Д.韦涅维季诺夫写道："所有时代和所有民族的真正诗人，都是哲学家"。叶赛宁很早就被认为是具有世界声誉的伟大的俄罗斯民族诗人，他的哲学渗透、融化在他诗歌的语言形象中。正因为如此，接受和理解他的哲学有一定的难度，但他哲学的新颖和独特之处也正在于此。
叶赛宁在自己的作品中要解决个人及其与世界的关系问题，人、社会和大自然之间的关系问题。他在自己的诗歌中提出了自己关于人的形象的见解。如果不了解叶赛宁诗歌世界总的规律性，就不可能正确、深刻地理解个别的形象、主题和作品。
大地和天空的形象是诗人艺术世界的主要组成部分。"乡村小木屋"(这是诗人一首早期诗作的标题)以及小屋极普通的标志物(窗户、门槛、炉灶、神龛等)，是叶赛宁自然世界与诗歌世界的中心。在叶赛宁开始创作之初，这是现实的乡村木屋，但它渐渐神话化，用文艺学家М.皮亚内赫的话说，成为"联接尘世和上天的泛神论的神殿，而这所木屋的各个部分以及它的装饰花纹(圣像下的正座、天花板、房梁、屋顶上的马头形木雕)成为'尘世的物质性'与'上天世界'、与宇宙相联系的象征物"。
从1914年起，在叶赛宁的诗歌世界中又出现了天上的居所--天上的木屋。这是"镀金的房舍"，"上帝的"(或者说"天堂的")楼阁。在天堂的宝座("金云")上坐着万军之主、耶稣基督和圣母(诗作《梅可拉》，《关于叶夫帕季亚·科罗夫拉特的传说》等)。
在1914年到1919年期间，叶赛宁世界的两个领域--尘世和上天开始互相作用、互相影响，甚至互相融合：天堂的世界获得了尘世的面貌，与此同时，尘世亦被神化。所以在诗人的艺术世界中，天空是"蓝色的草"、"蓝色的尘埃"、"蓝色的(天堂的)沙子"，在那里有树木生长，能放牧"畜群"(月亮、太阳、星星、晴云、乌云等)，而大地上的水是天空的"蔚蓝掉进河里了"。
对于叶赛宁来说，大自然就是圣殿。在大自然中，有夜空的圣像壁，群星是"天堂的长明灯"，"房舍穿着圣像的金衣"，"田野好像十二圣徒像，丛林戴着圣像的光环"；树木是僧侣，黄昏是天使，风是苦行的修士，"雾像僧侣的长袍"。由于上天与尘世这样系统地相契合，在叶赛宁的诗歌中，自然界的生活成为自然界日祷的庄严演出："从看不见的丛林的蔚蓝中，／传来星星的赞美诗"(《不是风撒满密林……》)，"手琴在急急地歌唱，／歌唱天堂和春天"，云杉香气缭绕，"在森林的讲经台旁，／麻雀读着圣诗"，"黑松鸡叫着晚祷"。抒情主人公聆听"鸟儿群声的祷告"，"在松林间，在枞树间，／在茂密的白桦林的珠串间，／闪现出耶稣的身影<……>戴着花冠，戴着针叶的指环"(《仿佛神圣的祭奠》)。他仿佛觉得，是"风这苦行僧，在山楂丛中亲吻着，／无形的基督红色的创口"(《秋》)。
叶赛宁在1918年完成的长篇论文《玛丽娅的钥匙》中，总结了自己建立在对俄罗斯民间诗文化特殊理解基础之上的美学原则。诗人用"大地和天空联姻"的神话来解释天空和大地这两个世界的艺术上哲学上的统一。叶赛宁的许多作品中都充满了这种"大地企盼着与天空联姻的忧思"，诗人幻想着，有一天"倒置的大地将在婚姻中与倒置的天空融为一体"。因此，在叶赛宁的作品中，生活在大地上的人们能够与天国的居民自由交往：梅可拉"在大地上与长着白云胡子的上帝闲聊"，玛尔法·波萨德尼察与至高无上的神通信，抒情主人公与圣母交谈，孙子从小山岗上向自己已过世的爷爷呼喊，虽然他的声音"飞不到……他那遥远的岸"。
