甜美的人儿啊！我们彼此很能相互理解！只有一点她使我百思不得其解；她憎恨自己扮演的角色，也就是憎恨女主人公保拉。她抨击这个角色，总找出一些不喜欢她的理由。我只好为保拉辩护。在费雯丽看来，这个角色引人反感。只是在申述了一切憎恨保拉的理由之后，费雯丽才‘接受’了这个角色。扮演这个角色时，她已不是一只‘猫儿’，而成为一头‘豹子’了

“几年以后，当电台广播她去世的噩耗时，我简直不能相信，一个象她那样迷人、美丽、使人倾倒的最有魔力的天使会消逝。我和马德琳都感到莫大的悲痛。“

目前（一九五九年），费雯丽正在美国愉快地扮演着保拉。她写道：“这是一部出色的戏。它不仅具有丰富的思想性，而且也反映了许多真理。这里的观众是非常好的。但是这个剧使他们瞠目结舌……观众紧张地屏住呼吸，然后哈哈大笑。他们想：上帝啊！她在说些什么！他们以自己特有的方式表现出惶恐不安。剧中反映的真理和它表现的双重含义使观众震惊。为这样的观众演出是极有意思的。《复仇天使》被认为是“丑”剧并不奇怪。这个剧在洛杉矶首次公演时，好莱坞全部的“精华”都前来观看。老演员约翰·米尔斯带着他的幼女海莉（这个小姑娘曾成功地拍过电影）也前来观看。为此，制片商们掀起了一场风波。

第二天早晨，米尔斯家里收到了一批以各群众组织的名义打来的抗议电报。电报的作者们对海莉·米尔斯观看这个“伤风败俗”的话剧表示愤慨，因为小姑娘被公认为是纯洁的象征。米尔斯家中的人都很沮丧。后来，费雯丽声称，所有的电报都是她发出的。费雯丽在任何情况下都保持着幽默感，要知道按她现在的情况是顾不上开玩笑的，因为整个春天她都在用休克疗法进行治疗，她没有其它办法。无论是那些好搬弄是非的人，还是新闻记者都不怜悯她。英国记者雷克斯·诺思到处跟踪她，企图得到惊人的消息。

费雯丽无法为挽留住奥立佛而“斗争”。总的来说，她不懂“斗争”这个词的含义。她认为，人应该尊重别人，同时也尊重自己。她期待着，然而时间没有给她带来什么好处。最后，她只好对诺思说，她很想见见奥立佛，她很痛苦。毫无疑问，费雯丽对记者谈这些话是有目的的。但是在当时，即使奥立佛看到诺思的文章，他也不会做出什么反应。

七月十日，费雯丽、罗·赫尔普曼及彼得·温加德一起飞往伦敦。奥立佛没给她回信（她写给他长达二十二页的信说明她是多么绝望），也没到机场迎接。费雯丽好不容易摆脱开记者才得知，奥立佛已经离开了伊顿广场的寓所。起初，他同意在剧院见面，后来又打电话说，见面也无济于事。

不知谁把真情告诉了费雯丽。她听了这个消息很镇静。但是，不论她是一个怎样有个性的人，她毕竟还是个女人。她忍受着一个普通女人到了四十六岁的年纪被丈夫遗弃的痛苦。她怀念着她所熟悉的人和熟悉的地方。她和演员约翰·米尔斯的妻子一起来到“诺特里”。房子的新主人是加拿大作家斯文森。他很殷勤地引着奥立佛夫人参观他们的房子和新建的厨房……

费雯丽不听朋友们的劝阻，前去观看奥立佛演的尤涅斯库的《犀牛》。她没看完就离去了。费雯丽一生都忘我地关怀着朋友，现在她的朋友都起来保护她了。

罗宾斯写道：“六月十九日，劳伦斯爵士和奥立佛夫人进行了短短一小时的会面。下午一点钟，他乘坐着自己的‘亚古阿尔’牌小汽车来到坐落在伊顿广场的住所，一小时过后又从那里离去。又过了十分钟，费雯丽走出家门，脸上没有一丝笑容。她乘上一辆出租汽车，去找自己的朋友道具师维克多·斯蒂贝尔。费雯丽感到打击犹如晴天霹雳。她不能相信，事后也不能相信奥立佛会抛弃她。她以为，他们之间的关系是非常牢固的，是可以经受一切考验的，即使只靠她一个人的努力也可以挽回他们的关系。

七月二十日，费雯丽回到美国。第二天，她对惊呆了的新闻记者发表了简短的、措词明确的声明：“奥立佛夫人声明，劳伦斯爵士提出离婚，以便与琼·普洛瑞特小姐结婚。当然，奥立佛夫人将满足他的一切要求。“

后来，费雯丽的朋友们觉得她的声明发表得太轻率了，不然奥立佛也许会重新考虑这个问题。他们那里知道，费雯丽的自尊心不允许她去勉强一个背叛了她的人回心转意。他们也不可能想到，二十五年前，她对于不自由是多么反感。那时，正是这种对男女之间关系的高度理解指导了她的行动。当时就连聪明的利·霍尔曼也无法理解这一点。爱情象一切生物一样，永远不停地运动。它增长、减弱、害病、康复、达到高峰或者破裂。把自己的意愿，自己珍惜的东西，自己的痛苦、问题以至于自己本人强加给他人是最没有人性的做法。强制别人的感情不仅意味着爱情的死亡，而且是反常的自我嘲弄，是极端的堕落。爱情是自由的。

是的，这些都是对的。然而二十五年前，她想也不曾想到被抛弃、不为人所需要是什么滋味。

“她的勇气难以形容”

一九六0年十二月日，洛埃德法官传费雯丽去谈离婚问题。在此之前，法庭曾听取了另一位当事人琼·普洛瑞特的丈夫，演员罗伯特·盖奇的证词。奥立佛和普洛瑞特两位被告人都在美国，但是这也没有缓和令人难堪的法律程序。费雯丽回答法官问题时昂着头，声音低沉而沙哑。她很镇静，只有一次，她以几乎觉察不出的动作用手指轻轻擦去了眼泪。庸人和记者们在法庭门口围住了费雯丽。有一位由于紧张而面色灰白的四十多岁的高个子中年男人，千方百计地为她遮挡闪光灯，但她还是被人拍下了一张两眼发直、神经质地用牙咬着戴白手套的手指的照片。这是本世纪最令人瞩目的离婚案件了。

那是些令人肠断的日子。她孤独寂寞，病魔缠身，年华已逝。她保持着端庄自尊的风度，但有时候也因绝望和悲痛而不能自持。离婚前不久，有一次在美国讨论关于阿根廷前总统的妻子夏娃·庇隆的电视片时，费雯丽苦笑了一下说：“她真幸运！三十二岁就死了，可我现在已四十六岁了。”另一次，当记者提到著名演员伦特夫妇时，费雯丽失声痛哭着说：“伦特夫妇！他们保全了家庭，可为什么我和拉里就不能做到这一点呢？”许多人以为费雯丽会抱怨命运，诅咒丈夫。然而，她从不责备奥立佛，依旧称他是当代最伟大的演员。只有一次从她嘴里吐出了似乎是抱怨的话（“最近三年来，我们的婚姻纯粹成了业务上的结合！”）。甚至对在这种情况下一般会受到指责的琼·普洛瑞特，她也没说过一句责难的话，她说：“劳伦斯爵士与琼的结合只是我们离异的结果，而不是它的起因。”

奥立佛一派幸灾乐祸地等着看个究竟。他们想，现在费雯丽只剩下孤身一人，人们将会看到，她根本就算不上什么演员。处在她的地位，许多人，可以说相当多的人都会畏缩不前，因为打击实在太沉重了，何况在这种情况下，即使消沉也算不上什么可耻的软弱。费雯丽过去所扮演过的角色在这样的情况下，不是自杀，就是堕落，可是费雯丽自己却挺住了。

离婚后的第三天，费雯丽在伊顿广场的家中接待了将近四十位朋友。美国演员约翰·梅里维尔一直陪伴在她身边。梅里维尔曾在《复仇天使》中扮演过一个角色。一九六0年的春天和夏天，当费雯丽由于前途未卜而急得发疯的时候，当她准备和奥立佛会面以及登台演出的时候，在那些费雯丽内心极度苦闷的时刻，梅里维尔不知不觉地进入了她的生活，而且寸步不离。正是由于他的帮助，费雯丽才得以度过秋天离婚前那些使她绝望的日子。他的爱情不能不打动费雯丽。梅里维尔完全了解费雯丽的病情，也了解她对奥立佛的位置，为此他曾经动摇过。但是这并没有妨碍他告诉劳伦斯爵士，他将为费雯丽的命运负责。奥立佛松了一口气，对他谈了费雯丽发病的症状，就此从自己身上卸掉了这个包袱。梅里维尔留在她的身边。“这是我最后一次机会”，费雯丽说。这话很象《魂断蓝桥》中女主人公的一句台词。

