20世纪俄罗斯文学（七）

3.5 新型现实主义作品《母亲》：倒置的金字塔
在话剧《在底层》中，高尔基继承了俄国批判现实主义传统。但长篇小说《母亲》(1906)却已在艺术上确立了新创作方法的审美观，这种创作方法后来在20世纪30年代中期被称为"社会主义现实主义"。20世纪80年代后半期，不仅"社会主义现实主义"这个术语本身，而且它背后所包含的美学、艺术现象，都受到了批评界的重新审视。但是，如我们在序言中所讲，否定20世纪文学中这一艺术流派的存在，是毫无意义的；将它宣称为文学进程中惟一一个成效卓著的流派，也同样毫无意义。高尔基在长篇小说《母亲》中建树了现实主义的新品质，这个事实足以说明我们的论题。让我们看一看这一事实表现在哪里。
作家展示了社会主义思想在工人中的传播，力图揭示这种思想具有怎样的前景和现实性，它能不能丰富个性，能否促进个性的形成和内心的成长。长篇小说这一体裁所描绘的对象，就是个性的形成历史，个人的生活与命运。从这个意义上说，高尔基试图揭示的，是社会政治斗争的思想、通过革命途径变革社会的思想，对于参与者个人具有多大的前瞻意义。换言之，我们面对的是一部社会政治小说。
当然，小说的题材内涵并不只局限在社会政治的意义上。作家确立了一种新的个性观，亦即关于人的性格的本质、他的积极和消极的特征、作者对主人公的评价标准等方面的见解。
高尔基对人的理解不同于以往，评判人所依据的标准也不同于前人。这些在长篇小说《母亲》所展示的现实主义新品质中，首先得到了表现。艺术家发现并刻画了个性与性格形成的典型环境之间的新型关系。我们知道，性格与典型环境的相互关系问题，是现实主义方法的核心问题。现实主义作家肯定性格形成与典型环境的相互关系，认为典型环境对于个性生成起着决定作用。但高尔基笔下所展现的现实主义新品质，首先表现在现实主义不仅坚决主张现实能够而且不可避免地要影响人，还认为有逆向的影响，即人对现实的影响也是不可避免和必然的。
我们知道，高尔基对典型环境本身理解得极为宽泛。这不仅仅是主人公生活的环境，不仅仅是他的日常生活的情景。高尔基把历史时间视为典型的环境。这样，人在他看来就不能封闭于自己社会与日常生活的狭小范围内，甚至于自己阶级的狭小范围内；人要面对面地直接与一切历史现实发生关系，并且他要发自内心而非迫于环境对亲历的历史进程确立个人特有的态度。高尔基的主人公本身就对自己的时代怀有责任感，因为时代要求人对它采取积极的态度，要求同它发生积极的相互作用。历史不允许人"躲藏"在狭小阶层的范围内。个人须与时代的重大历史规律发生联系、相互作用，这种要求是普遍适用的，高尔基认为谁也不能逃避。
最大限度地拓宽对主人公产生影响的典型环境的范围，这不仅是对主人公的莫大的信任，而且也是赋予他沉重的历史责任。普通人是否有能力与历史时代发生个人的联系呢？正是这一问题在很大程度上决定了长篇小说《母亲》的题材内涵。
这部长篇小说很大程度上是在各种尖锐的对比中建构起来的。小说的开端与结局形成鲜明的对比，人物体系也是通过各种对照来建立的。而且这都是时间上的对比，这里的时间既是社会的进程，也是个人的进程，是社会和个人从沉睡到觉醒、从不明白与不理解世界到认识和理解世界，也可以看做是一个人从愚钝地漠不关心自我到意识到自己的人格尊严、意识到自己与世界的牢固联系。
