偏见东京

偏见东京

  进入一个国家，从什么路线进入至关重要，这关系到旅客对这个国家的第一感受。飞机落地后，我走出机舱，并没有看见意想中的大玻璃外面的机场风景，而是立即走向一个封闭的门，门后面的黑色金属框子缓缓移动、对位，门打开了，露出一个车厢，旅客纷纷进入，门关闭后，阴暗的电车向着一个盒子般的阴郁建筑驶去，这令我感觉自己就像是一个自动生产线上的罐头，疲惫漫长的旅途，我从昆明出发，已经在机舱以及中转候机厅呆了10个小时。这样的进入日本的方式令我有点沮丧，没有到了一个新地方而松了一口气的感受，好象自己一直被航空公司制造着，现在罐装完毕，被送到了出厂的运输线上，前途未卜。   

    海关关员职业性地和蔼，发现我的入境登记表填漏了几处，他耐心地等着我修改，并不是让我退回去重新填写。这样的表格我永远填不对，要么填错了航班号，要么忘记了签名。瞥见玻璃上贴着个纸条，用中文写着：请把护照上的塑料封套取掉。中国护照上并没有塑料封套，如此专门提示，一定是许多人自行为自己的护照配了封套。精心呵护，护照得来可是非常不容易。“去那边干什么？”曾经把大家吓得瑟瑟发抖。负责维持秩序的人小跑着，已经50多岁的的样子，讲着简单的汉语，后来我发现，小跑着去做事情在日本司空见惯。慢吞吞的，在中国，就是工作的时候也是如此，尊严的保持总是比工作更重要，而且更加慢吞吞的。在行旅提取处，我发现所有的箱子都被立起来，等距放好，而且所有箱子或者别的行旅都提手向上，以便乘客立刻可以方便提走。前来接我的朋友已经来到日本十多年，我提及这个细节，他只是哦了一声，似乎并不值得大惊小怪，难道不是这样吗？但这个细节对我这种经常旅行的人太重要了，我习惯于行旅总是胡乱地扔到运输带上，而且提手朝着转盘里面，令你很难拿到。

   在巴士车站，又看到小跑着工作的人，你只是把箱子一放，他就立即提过去放到行旅箱去了，给你一张提取箱子的票。而中国的经验是，这些事情你自己得做，通常也没有票，因此旅途停车的时候，会担心会不会有人把自己的箱子提走。其实也很少发生，但心里总是不塌实。巴士开动起来，终于走出了那个漫长无比的由各种材料制造的叫做航空公司的庞大建筑，来到了日本里面。四月底，樱花开得已经谢了，隐约还可以辨认出曾经繁华。东京给我荒凉、冷漠的印象，因为汽车很高，又经常走上高架桥，我总是看见东京的秃顶。银灰色的水泥建筑物在上半部空无一物，水泥玻璃构成的物质总是给我空无一物的感觉。被雨水洗刷得干干净净，没有任何多余的东西，没有丝毫绿色，就是有，也被忽略了。好像窗帘也都是灰色的，令人绝望。看不见中国建筑物上的那种铁栅栏，也看不见一个花盆，偶尔有个阳台上晾着衣物，也是冷色，与灰色的主调一致，估计室内也是冷调子的吧。道路上看不见人影，这个国家不是有一亿多人吗，怎么一个也看不见，似乎在我到来的时候都疏散了。汽车像幽灵一样无声地行使着，没有人按喇叭，这么安静的汽车令人怀疑那是亡灵在驾驶。中国真是震耳欲聋的国家啊，如果你一声不响，你就不再存在。车速慢下来，司机抱歉道，也许前面出了交通事故，要耽误您的时间了，这样的抱歉相当新鲜，中国的司机不会这样报告的。司机在中国，那就是一车的老大。在我少年时代，司机与官员一样被人们敬畏巴结，他们按着喇叭闯进任何地方。汽车是一种权力，每辆车都给人“部长级”的感觉，只要掌握了方向盘，你就可以对一切按喇叭，对长者，对妇女、对孩子们……后来我和藤冈朝子在谷中区狭窄的小街上走，没有人行道，她在街心大摇大摆，我一直担心汽车不高兴，我已经被中国汽车普遍地对步行者的不耐烦吓怕，已经养成自觉为汽车让路的习惯，后来发现这是完全多余的，汽车很谦卑，对行人必恭必敬。许多路口的指示牌写着，步行者优先，令我这个热爱步行的人感动。大巴穿过一些隧道，发现隧道的表面已经涂上了厚厚的黑垢，因汽油燃烧长期散发的废气所导致，中国的汽车隧道里还没有积聚起这种东西，这是历史悠久的工业社会的结果。我忽然想到自己的肺，也就是这样的隧道啊。

   我住在早稻田。宾馆豪华到无聊，到处都散发着世界宾馆的特殊气味，并不是睡眠的好地方。这是我曾经参加过的世界各种诗歌节所住过的最豪华的酒店，没有什么在日本的感觉，与昆明的酒店大同小异。不同的是更为精致，抽水马桶上有个装置，便后一嵌按纽，一股温热的水流就喷出来，为你冲洗，周到得令人便秘。早稻田使我想起水田。日本的许多地名都很有诗意，但大多已经名不副实。早稻田没有一根水稻，全是水泥建筑物，大学区、商店、街道、小区、广告牌、自动售货机、脸色苍白的学生……干净、整齐、一切都收拾得井井有条，刚刚消毒完毕的样子，像是一个巨大的住院部。无数的电线杆子，直径不同的电缆去向复杂地交缠在电线杆上，像是某个无边无际的怪物手臂上的黑色血管。街道也是一根管子，汽车不停地从谁的嘴里被吞吐着。街道下面的地铁也是管子，吞吐量更大，在高峰时期，人群从出口泻喷出来，像是失禁的肛门。汽车不像在中国那么骄横、炫耀、强烈、冲突，一切都要为它让路。汽车似乎已经成为自然的一部分，人们把汽车处理得就像自己家饲养的马匹，经常看到它们穿着塑料衣服躺在停车棚里睡觉。建筑物的上部荒凉得就像物理学公式，下面，接近地面的地方，则绿化得相当好，花园绿地什么的就不必说了，每家的门前，栏杆边上、旮旯、墙与墙之间的间隙，都小打小闹见缝插针地养着各种花草，但不是直接在土地上乱长，地面已经一尘不染了，泥巴全被水泥焊死了，植物是种用花盆或者塑料盒子里瓶子，等距地排列着，整齐得就像是米达尺上的刻度，植物们倒也花枝招展，但如此整齐规矩的排列，使它们看起来就像是植物实验室的样品。一方面是现代社会的种种规则，一方面又是东方人崇拜自然的传统，花草要养但又不能逾越各种规则的遵守，因此花草都被养在各种框框内，扭曲无奈的样子，令人看着心痛，似乎这些来自自然界的战士是在与工业文明的僵硬抗争着，做着牺牲。经常遇到镜子，在电梯里，一抬头，忽然看到自己变形夸张的脸呈现其中。在日本，镜子是一个神，著名的八尺镜是神社的供物之一。镜子被挂在各式各样的地方，车场、商店、神社、电梯、道路转弯处，摩托车的把手上……再加上无数来自建筑物和汽车上的玻璃，也时时反映出周围的事物，令人经常原形毕露，无处遁身。每个人似乎都是别人的镜子，令人时常自我检点。在神社里，镜子被置于神坛上，看着祭祀者，作为神的眼睛，这是否意味着人皆是妖，意味着对人的不信任感呢？在中国，人们也把镜子作为照妖镜使用，但这是挂在自己家的门口，妖是外来的东西。日本也许还保持着古代对于神灵世界的畏惧感，许多非常现代的公寓大楼，已经水泥得一塌糊涂了，但在墙角旮旯里，还保留着某些标志，忽然看到，时间会忽然倒退到过去的传统世界，令人行事小心，别指望神不知鬼不觉。时常看见行人停下来，彼此点头哈腰。如果需要你让路的话，对方也是浅浅地鞠躬而过，那鞠躬已经不是刻意为之，犹如一阵微风。在中国，点头哈腰是一个贬义词，人们以谦卑为耻，尤其是在1966年以后，昂首挺胸，目中无人成为国民的普遍姿态。罗兰·巴特解释了日本的鞠躬，他的意思是，鞠躬不意味着人格高低或者什么含义，色即是空，“两个人只有自我刻写的性质，并不表示屈从和拜倒”。“我们”则把这种姿势的内涵看得过于丰富，看成人格，尊严、人格等等的隐喻。“就象一种独裁主义的宗教”“使一切事物无不沉浸在意义里”。他说的这个“我们”指的是西方人，作为中国读者我却有很强的认同感，一时竟以为他是个中国作家。“革命不是请客吃饭，不是做文章,不是绘画绣花,不能那样雅致,那样从容不迫,文质彬彬,那样温良恭俭让。革命是暴动”。啊啊，一百多年过去，我们真的是很西方了。一开始，我还很为日本的这种彬彬有礼受宠若惊，很是感动，后来我发现，那就是一个表面形式，游戏规则，并非什么肝胆相照。在中国，人们大大咧咧，有时候相当无礼，但如果一旦要是彬彬起来，那也许就是心仪或者别有所图了。