在伦敦，人们估计奥立佛的前妻很快就会再次结婚。“这是私人的事情。”费雯丽打断记者们的问话。她不愿采取任何可能被看做是一个弃妇进行“报复”的步骤。她还一直希望与奥立佛和好，而且始终把自己当做奥立佛的妻子，虽然这显得很古怪。

对梅里维尔来说，这是残酷的，但是他却容忍了这一点。费雯丽这样做也是社会的挑战，虽然她对那些小市民的看法从来（尤其是现在）就没有发生过兴趣。

无论谁都代替不了奥立佛。但这并不意味着费雯丽对梅里维尔无动于衷。第一次，在自己的青年时代，她爱上了一个人的智慧，后来，又爱上了一个人的天才，现在，她又爱上了一个人的高尚品德和自我牺牲的精神。既然没有一个人能三者兼备，那么，这能怪谁呢？梅里维尔感觉到这位依然十分美丽动人的女人的眼睛里，对他流露出一种被遗弃的迷途的孩子似的胆怯的爱慕之情。

在他的帮助下，费雯丽经受住了打击。他不容许她在患病期间陷于绝望。费雯丽不喜欢生病，认为谈论别人的疾病是不体面的，她更不愿谈到自己的病。梅里维尔坚持对她说：“您为什么要不好意思呢？想想看，如果那许多和您一样生病的人知道您是在怎样工作，在怎样与疾病做斗争，会怎么想呢？您是他们的榜样。您对他们每一个人都是最好的榜样，您将成为千千万万人们的希望的象征。”

在这些日子里，费雯丽最害怕的就是消极、无所作为和对事务漠不关心的态度。她不允许任何事情影响她那紧张而有秩序的工作计划，影响她精心安排的、有着她个性特色的伊顿广场住宅的气氛和她的生活方式。她亲手扎的花束（总是那样雅致而又富有她个人的“情调”）、大量的书、一叠叠旧的书信、珍藏的瓷器、古老的烟盒、有朋友们签字的照片、一盒盒旧的演出说明书、二十年来收集的绘画等，这一切都使她的住宅具有一种令人难忘的风格。费雯丽把她在郊外的住所“提克利治磨房”也进行了精心的布置。

失去“诺特里”之后，费雯丽想寻找一座“有水有树”的不太大的住所。演员德克·博加德给她推荐了一所古老的磨房和安娜女皇时代的一所房子。这所房子座落在湖边，一条小溪与湖水相连。对于鲑鱼爱好者来说，这真是个理想的地方。费雯丽对“提克利治磨房”感到很满意。

费雯丽请了一位室内布置设计师，预先向他指定了挂奥加斯特斯·乔恩给她画的肖像及放置两个奥斯卡金像奖的地方：一个是演《乱世佳人》所获得的“奥斯卡”，放在客厅门后挡门用；另一个是演《欲望号街车》获得的，放在盥洗室里。从这个细节可以看出，为什么电影剧本作家格温·兰伯特认为，费雯丽的幽默总包含着一种悲哀（“……她身上有某种造反精神。她有强烈的幽默感。她不仅仅是个聪明敏捷的女人，而且十分诙谐。她说的笑话和她对生活的看法是十分不一致的，在她尖锐的幽默感后面总隐藏着绝望的情绪”）。  费雯丽在“提克利治磨房”度过了春天，尽情欣赏着正在苏醒的大自然。每逢周末，都有朋友来拜访她。她时常把客人带到王冠旅店和邻居们一起消遣。王冠旅店的女主人弗里达·刘易斯很高兴：“不论和打扫垃圾的工人，还是和公爵谈话，她的态度都一样。她对人一视同仁。我们都很喜欢她。”

费雯丽仍然和从前一样喜欢和人们在一起，喜欢观察他们。她特别喜欢老年人（“他们说话总是那么明智，那么好。他们知道自己所说的话的分量”）。费雯丽有时走进酒吧间，坐下来问，她可不可以尝尝大麦酒，然后就和别人聊起来。有时候，她只是静静地听着，显得很幸福。但是大多数人觉得，磨房主的这座房子象它现在的女主人一样，有一副悲凉的模样。德·博加德在自己的回忆录中曾这样写道：“有一天，费雯丽给我送来两棵玫瑰。她对我说：‘如果你现在种上，它们很快就会生根。种花人把第一棵命名为费雯丽，这些花是多么漂亮和可爱呵……另一棵（她用手指着塑料袋中不大的花丛）是给您的，叫‘超级明星’。我开玩笑说：‘这就是说，两棵都是以您的名字命名的。好极了！’她没有做声，眼睛湿润了。突然，她象一只小熊那样把我抱住。我们站在寒冷的花园里，站在静悄悄的玫瑰花丛中，直至她恢复了平静。后来她说，所有的花都应好好施肥……”

当然，费雯丽希望在舞台上演戏。她说：“做一个电影明星，仅仅是做一个电影明星的话，那么生活将是虚假的，没有什么真正的价值。一个职业‘明星’的寿命不会长。真正的演员不怕年龄增长，他总有各种各样的有意思的角色可以扮演。比如，我就不准备退休，我要演到九十岁。”

然而可叹的是，“当时的戏剧舞台怎能同时容纳得下两位奥立佛夫人呢？”新的戏剧潮流对费雯丽不利。“如果换一个时代，费雯丽可以继续演很多年的戏。她扮演的梅丽·坦佩斯特别出心裁，独具风采，给人一种莫大的艺术享受。”尽管如此，她不得不去拍电影。

费雯丽离婚前两天，华纳兄弟公司曾宣布，费雯丽将参加拍摄根据田·威廉斯的小说《史冬恩夫人的罗马之春》改编的电影。不久前，威廉斯曾请她担任女主角。史冬恩夫人在丈夫死后流落到罗马，后来又成了贪婪的“男友”的牺牲品。起初费雯丽没有同意参加拍这部电影，因为虽然威廉斯是她喜爱的剧作家，她却不喜欢作家的这部早期作品。但是改编成为电影脚本以后，情况就不同了。她说：“我重读了一遍电影剧本，决定参加拍摄。史冬恩夫人的性格有了一些重大的改变。现在可以理解，为什么她的生活道路是这样的。这使我改变了原来的主意。”费雯丽大概对这个戏的主题有了新的理解，那就是：一个年已迟暮的女人，但仍然象二十岁的少女一样追求着别人对她的关心、温暖、赤诚和忠贞，是多孤寂和悲苦。

拍摄工作一直拖延到第二年春天才开始。费雯丽首先得经过医生检查。后来，当医生肯定她的健康没有问题的时候，意大利的旅行和游艺部长又禁止在罗马拍这部片子，因为观众看了费里尼导演的揭露性影片《甜蜜的生活》以后，还没有从那令人目的印象中清醒过来，而《罗马之春》又要描写罪恶世界与这座“不朽城”的贵族之间的利害关系。

结果只好在埃尔斯特里制片厂的摄影棚里仿造了通向西班牙广场的整条街道。戏剧导演何塞·金特罗领导影片的摄制工作。未来的电影明星沃伦·贝蒂扮演美男子保罗，他为了金钱而专门陪伴年纪不轻的美国女人共同生活（道德败坏的伯爵夫人从中拉皮条）。

摄制组的人好奇地等待着费雯丽的到来。这是一个紧张的时刻，但是费雯丽以自己的镇静和庄重赢得了人们对她的尊敬。他们鼓掌对她表示欢迎。“我们愿意为她做一切事情。除了导演和演员们，我们大家都称呼她为‘丽小姐’，然而她从不要求我们为她做什么事”，埃尔斯特里制片厂的广告专家鲍勃·韦布说。“她喜欢一个人坐在摄影棚里，坐在普通的椅子上，从不象有些大名星那样要坐特别的安乐椅。有一次，我坐在她身旁，她对我说，昨天刚看过弗·特吕弗的《四百下》。”她很喜欢这部影片，称赞它的构思新颖。“我多么希望演一部‘新浪潮’派的影片啊！”她忧郁地说。令人不解的是，六十年代的英国电影界竟没有这位英国唯一蜚声世界影坛的经验丰富的女演员的立足之地。甚至许多年过去之后，埃尔斯特里制片厂的工作人员还念念不忘她的业务水平和认真的工作作风。费雯丽在拍电影时，从不放过任何一个细节。她知道前一天拍过的镜头中烟卷剩下多长，哪一种拍法和哪一种照明会得到什么效果。摄影师在为她选择最佳镜头时常常觉得为难，因为她自己的选择“总是不会错的”。