这个进程在高尔基的小说中就标志着历史的运动，过程的两极是一开始就作了交代的米哈伊尔·符拉索夫和巴维尔·符拉索夫。米哈伊尔·符拉索夫是一个"面色阴郁、眼睛细小的人；他那双眼睛看起人来，带着猜疑和不怀好意的冷笑"；他的身上带有"准备毫不容情地打人的兽性的力量"。他的不幸就在于封闭在工人区的狭小世界里，在于看不到周围的存在，在于无法施展连工厂也压榨不尽的天生之力。小说把他的生活描写成了凝滞不动的、形同虚设的生活。
小说开头预设的停滞不前的时间形象，恰好强调了缺乏发展、缺乏前进；作者在描写工人区时，把重心放在了预先设定的某种节奏、无法避免与不可阻止的重复上：年复一年，工厂的汽笛声天天集合着人们，每天傍晚工厂把他们从自己的石头房内抛出来，每天晚上人们都在小酒铺里度过，每个礼拜日同样都千篇一律。这样的一成不变的重复、日日相袭的转圈运动，本身就排斥时间前进的思想，而只有循环往复、时间的圆圈，其所象征的不是发展，而是原地踏步：明天的一切就是昨天有过的一切，未来不是新创造的，而只不过是复制来的。时间封闭于转圈运动中，人封闭于自我之中，高尔基把这解释为是一种未能实现的生活："日子悄无声息地从生活中抹去，人又朝着自己的坟墓迈进了一步。"
日复一日年复一年的单调一律，是过去岁月的特征。这过去的岁月在小说里并不是以年轮来度量的，而是以整代的人度过的千篇一律的生活来计算的。"生活从来都是如此，--它平坦徐缓地、像混浊的平缓水流似的、年复一年地不知向什么地方流去；他们的全部生活被那年深日久不可更易的习惯所束缚，天天所想所做的都是老一套。于是他们谁也没有试图改变这种生活的愿望。"这个时间仿佛是停滞不前了，丧失了内在的延伸性，失去了发展，--生活向来就是如此，从中找不到时间的标记来衡量时间的长度、它的变化和速度。
巴维尔·符拉索夫一开始也陷入了普遍因循的生活，他"有了年轻人所需要的一切：手风琴，有胸甲的衬衫，漂亮的领带，套鞋，手杖，一切他都买了。他变成和他同年岁的小伙子们一样"。而静态变成动态、情节开始发展的时候，则是母亲发现了自己的儿子变得和工厂的青年不同了……发现"他在专心致志地从生活的暗流中向一旁的什么地方游去"。
这就是小说的开端。情节的进一步发展不仅打破了开端中的状况，而且还为另一种存在的可能性与必然性提出了根据；这另一种存在的体现，就是巴维尔·符拉索夫这个形象，他是觉醒的、有文化的革命者。真正的故事、时间的真正流动正是从这一时刻开始的。然而，巴维尔作为革命者的成长过程，却仿佛是在小说叙述的镜头外进行的，并且全都压缩在第三章不过几行的语句中："就这样，一个星期、一个月过去了，不知不觉间过了两年这种茫然焦虑和日益担忧的奇怪又沉默的生活。"在接着的第四章里，我们看到的巴维尔已经是一个充满自信、完全成熟的人了。他对母亲说："我在看禁书。这些书是禁止我们看的，因为它们讲我们工人生活的真相……这些书是偷偷地秘密印刷的，要是人家得知我这里有这种书，那我就得坐牢。叫我坐牢，是因为我想知道真相。"
我们见不到巴维尔走过的整个复杂道路，这条道路很大程度上是瞒着读者的。即使是巴维尔也没有成为作品的主人公，确切地说，他的形象体现的是人的最终发展目标，作者设想的目标。这样，在长篇小说的人物体系中就出现了两极、两个对立的极点，这就是米哈伊尔·符拉索夫和巴维尔·符拉索夫。米哈伊尔是个孤僻又无能控制自己暴戾的人，他与所有的人对立，敌视周围的一切。巴维尔的周围则总有一些志同道合者、战友、朋友。
高尔基把母亲放在了作品的中心。这样一来便可把社会发展具体历史时期的社会思想，与做母亲的永恒理想加以对比。巴维尔带来的思想，在尼洛芙娜的理解中并不是抽象的真理，而是由儿子带来的最贴近、最易懂的生活真相："所有这一切都在触动自己的心灵，她的心里充满了对儿子的自豪感，因为儿子正确地理解了自己母亲的生活，说出了她的痛苦，爱怜她。"甚至担心儿子命运的恐惧，都退居到了第二位；为他自豪，不可遏制地想站在他身旁，继续他的革命斗争事业，这种欲望占据了上风。