    在商业中心就不同了，很像中国，混乱、生动，年轻一代生龙活虎，扮着酷，酷的程度和中国也差不多，只是中国在技术上还没有那么丰富大胆而已，比如通过手术把舌头分成两半。我想起在电影中看过的日本人经常剖腹自杀。身体好像被视为祭品。荒木经纬的照片中那些被绳索捆绑的裸女，大约也是一种身体的祭祀吧？在日本，我经常想到身体。身体似乎比文化更重要。在一个卫生间里面，男子小便槽的上方贴着一个告示，“再向前一步”。这是一个直接针对身体的命令，没有任何解释。在中国，扮酷主要是面子上的，象征性的，自我解释、辩护。更重视所指而不是能指，直接拿身体开刀通常不并被接受。在地铁出口这些地方，才感觉到日本的人口密集。但在东京的大多数街区，却很少看见人。在公共场合，人们只要空间足够，总是处于等距状态，很少挨在一起。在百货公司门口等待的人，等距地站着。公共场合坐椅子上的人，等距地正襟危坐。公共汽车站等候汽车的人，每人相距一米左右，好像到处都标着一米线。等车就是等车，等车就得有个等车的样子，等车是一个任务。没有人随随便便地蹲着或躺着或吃东西，甚至都不东张西望。就是等在斑马线前的红绿灯下也是如此，似乎整个城市都是一个正在工作的大公司。等候地铁的人，站在画好的线条内，等距地排成一只只即将与车门连接的小分队，插队是完全不可想象的。站在第一位的，总是仿佛负有使命似的，衣冠楚楚、目不斜视，两腿分开站稳，一副严阵以待的样子。有个早晨我乘电车在阳光中飞驰，经过车站的时候，看见对面站台排队候车的人，就像是一队队整装待发的士兵。坐有坐相，站有站相。日本也许是一个高度紧张的国家，因为地质结构不稳定，经常发生地震，人们随时处于戒备状态。东京的阳台上为什么一个花盆也没有，据说是因为担心地震的时候掉下来砸到人。日本似乎有一种对大地的不信任感、危机感。各种公共场合的警示牌所用的词汇也给人紧张感，例如：防犯、遠慮、責任、禁止、緊急、非常、急便、準備中、避難、演習、配置、自衛……据说日本的学校每月举行一次防火演习，每季度一次防震演习。每个家庭都备有压缩防灾包，里边有压缩饼干、纯净水、保暖衣、手电筒和雨披。我记忆中唯一一次演习是在三十年前，据说美国人就要从越南打入云南，学校组织我们到郊区象征性地躲了一下，我们屁股朝天地趴着田地里，偷吃了些农民种的蚕豆就回来了。日本人给我一种把一切都工作化的印象，人们做什么都是工作，就是娱乐的放松也是在为了下一步继续工作而准备。在我住的酒店里，打扫房间的是白发苍苍的老太太。经常可以看到70岁以上的人还在工作。我在一家咖啡店里看到端茶送水的侍应生是老态度龙钟的祖母，很是震惊。她们其实并不是为了挣钱，70岁还可以工作是非常自豪的，老人们不喜欢享受闲暇的幸福，工作令他们充实，令他们获得存在感。据说，日本全社会从上到下都有一个信念，我自己要拼命，如果不拼命这个国家就完了。与大地比较，也许人们更信任自己的身体，身体在日本有着更重要的地位。人与人之间总是等距，也许是预留紧急事态发生时的行动空间，自我保护吧，我不知道，也许是偏见。在中国，人对大地是信任的。苏东坡说“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷。”在大陆上，“天地无德”，灾难只是存在的必然，是人生必须顺应者，阴与阳之变化的不同状态而已，并不是生命的大敌。天地之大德曰生，对大地的信任启发了天人合一的思想。在中国，日常生活中的自由散漫、漫不经心是很常见的，工作总是与玩混在一起，这也许是人们没有那种来自大地的危机感和忧患意识，大地被视为天堂所在，人们与大地的关系是天人合一，不是“生活在别处”，李白说“大块假我以文章”，大地不是孕育灾难、罪孽的地狱，而是天堂所在，是归属，是回家，因此，玩的意识也就顺理成章。工作也是一种玩。工作并不是人生的目标，诗意、风流儒雅、吃喝玩乐才是生活的意义所在。玩是中国文化的一个核心，玩这个字的另一半是个元字，元就是开始。在中国，称一个人“工作狂”是略带贬义的，而“好玩的人”受到大家欢迎。虽然在现代，国家意识形态一直在强调努力工作的重要性，但“玩”的传统依然根深蒂固。日本人看起来似乎有很强的方向感、目地性，犹如无数终点不同的直线，做什么事就是做什么事。我看到在东京一条街道上工人们修理路段的场面，那完全是在挖战壕修工事的样子，指挥的、转移行人的、开每个人各司其职，全副武装地穿着工作服，全神贯注地干活，没有任何一个人发呆或者干无关的事情。日语有一个词叫做“猛烈社员”或者“猛烈职员”，就是“工作狂”的意思。在一个公园里，我看到清洁工跪在地上清扫地面。在中国，同样的场面，许多时候总是漫不经心正在玩耍的样子，而且要顾及到自己的面子，除非万不得已，决不会轻易跪下工作。下跪首先不是被理解为纯粹的人体动作，而是人的尊严。有的人穿了工作服，有的人却穿便服，抽烟、聊天、接电话、蹲着看同事干活、看不相干的街景；如果街上出事，可以丢下活计去参观一阵，干活的场景就像在休息或者郊游时候的家庭聚会。但事情也依然一件件地做完了，我经常不知道那些巨大的工程是怎么完成的。

