神马文学网鲍元恺谈作曲教学
来源：百度文库 编辑：神马文学网 时间：2024/04/29 04:11:16
教作曲，不难在帮学生建立作曲的标准，也不难在教会他各种作曲技法，而难在诱发他作曲的欲望。学生有了强烈的作曲欲望，自己会去建立标准，寻找方法。
诱发学生的作曲欲望，最重要是让他多听。包括多听经典之作，多听音乐会等。特别重要而有效的，是让他多听同行，同辈，同学的作品。听时空距离越远的作品，激发力越小。听时空距离越近的作品，激发力越大。听一首同班同学的好作品，然后老师大加称赞，其激发力最大。这是利用人性本能的不服输，求上进，以至嫉妒心理，达到教学目标。所谓“请将不如激将”，与此道理相通。
先教作曲规则，这样违规，那样不可，就如同学外语先学文法，绝对是错误方法。最好的方法是母语教学法。其四个阶段是：1听到。2听懂。3会讲。4会写。
听到，就是不管懂不懂，先大量听了再说；听懂，就是能感受到作品的喜、怒、哀、乐，进而能判断其高、低、好、坏；会讲，就是已有作曲的欲望，能自哼，自弹几句自己心中的音乐。会写，就是能把脑中幻听到的音乐写下来。
就创造的本质说来，一位初学作曲的学生，写下一句简单的旋律，跟贝多芬写下一首交响乐，没有什么两样。
我教学生，有意识，有计划地分成1先放，2后收，3再放，这样三个阶段。学生入学第一年，尽量鼓励他敢写，多写。写得再差都没有关系，只要一写出来，就称赞，就鼓励。第二，三年，就要指出他作品的毛病、弱点、问题、建议他如何写得更好。此期间，就是建立标准，给予方法。第四，五年，又鼓励他敢写、多写、尽可能写出自己的风格。
有一种学生，对自己缺少信心。写一个音，擦掉；写一小节，又擦掉；写来写去，总写不出一页谱来。医治此毛病，我有一怪招：给他一支钢笔，一页谱纸，坐在他旁边，规定他二十分钟之内，写满一页谱纸。用钢笔，便不能擦，只有一张谱纸，便不能扔。两三次之后，这个学生就敢写，能写，对自己有信心了。
帮学生建立标准，主要*大量分析经典作品，让学生心中有经典，常常以经典作品为标准，衡量自己的作品。
作曲老师分析作品，应不同于理论老师分析作品。理论老师分析作品，一定是从全局到局部，并分门别类，让其结构如何如何，曲式如何如何，和声如何如何，整体如何如何。作曲老师分析作品，主要是找出作曲者如何从无到有，从小到大，从局部到整体的轨迹，寻求他每一个音符为什么这样写而不那样写的答案。
主修老师，对诱发学生的作曲欲望和帮他建立起作曲和标准，负有完全的，不可推卸的责任。至于技巧与方法，则有和声，对位，曲式，配器等课程的老师共同分担责任。
最不需要教的课是配器，最需要教的课是复调（对位）。配器技术，有可能自学而得。复调写作，不可能无师自通。
作曲老师教对位，不是教对位规则，教对位规则是对位课老师的事。作曲老师主要是教在写作时，如何应用各种对位技巧，把作品写得丰富而有逻辑性。
配器的基础是“乐队感”。乐队感是无法教的东西。我的同事陈乐昌老师教配器课，常常把学生带去听乐团排练，这是最聪明的做法。听十遍一流乐团的唱片，不如听一遍三流乐团的排练。因为前者是固定的，平面的；后者是活生生的，立体的。
里姆斯基-科萨可夫的配器法（镗按：即《管弦乐法原理》）有很多毛病，不是好教材。机械地排列乐队音响的比例，误人子弟。谱例全用他自己的作品，且多是歌剧作品，他自己很方便，可是教和学的人就很不方便。普劳特和辟斯顿的配器法书，是好得多的教材（镗按：普劳特的配器法，在台湾的书名是《管弦乐法教程》，只有“程石宽校刊”，“顺风出版社印行”的字样，书内外均找不到作者和释者的名字，辟斯顿的配器法，台湾似乎未见有出版）。
为学生分析作品，我主要分析海顿以前和德彪西以后。莫扎特，贝多芬的作品，已有其它课老师分析，不需要我。浪漫派作曲家，除了勃拉姆斯，其它人的作品不值得分析。因为它们在曲式、和声、对位上都没有新东西，只有各种特别的感情。而感情是不可教，不可学的。
瓦格纳把大小高调系统用尽用绝了，调性面临崩溃。印象派与十二音体系，是从两个不同极端，对浪漫派的反叛。
德彪西作曲，常常是心中先有音色，有乐器，然后才有和声，有旋律，有曲式。心中无乐器的作曲法，属于巴洛克时代。
研究大小调和声，主要是研究导音。整个大小调和声系统，都建立在导音是半音的基础之上。
德彪西一辈子干的一件事，就是取消导音，用大二度代替小二度。反小二度反到极端，就变成全音阶。
把小二度用到极端的人，是勋柏格。十二音体系，就是建立在每个半音都地位平等的基础上。
