中国文学与文学家

          八，南帆：“审智”散文的历史性崛起

虽然余秋雨取得了对抒情诗化封闭性的突破，然而，他的抒情成分仍然很强，距离郁达夫的“散文是偏重在智的方面的”还有很大的距离。对余秋雨来说，完全摆脱抒情诗化，几乎等于失语。这说明，散文走向智性，是有难度的。五四时期，周作人在《美文》中说：“读好的论文，如读散文诗。”把散文和理论文章的界限降到了最低限度：“只要真实简明就好” 。从某种意义上说，这就从理论上取消了理性周密与审美/审智的逻辑自由之间的矛盾。符合这种观念的作品直到新时期仍然存在,那就是邵燕祥、潘旭澜、周国平那样的散文，既没有考虑到智性话语的艺术转化，也没有为幽默感留下一点空间。这就造成了中国现代和当代散文史上特殊的现象,要么是有智，而且是宏大的智慧，而缺乏感性的审视（这就是我们不把李慎之气壮山河的大作列入散文范畴的原因）；要么是停滞于滥情,智性空缺。其实，在中国现代派新诗中，超越感情，从感觉直接抵达智性，不但在理论上，而且在实践中，早在上个世纪三十年代，最迟五十年代，就已经解决了。
南帆在九十年代所开拓的，正是在中国当代散文史上横空出世的“审智”的世界，在这个世界里，营造了南帆式的话语和特殊的逻辑。除了由于他个人的才华，还因为他的历史渊源几乎与所有的中国现代散文家不同，他既不是来自明人小品的性灵，也不是英国的幽默，而是从法国人罗兰•巴尔特和福柯那里继承了“话语颠覆”和“思想突围”，把理性话语加以脱胎换骨，转化为审智话语。使他崭露头角的是九十年代初出版的《文明七巧板》，其第一篇《躯体》蕴含着他的美学纲领。他说躯体是自我的载体,个人私有的界限，传统文化总是贬低肉体而抬高灵魂。他作翻案文章说，实际上，肉体是更加个人化的。肉体只能个人独享，不能忍受他人的目光的和手指的触摸，而精神可以敞开在文字中，坦然承受异己的目光的入侵。从这个意义上来说，“躯体比精神更为神圣”。只有爱人的躯体才互相分享，互相进入肉体。从这个意义上来说，“爱情确属无私之举”。这里的“神圣”、“无私” 其原本意义大部分被颠覆、解构的过程，又是新意义的建构的过程。在颠覆和建构的过程中，不仅仅是智性的取代，而且挟带着感性的“陌生化”（或者用我的话来说，“变异”）的效果。这使得他的话语和幽默和抒情都拉开了距离，又自成一格。
   他虽然是以智性的分析为主要手段，但是，往往在关键的时候，摆脱智性的严密，发出一些任性的、“不智”的话语。例如，从纯粹的智性来说，爱人、情人，允许对方共享肉体，是无私的、神圣的，这样的说法，就并不是客观的、全面的，而是相当片面的、任性的。肉体的共享，还有绝对自私和不神圣的一面,被南帆略而不计了，由于其隐蔽性，读者和他也达成了一种临时的默契。这就意味着认同“不智”。智性与不智的统一，保证了南帆式的智性话语具有了“审智”的性质。但是，这种默契的暂时性南帆不放心，他一有可能，就要以回到日常感性话语中去作智性逻辑更高层次的阐释： 一旦爱情受到挫折，躯体就毫不犹豫地恢复私有观念，“他们不在乎对方触碰自己的书籍、手提包或者服装。”在争吵时一旦触及躯体，就会尖叫起来：“不要碰我！” 如果没有了情感，却仍然开放躯体，“这意味着对于躯体的不敬，乃至亵渎——人们正是因此谴责了娼妓行业。”临时的、陌生化的感性话语就在这新的层次上普泛化了，审智化了。不但增强了感染力，而且增加了其理性的深刻性。南帆就是这样在反复的颠覆和建构中构成自己的审智话语世界。