编剧格·兰伯特参加了拍摄工作，他说：“从业务观点来看，她那非凡的银幕表演才能—真正的镜头感，使我为之惊叹不已。她十分清楚拍特写镜头时应怎样表演，拍长镜头时又怎样才能表演得富于气魄。对她来说，仿佛摄影机就是一个魔镜，她任何时候都可从中看到自己的形象。我曾和她一起工作过，亲自领略过她从容不迫的精湛表演艺术。”

值得赞许的是，导演对她的艺术才能及时地给予了高度评价：“我让费雯丽在某个时刻用肩膀做个动作，她立刻就明白，这个表示否定的动作是为了向对方表达什么感情、什么态度而做的。我不需要对她再进行详细解释或和她讨论。换了其他演员，我就得从头进行解释，说明在这种场合应该怎样表达感情，然后再帮助演员做出适当的动作。”

费雯丽的事业心也使沃·贝蒂十分钦佩。据罗宾斯说，他与费雯丽一起工作三个月所得到的收获胜过在按“一般方式”教学的学校中所得到的一切。《画面与音响》季刊的记者约翰·拉·泰勒谈过使贝蒂颇受教育的一件事。那是在拍这样一场戏的时候：保罗怒气冲冲地闯进女主人公的房里（史冬恩夫人不愿马上付钱，而拉线人伯爵夫人怀疑保罗骗人）。两个角色轮流对伯爵夫人的画外音（一句关于专吃又嫩又香的野乌鸡的美国鹞子的双关语）做出反应。“贝蒂表演时扭捏作态，引得费雯丽笑了起来。有一位同事问贝蒂，他不久前可曾看过马尔斯兄弟拍的电影，而他的未婚妻对他开玩笑说，他象一头豹子。另一次，他又表演得过于拘谨。贝蒂不愿坐在化妆台前，他说：‘你们不觉得，这有点……’大家让他大胆一些。这时从镜头里他看到了站在房间另一端的史冬恩夫人的反应……”

这场戏拍完以后，费雯丽把贝蒂叫到一旁说：“你这个傻孩子！这个镜头本来是你的，可是你不要，现在属于我了。”的确，如果按照金特罗的意思去做，在这场戏里保罗应该是中心人物，但是由于他太拘束，使这场戏的重点起了变化。从此以后，贝蒂开始研究费雯丽的表演技巧和她表演的逻辑性。费雯丽的表演没有一点多余的东西，用动作表达感情准确无误，自然而合理。

拍摄组的年轻人对费雯丽一丝不苟的严谨作风和是钦佩：拍片时，她十分害怕迟到，对别人不准时到场也不肯见谅，更不能容忍工作中的粗枝大叶。有一次，她正准备拍特写镜头，而摄影师却急于到别处去。为此，她不满地问道：“这是怎么回事？想要粗制滥造么？”

电影拍完后，她要了摄制组全体人员的名单，连放爆竹的小孩也包括在内。最后一天，大家都聚集在她的化妆室等着她分送礼物。“这至少得花上千镑。按照传统习惯，导演和演员之间是要互赠礼物的。但是谁都不送礼物给摄制组的工作人员，只有费雯丽例外！”鲍·韦布回忆当时的情景时写道。

《史冬恩夫人的罗马之春》帮助费雯丽摆脱了困境，当然困难仍然不少。为了与奥立佛见面，她飞往美国参加《乱世佳人》第二次公演的首映式。得知奥立佛和普洛瑞特结婚的消息，她悲痛欲绝，又进行了好几次休克治疗。谈到以后的治疗计划时，费雯丽的镇定和无所谓的态度使格·兰伯特感到震惊。费雯丽的确很有勇气。美国电影艺术与科学学院这次虽然没授予她“奥斯卡”奖，但是提名她为候选人一事，也足以说明问题了。

费雯丽当时已四十八岁，对暮年的临近十分伤感。对她来说，在银幕上表演一个五十岁的女演员的故事，是要下很大决心的。史冬恩夫人放弃了自己的职业，丈夫死后又把自己的整个心灵献给了一个下流的年轻人。要表现她的故事，自尊心就得忍受沉重的打击。按照威廉斯的小说，影片可以轻率地、自然主义地处理失去了青春的女明星和年轻的无耻之徒之间的关系。但是导演没有按这条路子创作影片。“威廉斯这部作品中的抒情色彩打动了我，虽然它本应更好地强调暴力。”按照费雯丽的理解，这部作品讲的是这样一个女人的故事：她的精神财富，她对爱情的追求与忠贞不渝，在伪君子、拉皮条的人、商人、舞男及政客的世界里，竟成了别人的绊脚石。在这群人的世界里，自然的感情被认为是乖戾，而道德败坏才是行为的准则。这次她扮演的女主人公没有象布兰奇那样发了疯，她只是又对另外一个象保罗那样能置她于死地的“男舞伴”随便地敞开了大门。这个世界容不下费雯丽所扮演的凯伦·史冬恩，因此她对生命也没有任何留恋。在英国生活过并熟悉英国文学的苏联《消息报》记者奥西波夫，就这部电影写道：“这部片子描写了一个利令智昏的人的腐朽、虚伪和卑鄙；同时展示了一个寡妇的孤独、绝望和软弱。许多费雯丽的崇拜者看到她已不似往昔，可能会感到难过。其实费雯丽并没有变：她还是那个细腻入微、楚楚动人、深沉含蓄的女演员。美国电影界的元老威廉·惠勒高度评价了费雯丽的演技。

就费雯丽扮演凯伦·史冬恩这一角色，导演彼德·格伦维尔写道：“后来，费雯丽不得不忍受着日益衰弱的病体和风云多变的命运带给她的一连串打击时，她反而成了具有深沉激情和魅力的人物。在这个时期，她向全世界奉献了几个光辉灿烂的作品。我个人认为，在这些年代中，她所着意刻画的女主人公心灵上的创伤的精神苦闷，要比她在青年时代塑造的那些能够支配自己命运和主宰那些围着她转的人们的命运的聪明女人更值得赞美。”

一九六一年五月，拍摄工作结束了。费雯丽将第二次到澳大利亚和新西兰作巡回演出。这是一次旧地重游的旅行，仍然是伯斯、阿得雷德、墨尔本、布里斯本、悉尼、奥克兰、克赖斯特彻奇、惠灵顿。时间表仍是排得满满的。可是这次率领“老维克”的已不再是奥立佛，而是费雯丽本人了。她不由自主地回想起一九四八年来，那是痛苦的回忆。梅里维尔感到费雯丽可能又要犯病。经过几次休克治疗后，费雯丽不但对紧张的旅行已经准备就绪，而且还显得精神焕发，她记起了萧伯纳的话：“戏剧能够唤起良直，净化思想，又是驱散忧愁和绝望的支柱，是为人增光的殿堂。”

离婚前，费雯丽就已决定到澳大利亚去。当澳大利亚威廉森戏剧演出公司邀请老维克剧团前去访问演出时，剧团经理本托尔恰好得知费雯丽想率领一个剧团出访。在费雯丽接到了需要填写上三个剧目的表格时，她选择了《第十二夜》、《复仇天使》和《茶花女》。很久以来她就渴望扮演玛格丽特·戈蒂埃这个角色，但一直没有令人满意的译本。加拿大剧作家埃伦的新译本符合费雯丽的要求（以小仲马的小说和剧本为基础），于是《茶花女》就被列入了巡回演出的节目单。

剧团的大部分成员都是无名小辈。梅里维尔第一次作为“台柱”参加演出。实际上，观众是在海报上看到了费雯丽的名字才纷纷前来观看演出的。她如果演得不成功，剧团的失败将是无法挽回的。她的老朋友、三个剧的总导演罗伯特·赫尔普曼曾预言演出会获得成功：“这次巡回演出是在最合适的时机进行的。费雯丽是个伟大的演员，她比有些人所想的要伟大得多。既然在为期九个月的巡回演出中她选中了玛格丽特·戈蒂埃这一角色，我希望她在伦敦西区的舞台上也上演此剧，并在自己的生活道路上获得最光辉灿烂的成就。”

赫尔普曼还提议到南非去演出，这使梅里维尔感到很害怕。费雯丽是不承认种族差别的，还未踏上这个国土之前，她就会批评起南非的政治局势来，结果她可能锒铛入狱。最后决定去墨西哥和拉美，以代替南非。

六月份，剧团刚一到达澳大利亚，女记者南西·斯派恩就在当地一家最有名望的妇女杂志上把奥立佛夫妇离婚的详情细节都公之于世了。斯派恩自称是奥立佛新夫人的朋友。她这篇不合时宜的文章有可能诱发费雯丽的狂郁精神症。记者在报导方面是不注意分寸的，但是费雯丽始终保持了“冷骏的威严”。