20世纪头10年，叶赛宁艺术世界里的大地和天空，是用世界之树联接起来的。世界之树这一存在于世界很多民族神话中的形象，在叶赛宁的诗作中是多义的。这树植根于大地，伸展到天空，既是世界的中心，又是天堂，是家庭，是人，是"永恒的、不可征服的大树，它的枝条上生长着智慧和形象的果实"(《玛丽娅的钥匙》)。在这棵"天堂之树"(雪松，柳树，白杨，橡树)的枝头，结着各种各样的"果实"："太阳、月亮和群星，白昼与黑夜、智慧、形象和词语"。
月亮和太阳的形象，作为黑夜和白昼的象征，作为影响人的月境和日境的象征，在叶赛宁的艺术世界中起着最重要的作用。他认为，"现在是月亮驱动着我们大脑的转轮，我们在月的空间中思维，我们才刚刚开始走进太阳的空间"。所以，与太阳的形象相比，叶赛宁更为重视月的形象。他在自己的抒情诗中，创造了一百六十余个月的形象（"可怜的作者啊，是你／ 编着这些关于月亮的歌？……"）。
然而，对于诗人来说，特别是在20年代，更为重要的是大地的空间形象："在大地上更可爱。厌倦了在天空中飘游"（《我沿着山谷行走。后脑勺扣着帽子……》）。在"无尽的黑暗中"，在无垠的宇宙中，我们这"冰凉的星球"，星球上的陆地和海洋，在难以计数的世界中间疯狂地飞驰。大地的中心，是木屋和其他农民建筑（谷物干燥房，家畜棚，谷仓等）。一条路连接起来的几座木房就形成一个村子。在田野和森林环抱中的"村"、"庄"、"镇"、"集"，这就是叶赛宁"蓝色的罗斯"。在他20年代的抒情诗中，已经没有了地狱和天堂的形象，取而代之的是天空和大地，在大地上生活着和死去后躺在大地中的人。
叶赛宁诗歌世界中的艺术时间，是由独特的时间形象来调节的。诗人不断变换这些形象，用它们创造出一系列各不相同、却彼此相联的行为："看不见的时间之雨"落下，滋养着"白昼的小溪"，小溪"奔跑着／汇入雾的河流"（《斯坦司》）。这条河带着自己的水流进入世界时间之洋。时间的运动无法停止也无法倒转："是啊……已逝去的，不再返回。所有的年代都奔向江河。"(《安娜·斯涅金娜》)。时间在流淌，在漂游，在奔跑，在飞翔(像鸟)，一刻不停地从过去向未来运动，从高处掉进低处"时间的深渊"。叶赛宁发展了运动着的时间的形象("湍流"、"飞鸟"、"磨盘"、"纺车"、"风"、"沙")。时间到处都留下自己的痕迹："双角上挂着时间的画卷"(《母牛》)，"时间画卷上的干尘"(《教堂门前台阶上的乞丐》)；"岁月变换着容颜--脸上别有另一种／光照"(《我的路》)。时间被物化为记忆的透明形象("日的记忆"和"世纪的记忆")。换言之，艺术时间驶过不是无痕的：过去就生活在现在，而未来又是这二者融合的产物。叶赛宁把人的生命这短暂的瞬间与历史长河，与世界时间的永恒之流，诗意化地联接、融合起来。
时间不仅依诗人及主人公的情绪而变(它可以拉长、停止、压缩、加速)，同时也能染上各种各样的颜色：年代（或日子）可以是"蔚蓝的"，"粉红的"，"黄的"，"白的"或者"黑色的时期"(《普加乔夫》)。
在叶赛宁的诗歌世界中，主观的时间主要是通过贯穿全篇的一些时空形象的运动来表现的。在这些形象中，最为重要的是道路的形象，它在诗人最早的作品中已经出现。这一形象也是多义的：乡村小路、人、国家(俄罗斯从过去到未来的"长征")、人类的生活道路。道路形象是一个轴心，叶赛宁的诗歌宇宙就是围绕着它不停旋转。
诗人在创立关于人的艺术观念时，赋予人以植物的、动物的、宇宙的、上帝的和魔鬼的品格。叶赛宁渴望世界与心灵的和谐，因此他想看见人是漂亮、强壮、善良而温柔的，仿佛是繁花满枝的苹果树，像飞翔的彗星，像热情的太阳，像明艳"超绝的花朵"。