南帆和余秋雨的关注点本来是两个世界，但近来，南帆开始关注历史。他不像余秋雨那样从历史人物中获得诗情与智性神圣的交融，他冷峻地质疑神圣中有被歪曲了的，被遮蔽了的。他以彻底的话语解构和建构的精神来对待一切历史的成说。在《戊戌年的铡刀》中，他并不像一些追随余秋雨那样的散文家那样，把全部热情用在林旭这个烈士的大义凛然上。也许在他看来，文章如果这样写，就没有什么散文的智性了。南帆更感兴趣的是，历史的主导价值如何掩盖了复杂的真相：一旦从林旭身上发现了历史定案存在着遮蔽,他就有了审智驰骋的空间。
林旭和林琴南有过联系，触发了他思想突围的火花：如果林旭不是二十三岁就牺牲了，而是活到七十岁，也就是他的朋友林琴南的年纪。英雄林旭会不会变成五四时期保守的林琴南呢？这样的思考，是很冷酷的，就其价值取向说，和余秋雨是背道而驰的，也是更无诗意的。余秋雨对就义的英雄，绝对不会有这样杀风景的想像；而诗性的赞美，在南帆看来，可能正是权力话语的陷阱。他还敏锐地联系到陈独秀只比林旭小四岁，鲁迅只比林旭小六岁。面对这样的资源，如果要让余秋雨来抒写，可能洋洋洒洒，展示情采和文采，但是，他习惯性地避开了抒情，沉浸在睿智的深思中：谁会成为现代知识分子，谁又注定定格在古代的士人的形象上，是不是必然的呢？是不是也有偶然的因素呢？为什么英雄就一定是林旭，而不是只小了四岁的陈独秀，也不是比他小了六岁的鲁迅呢？
这里，南帆所开拓的审智世界，正是余秋雨可望而不可及的彼岸。如果南帆像余秋雨那样,有众多的追随者，则中国当代散文落伍于诗歌小说和戏剧的审智潮流历史，有望终止,但是，追随南帆（一如追随刘亮程）难度太大,因为追随余氏可以将就现成观念与历史资源，而追随南帆的艺术前提却是从感知到智性在话语颠覆中突围。这不但需要才情，而且需要在世界文论的前沿游刃有余的智力。
从这里可以看出，以南帆、余秋雨为代表的当代学者散文、大文化散文，以强大的审智，登上散文文体建构的制高点；弥补了现代散文偏向于审美与幽默的不足，中国现代散文某种程度上的小品化的局限一举突破。当代散文的审智，并没有选择鲁迅式的社会文明批判，充当政治“感应的神经，攻守的手足”，而是独辟蹊径，从民族文化人格和话语的批判入手，以雄视古今的恢宏气度，驱遣历史文献，指点文化精英，从时间和空间的超大跨度作原创性的深层概括，作思想的突围和话语的重构，胸罗万象，笔走龙蛇，开一代大情大智交融的文风。在思想、情感的容量和话语的新异上，实实在在地开拓了一代文风，改变了与余光中念念不忘的与“中国散文的至境”“韩潮澎湃，苏海茫茫”“庄子的超逸”、“孟子的担当、司马迁的跌宕恣肆”完全脱轨的历史。
九,相对封闭发展的局限与优越