六月二十日，在墨尔本举行了首次演出。《第十二夜》获得了巨大的成功。观众对《茶花女》的反应驳倒了批评界的预言。在现代观众面前上演这个曾使十九世纪末的戏迷们为之倾倒的伤感故事，这本身就可能被看作是一种疯狂的行为，用苏联戏剧学家阿·戈·奥布拉兹佐娃所下的准确定义来说，是“不可思议的英雄功绩。”一百年以前，萨拉·伯伦哈尔和艾里奥诺拉·杜丝演出《茶花女》，成了非常重大的事件，以致萧伯纳还就此发表过文章。如何扮演玛格丽特·戈蒂埃这一角色的问题，引起了有关舞台艺术方向的争论。可是现在《茶花女》的剧情已经无法吸引现代的观众了。唯一的出路在于使观众产生共鸣，使观众体会到女主人公的每一思想，了解她的每一感情是怎样产生的，迫使观众在目前这个对离婚、流产和性革命习以为常的时代中，理解硬被拆散的爱情悲剧的实质。费雯丽演得比较含蓄，后来在悉尼甚至有人指责说戏的结尾没能达到催人泪下的效果。是的，她不准备表现“强烈的情欲”，她一向着眼于刻画人物内心深处的感情，而不愿意把重点放在表面的激情上。评论家不妨回想一下萧伯纳是怎样描述杜丝的演技的：“……我们不难看出杜丝表演艺术的高超……任何一个富于激情的演员在演《茶花女》时都容易用凄凉的景象和肺结核发作的场面来打动我们，在我们心中唤起廉价的，实际上是低级的感觉，这种感觉和公开处决的场面及其它龌龊的事情在爱看热闹的人群中所引起的感觉没有什么两样。另一类型演员的表演方法则与此有天壤之别。她表明一个人的痛苦只有当它默默地引起同情时，才算是表达了出来。她尽力地躲避着亲人们，害怕把自己的负担加到他们的身上。杜丝那难以言传的魅力的秘密，正是在于她对玛格丽特·戈蒂埃的舞台诗篇做了这样的处理。”

这里有人提出，费雯丽不是一个“善于靠本能演戏的演员”，相反，她事先设计好了每一个细节，场场演出都是一成不变。这真是蠢话！根本不可能有场场都是一模一样的演出。就是一个手势，在每次演出时会有所差别的。本能—这当然是非常好的，如果它立足于事先对角色进行设计，那就更加可取。为什么要把理智说成是演员的大敌呢？谁也不会认为萧伯纳是反动的，象杜丝那样的演员在今天也难于找到了。然而要知道，萧伯纳赞赏的正是杜丝身上的那种本能同理智的结合。他曾写道：“如果……批评家仔细地研究一下她所创造的玛格丽特·戈蒂埃这一形象，就会明白，她那些个别的、看上去象是一般普普通通的表演手法，正是事先设计好的许多形形色色彼此不相干的表演手法的总和。这些手法然后一个个地渗透到了角色中去。最后经过多年的琢磨才融会贯通为统一不可分的严密复杂的整体。每个细节都花费了多年的劳动—体力和脑力的劳动。是的，这是劳动和思维的结晶，而绝不是简单的实践和技巧……这种劳动需要精神的高度紧张。正是这一切使杜丝成为如此杰出的演员，她的劳动是高度理性的……”

不管一些人如何指责费雯丽的表演过于理智，《茶花女》的演出是成功的。赫尔普曼建议巡回演出后把这部搬到伦敦西区的舞台上去，然而要实现这个计划为时尚早，因为伦敦是同时容纳不下两位奥立佛夫人的……

剧团在布里斯本、悉尼、阿得雷德的演出一直持续到年底。费雯丽简直没有一点喘息的时间。一个星期要演出八场，招待会没完没了，天气酷热，角色也并不轻松。无可争辩的是，不管她如何卖力地表演玛格丽特·戈蒂埃，浪漫主义角色的黄金时代已经一去不复返了。然而无论如何，在这次演出中她做了几乎是力不胜任的事，坚持了为时半年的巡回演出而没有犯病，并且总要力图使自己象个剧团里最健康、最能吃苦耐劳的人一样。演出一直是成功的。

三月十七日，在澳大利亚的奥克兰结束了这次巡回演出，可是费雯丽仍不想停下来休息。十二天后，在墨西哥城又开始了拉丁美洲的巡回演出。和朋友们商量后，费雯丽决定把《复仇天使》从剧目中撤下，以使观众把注意力集中在其它两出戏上。在一个半月的时间里，剧团在委内瑞拉、秘鲁、智利、阿根廷、乌拉圭的首都以及巴西的两个城市—圣保罗和里约热内卢上演了《第十二夜》和《茶花女》。由于过度的劳累，出现了发病的征兆。梅里维尔急于要回英国去，可是费雯丽还是不慌不忙。她想要听听美国朋友对她决定到百老汇去演歌舞剧有什么反应。

在这以前，费雯丽只演唱过《南海波涛》中没有什么独立意义的插曲，或是在做客时唱唱。“她常常离开周围的人，独自坐在钢琴旁，用略带沙哑的、发自内心深处的、近乎忧郁的声音唱着。显然，她能背出一九三0年以来所有流行歌曲的歌词。”新闻记者道格拉斯—霍姆曾这样写道。

这并不是说，费雯丽想冒险在有素养的听众面前卖弄一番。制片人法布曼没有收到费雯丽从澳大利亚寄来的对他的去信和电报的答复，就径直赶到惠灵顿来和费雯丽谈判了。在地方歌剧院的大厅里，费雯丽试唱了一支剧中插曲。法布曼的热情没有能够打动费雯丽，她谢绝了谈判，因为害怕陷入窘境。法布曼只好乘飞机回家。可是他后来又跑到墨西哥城，而后又到了阿根廷。费雯丽最后终于同意签署合同了。她之所以做出这个决定，梅里维尔起了一定的作用。他劝她说：著名喜剧演员芮克斯·哈里逊起初也不敢承当《我的漂亮女郎》中希金斯的角色，但终于体面地应付过去了。

夏天，即将与费雯丽同台演出的法国演员简皮尔·奥曼来到了“提克利治磨房”。他也从未演过歌舞剧。费雯丽和他一起排练了一番之后，决定碰碰运气。巡回演出之前，费雯丽来到作曲家李·波克里苏家中上声乐课。“这是一位真正高贵的夫人，性格温和而精通业务，是位迷人的艺术家。她到我这里来学唱歌，是那样地不好意思开口唱，就象我不敢教她一样。音乐课每天十点钟开始，一直练到筋疲力尽为止。她唱出悦耳的低音，节奏感很强。当唱得好时，我就大喊‘真棒！’而她就象个小学生似的笑得喘不过气来。”

和奥立佛离婚已有两年了，她似乎经受住了这一打击。她极少提起“拉里”二字，但是珍藏着他的来信，还去看了奥立佛参加演出的《万尼亚舅舅》。在给女友的信中她这样写道：“拉里在《万尼亚舅舅》中创造了奇迹。阿斯特罗夫是他塑造的优秀角色之一，我一连看了两遍……”

没有人再提起费雯丽“嫁”给梅里维尔的事，可是她为别离深感痛苦。当时约翰在伦敦拍摄影片《安德里昂·梅辛杰的清单》。通信总不如他在身边。费雯丽一天之内甚至给他写两、三封信，向他诉说使她感到为难的问题：“我确实感到自己在这个领域里是个门外汉，完全不懂得什么是好，什么是不好。他们中每一个人都各有自己对歌舞剧的见解。他们都有丰富的经验，而我是完全没有这方面经验的。我简直不知如何是好，只等着你的回音……”

凭良心说，使费雯丽惶惑不安的不仅是歌舞技巧问题，戏的情节也使她莫名其妙。这里讲的是二十年代居住在巴黎的俄国侨民空洞无味的生活故事。片名《同志》也使人百思不得其解：这个关于在法国苟延残喘的俄国破产贵族的故事里，有什么“同志”可言呢？

首演在费城举行。后来剧团又到波士顿演出。费雯丽的老管家向伦敦报告：“您大概已经听说了，观众没有扔臭鸡蛋和烂西红柿。剧院大厅里响着掌声，把戏演到底并不难。费雯丽表演的却尔斯登舞每晚总要把演出打断。尽管报界的反应各有不同，但观众的反应是不容置疑的。彼德·格伦维尔将要代替德·曼执导，以他的经验可能很容易扭转几场不理想的戏。费雯丽瘦得可怜，我为她的健康忧心忡忡。”事实上，还在费城时费雯丽就差点病倒，可是她奇迹般地支持下来了，因为观众对待她实在很友好。至于批评界，波士顿的新闻记者埃·诺顿的评论文章就很典型：“假如回顾一下过去，人们就会惊讶地发现，在演员职业的道路上，费雯丽极少有过失败。只是在百老汇为时不长的演出中，人们曾认为费雯丽扮演的朱丽叶比奥立佛演的罗密欧也高明不了多少。 “然而在塑造其他各种角色时，她获得了辉煌的成就。她赋予了每个角色她所特有的悲凉的美和无与伦比的表演艺术技巧。她是个绝代佳人—时装沙龙的模特儿都嫉妒她的美貌。在《同志》这出戏中，她穿着二十年代肥大难看的服装出场，可是这些服装在她身上却显得格外的潇洒漂亮。她有时也穿女仆的服装，为什么妇女们总不喜爱女仆的服装呢？她按照那些年代流行的式样梳着这种刘海。当时只有克拉拉·鲍敢于梳这种发式。费雯丽梳着这种发型也显得异常美丽动人，她知道如何‘梳’才更得体。她的美貌、风度和气质都有助于给观众留下好印象，但更重要的是她的表演才能，她演得实在出色。扮演大公夫人这个没意思的角色时，她站着、走动、坐着都比其他演员显得挺拔，但从没有丝毫的矫揉造作。您决不会怀疑这个瘦削笔直、有着黑色头发和蒙娜·丽莎式神秘微笑的姑娘是一位真正的贵族妇女。