然而，问题还不仅在此。作家关注的，是从一种状态过渡到另一种状态的过程本身，即从盲目无知到豁然明了，从自我封闭到积极地与世界紧密结合这一过程；换言之，作家追求的是，用尼洛芙娜这个没文化的普通百姓和母亲的脚步，来衡量小说中两个对立形象之间的距离。
这样就显露出长篇小说本身的一个体裁特点：探索一个人不断成长的过程，--这一点决定了长篇小说《母亲》的整个艺术。叙述(如果不算开头两章)具有主观化倾向，采取女主人公的视角：我们仿佛是用她的眼睛看到了所发生的一切，因此，对社会主义思想的接受也是一种简单的形象化的理解，通过具体的感性的形式。在第三章里，高尔基让读者注意主观的叙述，多次强调说："她知道了"，"她觉得"，"她发现"，"她不懂的新字眼"，"这使她喜欢"，"有时她想"；文中充满了对叙述主体的援引、对母亲意识的援引；母亲的意识现在已成为艺术研究的重要对象了。小说布局上出现了两个层面，它们在艺术文本中实际上是不可分割的。一个层面是客观现实，另一个是努力全面地认识这一客观现实及其复杂性的意识。
这部小说讲到，尼洛芙娜的意识所能触及的世界，在地域上是如何扩大的，即如何从煤烟与油臭熏天的工人区，从工厂汽笛颤动着吼叫的这个地方，发展到了全球的规模。女主人公明白了，在她那"狭小的房间里"，"产生了全世界工人之间精神上的亲密感"，她懂得，大家"谈起法国人、英国人、瑞典人的事情，就像谈论自己的友人、自己的知心人一样"。巴维尔的同志们突然对完全另一种遥远的生活感到亲近与需要，从而感情激动，这对高尔基是一个非常重要的因素：
有时候，突然大家一齐有种狂喜的情感，使母亲觉得吃惊。这种情形通常是在晚上，他们读外国工人的新闻。每当那时，大家的眼睛里都闪烁着喜悦，大家都变得很不寻常，像小孩子一般地幸福，互相亲热地拍着肩膀，发出欢快的、爽朗的笑声。
"德国的同志们真是好样的！"不知是谁陶醉了似的叫喊起来。
"意大利工人阶级万岁！"又有一次大家也喊了起来。
他们的喊声传送到很远很远的地方，传送给并不认识他们、就连他们的语言也不懂的朋友们。可他们又好像相信，那些他们并不知晓的友人能够听见他们和理解他们的欣喜。
这一幕是以母亲的眼睛呈现出来的，仿佛是透过了她的意识的棱镜。母亲对这一幕不仅感到震惊，而且也感到高兴，因为世界在她面前也如同在巴维尔的同志们面前那样展现开来；她觉得能够改变这个世界、能够使这个世界变得更美好，因为她与儿子站在了一起，与他的同志们站在了一起，与对她来说既遥远又亲近的德国和意大利工人们站在了一起。如果把女主人公的思想从她接受社会主义思想的那种形象层面，转到哲学术语的层面，那么我们可以说，女主人公作为一个人、一个个性，强烈地感受到可以不把自己当做客体，而是当做历史的主体来感知和理解；她为逐渐展示在自己面前的历史创新的前景感到无比的激动。
对女主人公来说，世界的拓宽不光是在地域上，而且还在社会的意义上：她经历了一条从饱受摧残的无知女人到自觉的革命者的道路；她现在已经能够思考自己的时代，认识自己的过去、现在和将来，因为她现在是为将来活着，而不是为千篇一律的、天天如此的琐碎小事活着。