   诗人谷川俊太郎正在距离东京200公里的长野县拍电影。他已经是７５岁的老人了，他在日本是家喻户晓的大诗人，获奖无数，诺贝尔文学奖已经频送秋波。诗集可以卖到百万册以上，已经出版了80部诗集和诗选集。他既创作诗歌，也写散文和批评，还搞翻译、搞摄影、做音乐、戏剧、电影等等，同时也创作了大量的童话作品，出版了“绘本”（给少儿看的类似连环画那样的读物）近300部。听说我来日本，他竟然换乘汽车、特快电车奔波2个半小时回到东京，与我见面，令我十分感动。我们于２００２年相识，当时他首次访问中国。在昆明，我们成为忘年之交。昆明他去了两次。他总是风尘仆仆，两脚从不离开大地，一位行者。记得那年我们去访问昆明郊区的一个寺庙，回来的时候天色已晚，谷川先生忽然要求自己驾驶汽车，于是他在坎坷不平的乡村公路上驾车奔驰起来。他不知道的是，这是我第一次看到70岁以上的人驾驶汽车，在中国这太稀罕了。曾经有个70岁的人申请驾驶执照，在报纸上成为新闻。他刚刚出版的诗集是关于云的，荒木经纬的照片，他的诗，每片云一首诗。他一生做了无数的事情，一刻不停地做着各种事情。我们见面问我的第一句话就是，你在做什么事情。他做的事情可以说是大海。如此“赶紧做”“拼命做”的文人，在中国恐怕不多见。作家们崇拜的是“一本书主义”，像鲁迅那样的作家，可是凤毛麟角。谷川是日本最杰出的现代诗人，享誉世界诗坛，早已著作等身、德高望重，位至极尊。在中国，这样的大人物也许只是重要场合偶尔露面了吧。而谷川先生却在遥远的拍摄营地，和年轻人住集体宿舍，执导一部叫做《我是海鸥》的电影。我和旅日的中国诗人田原在他家附近的一个咖啡店里等他，迟到了十分钟，老人家已经发来短信抱歉。风尘仆仆地出现了，穿着野外活动的行装，挎着包，目光如炬，完全是个老兵的样子。我们到了一家普通人喜欢光顾的老牌饭馆，吃日式的午餐，生鱼、米饭和汤都用碗盛在同一个盒子里，像是送来的外卖，日本的食物给我快的感觉，好像吃本身并不是目的，只是为了劳动和工作才要糊口。日本在某些方面与西方文化有相通的地方，比如，都非常重视工作和劳动纯粹性。中国当代有个口号叫做“勤劳致富”，如果勤劳而不致富只是自给自足呢？致富并非劳动本身的唯一目的，劳动本身就是一种幸福、乐趣。西方的为上帝而工作或者日本的“工作狂”也许是一种幸福感吧？如果七十岁以上，财富已经足够，继续工作难道不是很纯粹的劳动么，值得国家深思。这家饭馆的口感不错，只是在原始材料上稍做加工，远远没有出味。味但离道甚远。想起在一条小街道上，我看见一家小店的关门告示，这家小店是卖中国料理的，告示说，20年来，谢谢大家的多年光顾，现在我要到中国学习料理去了，什么时候回来不知道。含泪告别大家。这种饭馆就是吃饭，如果聊天的话，一般是在酒馆，日本的各种小店，功能分得很清楚。甚至还有这样的小酒店，只能男子入内，女性要进去的话，必须有男子陪同。这样的小酒店只是卖酒和小食，吃饭你得到别的地方去。我们很快吃完，就到谷川家去。路上经过一个出售陶器的小店，摆设得像是一个小博物馆，那些作品看起来不太自然，奇形怪状，给我乖张巧妙的印象，好像都是狷者或者狂者的作品。谷川家是东京最古老的住户之一，建于１９２８年。谷川先生的父亲谷川彻三，是日本著名哲学家和文艺批评家。母亲谷川多喜子是政治家之女，谷川俊太郎的外公为当时的国国会议员和议长，可谓钟鸣鼎食。我们脱了鞋子，走进谷川俊太郎出生的房间。想到诗歌大师７５年前就在这儿出生，我几乎听见一串婴啼。屋内朴素、简洁，干净，患着洁癖的样子，似乎并不是为了居住，而是为了观赏。相当安静，有一种深居简出的气氛。客厅里有电视机和一台骑马式的健身机。房间的两面是落地窗和玻璃拉门，光线充足，可以看见外面的庭院。春天，青草萋萋，童年种下的枫树已经高大。谷川说，小时候，在他家的院子里就可以看见富士山，家的周围都是田野。我“哦”了一声，看过去，一切都已经被水泥东京挡住了。童年时代的邻居都搬走了，只剩着两三家，在故乡的原址上，谷川先生其实是个陌生人。安静，偶尔听到有人穿过房间去接电话，那是他雇的秘书，一位中年女性，幽灵般的送上茶和点心，不知不觉地在某处消失了。父亲留下了许多房间，大部分已经成为谷川先生的图书馆。儿子已经自立，女儿在美国，妻子离异，现在只有谷川先生一人居住。有只猫进来看了一眼。坐了片刻，我们告辞，谷川还要赶回长野县去，一个剧组在等着他。