“在女主人公偷蔬菜和面包的那一简单的过场中，她演的毫不拘束，顺理成章，恰到好处。她是个别具匠心的演员，从不把个人的气质从这一角色搬到另一个角色里去。她为每个角色都创造出符合其特点的新的个性。关于她的演唱人们已经写过了：唱得实在不怎么样。尽管她的声乐天资有限，她却演唱得不失角色的身份，也不失自己本人的明星身份。您几乎不会察觉到，她的声调中毫无音乐感，却会想起芮克斯·哈里逊，他尽管不会象夜莺那样唱歌，还是卓有成效地扮演了《我的漂亮女郎》中的角色。

“观察丽小姐跳舞，您会更多地看到她先天的轻盈和优美，但是她达到的水平远远不仅是轻盈优美而已。不容怀疑的是，她曾刻苦地研究过舞蹈技术。第一流的演员很少有人愿意在歌舞剧中扮演角色。这并不是说他们不喜欢演，而是风险大，失败的可能性多。而丽小姐第一流的明星，盎格鲁撒克逊国家最富有天才的喜剧演员之一。”

一九六三年三月十八日，在百老汇举行了这出歌舞剧的首演。印刷工人的罢工影响了当天报纸的出版，但是纽约最严厉的批评家之一沃尔特·克尔在电视中说道：“费雯丽是王冠上的一颗明珠。她和简皮尔·奥曼以内心的光芒照亮了美好和令人神往的演出。”他的同事普赖斯·琼斯回忆道：“我记得费雯丽是多么的婀娜轻柔，难于置信的年轻。她风姿绰约，魅力不减当年，在舞台上翩翩起舞，仿佛又回到了十八岁的少女时代。”

评论家认为这真是个奇迹。普赖斯·琼斯在《戏剧艺术》杂志中写道：“追忆一下往事，您会想起在电影《圣马丁巷》中，年轻的费雯丽的美妙舞姿怎样贯穿整个晚会。现在她又象一九二五年时的阿黛尔·阿斯特一样跳得优雅轻盈。她的舞姿诗意盎然，准确无误，挽救了整个晚会。甚至她奇妙动人的沙哑歌喉也倍受欢迎。简皮尔·奥曼只要给费雯丽低声伴唱就足够了。而美国的一些演员演的是费力不讨好的角色，什么样的演技也无济于事。布景华美，导演文雅，然而在这贵重的油彩之下，实际上靠的是费雯丽一个人。”

无论是批评界，还是观众都想象不到“奇迹”的代价是什么。纽约总是闷热异常，而那年夏天的酷热更是难耐。费雯丽热得四肢发软，头晕脑涨，心烦意乱。可是不管出现什么情况，她总是登台演出，又唱又跳，“闪闪发光”。没过多久她荣获了百老汇最佳女演员奖—相当于电影界“奥斯卡”金像奖的“托尼”奖。戏全靠她一人支撑着，她没有片刻喘息之机，可她还在为别人着想。

一天晚上田纳西·威廉斯给她打电话，说他的朋友弗兰克·默尔患肺癌奄奄一息。默尔非常爱戴费雯丽，如能够见到她，默尔将感到非常幸福。威廉斯没有提出要求，只是简短地说，弗兰克见到她会高兴的。费雯丽当即决定邀请威廉斯和默尔同她一起共进午餐：“虽然，毫无疑问，弗兰克的癌症已经到了晚期，费雯丽还是尽可能多地给予他爱抚和关注。几周以来，默尔第一次忘却了萦绕在他心头的抑郁。如果换一个人处在费雯丽的地位上，对他表示这样的同情，只能起到相反的作用。可是这样的事情没有发生—费雯丽仅仅对他表示同情而已。弗兰克那天晚上显得非常幸福，虽然没有任何值得高兴的理由。我过去一直认为，将来还会认为她是一个有魔力的妇女。”临近秋天的时候，“魔女”本人也快支撑不住了。一连演了四百多场，又要把戏拿到别的一些剧场去上演。但是医生建议费雯丽尽快返回伦敦。又象一九五三年那次一样，在镇静剂的作用下，费雯丽被抬到飞机上，脸上盖着薄薄的白纱。焦急万分的梅里维尔担心费雯丽要长期病下去了。但是，回到伦敦的第四天，她就在家里接见了记者卢伊恩，她说：“象我这样的年纪满台奔跑着跳却尔斯登舞，弄得心脏发痛，狂跳不止，委实是件蠢事。一到休息日，每天有六个小时要忍受令人窒息的炎热。可我还是要这样做，我喜欢这样。我知道自己会生病的，可我无法休息。每天晚上都要登台演出。这就导致了犯病。”

制片商的贪婪受到了应得的惩罚。代替费雯丽的演员登台演出后，观众就不再去看戏了。至于费雯丽，并没有放弃演员的职业：“大家总说我应该休息。我也很想休息一下，特别是想考虑一下问题。只有在生病时我才允许自己这样做。然而恰恰在生病的时候，我又不愿休息了。”

一九六三年秋天到一九六四年冬天多得相当平静，只是天气格外寒冷，费雯丽只好到南方去了。回来后得知斯坦利·克雷默邀请费雯丽在电影《愚人船》中扮演一个角色。

一九六四年春天，克雷默到了英国，向费雯丽介绍了这个剧本。她读了凯特琳·安·波特的这部长篇小说，女作家试图塑造纳粹分子上台前夕，三十年代初期人类的集体肖像。费雯丽同意导演的处理方案：赋予剧中人和故事情节以耸人听闻的色彩，以便把小说搬上银幕作为对今天人类的警告。六月初，她和梅里维尔来到了好莱坞。

以乔治·顾柯为首的朋友们预先给她租好了房子—位于好莱坞小山丘上的一座两层小楼。房间布置了家具，摆满了鲜花，准备了盛大的欢迎午宴。人们一开始就想对费雯丽表示感人肺腑的关注。这里的人们都敬重她的天才和毅力。

好莱坞的女士们争先恐后地邀请费雯丽参加各种欢迎会，她都一一谢绝。但每到休息日，她的私邸却宾客盈门。有时她同梅里维尔一起到夜总会去跳舞。事先由饭店老板打过招呼的夜总会乐队，一看见他们进来就立刻演奏《乱世佳人》中陶乐庄园的主题曲，在场的顾客起立鼓掌欢迎。费雯丽象所有的演员一样，对此心花怒放，虽然她的一举一动都极为平易近人（电影工作者喜欢的饭店“那不勒斯”的一个女招待说：“费雯丽每天都在这儿吃饭，我从来没有招待过比她更可爱的人，她是那样的温文尔雅，看得出，她并不觉得自己与众不同”）。

约翰·吉尔古德是费雯丽最喜欢的客人之一。他在百忙中抽空陪同费雯丽前往“狄斯尼乐园”，后来他又推迟了去英国的行期，因为在拍片过程中费雯丽的健康状况恶化了。

六月十五日，电影在极为顺利的气氛中开拍了。“我觉得一切顺利，我喜爱电影剧作家艾比·曼，我自己认为他也欣赏我的思想。一句话，我们成了好朋友。”费雯丽同其他演员的关系也十分融洽，特别是同奥斯卡·弗纳、西蒙·西涅莱、利·马文相处得极好。西涅莱和马文一直竭尽全力支持费雯丽的工作。每个演员都想同费雯丽一起拍电影。六十年代在欧洲拍过许多电影的名演员弗纳对电影组作家艾比·曼说：“影片中没有我和丽小姐在一起的镜头，我希望您给我写点什么放入影片。”艾比·曼对此大发雷霆：“您怎么也对我提出这样的要求？向我提出这种要求的人连您在内已经有六个了！”