叶赛宁的全部创作是一个统一的整体。这可说是一部风格独特的长篇抒情小说，其主人公正是诗人的形象。因此，叶赛宁创作所特有的自传性并不是偶然的："至于说到<……>自传性的材料，--它们全在我的诗里"，叶赛宁本人这样指出。"我的诗句，／将我的一生 ／娓娓道来"，他在诗作《我的路》中这样写道。在某个阶段，这个生长在农村（"可能是在卡卢加，也可能是在梁赞"--《黑影人》），生长在大自然怀抱中("我唱着歌，生在草茵的绿被中")的人，与自己"狭小的故乡"分别，来到对他来说完全是"别人世界"的城市。叶赛宁诗歌那亮丽多彩的世界，在"城市的""小酒馆的"诗作（《小酒馆式的莫斯科》）中黯然失色，常常成了灰色、淡白色、锈色、锡色和黄色。诗人本身不只一次痛苦地承认："麦秸般金黄的头发／ 变成了灰色。"(《我还从未这样疲惫过……》)
在叶赛宁的早期作品中，月亮有很多"甜美的"温柔的别称和修饰语：月亮是"圣母为儿子做的"圆面包（《那不是乌云在谷房后徘徊……》，1916），月亮是一小块奶酪（《天空涂满酸奶油……》，1916），月亮小马驹(《收割过的田野，光秃秃的灌木林……》，1917，以及《畜群》，1915)，月亮小狗崽(《狗之歌》，1915)，月亮小牛犊(《金黄的落叶飞舞……》，1918)，月亮小羊羔(《叶芙帕季亚·科罗夫拉特之歌》，1912)，月亮--"卷毛的小羔羊"(《在一丛青色的幼林后面……》，1916)，月亮是"棕红色的鹅"(《奥特查》，1917)，月亮单桅船(《我已厌倦在偏僻故乡的生活……》，1916)，月亮扁担(《女皇》，1914-1915)，月亮还是"爷爷红褐色的帽子"(《乡村日课经》，1918)。在晚期的诗作中，月亮摇身变成黄乌鸦："在灰暗之中／ 月亮仿佛黄乌鸦，／在大地上盘旋飞舞。"(《来呀，吻我，吻我吧……》，1925)
具有典型意义的是，在叶赛宁的诗中，几乎没有城市的风景，只有一些零碎的片断："楼房的骨架"，"颤抖的灯笼"，在黑色的水洼中映出"无唇的头"(《家乡，你是我的家乡吗？》)，"莫斯科弯弯曲曲的街道"--这些偶然的、孤立的碎片不能组成一个完整的画面。抒情主人公常常甚至找不到合适的词语来描绘城市上空的月亮："当夜晚皓月当空，／清辉像……鬼知道像什么！……"(《是的！现已决定。无可改变……》)
诗人在城市里找不到自己的位置。他幻想着，他像一个浪子，迷途知返("我会回来，当枝条舒展，／我们白色的花园春意盎然"--《给母亲的信》)，用与大自然的融合来治愈心灵的创伤。但是农村也变了，变成了另外的样子("国家已是这样，／我又何必要在诗中叫喊：／我同人民站在一道？"--《苏维埃俄罗斯》)。而当他试图改变自己，在对他来说庞大而陌生的世界里去适应生活时，他就变得可笑而无用，最终走向毁灭。
叶赛宁这部长篇抒情小说的结构，具有复杂性和多层次性：情节线索互相交织，创造出主要的形象，从而揭示出如下的主题：抒情主人公的生活道路和俄罗斯从过去走向未来的"长征"，祖国和革命，诗人和诗歌，自然与文明的矛盾，乡村和城市，"活的"和"铁的"，天空的与大地的等等，以及生存与死亡、爱情、记忆等哲学主题。
这便是叶赛宁艺术与哲理世界的轮廓，其主要特点在于：诗中人物行为上的矛盾性，情节、关键形象和主题等的多样性，还有如下一些对立因素的矛盾斗争--永恒的与暂时的，天空的与大地的，上帝的与魔鬼的，人类共有的与阶级特有的（农民或工人），新与旧，城市与乡村，现在与未来等等。诗人在描绘生活的矛盾景象时，尽力趋向和谐（"我想：／地球是多么美 ／还有地球上的人"--《安娜·斯涅金娜》），尽力使矛盾双方成为和谐的统一体："我想在大地上，让白色的玫瑰和黑色的蛤蟆结合"（《我只剩下一个娱乐》）。包罗万象、宇宙中心和变幻无穷是他诗歌世界的显著特征。叶赛宁独特艺术世界的统一性表现在：这个世界中，所有的存在物都有了心灵：人、动物、植物、星球和物体--它们都是同一个自然母亲的孩子。