综观中国当代散文的历史，比之诗歌小说,可谓命运坎坷,灾难深重, 其一，几乎文体绝灭，为通讯报告所取代；这与三十年代红色文学强调报告文学是“文学的轻骑队”左倾思潮有关。但是，在苏联的红色文学中，也还有爱伦堡的《漫谈斯大林格勒之战》等等，在战场通讯的风格中，政论和抒情水乳交融，俨然不失散文的风貌。其二，中国当代散文文体自觉的缺失。不要说一般作家，就是专业散文学者，对于五四散文理论从周作人到郁达夫、抒情、幽默、智性的艰苦建构，同样缺乏起码的历史积累。这就造成了中国当代散文文体意识极端薄弱，导致把散文当诗来写，风靡一时，真情实感论，流毒至今。其三，中国当代散文的发展相对封闭，缺乏流派自觉，几乎是世界文学思潮隔绝,未曾像诗歌、小说那样对西方的纷纭的流派,疯狂地追随,有意识的移植，因而发展比较迟缓,风格比较单调，满足于无流派的,就是余秋雨、南帆、汪曾祺、刘亮程似乎也未能免俗。但是，这也给中国当代散文史带来从容自如的风貌,不管意象派、象征派、现代派、朦胧诗、后新潮诗、放逐抒情、非非、诗到语言为止、拒绝隐喻，在隔壁闹得多么红火，散文岿然不动,绝不挟洋自重。就是面对八十年代徐敬亚的深圳诗歌流派大赛那上百家的旗号,也没有眼红。当小说中意识流和魔幻现实主义闹得热火朝天,散文依然故我。这看来消极保守,但是，也没有产生在众多洋旗号掩盖下的泥沙俱下，鱼龙混杂的流弊,多少也节省了许多精力和才华。其四，由于散文的理论资源是世界的奇缺,不可能对西方作疲惫的追踪，因而其民族原创性比较鲜明。余秋雨、王小波、刘亮程和汪曾祺的散文，完全是从中国本土历史文化深厚土壤中产生的,就是南帆后来走向中国历史。散文家不像小说诗歌中，比较重要的作者背后都有一个洋人的身影，果戈里、安特烈夫之于鲁迅，左拉之于茅盾、托尔斯泰之于巴金，奥尼尔之于曹禺，惠特曼、歌德之于郭沫若、，里尔克之于冯至，波特来尔、韩波之于艾青，奥登之于卞之琳，马雅可夫斯基之于田间、贺敬之与郭小川，马尔克斯之于莫言，《扎哈尔词典》之于《马桥词典》等等。有出息的散文家背后站着的就是中国人文和自然景观。这一切,都注定了当代散文发展的速度固然缓慢,然而,民族的原创性也高。但是，不管多么自发但是其历史发展的途径，其由审美走向审“丑”，再走向审智的轨迹，却是和世界散文的发展是不谋而合，既是遥遥相对,又是息息相通。从这一点来说，是不是可以得出结论：纵向的继承和横向的移植各有其优越和局限？西方不能为中国当代散文提供直接的借鉴,是不是也迫使中国散文自力更生而另辟新天？甚至还解决了西方没有解决某些的问题，比如，西方一直纠缠不清的随笔的议论和审美感性之间的矛盾，在实践中，包括在理论上，我们提出的审智和对滥智的批评，是不是也可以说是关键性的突破？但是，这只能解释到南帆和余秋雨为止，对精神上更为年青、艺术上更为前卫的作者，似另当别论。刘烨园、海男、赵玫、艾云、斯妤等，正以他们的“对世界的”疏“离”和“叛逆”，黑暗、暧昧、垃圾、废墟、墓地、恐怖、死亡等形成一个新的潮流，这一切被王兆胜先生称之为“现代派”散文的作家，是很值得注意的。 这一点，似乎要与台港散文的的发展联系起来，才可能有更全面的洞察。