男女演员（甚至那些同克雷默导演的影片没有任何关系的人）也都赶来观看费雯丽是如何工作的。尽管所有的人都喜欢她，并给予她殷勤的款待，费雯丽仍然濒临狂郁精神症发作的边缘。这在相当大的程度上与影片女主任公玛丽·特莱德维尔的命运有关，她的经历不可能不对费雯丽的神经系统产生毁灭性的影响。但是起更大作用的是她那超过一般“限度”的“超敏感型”的神经系统。这位表演艺术家是以一种与众不同的眼光看问题的，她的客人之一，美国小说家菲布尔曼发现了她的这个特点。他写道：“那是在好莱坞，当时我正在那里拍片。她刚一到就给我打了电话，我决定去拜访她。她独自坐在凉台上，显得那样娇小瘦弱，愁思满怀。周围是盛开的山茶花。‘好象我已经来到这儿了’，她说，‘您呢？’我说，我也不清楚。她点头说：‘在好莱坞很难说，您究竟是在这儿，还是不在这儿。您以为，别的明星们在这儿吗？’“她俯身望着下面街上的小汽车，车灯正在闪闪发亮。她显得异常紧张，心神不安。我问，到底是怎么回事？‘不知道’，她回答说，‘这房子很舒服，在这儿我会感到很好的。这里有这么多鲜花。一切都很好。不过我有一种感觉，似乎这里正发生着某种可怕的事，我说不清是什么事。大概，问题在我本身吧。’

“我们又谈了一会儿，可是费雯丽总朝着我肩膀后面的地方看—好象花园里有一群火星人正在爬行似的。我尽量不去注意她，后来终于忍不住转身往后看了看，除了一片鲜艳的山茶花外什么也没有。费雯丽站了起来，放上了一张陶乐主题曲的唱片。‘可能这样会好一点’，她说，但仍然无济于事。我出去喝茶，回来时她不在了。

“五分钟后她在山茶花丛中发出了一声尖叫：‘拿一个桶来。’我找到一个接雨水的空桶，把它拖到篱笆前。费雯丽带着极为厌恶的表情手里捏着一朵花，好象她手里是一条蛇一样。‘塑料的’，她说，‘所有的花都是塑料的。’

“我朝周围看了看，发现的确所有的小树丛上都插着塑料制的红色花朵。整个花园里没有一朵真的鲜花。我提着桶，费雯丽来回地走着，把花一朵朵地拔下来，扔到桶里。‘现在我知道了，我是在这里，’她说，‘现在我感觉好多了。在这种地方，你需要一定的时间才能看清情况。’她用了几乎半个钟头的时间揪掉了那些塑料花，正象小爱丽思在巨大的塑料奇境中漫游。那天，在虚幻景色的背景上，她显得这样现实，正如在此以前，在纽约街头丑恶的现实里她看起来是那样地不现实一样。”

费雯丽象往常一样尽量躲避记者的采访。有一次当电视记者称她为“活生生的神话—郝思嘉”时，她竟勃然大怒地说：“天哪，从那以后我又演了无数角色，还是让我们谈谈梅丽·特莱德维尔吧！”

梅丽·特莱德维尔的悲剧在她第一次和年轻、富有、然而不幸的珍妮进行谈话时就有所流露。当珍妮向这位四十六岁的美国妇女诉说她和穷画家戴维之间的争执时，特莱德维尔夫人感兴趣的仅仅是这个故事庸俗低级的一面：不可遏制的情欲和由此而产生的不可避免的相互厌恶。她本人那具有嘲讽意味的自白，揭示了一个由于不幸而充满着怨恨和灼伤的灵魂。

扮演凯伦·史冬恩需要勇气，现在这一角色需要更大的勇气。任何一个观众都能在那个抛弃了梅丽·特莱德维尔的人身上看到奥立佛的特点。女主人公的命运（她嫁给一个风流倜傥的外交官，把他看成是高尚、天才和善良的化身，然而最后竟成了他背信弃义、贪得无厌、下流无耻的牺牲品，忍受了有损自尊的离婚诉讼程序的耻辱），自然而然地使人联想起费雯丽本人。

费雯丽扮演的这位娟秀的、仍然很迷人的女主人公，给人留下了深刻的印象。她可悲的格言是如此粗鲁（“人老了或者是发胖，或者憔悴枯萎：就象我这样”），她对那些使她大失所望的昔日的理想采取嘲讽厌恶的态度，她的心灵已冷如铁石。这个形象具有不容争辩的说服力，使人不由得想到，银幕上演的正是演员本身的内心独白，因此这几乎令人厌恶的女人的形象才具有如此痛苦而可怕的真实感。实际上，费雯丽不允许自己对过去的爱人说出半句坏话。痛苦无损于她的善良，选择这个角色只是想提醒人们看到铁石心肠的危险性。

大部分剧中人把梅丽·特莱德维尔看成凶恶的复仇女神，她在轮船上游荡着，物色男性。大家都鄙视她：这样一个冷酷的女人居然还在寻找她自己也不懂得的感情。她的理智、她所受的教育和傲慢态度更加深了人们对她的反感。

然而某种难以捉摸的东西（语调的改变、姿态、突如其来的重音、不安和胆怯的目光）却与这种印象联系不起来。实际上，冷酷的理智和厚颜无耻，对人的仇视和对感情的不信任—这一切都只是一种假面具。梅丽·特莱德维尔只是不想再次上当受骗而已。当她一旦感觉到自己是在幸灾乐祸的时候（正如她所预言的那样，珍妮与画家吵了架），良心就能战胜冷酷的理智。梅丽感到难为情：不应该扼杀自己的人性，不应该让自己活活地烂掉，不应该在自己的周围播下仇恨和毁灭的种子。因此，特莱德维尔夫人激昂的独白听起来才是合情合理的。出乎观众意料之外的是，这段独白使和她同桌的那位善良而愚蠢的棒球手坦尼受到了教育。这位过去的运动员，起初实在弄不懂，为什么“阿利安人”里别尔下令把一个乘客从桌子旁边拖出去，只是因为这个可怜人的妻子是个犹太人！“在我们国家里可从来没有这种事！”

慢条斯理地擦掉眼泪（她想摆脱里别尔的女朋友，才把那可怜人的妻子的情况告诉了她），梅丽·特莱德维尔以一种可笑的暴怒（弄错了对象！）攻击起坦尼来：“当然，你们长时间用私刑迫害黑人，此外什么事情也顾不上了！”在这里，无可指责的风度，对残无人道（特别是对自己本人的残无人道）的厌恶和害怕暴露自己真正本性（尚未丧失掉的感觉能力）的想法融为一体—这就是费雯丽所扮演的女主人公的全部实质。完全不是什么“肮脏的贵族女人”，而是克雷默的诺亚方舟上的悲剧性人物之一。

剧中人谁也不能理解，特莱德维尔夫人在心灵上是个浪漫主义者，她已经习惯于往日的生活，无法忍受今天的生存条件。谁也猜想不到，她还没有丧失希望，她还在寻求着温暖，以便驱散孤独和冷淡。只有坦尼强求她的好感，而且错误地“袭击”了她的房间。在搞清楚了他想染指的是个什么人，又是谁给予了他所不习惯的当头棒喝以后，他以一种对女人来讲具有侮辱性的坦率急急忙忙向梅丽·特莱德维尔解释：他本想去找舞女，结果却来到了这儿。

如果演员不能使观众确信，女主人公依然有着对人类情感和美的渴求，大概这场戏就不能产生如此强烈的印象了。得到了导演克雷默的同意之后，费雯丽建议增加两场戏，她认为没有这两场戏，剧中人的形象和剧情就难以展开。第一场戏是跳激情奔放的却尔斯登舞。从楼梯上下来以后，梅丽·特莱德维尔看到周围没有任何人，就热情奔放地跳起了二十年代的却尔斯登舞来。她的舞姿充满了青春的魅力，使得这位上流社会的怪癖女人的形象不那么真实可信了。

第二场：和醉醺醺的坦尼发生冲突以后，梅丽站在自己舱里的镜子前。她还没有平静下来，使劲地往脸上擦粉、涂口红、修饰眼睑和睫毛。打扮的结果使女主人公显得愈来愈年轻了，尽管化妆愈来愈突出了她的年岁。具有辛辣讽刺意味的独白：“看看真正吸引男人的是什么！”这正是这个丧失了对人的信心，而看不到生活意义的女人的故事的合乎逻辑的结尾。在电影即将拍完时，斯本塞·屈赛前来制片厂探望她。斯本塞·屈赛曾因费雯丽出色地扮演了电影《乱世佳人》的女主角而亲手把奥斯卡金像奖授予她。他们互相拥抱。这时制片厂内挤满了演员，他们在这段时间里给了费雯丽热情的帮助。导演也为她出了不少力。虽然费雯丽的病情随时可能使她停止工作，但他仍敢于把角色交给她，他说：“她的勇气是惊人的，极少出现问题。对费雯丽在职业上表现出来的勇敢精神怎样评价都不算过分。任何一个气魄小的人都不可能在这样的健康状况下从事工作。在同我一起工作过的演员中，她是最勤奋、最有事业心的人中的一个。”