   谷川先生为我介绍了他的朋友荒木经纬，一个月前就预约了时间，那时候我还没有取得签证。荒木经纬在东京新宿的一个叫“花车”的小酒店等着我。多年前，我的朋友秘密地给我看一些照片，这些照片是多次翻拍的，已经有点模糊，拍的是一些被捆绑着的裸体女性。那是80初期，文革结束不久，女人的身体对我还只是一些谣言。看这样的照片真是触目惊心，魂魄惧裂。如果有人敲门，那必定是前来逮捕。多次翻拍，图像模糊，细节已经消失了，只留下那些最色情的粗线条。因此，荒木给我三级片摄影师的印象。多年后，我逐渐看到他的更多作品，我才意识到荒木是一位大师。他根本不是色情，他看女性的眼光是超越性的，已经超越了人类关于女性的意识形态。他看女性到本身，女性生命是自然呈现的，就像看春天的花朵，这花朵的意义不是摄影家赋予的。有点中国思想的“天地无德”的意思。他把女性生殖器拍得美丽纯洁，还原到与花朵、流水、春天一样自然光明。他也抗议人类对女性的强奸意识，他那些看起来好像是展示女性受虐场面的照片，其实正是一种讽刺和抗议。摄影其实是一种暴力。而荒木的作品的一个重要含义就是对摄影的暴力美学的一种讽刺，他把摄影天然的暴力性减到最低。荒木拍摄了大量的女性，其主题恰恰不是展示性虐，而是歌德所说的：永恒的女性，指引我们上升。其实他对他妻子的那种感情就是他对全部女性的感情，他是一个大爱之人。更重要的是，杰出的摄影家总是丰富的。关于女性的这部分照片在世界各地的清教地区被有窥淫癖的观众理解为色情，歪曲了大师的本来面目，已经形成可怕的偏见，遮蔽了他的丰富性。其实他拍的题材非常广阔，杰作如云，故乡、城市、大地、日常生活都在他的视野中，他是日本生活最伟大的纪录者，他纪录了普通日本人公开的或隐秘的日常生活，纪录了日本的自然世界，他属于那种意识到“世间一切皆诗”作者，重要的只是如何将它们拍出来。我也看过那部叫做《东京日和》的故事片，是以荒木的经历为题材的，那个穿着风衣的家伙在我看来，太像摄影家了。在前往新宿的路上，我很担心见到的是一个摄影家。“花车”是母女经营的一家小酒馆，位于新宿一条霓虹灯令人眼花缭乱的街上，进了一栋大楼的电梯，升入某层，穿过有着许多外观花哨的房间走廊，进入一个小房间，里面有一个吧台，放着许多酒瓶。两张小桌子，两个沙发，最多容得下七八个人。这是日本普遍的小酒馆，有一种家庭氛围。老板娘和她女儿笑容可掬，问候着。房间深处是一面镜子，荒木先生就坐在那儿，一个面貌和善、戴着墨镜、嘴边翘两撇八字胡，头发干翘翘如野草，穿着画有他自己漫画的T恤。我没有看见伟大的摄影家，而是看见一位亲切滑稽可爱的小老头。两个编辑正在与他讨论他的新书，样片铺在桌子上。很快说完了，我们开始交谈，他偶尔伸出一指，代表生殖器，也代表照相机，我们哈哈大笑，一见如故。可以越过人际关系中的外交阶段，直接喝酒去了，他是一个有魅力可以令人立即放松的人物，这是一种天才，摄影家必须的天才。我好奇那些女性是如何能拍得那么自然的，他诡秘地笑笑，做了一个动作，“摸她们”。一般摄影家大概都用说的，劝说，用形容词、隐喻甚至命令，他们是导演。而荒木用手。他的照片是抚摩出来的，这意味着那是已经在着的，而不是他构思出来的。是呈现，他说，不是我拍摄他们，是他们自己表现。世界并不在镜头后面，荒木说，与其说是感觉，不如说是关系。是的，摄影意味着你的镜头和世界怎样发生关系，是作爱、抚摩还是说教、命令、偷窥、入侵……这决定你的照片的品质。摄影其实也是对照相机所预设的先验的技术性关系的反抗、颠覆、消解、重建。我们说到数码相机，我说，如果胶片是直接的生殖的话，数码则戴着避孕套。荒木大笑说，我从来不用避孕套，再次伸出中指。谈话的时候，录音机已经开着，我不太习惯，这是日本，一切都是产品。荒木先生有些书，例如《荒木语录》就是录音机的成果。话语随时涉及下半身，在场的日本人只是含蓄地笑着，如此百无禁忌地说话，在日本，荒木是少数例外。他说，那样的照片只有他可以拍。你的摄影有过变化吗，荒木说，天才是不会生长的。在日本谁与您拍得一样好，没有。聊得高兴，荒木先生吩咐他的学生去取了照相机来，为我拍照片，在我旁边放了一条玩具的鳄鱼。拿起相机的时候他变成另一个人，被套上了紧箍咒似的，眼睛越过墨镜，进如相机，像个正在作法的巫师。这小老头嘲弄般地看着世界，看你往哪里躲。有几张是用“拍立得”式的相机拍的，我立即看到他的艺术，他瞬间就找到了那种比通常稍微逾距一毫米的角度，个性的，但并不歪曲真相。其间，有人悄悄进来或离开，都不说话，只是听着。又来一青年，荒木说他是日本现在最优秀的青年摄影家，名唤笠井爾示。拍了照片又给我画了一张漫画，儿童画的水平。花车的老板娘也很开心，荒木请她为我献歌一首。忧伤的老歌，提起樱花和故乡。

   然后我们离开，去另一处，那是东京著名的老店“银子”酒吧，在一大楼的地下层，这是中年人消遣的地方，非常贵，贫困的青年不来的，里面有爵士乐、各种酒水、以及陪酒的女子和男士，那都是名人。家庭氛围，每个人都向荒木致敬、点头，他显然是常客，吧台存着他喝剩的酒。陪我们喝酒的女士是荒木画册中的模特儿，在那画册中，她赤裸着，被绳子捆住，我立即认出了。她叫殿村任香。作为1949年后出生的中国人，我很难想象她从事这样的职业不偷偷摸摸的，还可以著名。中年的男服务生对每个客人都亲切地像老朋友那样笑着，看起来他已经在这里呆了一生，决不是昨天刚刚从长途汽车上下来的临时工。由衷地热爱这种谋生的方式，没有什么道德上的负担，受到尊重，不需要辩解。我有些紧张，我习惯的是这里是地下场合，每个人都心怀鬼胎，鬼鬼祟祟，随时可能出事。但现在却如此自然，天经地义，古代到现在一直如此。“要加入我们的聊天吗？”临桌的女士问。两个人的乐队，一个老者在拉小提琴，女士在弹钢琴。一个貌似侦探的中年男人在深情地唱节奏缓慢的老歌，闭着眼睛，摇晃着身子，如梦如幻，有点像改邪归正的寅次郎。酒杯在空中飘着，涂得血红的嘴唇，来自唐朝的汉字在墙上若隐若现，犹如幽灵，读起来像喝醉了酒。关于日本，我童年时代以来一直以为那就是南京和血淋淋的军刀。那是日本的一部分，这是日本的另一部分，有点像置身在小津安二郎、大岛诸们的电影或者川端康成的作品中。

