继承与创新——吴祖强作曲专业本科阶段教学记述

学生   郝维亚
    今年适逢先生八十华诞和从教六十年，借此机会我试着整理思绪，将吴祖强教授在作曲本科教学中所使用的教材、谱例和一些教学方式写下来。希望能对青年教师和学生有所裨益，而自己也能借机重温那些温暖时光。

一 、  缘起与感恩
二、  大学二年级：民歌改编
        民歌改编作曲教学的意义何在？
        当时作为学生的我还无法完全理解。只有照做而已。没想到吴先生要求我的第一个作业，就是用钢琴小品形式来改编民歌。我心里有些不以为然，因为大学一年级所有的学生都是写作钢琴小品和艺术歌曲形式。
        我都写了一年了，实话说对这样的形式有点“腻”了的感觉。
        我采用的民歌主题是那首“太阳出来照山坡，又一个媳妇受折磨”的陕北民歌。可是写了两周竟然没有通过。吴先生的要求如下：
        钢琴的写作当然是在织体方面很重要，但是一般仅仅理解为钢琴这件乐器本身的织体化。其实除了钢琴音型化织体的同时，也要注意整体音乐的织体化，音型化。尤其是歌曲形式的小品， 要把音型化、织体化这样的技术手段也用在音乐结构的组织上。
以吴先生自己改编的“燕子“为例：乐曲开始时钢琴的织体来自于歌曲的最后一句，从而形成了一个重要的动机，并且贯穿全曲。
        这个动机和歌曲是相互呼应，相互填充的。在伴奏的律动上：从开始的短小乐句，钢琴和人声的相互等待、对答。到进入中部后，钢琴织体的连贯性、荡漾感，并且伴随着歌声不断的“送”着演唱家。然后是最后的回归、呼应开始的乐句。你会发现，这个动机经过发展后的回归显得那么“意犹未竟”。
这就是平常所说的“作曲家”在作曲。
        在和声手段上：将歌曲横向线条的骨干音转化为纵向和声结构的骨干音。同时以所谓的“线条化和声”，或者说非典型西方传统式的强功能、力度化进行的和声风格来完成这部作品。而且在调式感的塑造上也做了写文章。
        勉强以西方古典和声语汇来形容，吴先生强调的是：
        “弱进行”－尽力回避西方化的和声语言的终止式和典型进行；
        “线条化”－促使大量的和弦外音的出现，从而丰富音乐色彩；
        “调式化”－从旋律音中选择和声的骨干音和大量借用别的调式音来满足“中式”风格的要求。
        说到这里就不能不提到吴先生经常强调的“民族性”的问题。这个问题是每一位有着中国文化和教育背景的作曲家都无法回避的。但是，每一个时代所要解决的问题和方式也是不同的。以先生的教诲，我的理解是：
        运用西方乐器形式和结构思维的中国作曲家不要简单的，或者说粗糙的使用中国音乐的特点来写作。
        即：不要仅仅是将中国音乐作为“符号”来给自己的作品“贴”中国标签。           
        首先，一个作曲家要经过严格的、刻苦的技术训练（诚然主要是西方作曲技术训练，当然也包括中国音乐史、民族器乐、民歌、戏曲等音乐学院为作曲系开的必修课）。然后在熟知自己民族的音乐语汇后，学会融合、贯通，乃至再创作。不要刻意的找所谓“中国风格”，每一个有追求和有责任心的作曲家必然会凭着良心，去寻找自己的表达方式的。
        为了“民族风格”而“民族风格”的写作是无法深入的。
        通过大学二年级的学习，先生还让我意识到：
        要提早学会“预制”作品，应该优先考虑结构问题，结构是音乐作品作为时间艺术的最重要根基。要避免随意化的、在钢琴上“摸出来”的音乐。
        
        记忆中分析的主要作品如下：
        Chopin “Piano prelude”op.28
        Skryabin “Piano prelude”op.11   斯克里亚宾
        Chaikovsky “The Season”op.37   柴科夫斯基
        Bartok“小宇宙”op.6  巴托克 复调式  和声变奏
        Rachmaninov“Piano prelude”op.23   拉赫玛尼诺夫
        Debussy“inmaggin”  《十二首前奏曲》第一集（1910）  德彪西
                        