把女主人公的意识定为叙述的视角，是以高尔基这样一种创作构思为前提的：在与历史、与自己时代的积极联系中表现个性的成长。这一点在小说的布局结构中得到了反映。概括地说，这种布局结构是一个倒置的金字塔：它的基础是开端的交代，这里个人与周围存在的联系最少，人远离与他敌对的现实，远离真正的时代洪流，沉湎于灰色的、一成不变的日常生活中。"社会主义者"的出现，新的自由思想的增强，不断扩大了个性与世界联系的范围，扩大了它们相互作用和影响的领域。作品思想与布局结构的最高层面，则是金字塔之顶，也是这金字塔最宽大的部位，这里主人公与自己的时代完全结合到了一起，彻底摆脱了孤立于世界的状况。
女主人公是在工人区生活中完全特定的、具体的事件影响下，才逐渐发展成为理想人物的。"日子像念珠一般一天接着一天地滑过去，串成了周，串成了月。每星期六同志们都来到巴维尔家聚会，每个聚会都像是一个缓坡长梯上的一个梯阶，--梯阶引着人们慢慢地登向很远的某处。"
在高尔基的作品中，任何个性，不管怎样受到日常生活重负的压力，总是与历史时间一对一地发生联系，人与历史像是以同一的艺术比例尺表现出来的，它们具有了平等的权利，而历史时间要求人积极地与之相互作用。对主人公提出这样的要求，是高尔基的一大发现。高尔基第一个在文学中剥夺了人的这样一种权利：他既生活在众人世界中却又好像置身于这个世界之外。就像他的一个主人公马特维·科热米亚金思考自己的生活："像鸡雏在蛋壳里那样，只一个劲儿可怜地琢磨着自个儿。"如果说在早期，这种内心流放犯式的人甚至还能得到艺术家的尊敬，那么现在，高尔基则把他的生活看成没有兑现而虚掷了的生活：他从时间中被抹掉了，并且注定要在"可怜地琢磨着自个儿"这一封闭的圈圈里徘徊。
高尔基的作品中有没有可能出现小人物的主题呢？多余人的主题呢？在高尔基看来，主人公的人性本质，就在于他不断地成长与形成的过程。佩拉盖娅·尼洛芙娜·符拉索娃认识到自己是个真正的个性，只是在她不再是我们在开始时看到的这种小人物之后。小人物在高尔基那里变成了不断成长的人。在这部长篇小说里，高尔基确立了对人的个性的信任，这种信任表现在肯定人与历史之间有可能也必须相互作用。
在长篇小说《母亲》中，女主人公和历史时间所以能用相同的比例尺描绘出来，是由于作者把尼洛芙娜放置在一个能与儿子结成战友情谊的环境中，而这一环境恰能揭示和加强她身上人类共有的优秀品质，首先是每个女人、每个母亲内心固有的爱的能力与渴望。开端所设的环境(窒闷与单调乏味的、封闭于自我又对自我冷漠无情的工人区这个小世界)，无法使母爱的情感酣畅淋漓地实现。但正是这种情感，帮助了尼洛芙娜成为能继续儿子正义斗争的人。"您身上有着一种伟大的母爱。"这是安德列·纳霍德卡对尼洛芙娜说的话。正是由于人类普遍因素和具体的历史因素两者的相互作用，女主人公与世界的联系得到了扩大。个人的生活与整个历史时间统一了起来。
结尾的场面，亦即逮捕的场面，是小说哲理性情节的高潮：个人与自己时代积极主导的历史规律发生联系，并表现出有能力凭自己的意志把人们联合起来，而且在未来使人们跟随自己前进。这样，高尔基就接近了小说中所体现的现实主义的新品质：革命斗争并不是被当做暴力与破坏的形式来看待的，而是个性积极地影响环境并朝着自己的目标改变与形成环境的机会。
7　谢尔盖·叶赛宁　(1895-1925)
7.1 俄罗斯诗坛的一颗耀眼彗星
С.叶赛宁(谢尔盖·亚历山大罗维奇·叶赛宁)度过了短暂而光辉的一生，他30岁时便悲剧性地告别了人世。他如闪电般划过长空的一生最主要的特点，就是他情感的丰富和强烈。