批评界对于影片的反映缺乏热情。不少人认为影片《愚人船》内容杂乱无章而且已经过时。但是大家对于优秀演员还是一致称赞，其中就有费雯丽。年轻的、但颇有声望的批评家阿·沃克指出：“最近几年，费雯丽专门塑造经历着感情上的‘中世纪时期’，陷入绝望深渊的女人的形象。任何人在这方面都无法与她相比。《深深的蓝色海洋》和《罗马之春》中刻画的都是差不多到了更年期的妇女形象。在前一部影片中，女主人公害怕失掉自己的情人；而在后一部电影中，女主人公遭到‘男舞伴’的抛弃。在影片《愚人船》中给我印象最深的是，她在轮船上扮演一个女酒鬼的角色，这个女人决意抛开不堪回首的往事，独自一个在甲板上跳起了欢快的、令人眼花缭乱的却尔斯登舞。这场戏从视觉上总结了她在《乱世佳人》中曾说过的一句台词：‘我不想今天哭，明天再去哭吧’。这也是费雯丽的座右铭，她终生奉行的座右铭。”费雯丽又一次被推选为“奥斯卡”金像奖的候选人。然而评论界对于克雷默所导演的这部影片的反应过于严厉，以致美国电影艺术与科学学院未敢决定走这一步。但是法国电影学院却把最佳外国女演员“水晶”奖授予了费雯丽。

一九六四年九月底，费雯丽回到了伦敦。在这里，她又犯病了。犯病是必然的：这些时候她把自己变成了梅丽·特莱德维尔。这个女人的绝望心情，对人的不信任以及精神上的空虚不可能不破坏费雯丽那不稳定的内心平衡。然而费雯丽又不能有别的选择。

幸运的是，十月中旬，她的身体康复了。但是又出现了新的问题，梅里维尔要到美国去了，那里正等着他扮演角色。可能，他是想休息一下。阻止他前往美国是不明智的。同梅里维尔一起在利·霍尔曼家中庆祝了生日后，她动身前往印度—寻找自己的根。

印度和尼泊尔之行很是顺利，可是在希腊和梅里维尔见面后，她又一次病倒了。医生们说她的心脏和肺部都有病。可是她却在计划着演出波拉·奥斯本的《伯爵夫人》。这将是她近些年来首次在英国舞台上的演出。

这次，费雯丽决定变换一下角色，而《伯爵夫人》给她提供了这种可能性。戏是根据莫里斯·德鲁的小说《为了记忆的影片》编成的，讲的是一个极其古怪的意大利贵族妇女的故事。她失去了昔日富丽堂皇的生活，崇拜者和朋友们也都风流云散。她挥霍掉了所有的财产，于穷愁潦倒之中告辞人世。剧情在一个罗马小旅馆里展开，在这里，七十七岁的伯爵夫人度着自己的残生。她已分不清过去与现在。

《伯爵夫人》由罗伯特·赫尔普曼执导。一九六五年四月五日，在纽卡斯尔开始了这次巡回演出。接着又前往利物浦、牛津、曼彻斯特。所到之处，批评界都咒骂这个戏，强调费雯丽扮演了一个不适当的角色。《太阳》周刊的评论家写道：“五十一岁的丽小姐把握住了这个女人怪僻个性的实质。她衰老得全身发抖，几乎站不稳脚跟，但声音却和以前一样清脆响亮。”“尽管进行了精心的化装，费雯丽看起来还是不象七十多岁的人。她的动作过分优美，台词念得也过分有力。”另一个评论家写道。

决定不在伦敦上演《伯爵夫人》，对费雯丽来说是个沉重的打击。观众接受不了她的新角色：“不幸的是，观众不愿意看到我扮演一个老态龙钟的女人。他们希望我永远是青春的象征，所以无论如何接受不了这个戏。如果剧的结构不是如此，如果随着剧情的发展，我能在倒叙过去的场面中以观众想象中的女主人公年轻时的美丽外貌出现在舞台上，我们就一定会获得成功。”

当然，费雯丽对这次演出失败深感痛心，但就是在这样的时刻，她想到的也不是自己，而是剧作家的处境。她在给一个女友的信中写道：“你可能从波拉（波拉·奥斯本）那里知道了我们的惨败！他是那么好，那么细心周到，我真为他难过。看来，当前在这里人们想看的不是这种戏。我一想到波拉为《伯爵夫人》所花费的时间和心血，就伤心得要命。我希望新的开端能给他带来某种补偿。我真不知道下一步该怎么办。这是最后一周了。想到我们不能去伦敦演出，我简直演不下去了。”

一九六五年的夏天在忙碌中度过了。日复一日，费雯丽反复地读着一些剧本，一心想找到一个合适的角色。俄国戏剧中的三个角色把她吸引住了—屠格涅夫的《村居一月》中的娜塔莉娅·彼得罗夫娜，契诃夫的阿尔卡基娜和朗涅夫斯卡娅。唉，她只是在自己生命的末期才想到俄国的戏剧，尽管英国的舞台艺术大师上演过契诃夫的戏，而契诃夫的剧作和萧伯纳的剧作一样，对英国戏剧界有着极为重要的意义。更为可叹的是，按她的个性气质，对表现复杂的、稍纵即逝的情感的爱好和表达潜台词的能力，以及她地描写心理活动的酷爱，费雯丽都极适合演契诃夫的戏剧。其实，“俄国题材”一向是她所向往的。她在困难的形势下为了改变自己演出的剧目才找到了契诃夫，已经为时过晚了……费雯丽还有许多其它的计划。约翰·吉尔古德建议次年一整年同她一起演皮涅罗的《快乐的克威克斯勋爵》和王尔德的《理想丈夫》，让费雯丽扮演索菲·富尔加尼和切夫里夫人。制片商休·博蒙特同费雯丽讨论了她参加演出易卜生的话剧《海达·高布乐》的问题。费雯丽有时还和奥立佛通信。真令人难以置信：拉里竟然已是三个孩子的爸爸了！更令人难以置信的是，他是因为费雯丽患病而遗弃她的。她自己是在任何情况下也不会抛弃拉里的……在拍完影片《愚人船》以后，梅里维尔也差点儿做出了类似的决定。费雯丽正确地对待了这个问题，不打算阻挠他。一天，塔昆·奥立佛来到了“提克利治”（过去她总是尽量地消除他们父子之间的隔阂，因此这个青年对费雯丽很热情）。费雯丽对他说的一句深沉的话：永远地留在了他的记忆之中：“利使我懂得如何生活，你的父亲使我懂得爱，杰克使我懂得忍受孤独。”

每到星期六，朋友们都相聚在“提克利治磨房”。客人中有演员、剧作家、新闻记者、诗人、音乐家和文艺批评家。她喜欢修整花园，观看饲养小天鹅，想方设法满足客人们的愿望。这一切都还算好，只是她越来越消瘦，也不肯去找肺结核病医生。有一天，在布赖登她碰见了格拉西·菲尔兹。就是当年在贝季尔·丁面前保护过她的那个菲尔兹。此次见到她时，菲尔兹非常伤心：“我非常难过地意识到，费雯丽开始老了。当然，所有的人都要老的。可是当你看到一个美人的青春已飞逝的时候，就会感到格外的悲哀，我真想哭。”

一连几个月的无所事事，令人难以忍受。后来约翰·吉尔古德终于邀请费雯丽到美国和加拿大进行巡回演出。这位大名鼎鼎的演员兼导演把契诃夫的《伊万诺夫》带到国外去演。由于当时安娜·彼得罗夫娜的扮演者伊冯·米切尔因故不能离开英国，就把这个角色给了费雯丽。二月二十一日，开始了在美国的巡回演出—纽黑文、波士顿、费城和华盛顿。接着剧团到了多伦多，最后回到纽约。几乎没有进行过排练，但费雯丽很容易地进入了角色。

《伊万诺夫》极少在英国上演。此次约翰·吉尔古德上演此剧为的是纪念俄国的教育家和导演科米萨尔热夫斯基：“在我的朋友、启蒙老师、已故的费多尔·科米萨尔热夫斯基面前，我是深感内疚的。一九二六年他上演的《伊万诺夫》，使我第一次认识到象乐团一样表演契诃夫的戏剧并将它管弦乐化的可能性。”