三、 大学三年级：钢琴变奏曲--    宝利加注 ：预置结构   举一反三的思维与技法训练  作曲训练其实是思维的训练 智慧的升华

        钢琴变奏曲的写作的教学意义何在？
        吴先生多次强调“变奏曲“的教学对于作曲学生非常重要。首先一定要用钢琴写作。当然这对学生来讲有一些困难。主要是因为：已经写了两年的钢琴，况且钢琴的文献浩如烟海，所以学生普遍有“厌写”心里。但是，先生话说“这是作曲训练，习作！”我也只有硬着头皮“写”。
        吴先生坚持使用钢琴写作变奏曲的原因在于：钢琴是一个“统一音色”的乐器。（？弦乐四重奏？宝利）？ 在这种情况下，等于舍去了音色变奏的可能性。（当然，钢琴在自己的不同音区和不同演奏法的情况下是有一定音色变化的，但这一点不是变奏曲训练的关键）反之来说，如果采用木管五重奏的形式，一个主题先用长笛演奏一次，然后双簧管、单簧管，这样的方式对于学生过于容易。
        一定要把学生的变奏曲训练放到一个相对“狭小”的表达（编制）空间里，这样有利于学生对于织体、和声、调性安排、音区、速度、节奏乃至于由单个“小结构”最终组织成的“大结构”很有好处。
        总之，让学生完全在“纯音乐技术”中去学习、揣摩、最终掌握这些“纯音乐技术”。
        我记得，“抠”主题就用了一个月的时间。（处理到极致-宝利加注）吴先生并不是要求主题写的很长，况且这一点对于钢琴变奏曲的主题也是不相宜的。主要的要求如下：
        标准的展开性单二部结构，从而开放性的B段为下面的发展做好准备。主题是一个包含着大量音乐参数的概念，其中有织体上的安排，和声语汇上的构思，甚至音区、特殊演奏法和表情等等都要考虑进去。当然，毫无疑问有“特点”而且“让人能记忆”是一个主要的出发点。
        在主题的写作完成后，吴先生要求我将以后的所有变奏先在内心构思出一个轮廓来，即：整体的结构安排。这里需要强调的是：变奏手法本身不是并不能形成结构。而变奏曲的结构，一般是由其他小型曲式组成的。因此，变奏仅仅是一种手法，而且是音乐写作中最为常用的一种手法。
再下来，吴先生要求我不要先急于写作每一个具体的变奏。而是让我先把整体的结构安排构思出来。主要是训练学生“预制”作品的能力。我记得当时确立了要写九个变奏。因此，主题和第一、二、三变奏连在一起考虑，形成第一部分。主要从“音型变奏”“装饰变奏”等方面为主，类似于呈示部的功用。紧接着的第五、六、七变奏，从“调性”“节奏”乃至突破原有的“展开性单二结构“入手。最终将音乐带到“性格变奏”的层面，即整体音乐的形象和气质发生“质”的变化。类似于展开部的功效。在第八变奏里，吴先生要求主题作为再现因素再次出现，而且要为最后第九变奏－终曲做好“调性”“速度”“情绪”甚至“音区”“力度”等诸多方面的准备。同时，也因为音乐进行到第八变奏前，主题已经被“变奏”的面目全非，所以也需要在听觉上有一次“回顾”。第九变奏作为终曲，吴先生强调要将前面使用过的素材做一定的“变化再现”处理，同时要对“主题”本身再做一次概括，从而达到统一全曲，提纲挈领的目的。
变奏曲的写作让我意识到：音乐的“预制”概念；音乐的“组装”概念；由小曲式到大曲式的“叠加”概念。这些作曲手法其实是严格意义上的西方音乐的进行逻辑。这样的训练第一次让学生感受到大型音乐作品的构成方式，也就是“音乐如何能够写的长一些”。同时也为大学四年级的弦乐四重奏和奏鸣曲式的写作埋下伏笔。
        写到这里想起有次和先生讨论“作曲本科教学的改Ge”问题。吴先生的本意是：在大学本科阶段的作曲主课教学中，应以传统的教学内容和手段为主。先给学生打下一个良好的“古典音乐”写作基础，然后在研究生阶段将其扩展，从而为学生寻找自身的音乐语言和理念。
        “传统”的基础很重要，吴先生经常对我如是说。
        记忆中分析的主要作品如下：
        Beethoven 32 piano var. 贝多芬
        Tchakovsky piano var.  柴科夫斯基
        Porkofiev piano concerto no.3 2nd Mov.  坡路克耶夫斯基
        Britten 蒲塞儿主题变奏为弦乐队  布里顿
        徐振民老师的钢琴变奏曲
四、 大学四年级：弦乐四重奏及奏鸣曲式的学习