叶赛宁于1895年9月21日(俄历10月3日)生于梁赞州康斯坦丁诺沃村的一个农民家庭。他五岁学会阅读，八九岁就开始写诗。毕业于康斯坦丁诺沃地方四年制中专(1909-1912)和斯巴斯-科列皮科夫中学(1909-1912)之后，他来到了莫斯科。有一年半的时间他在沙尼亚夫斯基大学听课(1913-1914)。他博识强记，了解很多国家的民间创作和神话，精通俄国及外国文学。
从1914年起，叶赛宁开始在《雪融地》、《小天地》、《处女地》等儿童刊物上发表诗作。他想在首都的杂志上发表诗作，但没有成功。1915年春，他去彼得格勒投奔"俄罗斯第一诗人"А.勃洛克。"我的文学道路就是从他开始的"，后来叶赛宁满怀感激地回忆道。А.勃洛克建议更严肃地对待写作劳动，而不急于发表("你对所走出的每一步，迟早要承担责任……")，叶赛宁对此铭记终生。
在彼得格勒，叶赛宁结识了另一位农民诗人，后者很快成为了他的老师。叶赛宁与他之间建立了持续一生的既友好又憎恨的复杂关系。这位诗人就是Н.克留耶夫(1884-1937)。叶赛宁还结识了其他一些著名作家：高尔基，С.戈罗杰茨基，Р.伊夫涅夫，Н.古米廖夫，А.阿赫玛托娃，Д.梅列日科夫斯基，З.吉皮乌斯等。从这时起，叶赛宁成为职业作家。
叶赛宁在文坛上的迅速崛起被称做是神话、奇迹，比作彗星的突现。有趣的是，当时人们都传说叶赛宁似乎不是乘车，而是徒步从梁赞农村走到彼得堡的，就像古代的徒步朝圣一样。"文学史上还从未记载过如此迅速、如此轻易地进入文学界的事件。只是在短短的几周内，就获得了普遍的承认。" Р.伊夫涅夫在回忆叶赛宁创作道路的开端时如是说。
1916年初在彼得格勒，叶赛宁的第一本诗集《扫墓日》面世，并获得批评界的高度评价。同年，叶赛宁应征入伍，在军列上做卫生员，直至1917年二月革命前。
"在革命的那些年里，我完全站在十月革命一边，但我按照自己的方式来接受一切，带有农民的倾向性"，他后来在自传中这样写道。
在叶赛宁的创作生涯中，没有任何一件事像他与意象派（имажинизм，源自英语image--形象）的接近一样，引起如此之多的争议。然而，叶赛宁的意象主义是他艺术创作发展过程中的一个必经的阶段：意象主义者（虽然他在原则上是与之对立的）最接近叶赛宁早在组织意象小组很久之前便提出的"形象的印象"理论。意象主义存在时间不长，正如诗人自己写到的，"它是自己解体的，为我们留下了关于有机形象的正确看法"。
1922年至1923年，叶赛宁携同夫人--美国舞蹈演员艾谢多拉·邓肯（1878-1927）在欧洲和美国进行了长时间的漫游。
在自己短暂的创作生涯中(1915-1925)，叶赛宁出版了近30本书(《天蓝色》，《变容节》，《农村日课经》，《玛丽娅的钥匙》，《牝马车》，《无赖汉的自白》，《惹是生非者的诗》，《普加乔夫》，《小酒馆式的莫斯科》，《关于俄罗斯的革命》，《苏维埃俄罗斯》，《波斯抒情诗》等)，并准备出版三卷本的诗选。
叶赛宁热烈欢迎革命，并建议使用新的纪元。他在自己1918年出版的书上都标注着"一世纪第二年"。早从20年代初起，叶赛宁对时局就已经有了相当明确的看法，他清醒地意识到，俄罗斯还将面临着怎样的悲剧性事件。这位具有反叛性格的诗人，公开表示自己与要求艺术家无条件服从政权的制度无法相容。叶赛宁的朋友、诗人Ａ.索伯利1925年对В.霍达谢维奇说："像叶赛宁这样公开'抨击'布尔什维克，在苏维埃俄罗斯任何人连想都不敢想；任何一个人敢于说出叶赛宁所说的十分之一，早就被枪毙了。"
当局在相当长的时间内企图驯服叶赛宁，但到1925年底，已经看得很清楚：要驯服谢尔盖·叶赛宁是不可能的。
1925年12月28日夜，在列宁格勒一家名为"安格列杰尔"的旅馆里，叶赛宁猝然辞世。