    我早晨9点从北京出发，下午一点才进入日本。天空阴郁，樱花已经普遍凋谢，那是地球上开得最晚的樱花。

   此行东京，是来参加东京国际诗歌节。诗歌节在东京地铁的名叫三轩茶屋的车站附近的世田谷（一个综合的生活中心，有剧院、书店、购物中心）举行。主题是“环太平洋国家的现代诗”，邀请了中国、美国、澳大利亚、新西兰和日本的诗人。在日本，东京国际诗歌节是一个重要的文学活动，在国际诗歌界具有影响。操办者主要是诗人野村喜和夫和他的妻子。并不定期，视经费筹集的情况而定。野村先生对我说，这也许是最后一次了吧。因为过去一直赞助的单位今后不再赞助了，日本是个商业社会，支持诗歌的企业凤毛麟角。我兴致勃勃地赶来，却听到这样的消息，觉得好像自己是前来上演悲剧的角色，我一直以为日本也许更重视文化活动呢，心情就有点沉重。这个诗歌节搞得相当隆重，租用了可以容纳四百多人的著名剧院，开始前舞台监督还请诗人预先走台，调试音色。我很不擅长这种表演性的活动，在中国，民间诗歌活动一般都很随便，在酒巴、公园或花前月下的聚会上。如此严重的安排，一般是官方的活动。我是不喜欢朗诵的，我认为诗歌的本质是沉默，诗歌朗诵只是诗歌的表演，而诗本身依然沉默。我曾经在中国发表这样的观点，引起了很多诗人的愤怒。我当然依旧应邀请在各种活动上念我的诗歌，仅仅是满足听众对“一个写这样的诗的人会是什么嗓音”的好奇而已。确实，如果没诗人亲自出场，展示自己的声音，诗歌也就没有活动的理由了。古代中国有诗社活动，诗人聚会在一起，饮酒吟诗，甚至当场即兴创作，与诗歌节是不一样的。诗歌节是现代社会的产物，诗歌不再主要是个人的修养，朋友之间的应和。而是与表演联系起来，成为节目。诗歌节是卖票的，每张5000日圆。400多个座位，每场也可以卖300多张票。这样重要的诗歌活动，一般来说，都是德高望重者的聚会，但主办人野村先生邀请了好几位日本的青年诗人，最年轻的诗人是70年代出生的。1939年出生的吉刚增造是日本著名诗人，他的朗诵更像是一个仪式，有道具、表演。许多日本诗人在朗诵诗歌的时候都喜欢加入表演，女诗人白石嘉寿子穿着红色长裙，75岁了，依然热情奔放，崇拜中国诗人芒克，说他是太阳一样伟大的诗人，爱伦·金斯堡曾经为她的诗集写序。她把诗用毛笔抄在长长的宣纸上，随着朗诵结束，洁白的纸带在她脚边堆起来，最后她把这首诗点火烧了，舞台造型看起来凄凉美丽。野村也是日本著名的诗人，他的朗诵是把映像与朗诵结合在一起，巨大的屏幕放映着抽象的画面，他坐在黑暗的一角朗诵。来自美国的诗人michaekpalmer，前年获得史蒂文斯诗歌奖，北岛翻译过他的诗。他的诗歌是建筑起来的，思考的结果，缺乏自然贯通率性而为的气韵。不自然但句子很机智，我不太喜欢。但在诗歌的知识分子圈子里很受推崇，他是阿什伯里一路。我比较喜欢的是平田惠子的诗，朴素自然地观察世界，指出那些耐人寻味的细节。诗歌节也邀请了舞蹈家，歌唱家，他们的节目穿插在诗歌朗诵活动中。这避免了只是听诗的枯躁，听诗是很困难的，尤其并非取悦于声音的现代诗，听懂相当困难，听进去更困难，这个部分需要的是阅读。而且并非在任何时候，例如买张票进来，预定的时间，人们就可以通过麦克风的转述进入诗，也许苏俄诗人马雅可夫的诗歌是个例外。我最欣赏的是日本青年舞蹈家伊藤的舞蹈，大约叫做“跟着收音机跳舞”吧。这舞蹈就像一首关于日常生活的即兴口语诗，将日常行为中的种种庸常动作与专业的动作结合得恰到好处，充满暗示而似乎并没有明确的主题，是我看过的最杰出的舞蹈之一。也许通过他的舞蹈我更能表达出我对诗歌的看法。日本诗歌好像受到欧美象征派诗歌的很大影响，浪漫主义、主观性、自我意识似乎影响很多诗人。聊天时，诗人们经常提到兰波、马拉美，也提到中国的李贺。谷川峻太郎在日本具有非凡的意义，他是一个大地诗人。他其实是二十世纪世界诗歌潮流的一个叛徒，他是日本的日本诗人，而不是日本的欧美诗人，“X国的欧美诗人”在20世纪全世界诗人中都非常普遍。谷川俊太郎在这种潮流中成为日本的诗人，非常了不起。他的诗歌呈现了最基本的东西，令人感觉到强烈的本土性。他在现代性中呈现那种普遍的、不变的东西，他不是自我的诗人，他是王国维所谓的“无我”的诗人，他在日本这种受到西方各种意识形态影响，迷恋自我的社会中，也许恰恰是通过“无我”而唤醒了某种更基本的日本性才获得读者的支持吧。谷川先生在日本是民众的诗人，受到普遍欢迎，这也许是因为他是知识分子的主流意识形态的一个反叛者吧。我想到一个悖论，在西方，先锋是少数，而在西方意识形态在知识界占统治地位的亚洲，先锋也许恰恰是个多数。因为冠冕堂皇的意识形态花岗岩底下的沉默的多数其实与知识是分裂的，他们依靠传统的基本常识和心灵、直觉而不是意识形态生活，这是一个社会得以正常并永远持续的基础。谷川的“感受性祝祭”，从个人身体对世界的基本感受出发去写作，而不是拘泥于诗歌的各种先验的理念、主义、观念，“依赖意识形态写诗并不是一条正确的道路”（谷川语）。在亚洲，近代以来，西方意识形态导致的灾难可谓深重，大部分知识分子已经成为这种意识形态的奴隶，对此有着清醒认识的诗人在亚洲凤毛麟角，必须力挽狂浪。谷川是如此，荒木经纬也是如此，荒木和谷川的作品没有方向，仿佛什么都可以写，可以拍。所谓世间一切皆诗。我站在舞台上，四周一片黑暗，看不见听众，我显然被聚光灯突出出来，而我的诗可不是在聚光灯下写的，谁能在这样的强光下写诗？我念了《在漫长的旅途中》，这是我在遥远云南山野的泥泞道路上旅行时得到的灵感，我觉得自己像是原始的外星人，来到了一个梦幻般的地方。麦克风就像枪一样指着我，我仿佛害怕似地念起来，像是在自首。念诗之后是谈话，题目是“中国诗的现在”，野村喜和夫问起我这一代诗人与朦胧诗的不同，我说，他们是“生活在别处”的诗人，我是故乡与大地的诗人。说完这话我并不太自信，这是在谷川峻太郎的故乡么？这个剧院与我去过的世界许多剧院一模一样。我现在鹿特丹还是巴黎？东京或者昆明，我不能肯定。

    参加了世界上最漫长的会议，一个讨论诗歌的会议，从早晨九点开始，一直持续到晚上八点。没有午间的休息，接近午餐的时候，白衣侍者来到会议室，将餐巾铺开，每人发给一盒便当。然后喝杯咖啡，继续讨论诗歌。自我，佛洛依德、全球化、国家与民族，东方西方……都是很大的题目。日本诗人，国家长期的和平使他们的生活方式、教育水平、经济状况比较整齐，就像东京，已经没有贫民窟和中产阶级社区的强烈差别。知识结构处于相近的层面，教育高度普及的结果，说到自我，大家都会提到佛洛依德、柏格森、荣格……如数家珍。而在中国,老一代诗人的知识结构与政治密切相关,热衷于臧否人物、历史。中年一代诗人的知识结构则受到西方的影响。年轻的诗人崇拜时尚。知识结构不在一个平面上，参差不齐，诗人之间贫富悬殊，历史背景复杂，话题五花八门。教育的普及不仅仅是数、理化的普及，也是哲学、社会科学、文学的普及，是柏拉图、黑格尔、康德以及福柯们的普及。我曾经在书店看到日本出版的绘图本的介绍海德格尔的书，是简易的大众读物。而在中国，国家教育普及的只是数理化和政治，更注重所指。其它方面个人依靠的是自学。社会科学只是少数精英的象牙塔。西方知识已经成为日本知识分子基础知识的一部分，诗歌讨论听起来就像是大学的学术会议。现代化其实是对人的全面教育和改造。这种教育就是改造消灭人性中道法自然的东西。日本是教育相当普及的社会，日本教育与中国最大的不同是，日本教育注重的是能指，直接的知识学习，怎么做、是什么，比如，如何接听电话、如何走路，如何吃饭、如何应对危险，如何穿过街道、如何着衣、在街上如何为迷路者指使道路……甚至入厕后用卫生纸，每次恰好扯下两张都要学习，对人进行细节性的教育训练改造。日本普遍遵守规章纪律、彬彬并有礼其实是教育的结果。而在中国，教育主要是思想性的，还远远没有进入到细节改造的层面。过去中国的传统是文化而不是教育，文化是感化人，教育则是设计人，教育的结果是人生变成了对付各种标准答案的无休无止的考试，就像地铁车票，上面印着个小箭头，你必须把小箭头对着剪票口，票才有效，另一端的小绿灯才会OK！如果弄错了，票就进不去。考试已经成为日常生活，到处都是标准答案的开关，你必须随时学习背诵使用各种手册，地铁使用手册、电梯使用手册、卫生间使用手册、会议使用手册、交通手册、汽车手册、电器使用手册、化妆品使用手册……否则就寸步难行。