        弦乐四重奏作曲教学的意义何在？
        弦乐四重奏的写作一方面是为学生在五年级的乐队作品写作打基础，因为弦乐队毫无疑问是管弦乐队的最重要组成部分，而弦乐四重奏可以看作是一个简单的弦乐队。另外一方面是让学生练习写作“奏鸣曲式”（主要是古典快板奏鸣曲第一乐章的构成），因为“奏鸣性原则”几乎可以说是西方古典音乐集大成的形式。
        最难写作的是呈示部。主要问题是“主部，连接部，副部和结束部”着几大段落的平衡关系，即：对比与统一。
        吴先生第一个强调的是主部主题和副部主题在速度上的统一。
        我当时在考虑主部主题与副部主题的对比时，首先想到的是改变速度和音乐形象，因为这种方式最为容易。一般来说主部主题用快板构成，我只需要“降速”处理，自然音乐形象和情绪的变化就出来了。而吴先生强调我必须在一个速度里表达主部和副部的对比问题。所以多次的修改。包括：用扩大“音乐时值”来获得速度对比的效果，但是其内在率动又是统一的。使用“变奏手法”获得主部和副部两个主题的对比和统一的问题。用各种“弦乐的特殊演奏法”从而在音色上对比和统一两个主题，等等。（宝利注：穷尽处理思维）
其次是弦乐四重奏这个形式的学习。在这个领域内音乐文献浩如烟海。仅仅是巴托克的六首分析完也需要        一学期的时间。整个大学四年级，在吴先生的辅导下，我从海顿的四重奏听起，一路下来有：莫扎特、贝多芬、舒伯特、勃拉姆斯、包罗丁、柴可夫斯基、德彪西、拉威尔、巴托克、萧斯塔科维奇、斯特拉文斯基、鲁托斯拉夫斯基、梅西安等等。
        写这么长的作曲家名单是为了说明：在学习弦乐四重奏形式的时候，要求学生听一次“音乐史”是非常有意义的。吴先生曾经说过“当你将这些作品整体听完的时候，你甚至能感受到并了解：仅仅大提琴这一个声部是如何从早期的简单形态（体现和声功能的低音进行），演化为现代音乐中极其复杂的一个声部。”
        在这样的训练中我作为学生获益良多。我现在的感受是：这种方式的训练和学习犹如史学当中的“断代史”和“通史”之间相互对比和联系的功效。在本科阶段让学生在某一个音乐形式的领域内做一次“音乐通史之旅”，往往能让学生取得事半功倍的“领悟”效果。
        据我所知先生酷爱室内乐，尤喜弦乐四重奏形式。先生本人除了当过很多国内国外的弦乐比赛评委，自己也有《巴托克六首弦乐四重奏音乐分析》的著述在学报上刊载过。
        吴先生经常的强调“弦乐四重奏形式是现代音乐的一个很好的试验田。”从这个意义上讲，音乐史上的很多作曲家的弦乐四重奏作品都说明了这个问题。
        记忆中分析的主要作品如下：
        Bartok-String quartet
        (1-Op.7/2-Op.17/3-1927年/4-1928年/5与6)
        Shostakovich    g小调钢琴五重奏 ， Op57
        Ravel     F大调弦乐四重奏 拉维尔
        Debussy-String Quartets,g小调，作品10
        Borodin-String Quartets No.2 in D  鲍罗丁
        Beethoven-String quartets  op.133. 称为《大赋格》的那首 宝利注 这首值得分析 赋格技术