十，台港抒情的多元诗化

上个世纪五十年代，内地散文陷于危机之时，台湾散文也处于极端尴尬地位。政治教化和宣传风行，“战斗散文”“反共八股”使散文沦为工具，散文呈现出与大陆类似的荒芜，虽然女性散文成就不小，张秀亚、谢冰莹、林海音等人对“反共文学”是一种反拨和游离。但是，仍然不改变大局。1966年，为庆祝台湾光复二十周年，出版台湾省藉作家作品集，小说九集，新诗一集。 青年文学丛书十集，全为小说集。 二者均无散文集。从六十年代起，台湾散文的文体意识开始复苏。余光中追求“以诗为文”，发表《剪掉散文的辩子》大有“散文革命”的豪气。此文比之杨朔提出把每一篇散文都当作诗来写略晚了几年。虽然背景不尽相同，但是追求散文独立的审美价值相近。然而，同样以诗为旗号，意旨相去甚远，可以说，台湾以多元的个人化抒情为特征。在大陆，诗化抒情却以一元为特征，抒情的大前提，叫做“抒人民之情”，是人民大众的“大我”，而作家的自我，则不属于人民大众，是应该自我取缔的“小我”，没有自我表现的合法性。而台港的诗化散文一任自我张扬，成为潮流。到了七十年代，张晓风、琦君、王鼎钧、艾雯、林海音的和余光中 的文化怀乡堪称异彩纷呈、诗化散文蔚为大观。从总体成就上来说，六十七十年代的台湾散文的抒情散文不论其艺术个性自觉还是散文的文体自觉和话语独创均高出大陆散文。
就诗性抒情来说，台湾散文家追求立意、想像的出奇制胜，在这一点上，杨朔、刘白羽、秦牧至少在想像力和才情上难以望其项背。在台湾散文中，诗情并不是简单狭隘的群体意识形态的升华，而是个体的精神和文体形式的猝然遇合，其风华各异，呈现某种云蒸霞蔚，万途竞萌的盛况，在话语更新上，莫不以语不惊人死不休为务。但是，诗性抒情的共同的追求，不仅是防范滥情，而且是淡化抒情。“张晓风的全部散文作品，均可看作是一种诗性思维。”“在张晓风身上，‘心’与‘我’，往往是分离的，‘心’常常代表一种价值尺度，价值目标，‘她’常常在唐宋时代的沟渠、阡陌间溜达，与作为肉身的‘我’，构成极大的反差，即前身今世的反差。” 琦君曾经受业于大陆宋词泰斗夏承涛，其散文中，时有诗词韵味。写父亲的死亡，甚至用诗情淹没悲郁。先写回到故乡在父亲的书斋里回忆，玻璃窗上有雨声，豆油灯下，模仿父亲生前吟诵唐诗：

桌上紫铜香炉里，燃起檀香。院子里风竹萧疏，雨丝纷纷洒落在琉璃瓦上，发出丁冬之音，玻璃窗也砰砰作响。我在书橱中抽一本白香山诗，学着父亲的音调放声吟诵。父亲的音容，浮现在摇曳的豆油灯光里。

让父亲的音容在深远怀念的境界浮现，氛围悲郁而优雅。旨在让悲痛的成份淡化，让诗化的美好情绪强化：

记得我曾打手着手电筒，穿过黑黑的长廊，给父亲温药。他提高声音吟诗，使我一路听着他的声音，不会感到冷清。可是他的病一天天沉重了。在淅沥的风雨中，他吟诗的声音愈来愈低，我终于听不见了。

在诗性追求中情感的淡化可谓诗情的极致，同样是克制，贾平凹写父亲的死，也克制着悲痛，然而，不用诗语，而是从容叙事，这完全是两路工夫。琦君不是以悲痛至极取胜，而是以悲痛的若有若无取胜。这得力于把死亡放在回忆中，拉开时间的距离，把死亡的回忆放在诗的吟诵里，随着诗歌吟诵之声的缓慢淡出。病和死都不是好的，但是在诗的氛围中的病和死，却是美好的。文章题目叫做“下雨天真好”，一个层次一个层次地“好”下来，好得从容不迫，情感缓缓深化。当然，以抒情诗化写悲剧比写欢乐容易讨好。欢乐是难写的，容易单调。而张晓风的《他们都不讲理》，却乐得诗意盎然。对于过了季节仍然开放的野牡丹花，她认为是“犯规”，不能不对之加以规劝：

真的，请你不要再犯规了，你会搞得天下大乱，彗星不守规矩乱划长空，山风不守规矩乱掀相思林，你，千万别跟他们学，你安安分分吧的吧！不然，整个校园都会给你固执的紫弄得魂不守舍的，真的，你要知道，已经夏至了。