   会议是日本著名的诗歌出版社思潮社组织的，这个出版社五十年来一直坚持出版诗集，在日本文化界德高望重。社长小田已经是耄耋老者，白发苍苍，走路摇晃，功莫大焉。故事说，五十年前，这个出版诗集的出版社面临倒闭，唯一的编辑小田辞职离开，走到门口的时候，忽然想到，我离开的话，就没有人做这件事了，转身回去，一干就是五十多年。他被视为日本最天才的编辑之一，发现了许多诗歌天才，德高望重。按中国的习惯，他就是大人物，领导，当然要在主席台中间正襟危坐，发表指示。然而，会议始终，领导同志只是或垂手而立，站在后排洗耳恭听，或坐在一旁，认真笔记。社长，主编都是做事情的，联络各种事项、准备麦克风、在诗人面前必恭必敬。就是最后发言，也就是感谢大家赏光而已。会议没有主席台，某场有个台也就是为发言的诗人说话方便。诗歌会议，主角就是诗人，大冈信、吉刚增造、谷川俊太郎都是七十以上的垂垂之人了，个个叨陪末座，认真聆听年轻诗人高谈阔论，除了事先招呼过，没有人随便缺席。在日本，写作已经专业化，圈子化了，诗人要么住在艺术家社区，要么在大学教书，有着共同的知识结构。写作更接近于专业的修辞游戏，而不是为天地立心。心这个东西在全面量化的商品社会里，太难叵测，只有马尔库塞所谓的空心人才可以生存下去,诗人是知识分子而不是文人.在中国，文人与知识分子不同，知识分子是专业人士，文人则接近于古代的巫师，负有为天地立心的大任。我与一个在大学教书的评论家就天才问题进行讨论，我发现，在民主制度下，天才已经过时，民主不相信天才，民主尊重每个人的智慧，民主就是为所有人提供平台，百花齐放，民主社会其实是庸人的乐园。民主对于天才人物来说，是一种暴力。尼采当年忧心忡忡，呼唤超人，尼采已经预感到民主社会对天才的威胁。在讨论中，日本同行经常喜欢问为什么，他们喜欢得到答案，而且不习惯中国诗人普遍地对问题的非理性的缺乏逻辑的不确定表述。这种深入的讨论令我发现，明治以来的日本，受西方的影响已经至深，脱亚入欧那已经不是表面上的换个西服，而是思维方式的完全转变。“科学的本质在于‘测定可以测量的事物，以及使不可测量的东西成为可测量的’”（K·洛沦兹）但日本依然不是西方，西方是自然的，日本是不自然的西方。日本过去也学习中国，那也是不自然的中国，我的意思是，在日本，我总是感觉到某种做作，这并非贬义，描红必然是僵硬的，不自然的。被模仿的对象，在其本土，总是有一种土生土长的混沌感，一个原始的自然之场。而模仿者是场外的，被模仿的东西对于模仿者来说，那是一个对象，由于对这个对象的心仪，模仿者总是要升华对象，升华就使对象脱离了场，升华就是做作。

   就是在东京，诗歌也依然微弱地存在，诗歌是最后的道法自然，诗歌来自心灵、经验而不是知识。现代日语已经被改造，有过去时、现在时，精致准确了，更适合量化世界。日本诗人很孤独，比在中国孤独得多，日语早已经不是松尾巴蕉们写俳句短歌的日语，他们既要保持心灵的敏感、直觉、“诗关别材”的原始力量，又要面对“知识价值革命”，面对铺天盖地的知识分子、科学、技术、图书馆……而汉语，本身就是诗性的，不确定的、混沌的、黑暗，言此意彼，难以捉摸，知识对这种古老的巫术般的语言总是无可奈何，这古老的语言每天都在产生数以吨计的诗人。

   日本诗人佐佐木干郎有一首诗，叫做《行列》：

“行列之首

咬着行列的尾巴

行列的头 

在歌颂行列的未来 ……

行列的尾巴着了火

也化解不了行列的不安

解不开行列的腰带

行列的长度没有理由……

   行列就是线条，而且是直的线条。日本给我最深刻的印象，是到处充斥着直线和格子。城市是无数的格子，吃饭也是各种小格，桌子一般都是条桌，食物通常盛在长方型盒子里，盅和碟被大量的使用，那其实都是些便于分类的小格。有一天在车上，经过一条街，佐藤贤说，这是一条老街，我看看周围，完全是现代化的大楼，没有什么古老的迹象，不解。他说，因为这条街道是弯曲的，只有老街才有弯曲的路段，而这样的路段在东京已经极少，明治以后设计城市的时候都改直了，这点奇迹般的弯曲就意味着是明治以前的街道遗迹。东京许多小街，街面也就够容纳一辆小轿车和两侧的人行道。人行道也就是在地上标条线。但交通流畅，汽车开得很快。我在昆明养成了走路散漫的习惯，下意识地走S型，经常无目的地改变方向并东张西望，因此很害怕这种直线的路，看看没有汽车，越界走一截，汽车来了，又赶紧缩回来，经常使司机大惊。后来明白，只要严格地照着直线走，就是街道狭窄，也不会有任何问题，因为两条直线永不相交，这意味着，你上路之前，必须把两点一线设计好，从A到B决定下来，S形的随随便便是很冒险的。

    有个晚上朋友请我去一家日本餐馆吃饭。餐馆分为许多小间，空间局促，彼此独立排列，互相不干扰，适合小团体聚会，亲密无间地谈话，温暖亲切。席间，日本朋友说，另一个房间的天花板上有浮士绘的春画，说着就把我身后这面墙拉开了，墙后面藏着另一个房间，没有客人。借着光看见天花板上，一对古代男女正在媾和。他把我身后的墙拉开时，把我吓了一跳，我一直靠着它。“靠墙”在中国是安全的到来。原来这房间的每堵墙都是可以拉开的，这使我对日本的墙产生了不安全感。后来我发现，这样的墙很常见，就是寺院那样岿然不动的神圣之地，墙也是拉门式的。我不能想象大雄宝殿里供奉诸神的神龛后面的墙忽然空掉。

   拉门意味着房间也是格子。而格子意味着线条的组合，取消了线条，格子就被解构。

   在中国，门是圆的，依靠枢纽这个东西来控制。拉门却是线性的。这也许与人们原始时代对世界的意识不同有关。直线的抽象概念也许来自木，木表现为线条，但也隐匿着方圆。线是无限的，扩张性的，空间的。而方圆是封闭的、时间性的、年轮。日本意识到直线，圆似乎不被重视。直线式的思维，利于贸易。利于契约，利于量化，精确，清楚。直线思维是现代化成功的保证“在柏拉图战胜了亚里士多德以后，科学便驱逐了偶然性、不可见性、复杂性和曲线性，而寻求简单性，直线性和可预见性。它寻查因果关系、把物质世界描述成清澈透明、整齐有序的现实。这种新理念首先在在几何学中，其后又在力学中得到公认，为开普勒和牛顿提供了模式。它以在科学领域占领导地位、揉和透明性和直线性的光学为帅，在文艺复兴的欧洲大获全胜。”（雅克·阿达利）日本能够顺利地接受西方文明，也许并非只是善于学习，也有着内在的传统因素。直线也很容易僵直，要抛弃那些历史包袱，就需要经常性的解构。拉门就含有解构的意思。拉门意味着随时可以解围，意味着房屋只是格子而不是家，居住的实用性比家的象征更重要。空间被解构了，但世界并没有消失，格子外面是另外的格子，新的组合可以立即出现，宇宙是最大的格子。但圆不能解构，枢纽不能解构，枢纽、圆就是宇宙本身，圆的解构意味着四分五裂，世界就不存在了。圆不是空间，圆是无形的、抽象的，核心的、时间性的。日本给我一种局促的空间感，就像现代日语，语言的历史积淀没有汉语那么重要。明治以后假名飞速发展，日语迅速的扩大着空间的行列。在日语中，西方词汇直接通过假名进入，假名就是拼音，连翻译都不需要，直接就是能指。而汉语，西方词汇无法立即占有空间，它必须经过翻译，在汉语的圆中被消化，与时间和历史联系起来，才能进入汉语。例如可口可乐，它在汉语中已经不是能指，也进入了所指，不必解释，人们就可以接受。语言的所指积淀层不断地被解构、抛弃、消失，有资料说，现代日语像英语一样，飞速发展，年轻人已经不能理解十多年前的词了。而汉语充满了历史感，时间性。五千年过去，人们还在使用那些古老的汉字。就是经历了“五四”到文革这样史无前例的激烈革命，汉字的圆也没有被彻底打破。汉字总是在圆的内部消化外来语。