正因为如此，叶赛宁使用的主要的艺术手法是，各种类型拟人手法合而构成的拟人化：令死物变活，令抽象变为具体实物，或者相反，使人的形象获得自然的特征（植物和动物的特征）。
7.3 似水柔情的抒情乐章
在1913年创作的诗歌《白桦》中，诗人描绘了一幅现实的图画：他凭窗眺望隆冬景色。为此，他使用了普通的艺术手法：没有使用隐喻性的修饰语，而只是平常的定语（白色的白桦，毛茸茸的枝条，白雪的花边，新铸的白银等等）和明喻("白银般的雪"；"垂下丝绒般的枝条")，只在几处运用了形象的隐喻写法（"白桦为自己蒙上白雪"，"梦的寂静"， "霞光懒懒地环绕着白桦，洒满枝头"）。这是叶赛宁创作的初始阶段和学习时期。这里没有鲜明的色彩，没有圣经形象，一切都那么简单，几乎全是写实。
然而，自1914年起，叶赛宁的诗歌世界发生了巨大的变化，诗人开始引入圣经形象。这在诗歌《你好啊，罗斯，我亲爱的罗斯……》中已显现出来：房舍--圣像，仁慈的救世主，神圣的战争，天堂；他将抒情主人公比作圣徒。叶赛宁1914年到1919年间的很多诗，都充满类似的词汇和形象。例如同写于1914年的两首诗：《可爱的家乡啊，心儿梦见了……》和《我像一个温顺的修士，带着僧帽去……》，就很接近这里分析的诗作。后来到20年代，由于叶赛宁具有了新的非宗教的世界观，他从上述作品中删去很多宗教形象，如"亲爱的故乡，圣徒祈祷的歌"；"田野，仿佛十二圣徒"；"圣像花环上的树枝"；"雾，仿佛僧袍"；"我去修道院"；"尝到无形的圣餐"等等。
但即使在修订的版本(1922)中，这些以及类似的写于1914年到1919年间的诗，都刻画了一个复杂的抒情主人公"我"的形象：他同时既是朝圣者，又是修士和流浪汉，"没有朋友也没有敌人"，经历了一切，也接受了一切。这是叶赛宁"双重观点"的时期，他的世界观既是神话的诗化的，又是基督教与多神教的，也是泛神论与爱国的，因为上帝、农村风景和故乡全融为一体。诗人将大自然看做是神的殿堂，"蓝色的罗斯"对他来说，是比天堂更可爱的地方：
Если крикнет рать святая：假如天兵朝着我喊叫：
"Кинь ты Русь，живи в раю!""快抛弃罗斯，住进天国！"
Я скажу："Не надо рая，我定要说："天堂我不要，
Дайте родину мою".还给我自己的祖国。"
然而，在《可爱的家乡啊！心儿梦见了……》一诗中，诗人表达了一种矛盾的愿望："我来到这个大地上，／是为了尽快离去"。这证实了我们前面所指出的叶赛宁诗歌世界的特点之一：他的创作具有多声部、多层次以及辩证的思想，这是由于抒情主人公心灵的复杂性，作品包含着相互对立的矛盾因素所致。
除此之外，值得注意的是，凡是与朝圣者和流浪主题有关的动词(1914年的一些诗作中)，都是以将来时或假定式形式出现的〔"Я хотел бы……"(我是想……)"Я пойду"(我将去……)"Пройдет"(会过去)"Если крикнет"(如果大喊一声)等等〕。抒情主人公有了"流浪的拐杖和布袋"，只是刚准备上路。这种流浪的愿望在1915年至1916年的诗作里才得以实现。暂时这一切都还只是梦，只是幻想。抒情主人公想要"丈量大地的周边"，了解故乡无边无际的广袤：它自由地伸展于天地之间、"模糊的星星"和平原之间、"白云和沼泽"之间、"太阳和水面"之间。