前卫派或先锋派，分成两途。一途是从高度控制出发，走到整体序列（Series）。另一途是从无控制出发，走到偶然音乐和不要乐谱。两者是殊途同
诱发学生的作曲欲望，最重要是让他多听。包括多听经典之作，多听音乐会等。特别重要而有效的，是让他多听同行，同辈，同学的作品。听时空距离越远的作品，激发力越小。听时空距离越近的作品，激发力越大。听一首同班同学的好作品，然后老师大加称赞，其激发力最大。这是利用人性本能的不服输，求上进，以至嫉妒心理，达到教学目标。所谓“请将不如激将”，与此道理相通。
先教作曲规则，这样违规，那样不可，就如同学外语先学文法，绝对是错误方法。最好的方法是母语教学法。其四个阶段是：1听到。2听懂。3会讲。4会写。
听到，就是不管懂不懂，先大量听了再说；听懂，就是能感受到作品的喜、怒、哀、乐，进而能判断其高、低、好、坏；会讲，就是已有作曲的欲望，能自哼，自弹几句自己心中的音乐。会写，就是能把脑中幻听到的音乐写下来。
就创造的本质说来，一位初学作曲的学生，写下一句简单的旋律，跟贝多芬写下一首交响乐，没有什么两样。
我教学生，有意识，有计划地分成1先放，2后收，3再放，这样三个阶段。学生入学第一年，尽量鼓励他敢写，多写。写得再差都没有关系，只要一写出来，就称赞，就鼓励。第二，三年，就要指出他作品的毛病、弱点、问题、建议他如何写得更好。此期间，就是建立标准，给予方法。第四，五年，又鼓励他敢写、多写、尽可能写出自己的风格。
有一种学生，对自己缺少信心。写一个音，擦掉；写一小节，又擦掉；写来写去，总写不出一页谱来。医治此毛病，我有一怪招：给他一支钢笔，一页谱纸，坐在他旁边，规定他二十分钟之内，写满一页谱纸。用钢笔，便不能擦，只有一张谱纸，便不能扔。两三次之后，这个学生就敢写，能写，对自己有信心了。
帮学生建立标准，主要*大量分析经典作品，让学生心中有经典，常常以经典作品为标准，衡量自己的作品。
作曲老师分析作品，应不同于理论老师分析作品。理论老师分析作品，一定是从全局到局部，并分门别类，让其结构如何如何，曲式如何如何，和声如何如何，整体如何如何。作曲老师分析作品，主要是找出作曲者如何从无到有，从小到大，从局部到整体的轨迹，寻求他每一个音符为什么这样写而不那样写的答案。
主修老师，对诱发学生的作曲欲望和帮他建立起作曲和标准，负有完全的，不可推卸的责任。至于技巧与方法，则有和声，对位，曲式，配器等课程的老师共同分担责任。
最不需要教的课是配器，最需要教的课是复调（对位）。配器技术，有可能自学而得。复调写作，不可能无师自通。
作曲老师教对位，不是教对位规则，教对位规则是对位课老师的事。作曲老师主要是教在写作时，如何应用各种对位技巧，把作品写得丰富而有逻辑性。
配器的基础是“乐队感”。乐队感是无法教的东西。我的同事陈乐昌老师教配器课，常常把学生带去听乐团排练，这是最聪明的做法。听十遍一流乐团的唱片，不如听一遍三流乐团的排练。因为前者是固定的，平面的；后者是活生生的，立体的。
里姆斯基-科萨可夫的配器法（镗按：即《管弦乐法原理》）有很多毛病，不是好教材。机械地排列乐队音响的比例，误人子弟。谱例全用他自己的作品，且多是歌剧作品，他自己很方便，可是教和学的人就很不方便。普劳特和辟斯顿的配器法书，是好得多的教材（镗按：普劳特的配器法，在台湾的书名是《管弦乐法教程》，只有“程石宽校刊”，“顺风出版社印行”的字样，书内外均找不到作者和释者的名字，辟斯顿的配器法，台湾似乎未见有出版）。
为学生分析作品，我主要分析海顿以前和德彪西以后。莫扎特，贝多芬的作品，已有其它课老师分析，不需要我。浪漫派作曲家，除了勃拉姆斯，其它人的作品不值得分析。因为它们在曲式、和声、对位上都没有新东西，只有各种特别的感情。而感情是不可教，不可学的。
瓦格纳把大小高调系统用尽用绝了，调性面临崩溃。印象派与十二音体系，是从两个不同极端，对浪漫派的反叛。
德彪西作曲，常常是心中先有音色，有乐器，然后才有和声，有旋律，有曲式。心中无乐器的作曲法，属于巴洛克时代。
研究大小调和声，主要是研究导音。整个大小调和声系统，都建立在导音是半音的基础之上。
德彪西一辈子干的一件事，就是取消导音，用大二度代替小二度。反小二度反到极端，就变成全音阶。
把小二度用到极端的人，是勋柏格。十二音体系，就是建立在每个半音都地位平等的基础上。
前卫派或先锋派，分成两途。一途是从高度控制出发，走到整体序列（Series）。另一途是从无控制出发，走到偶然音乐和不要乐谱。两者是殊途同
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