   在北京的时候，与一位在日本呆过多年的朋友谈到日本，他比较欣赏的是日本没有历史包袱。这是否与拉门有什么关系？拉门似乎将建筑仅仅视为建筑本身，方便居住而已。必要的话，人可以从任何一个方向进出。门和墙在中国并不仅仅是房屋的结构部分，不仅仅是一个实用的、可容身的格子，也是居住者存在的隐喻。如果墙消失了，那就意味着毁灭，家破人亡。房屋是存在的依靠，是各种价值、象征的干系和结构，面子、尊严、尊卑、地位、秩序、安全感、存在感，没有一个部分是可以随便取消或者改变的。拉门随时可以取消门的存在，想想北京胡同里两边蹲着狮子的大门给卸了，那还不天翻地覆！只有文革时代这么干。建筑形式其实是一个社会内在的文化结构的象征，拉门是否意味着日本文化比较容易接受解构？仿唐、明治、二次世界大战，天皇宣布投降，是否都是日本的拉门？我猜想，直线性也许是日本更容易接受西方文化的原因，西方文化也有直线运动的特征，但与日本不同的是，日本的线似乎是横的，平行于大地，它的空间行列并不抛弃自然。而西方的线垂直于大地，它的空间是向上的。这种感觉来自我对教堂与神社的观察。教堂总是孤立地指向天空，与周围不发生联系。日本的神社给我的印象是并没有一个核心的建筑，各建筑物无序地排列，之间并没有轻重高低的秩序，与中国寺院以大雄宝殿为中心对称排列不同。现代主义其实是空间运动，空间运动意味着能指的无限排列。空间崇拜是民主制度的基础，世界是不同价值的行列，而不是环绕着一个核心的圆。为什么在中国的现代化中“拆”成了重要的环节，这也许基于中国文化并非空间性的，共同的历史意识要求共同的所指核心。现代化被理解成又一次圆，而不是新的空间。人们无法容忍新的空间与古老的空间并列。每次革命，都是旧的空间被拆除，新的圆再次被建立起来。

   那里就是皇宫。日本朋友说，看过去，只是一群幽密的树木。里面包裹着什么，滴水不露，神秘而冷漠。皇宫旁边是国立剧场，正在演着歌舞伎。就进去看了一场。西方式的剧院，幕间休息十分钟。正在演的剧目叫做《崛部弥兵卫》，日本家喻户晓的故事，武士、童养媳、复仇，赤胆忠心。话剧，剧情不重要，是看怎么演。话剧，但是腔调拖长，并不是自然的。演员来自演员世家，节目单告诉观众，某演员已经是第几代的传人.有的世家已经有两百年以上的历史。演员没有女性，女性角色都是男子扮演。演员画着很浓的妆，满脸雪白。演出中，看到佳处，票友就在台下高呼他心仪的演员世家的名字：中村家！此起彼伏。给我印象最深的是花道，这是一条将观众席与舞台连接起来的台，就像模特走的T台，剧终时，演员从花道下场，回到观众中。这个花道就像拉门，演出是建构一个临时性的主体，花道却是解构。

    解构意味着主体性很难历史化，世界总是处于变化中，向着新的空间发展。在中国文化中，历史和保守主义非常强大，主体性一旦确立就很难动摇。二次世界大战中，由国家最大的一张面子，最大的所指主体天皇亲自宣布投降，这样的拉开拉门出走，这样重大的解构，在中国几乎是不可能的。那是多大的一张面子，这意味着天塌地陷。

   我经常看到日本人跪下来，已经超过了我这辈子在中国所见过人们跪下的次数，他们并非只是在寺庙里下跪，干活的时候，只要身体需要，随时可以跪下来。开始我很吃惊，日本人怎么可以这样随便地下跪，在中国，这是很严重的事情，就是在做事的时候，人们也尽量避免下跪，“男儿膝下有黄金”。跪在汉语里的意思是身体处于危险的状态，是恭敬。跪这个动作有很强烈的隐喻和主体性，因此一般不会轻易做这个动作，就是劳动中，如果是公共场合，也是下意识地避免的。而在日本，跪，一般只是一个身体上的动作，它并没有那么严重的象征性。当年罗兰·巴特去日本，说日本是个符号社会，他说得很有道理。相比之下，中国有着太多的历史感，任何事情，你很难就事论事地去做，总是有这样那样的面子、隐喻、象征要应付、最后使真正要做的那件事情无影无踪。

   有一天晚上去井上先生的饭馆吃晚饭。他不知道在什么地方得到我的作品，我去的时候，我的一套书已经放在一个盘子里端上来，请我签名。后来得知，这是他专门向云南的出版社邮购的。井上先生的饭馆已经开了三十年，业余时间，他喜欢电影、文学、并自学中文。已经70岁了，还在操劳。他的饭馆生意很好，座无虚席。临走的时候，参观他陈列着的工艺品，将他的一位朋友手工烧制的陶盘送给我。过了三天，宾馆前台递给我一个包裹，里面有一块布和一封信，是井上先生写来的，说是非常抱歉，那天匆忙，送给我的礼物没有包装起来，很不礼貌。现在送上一块布，麻烦我包裹一下。