野牡丹花的“紫”，被说成是“固执的紫”，显然表现由衷的激动、喜悦的，但是，在字面上充满了啧怪，甚至有点忧虑后果严重，妙在以啧怪和忧虑表现非同小可的赞赏。反复提示读者，色彩美到令人“魂不守舍”，不言而喻，这是以震撼性心理效果来赞美。读者感到的，与其说是贬义的“魂不守舍”，“天下大乱”，不如说是对作者心情的认同。所有这一切啧怪，都是“不智”的，不合常识的；充满了呆气和傻气，又有点调皮。其原因完全是出于对美的着迷和“固执”。对美的着迷自然是抒情，但是，呆气和傻气中又有些调侃。在情感与趣味上，包含着多重的错位，一是，与客观的科学观念的错位，二是与日常实用观念的错位，三是复合情感（啧怪和赞赏、喜悦和忧虑）的错位，四是，语义表层（贬义）与深层（褒义）的错位。作者正是这样多重错位中，把情趣和谐趣交织了起来。似乎可以把它称为谐趣化抒情（在这一点上，可以说，与舒婷异曲同工）。把抒情谐趣化，强烈地显示出作者的灵气和才气。读者从王鼎钧和散文的奇巧构思中，可能获类似的感受，不过，王氏长于叙事，又长于在寓言中蕴含哲理性格言。楼肇明认为他比余光中“受中国传统民族文化和中国古典文学传统的熏陶更深，加之宗教哲学的濡染”“超越了寓言的道德训诫”，“在有关人性善恶养美丑，有关创造毁灭的形而上学命题”一“达到极高的境界。” 而余光中的散文，则除此之外，还多了一层，那就是他的学术底蕴，他不但是以诗为文，而且是以学为文，难能可贵的是，他的学养，他的智慧，没有像大陆一些才力不济的人士那样，知识和抒情如油与水之不相融，流于“滥智”，而余氏则是化学为诗，浑然一体，情智交融，羚羊挂解，无迹可寻。他学贯古今中西，一旦有所感，就迅猛集中到某一细微的生命感觉中，使之成为散文的主导意象。如在《听听那冷雨》中，就是把全部的文化底蕴集中到听雨的感觉中去。他没有像一般人士那样看雨，而是把把整个的生命储存和文化修养用耳朵听出来：“点点滴滴，滂滂沱沱，淅沥淅沥淅沥”，一连串的叠词，经营着在听觉上的的诗意。明明是现代人的感觉，又提示着和李清照的《声声慢》“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”的联系。

雨不但可嗅，可观，更可以听。听听那冷雨。听雨，只要不是石破天惊的台风暴雨，在听觉上总是一种美感。大陆上的秋天，无论是疏雨滴梧桐，或是骤雨打荷叶，听去总有一点凄凉，凄清，凄楚。于今在岛上回味，则在凄楚之外，更笼上一层凄迷。

这就表现了一个受过西方象征派诗歌艺术熏陶的诗人，一面将五官感觉加以分化，一面又将中国古典诗艺和西方现代诗艺的联想机制中获得灵感：

雨敲在鳞鳞千瓣的瓦上，由远而近，轻轻重重轻轻。

中国古典诗歌的音乐性表征是平仄，平平仄仄平平，而英语、俄语诗歌的节奏则讲究轻重交替。他得心应手地把中国古典诗歌的音乐美和西方诗歌的音乐美交融起来，西方现代诗歌中修辞方式纷至沓来：

“下雨了”，温柔的灰美人来了，她冰冰的纤手在屋顶拂弄着无数的黑键啊灰键，把晌午一下子奏成了黄昏。

西方诗歌中常用的多层次的、复合的暗喻，不但没有互相干扰，而且结合得浑然一体，这么丰富复杂的想像，得力于联想的相近和自然的过渡。第一，把雨声之美比作音乐演奏；第二，把演奏者比作美人；第三，把美人说成是灰色的（联想到西方童话中的“灰姑娘”），和雨天的阴暗光线统一；第四，加上定语“温柔的”，和绵绵细雨的联想沟通；第五，由于是演奏，屋瓦顺理成章地成了琴键，黑和灰的形容，和钢琴上的黑键白键相称；第六，把雨的下落比作美人的纤手，让冷雨转带上“冰冰”的感觉；第七，把这一切综合起来，把一个下午的雨，转化为一场钢琴乐章的演奏，“奏成了黄昏”，说是雨声如音乐，美好得让人忘记了时间。

雨来了，最轻的敲打乐敲打这城市，苍茫的屋顶，远远近近，一张张敲过去，古老的琴，那细细密密的节奏，单调里自有一种柔婉与亲切，滴滴点点滴滴……

在这之前，谁曾经有这样的魄力，把这么多层次的意象的过渡安排得如此婉转，这端赖于他东西诗歌技巧的融合，得心应手？要说他耍技巧，可能是冤枉的，因为他从来没有忘记乡愁的严峻内涵。这里没有轻浮，只有浓重的忧郁，二十五年睽隔，使他有了一种悲歌，甚至是挽歌的感觉：