叶赛宁1914年的抒情主人公所表现的，正是这样的世界图景。在所分析的这些诗中，诗人使用了各种各样的手法。拟人(垂柳--僧侣，沼泽在吸烟，"黎明用冰凉的露珠之手／ 碰到朝霞的红苹果"，"蓝色啄着双眼"，"云儿聚在树林的上空 ／用黄色泡沫将花边织造"，"蓝色时而打鼾，时而叹气"等等)使整个世界都变得鲜活起来，使世界获得生命、人格化，并在此基础上形成一个统一体。隐喻(白桦的牛奶，朝霞的苹果，太阳的草垛等)，隐喻性的比喻("房舍披着圣像的法衣"；"少女的笑声清脆，像耳环叮当")和修饰语("在一弯水中"，"吵吵嚷嚷的嫩芽"，"模糊的星星"，"吱吱响的犁沟"，"沾满露水的清凉"等等)，逆喻("白杨树可怜的快乐喊叫着凋萎")和其他一些富有表现力的形象手法，赋予诗人所描绘的世界艺术图画以鲜明、生动、可视、可感的特点。
叶赛宁利用语音效果的特点，是与周围世界保持有机、自然的联系。诗歌《你好啊，罗斯，我亲爱的罗斯……》就是很明显然而并非惟一的例子。在这首诗中，通过咝辅音重复，形成一种语音形象，它衬托出无边无际的俄罗斯广阔空间的蔚蓝色，这颜色令人目眩，甚至酸痛、流泪。
Не видать конца и края -望不到边也望不到头--
Только синь сосет глаза.只一片蓝色啄着双眼。
诗人传达出他所创造的艺术世界的形状、颜色、声音和气味："Пахнет рыхлыми драченами..."（"散发着松软的烘饼的甜香"），"Пахнет вербой и смолою"（"散发着嫩柳和松香的气息"），"Суховатой липой ／ Пахнет от колес"（"车轮散发着 ／干椴木的味道……"）。从上面所引的诗句中，不难感受到叶赛宁的世界是响亮动听的。在他看来，白杨甚至在凋萎时也发出声响。
诗句的节奏和发音在使诗人的艺术世界"动听"的过程中起着特殊的作用。在此，我们简要说明一下节奏手段和语音效果对创造这些作品中的诗世界所具有的意义。
叶赛宁创作初期的特点是，先尝试运用音节-重音诗的各种格律，而后迅速而成功地掌握了扬抑格。诗歌《白桦树》（三步扬抑格，间有抑扬）、《你好啊，罗斯，我亲爱的罗斯……》（四步扬抑格）就是这种格律的例子。叶赛宁的扬抑格偏长，很像浪漫曲连绵不断，间有很多抑抑相连的破例现象，特别是在第一诗节中。这使得他的诗语调平稳，琅琅上口，具有抒情的音乐性和似水柔情。叶赛宁扬抑格的抒情柔和感，同时也是靠了其他节奏手段共同创造的：如头语重复、句法对仗、反复、排比等。
需要特别谈一谈多彩的叶赛宁世界的颜色。关于这一点已有相当多的著述（参看Ａ.马尔琴科的书），但我们想指出，诗人色彩形象的演变有一定的规律性。
叶赛宁最早期的艺术世界缺少色彩形象，几乎完全是无色的。就连在诗歌《白桦》中，有的基本上只是颜色词作定语，而不是隐喻性的修饰语。因为在叶赛宁1910年至1918年间的大部分诗作中，正如在那一时期的抒情主人公的心灵深处，占统治地位的是"生活的冰冷"，所以那时尽是"没有颜色的日子"(《陶醉是生命的毒药》)和"无法高飞的梦想"(《你在静夜中哭泣……》)就是完全自然而然的了。
到1913年至1914年，叶赛宁的世界开始变得鲜艳多彩；像自然界一样，他经历了自己发展的四个季节："蓝色的"春(1914-1917)，"粉红色的"夏(1917-1919)，"黄色的"秋(1919-1925上半年)和"黑白的"冬(1925下半年)。(详见Ａ.Ｈ.扎哈洛夫著《叶赛宁的诗艺》，莫斯科，1995年版，第79～87页)。总之，在叶赛宁整个的创作过程中，他的诗歌世界是不断变化的。