在美国和加拿大，天气异常恶劣：严寒、朔风，雨雪交加。费雯丽咳嗽得厉害，可她坚决不让量体温。在华盛顿时，梅里维尔坚持要费雯丽放弃演出，但是毫无结果。

观众从一开始就欢迎费雯丽所扮演的角色。一位纽黑文的地方戏剧评论家写道：“尽管妙龄已过，可是费雯丽演的伊万诺夫的妻子看起来还是非常优雅和秀丽。遗憾的是，第二幕一完，契诃夫就让女主人公死了。”唐内提克特的《哈特福德时报》评论员写道：“费雯丽扮演的女主人公把自己的一切都献给了她所爱的人，而在她患肺结核濒临死亡时，却看到自己的爱人如何把爱情倾注在一个年轻姑娘的身上。费雯丽在这个戏中奉献给我们的无疑是最完美、最成熟的表演。她过去表演过许多更加吸引人的角色，但留给观众的印象远没有象现在这样深刻。她的热情燃烧着，她的光辉感人肺腑。她病态恹恹，但仍然是这样奇妙的美，这样敏感、温柔和充满着悲哀的智慧。”

当三月三日《伊万诺夫》开始在纽约上演时，费雯丽病得很重。表演一个由于肺病而生命垂危的女人，使费雯丽的病情恶化了。观众想象不到她病的严重程度，每次她都极艰难地把戏演完。

观众对这出戏的反应是冷淡的，然而费雯丽参加演出挽救了局面。一位评论员指出：“当她不在舞台上时，戏常常演得‘磕磕绊绊’的，不顺利。”《纽约邮报》的评论员沃特茨对戏的评价较为友好（“不管怎样，此次由约翰爵士导演并担任主角的《伊万诺夫》，演得精湛无比，光芒四射”）。但他也强调了费雯丽本人的作用：“就拿费雯丽塑造的伊万诺夫患病的妻子的形象来说吧，外貌是那样年轻漂亮，就象一九三九年她扮演的郝思嘉时一样。丽小姐此次演的是次要角色，对她要求的并不多。当丈夫对她说，她应该死去时，她默默地站在舞台上，慢慢地咀嚼着他话中的可怕的含义。这场戏她演得实在出色。”《伊万诺夫》是费雯丽在舞台上演出的最后一个戏。七月份她回国了。等到英国联队在世界足球冠军赛中获胜以后，就出发到提克利治去了。在这里，她度过了整个秋天和最后一个生日。虽然费雯丽知道她摆脱不了医生，但仍然计划着去苏联拍摄美苏合作的影片《柴可夫斯基》（人们建议她演梅克夫人），并在爱·奥尔比的新戏《不稳定的平衡》中扮演角色。

二月份，她访问了美国，并且完全出人意料地再次登台演出。简皮尔·奥曼曾这样描绘了这次“演出”：“我永远也不会忘记我们最后一次的会面。我和妻子当时在纽约一家酒店里表演。一天晚上，费雯丽来到了这里。我边唱边穿过大厅来到她的小桌前同她拥抱。‘来，让我们一起唱《同志》里的插曲吧’，她说。我表示不同意，因为乐队不知道这些曲调。我还说自己忘了歌词。‘没关系，没关系！’她说道。

“我们站起身来，没有伴奏地演唱歌舞剧中的插曲。观众欣喜若狂。我们一起吃晚饭直到清晨五点钟。第二天早晨，她乘飞机去伦敦，半年以后她就与世长辞了。”

在最后一个冬天，费雯丽显得特别愉快和幽默。圣诞节她到利·霍尔曼家做客，还很高兴地去拜访了邻居克·塞克斯。她酷爱小猫。当她看到了一个迷人的猫咪时，就即兴表演了一场滑稽戏：疯狂、嫉妒的表情使她的脸变了形，她用悲剧演员的低音咆哮着：“你怎么敢这么漂亮！”这使主人立刻想到了《复仇天使》中的一场戏。大家全笑了，可是谁也没有想到她此时已经病入膏肓。

一九六七年五月，美国制片商托比·罗兰开始准备上演奥尔比的戏。彩排定在六月份。五月二十九日，费雯丽回到伊顿广场的住所。夜里两点钟，费雯丽给罗兰打了个电话，请他立刻前来。翌日清晨，罗兰通知新闻界，《不稳定的平衡》的首演要改期，因为扮演女主角的演员肺病复发。

第二天，医生建议她住院治疗，费雯丽拒绝了，继续在家中治疗。医生说，如果严格遵照医嘱，不会见客人，保证绝对的安静，三个月以后她的病就会好转。

几天后，她的私邸挤满了探望者。梅里维尔接见客人时，提醒每个人说，费雯丽需要绝对的安静，她不应该会见任何人。他耸耸肩说：“你们是了解费雯丽的，我一点办法也没有。探望时间请不要超过二十分钟。”他非常担心违背医嘱，会把病期拖长。七月份梅里维尔要到吉耳弗德演出，每天晚上女仆回家过夜，费雯丽将不得不孤零零地一个人呆在家中。

费雯丽躺在床上接待来访者，房间里摆满了客人送来的鲜花。每天她都要强支病体起来整理无计其数的花束。同床并排的桌子上放着许多书和朋友们的来信。她不去注意人们严肃的面孔，快活地开着玩笑：“那些愚蠢的大夫三个月前还给我做过检查，说一切都好。可现在又异想天开地说，我的一侧肺叶上有个空洞，足有一个桔子大！这怎么可能？我不停地吃药，很快就会好的……戏没有取消，只是推迟上演日期而已。”为了证实自己的话，她拍了拍手稿说：“我每天都在准备这个戏呢！”

的确，整个六月份费雯丽都在和她未来的同台伙伴米克尔·雷德格雷夫在她家中排练，她坚信首演将在秋天举行。

一天，有位客人说起，他在电视上看了费雯丽演的老电影，他认为费雯丽最成功的角色是在银幕上塑造的。梅里维尔也同意这种观点。可是费雯丽坚决地表示反对，她说：“孩子们！你们疯了！我可不愿意当一个电影演员！坐在好莱坞的住宅里一等就是几个月，一直到有一天，某个代理人用电话通知你，他正在研究为米高梅公司拍电影的可能性……接着在开拍前又要等上几个月。我想象中的演员不是这样的。做一个演员，应该是每天晚上到剧场登台为观众表演各种各样的角色。

“只有在戏剧舞台上我才感到自己的存在，感到自己是活生生的一个人，一个有力量的人。在舞台上我是女皇，我认为应该怎样做就怎样做。在舞台上用不着听从妄自尊大、吹毛求疵的导演的摆布。他命令你一会儿向右，一会儿向左，这里动作大点，那儿要小点。“当我在剧场工作时，我的生命才有意义和目的。我喜欢通过戏院工作人员走的门到自己的化装室去，在那里我感到温暖和安宁，这种感觉在电影制片厂从来还没有过。我喜欢读自己的私人信件、化装、穿上演出的服装，思考有关演出的问题。我喜欢剧团和在后台工作的人们。在好莱坞我却感到孤独得可怕。我只好给朋友打电话询问：‘你们在做什么呀？’在剧团可没有这种事。演完戏，朋友们到我家来，我们一起吃饭—在家里或在小饭馆中，我们在那儿愿意坐多久都可以，谈着职业，交换想法，做着计划。没什么好说的！我忠于舞台，我将永远如此，就是这样！”

费雯丽根本没有想到死，二十分钟过去了，谁也没有离去。朋友们络绎不绝地前来探望。最后来访的客人之一、小道格拉斯·范朋克证实说：“她还是那样执拗满不在乎，不顾一切地违背医生不让吸烟，不让起床、不让说话、不让过分劳累的嘱咐”。这就是费雯丽的性格。范朋克说得对，如果为了延长生命而在疾病面前投降，那是与费雯丽的性格背道而驰的：“她的美丽如同她的幽默感一样，是永恒的，离开她的只有生命。”

六月初，梅里维尔前往吉耳弗德。费雯丽的病情大大好转，梅里维尔心情也比较轻松些了。一周里，朋友们天天来看望她，怕她一个人感到孤寂。

七月七日，星期五，三十年来一直为费雯丽做假发的斯坦里·霍尔来看望她并带来了电影放映机，放了两部片子：《伦勃朗的绘画》和一部关于英国旅游者在印度的风光片。她谈笑风生，开玩笑说他们将来要互赠鲜花，谈论孙儿们的事和戏剧界的传闻。她还表示希望于七月十日，星期一回到提克利治磨坊去。

十一点钟演出结束后，梅里维尔出人意料地回到家里。他先看望了一下病中的费雯丽，就去厨房给自己准备晚饭去了。一刻钟后，他听到一种奇怪的声响，他急忙回到房间，发现费雯丽脸朝下趴在地板上。显然，她想挣扎着起床……她心爱的暹罗猫琼斯正在床下叫着。

好友们连夜赶来。她在伊顿广场的邻居艾伦·韦布说：她象是在睡觉，在梦中微笑，只是脸色惨白。早晨，梅里维尔把这一不幸的消息通知了格特鲁德·哈特利、赫伯特·霍尔曼和劳伦斯·奥立佛。