雨来了，雨来的时候瓦这么说，一片瓦说，千亿片瓦说，轻轻地奏吧沉沉地弹，徐徐地叩吧挞挞地打，间间歇歇敲一个雨季，即兴演奏从惊蛰到清明，在零落的坟上冷冷奏挽歌，一片瓦吟千亿片瓦吟。

这里雨落在瓦上的声音，既是弹，又是奏，既是叩，又是打，用词都在和中西演奏技巧的汇合点上。把瓦上的声音说成吟，是中国的趣味；把它说成“说”，则是西方的技巧。难得的是，他让这些清明季节的雨，落在坟上，让它变成挽歌。这么丰富的转换，多重暗喻、感觉的曲折，表现出受到美国新批评派暗喻的熏陶的才智，在这么近的距离中浓缩着高密度的技巧，却显得自然而流畅，看不出任何勉强，也许可以用炉火纯青来形容。
台湾散文在复兴之际，取得如此高度的成就，有一个原因是不可忽略的，那就在散文文体上的自觉。早在六十年代初期，余光中先生和杨朔简单地宣称把散文当诗来写不同，他在追求以诗为文的时候，就对“滥情”有过批判性的反思。在《剪掉散文的辫子》中，把“滥情”称之为“花花公子的散文”：

它歌颂自然的美丽，慨叹人生无常，惊异于小动物的善良和纯真，并且惭愧于自己的愚昧和渺小。不论作者年纪有多大，他会常常怀念在老祖母膝上吮手指的金黄色童年。不论作者年纪有多小，他会说出有白胡子的格言来。这类散文像一袋包装俗艳的廉价的糖果，一味的死甜。

甜，就是一味在套路中装得浪漫。这其实，就是是滥情，或者矫情。他没有用滥情这样的术语，至了八十年代，余光中反滥情的观念更加明确了。他在《缪斯的左右手――诗与散文的比较》中这样说：
　　
许多拚命学诗的抒情散文，一往情深，通篇感性，背后缺乏思想的支持，乃沦为滥情滥感。

台湾散文长期没有陷入滥情的俗套，与对滥情进行苛刻的批评时，又提出“思想的支持”有关。
余光中提倡“现代散文”，其准则主要在语言方面。他认为语言应该有“弹性”，就是“对于各种文体、各种语气，能够兼容并包融和无间的适应能力。”其次是“密度”，是指“在一定的篇幅中，满足读者对美感要求的分量，分量愈重，当然密度愈大。(上面分析的那么多暗喻的名堂，聚结在这么短的篇幅中，这就是密度的雄辩的表现。)一般的散文作者，或因平庸，往往“不能维持足够的密度”，结果就写成了“稀稀松松汤汤水水的散文”。他所说的平庸，就是读了半天，“既无奇句，又无新意”。他以为，审美的散文，应该有“真正丰富的心灵，在自然流露之中，左右逢源，五步一楼十步一阁，步步莲花，字字珠玉，绝无冷场”。
应该说，在上个世纪八十年代以前，台湾散文之所以取得那么高的成就，和他们的文体自觉，话语的考究，理论反思是分不开的，而大陆在差不多同时对于杨朔的狭隘的诗化散文虽有反思，仅仅限于对过气的政治内涵和“物－情－理，”的僵化模式。对于抒情与滥情，诗意中的中西交融，古今渗透以及情感与智慧，文采、情采与智采，文言、白话与口语，并没有多少认真的分析。粗浅的“真情实感”论长期占据了霸权话语的制高点，真正的“理论”的反思，迟到本世纪初才稍见动静。
当然，台湾五六十年代的散文的诗化抒情，比之大陆，在另外一点上还有些区别，那就是出现了一些先锋散文的探索，以杨牧为代表。杨牧是诗人，在西方现代派影响下，写诗取得了很大的成就，但是，用现代派的办法写散文，特别是抒情，还是有些隔膜，好在他浅尝辄止。

十一，审美、审“丑”、审智：殊途同归