五、 大学五年级：乐队作品（双管编制）的学习
        乐队写作作曲教学的意义何在？
        管弦乐队的写作作为一个学习了五年的作曲本科生而言，首先是传统乐队“写作规范”的学习。
这里先插入一点题外话：记得我在开始写作乐队作品之前，已经非常激动了。原因是：乐队写作是一件多么复杂、充满逻辑和令人赏心悦目的写作。
        1994年的时候国内还没有人用电脑写作，只能手写。光是“打谱子“（在空 白五线谱上画上小节线和写乐器名称）就已经令我充满期待了。那时整天和一帮同学探讨，是48行的总谱好用还是36行的好。为此贾国平、陈岗两君还专门请人特制了一批36行的大型乐谱。我记得程大兆先生听说后也订购了很多，乐呵呵的跟我讲“这下足够我写到第九交响乐了”。
        所谓“传统的乐队写作规范”是指：书写总谱的规范性。
在没有电脑帮忙做“模版”的时候，这样的训练很有效果。我一直觉得贝多芬伟大的一个重要原因是：他的时代没有复印机。因此他为了获得一部作品的总谱，只有把它抄一遍。所以，他就变成了一个伟大的作曲家了。宝利注：抄谱的重要性
        我还记得当我毕业留校当老师后，每一次作曲系本科的毕业考试上，杜鸣心教授也是不厌其烦地强调学生书写总谱的规范性。
        回到主题上，当时的学习首先是乐队编制的确定。我准备了一个宏大的构思，其中包括“四管编制的大型乐队”、“合唱队”“童声合唱队”和“一组五人的独立打击乐组”。当时我的脑海中早已被马勒、里查施特劳斯、斯特拉文斯基、萧斯塔科未奇、鲁托斯拉夫斯基、什尼特凯、古巴依度尼娜等的乐队        音乐占领（这些作曲家也是上个世纪最后十年，在我们那拨学生中最流行的）。
所以“贪大”、“求全”，甚至仅仅是痴迷于48行总谱的书写魅力，就是一句话“总算轮到我写乐队了”。但是，吴先生听完我的“宏伟”构思以后，轻声说道“还是双管吧，你控制不住的。”
管弦乐队的写作非常的复杂，在没有谱例的情况下也很难讲清楚。这里我将几个吴先生经常强调的重点回顾一下。
        第一、结构的确立。（相信所有吴先生的学生都有此感）我记得当时我的毕业作品交响诗“云之南，山之北”提前“预制”了ABCBA的“镜像”或曰“拱形”结构。先生要求我将大致的作品结构定位后再进行具体的写作。
        第二、强调每一个乐器组的自身性格。比如“弦乐组”的歌唱性；“木管组”的色彩感；“铜管组”的和声感和音色的亮度等。
        第三、吴先生强调不要过分的依赖打击乐的效果。打击乐器组对于乐队的音响变化毫无疑问作用巨大的。但是过分的依赖，是无法将别的声部写作效果发挥出来的。
第四、整体的作品不在于写的很难、很庞大。而是在于清晰明了的表达学生的乐思。宝利注：简而精
        记忆中分析的主要作品如下：
        Lutoslawski Symphony No.3
        Shostakovich Symphonies NO.11
        Schnittke大协奏曲

        文章即将结束的时候，有两个问题需要解释一下。
        一、 一个作曲学生的培养在ZhongYang音乐学院作曲系的要求下是非常全面的。
诚实的讲，每一位学生的学习过程不仅有自己的主课老师（作曲），还有那些四大件和各种理论教师的辛勤汗水在内。我在ZhongYang音乐学院十年的学习也同样。
        因此，此文的观点除了吴先生的以外，点滴之处肯定也有别的老师的宝贵教学经验。我以我毕业自这个充满优良传统的学院而骄傲，我也以这个学院给与我的所有“学识”为创作、教学的根基。
        二、综观全文，吴先生的大量教学谱例和方式来自“俄罗斯体系”。这一点毋庸讳言。同先生年轻时的留苏经历有关。众所周知在音乐上除“德奥体系外”，最重要的就是“俄罗斯体系”了。
        我想随着中国融入世界文化圈的深度不断的持续，会有更多的、甚至是理论相悖的教学方式丰富我们的讲坛。
        “好啊！百花齐放啊！”先生曾经如是说。
         我想吴先生也乐于看到这样欣欣向荣和长江后浪滚滚来的希望景象。
        最后，凭着记忆，奉献几句“吴式作曲语录”供大家参考：
        1 “作曲就是自己给自己出一道题，然后自己合理的解答它”。
        2 “当你不会写的时候，多写点儿复调”。
        3 “平常说深入浅出，但是我觉得潜入深出更是萧斯塔科维其的风格”。
        4 “别老跟我谈想法，拿出实际的“音”来再上课”。
        5 “当你没有完成（作品）的时候，不要急于给自己下结论”。
        6  “广义上说，只要你是一个中国人，你的作品肯定具有民族风格。没有人能超越自己的民族和时代”。
        7  “大学时代就应该多学传统，能做到继承传统就不错了。当年的“施尼特凯（Schnittke  1934-1998) 在学生阶段，他的老师对于他的作曲训练是非常传统的”。比较的根基 --宝利注
        8 “写作的时候不要走在自己音乐的前面”。？？。。