在20年代，叶赛宁的艺术思维开始转变为非宗教的，正如前面所说，圣经形象从他的诗作中消失。叶赛宁走过一条从歌颂革命（1917-1919）到拒绝革命（1919-1921）的路。从1924年起，他重新审视了自己对苏维埃俄罗斯的态度。诗歌《不惬意的暗淡月色……》就是这方面的一个例子。在这首诗中，诗人使用对照的手法，把"活泼好动的童年时期"那"一贫如洗的旷野罗斯"与未来"石头和钢铁"的俄罗斯对比。如果说以前诗人欣赏农村的风景，那么现在，"甚至春天烂漫缤纷的苹果树"，他也"因为田野的贫穷而不再喜欢"。诗人曾屡屡赞美的月光，现在在他看来是"害了痨病的"，月色是"不惬意的、暗淡的"。他所喜爱的白桦和白杨，以自己漂亮的衣装更强烈地映衬出旷野俄罗斯的贫穷与落后。这首诗的最后四行仿佛是一个结论：
И，внимая моторному лаю，纵然风雪和雷电不断，
В сонме вьюг，в сонме бурь и гроз，我仍谛听马达的叫嚷，
Ни за что я теперь не желаю如今我无论如何不愿，
Слушать песню тележных колес.再听大车轱辘的哀唱。
对"在田野里拖着木犁"的旧俄罗斯，诗人是"眷恋又诅咒"，而对新俄罗斯，他的态度却是复杂的："在罗斯活得多么开心，／有欢欣，有狂怒，也受折磨！"(《针茅草熟睡了，亲爱的原野……》)
诗人逐步掌握了由抑抑扬格过渡到特殊的三音节诗（дольник）的写法，这一格律形式也加强了过去和现在（甚至是未来）的矛盾对立。在一段时间停止使用三步抑抑扬格之后，这种格律在1924年至1925年间又"重返"叶赛宁的诗作。但是以变体的形式出现的：这种格律不再是描写性的，而是"浪漫曲"，有许多不合抑抑扬格传统的破例（指省略重音音节和非重音音节）。这种破例正是格律和意义的"着重点"，意在从感情上强调关键诗行：
Нищету твою видеть больно _ _/｜ _ _/｜ _/_就连白桦和白杨
И березам и тополям _ _/｜ _ _ _｜ _/见到你的贫穷也心痛
在语义层次，叶赛宁晚期的抑抑扬格要比早期的单调，并且基本上固定用在两个主题上："过去和现在"的对立("原始木轮的歌"和"马达的叫嚷"；"一贫如洗的罗斯"和"祖国的强盛"；"白色的椴树"，"夜莺啼出的黎明"和"病态的、虚弱的、矮小的"东西；暴风雨、雷雨和"我故乡的宁静")，对生活各种形态的接受："我接受，那有过的和不曾有过的"，"我接受，来吧，再现吧"，"接受这幸福的造化……"
这样，诗人运用了各种艺术手法，以尽量充分和鲜明地表达自己的情感。在自己的艺术发展进程中，他由叙述语调演化为浪漫曲式的抒情和咏唱的旋律。在自己的作品中，叶赛宁将抒情性和描写性多方结合起来：如前所述，《白桦》中只有描写性；在《你好啊，罗斯，我亲爱的罗斯……》中，抒情和描写平分秋色；而在诗歌《不惬意的暗淡月色……》中，多半是抒情主人公的直抒胸臆占了上风。
我们已经看到，对于叶赛宁来说，大自然不仅仅是他的一个主题、形象或世界，而且是揭示其他主题(祖国和革命，生与死，爱与恨，对人的见解和其他哲理问题)时取得艺术手法的主要源泉。
综上所述，诗歌不仅有第一层的词汇意义。诗人借助于丰富多彩的艺术手法，更创造出诗歌世界的
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