   东京是个暴发起来的城市，它的辉煌是在明治以后，日本把首都从京都迁到东京，这可以说是打开了日本的一扇巨大的拉门。京都作为日本首都已经有1000多年，这次迁都并非迫于战乱，是和平的迁都。所有伟大的城市都是难以把握的，每个进入它的人都野心勃勃地自以为可以迅速地理解它，而其实只是进入了各式各样的偏见。罗兰·巴特说，“第一次参观一个地方，就是开始书写它”。书写就是偏见。每个人都自诩不带偏见，而其实不带偏见就无法书写。大城市是让旅行者产生偏见的迷宫，罗兰·巴特的日本是罗兰·巴特式的偏见，本迪尼克的东京是本迪尼克式的偏见。芥川龙之介去杭州的时候，人家请他乘船游览西湖，乘的是所谓画舫。芥川龙之介先生不知道什么画舫，他说在船上坐了半天，也没有看见画挂在哪里。他不知道，那小船的窗或船棚的边就是画框，船移动就是移步换景，那时候中国还没有把风景作为“旅游资源”来发现。这就是偏见。我所看见的东京当然也是我自己的偏见，而世界恰恰是由无数偏见组成的，什么是正见？也许具有这样眼光的只有神灵吧。其实就是东京人也说不清楚东京，如果你以为小津安二郎镜头中的东京就是东京，那么你什么影子也看不到。如果我只是在银户附近溜达的话，日本给我的印象就是一家乏味呆板的大公司，产生了新的人种，这些新动物全都穿着深蓝色的西装，打着领带，夹着一个黑皮包，站在斑马线前面等着红绿灯，举动和表情是索尼公司设计的，生殖器是塑料制品。而在新宿，人种又是让人眼花缭乱的另一类，世界最新潮的打扮，犹如原始部落，青春通过最极端的时髦返回原始，茹毛饮血，但不是真正的血，“接近无限透明的蓝色”，村上龙的小说现在想起来并不那么超越现实，而是新宿的世俗风情画。新宿充满着性、波西米亚、隐晦的毒品、艺术、电影、诗歌、音乐、绘画、服装……而一切都是物的假面具，在新宿充满艺术细胞的下面，那骨子里其实是一头物的恐龙。红男绿女在世界的任何角落都是对灰色人生的反抗，谁们的青春在夜晚的天空下涂脂抹粉地嚎叫，仿佛追逐着新潮就可以延迟那个叫做物的中年巨兽的吞噬。但所有的反抗面对的都是虚无，狂欢的夜晚精力毫尽，在黎明时像费里尼电影中的人物一样走回庸常的人生。就像阳痿者无法满足但疯狂无边的欲望。如果我只是新宿的某个专售手机照相机之类的大商场走一圈的话，日本给我的印象就是一个银光四射的物世界。在日本文学中，物这个词经常出现，而且物是能够说话的，物有一种神灵的感觉。无边无际的产品，各种规格、各种型号、各种颜色、各种功能……就像大海干掉后正在蹦达的鱼鳞，亮花花的一片，被各种价格标签栓着。人性在这时候完全丧失，物成为生命的指挥官，物浪滔天，谁也无法抗拒物的辉煌专制，立即成为没有灵魂的购物者，成为那物之鲸身上的一片微不足道的鳞。在这些大商场，身无分文是致命的，曾经安贫乐道的人现在丧失了道，没有提着一个购满物品的塑料袋就离开此地的人总是神色黯然，似乎曾经被电流打击。

   而在出售各种电子产品的市场，日本仿佛一个无所不在的监视器、无数的荧光屏、电子元件、黑色胶皮管子连接起来的巨大身体，那是国家的身体？还是民族的身体？缠着一捆捆金属芯子的线，我一生也没有见过这样多的管子和电线，已经组为一个全新的自然界。这些在家庭中隐藏在电视机、电脑壳子内部、制造着一台台五光十色的生活节目，令人感到神秘的家伙现在裸呈于眼前，我一直以为它们是某种虚无的“道可道，非常道”的东西，其实打开华丽的盒子，那个不露面的上帝先生其实就是这些粗细不等的芯线，二极管、三极管、灯泡、螺丝……这就是世界的真相。世界的本质就是用这些元件装配起来的，人对应着一个个电子零件，被虚拟地安装在某个电子线路板块上，接受不知道是谁发布的数据、信号、电流。如果你不老老实实地接受信号的话，你就要短路、烧掉。我走了一阵，眼花缭乱，不知道自己是谁，在这里干什么，太多的屏幕，它们全是真的，而我越来越像是被虚拟出来的。这个商场空间狭小，商品密集，令人呼吸困难。在一个布满电子零件的摊子上，竟然放着一尊佛像，难道这才是佛的本来位置？转个弯，一台监视器的屏幕上出现了我的图像，这个才是我。我如果要回到我本身的话，我得想办法进入到那屏幕后面的电子线路板上去。我摸了摸护照，还在着，仿佛是一根救命稻草，连接着中国档案的电脑终端。不是在秋风起的时候思念故乡，而是在没有季节的电子世界。就像一个虚拟的地狱，不必虚构地狱了，这个地狱比但丁的旧地狱更糟糕，但丁的地狱还听得见狼哭鬼嚎，新地狱却直接将你变成物。死亡的数据在黑色的胶管和金属丝里无声地传递着，任何数据你都只能接受，不得选择，那种叫命运的东西再也不会捉弄人了，没有命运了。我摸了摸我揣在深处的用汉语签发的护照，我一直担心它不在了，这是唯一保证我可以返回我的旧地狱的通行证。

    但这些并不是全部的东京。东京直线密布，但它也是一个迷宫，而这个整体的迷宫把那些直线都消解了，这使得东京非常的丰富、复杂，充满魅力，完全无法直线性地一概而论。东京的每个局部好像都很强烈，因此进入一个局部给你的感觉是一个强大的整体。进入卖化妆美容用品的店你以为全日本都在化妆，进入书店你以为全日本都在看书，进入新宿你以为全日本都是红灯区。在早稻田你以为全日本都是学生，在银座附近，你以为全日本都是职员，每个人都是一个孤立的原子，密集但了无联系。生活和商品的类分得太专业、太细致、区域的分工太明确，类下面的品种太丰富、太密集、太汹涌了，那是一个个类的世界、个子的世界，网络在这里可不是虚拟，就是世界本身，大到公司的格子，小到人的个性，个性就是格子，只是这个个子小得只有原子那么大，人生已经不是一切，而是类别不同的专业生活。工作就是生活，意味着生活只是专业。

   东京最乏味的地方就是新干线，只有来回两个方向，一部横越大地的电梯而已，坐在里面的人真的是麻木不仁，乘客就像是被运往前线的士兵，不同的只是没有带着武器，一进入车厢，手机就被打开，默默看上面的小字。有时候，整节车厢的人都在看手机，没有人说话，而语流却在空间中看不见地汹涌着，指挥、影响、改变着世界，那个暗藏于无形之中的上帝，现在显示了它的可怕力量，所有人都木偶般地一动不动，语言却在无声地喧嚣。日本的手机个个做得方方正正，棱角分明，工具就是工具，令人想到操作台。而在中国，手机看起来像是玩具，饰物。通讯工具，在中国却被改造成娱乐用品了。没有手机简直难熬，车速快得令人类完全与外面的大地失去联系，什么都没法看清楚，只是呼啸而过。掠过的大地被虚化成飞逝的线条，仿佛一份漫长的心电图，令人心里暗暗紧张，牵挂着前面的站。中国魏晋时代，竹林君子们坐在牛车上看风景都嫌快，要走路。幸好呆在新干线里面一般只是几个小时，如果一生都呆在这样设备齐全的地方，那真是恐怖啊。

   所有人都衣冠楚楚，所有的服装都是名牌，阶级、社会地位的悬殊所导致的差别已经相当模糊，现代化是人们生活质量的整体提升。以民主为基础，中产阶级不再是一小部分人，而是大多数，这是一个平台，阶级模糊了。在这样的社会里，拥有财富毫不希奇，开着辆奔驰你什么也不是。那么是否意味着精神世界因为每个人海拔不同而维持着旧世界的金字塔结构呢？这相当矛盾，如果承认人类精神世界的金字塔结构的话，民主又置于何处？向天才致敬是否意味着阶级？如果没有精神领域的金字塔结构，世界是否会太乏味了，就像用普遍的优质麦当劳饲养的幸福猪。尼采的担忧已经成为世界现实。一次会议后的晚宴上，某位日本著名的评论家说，日本今天处于迷惘与黑暗中。而日本，在亚洲第三世界看来，这是天堂之国，虽然对二次世界大战中的侵略喋喋不休地声讨，暗里却处处以日本为榜样。马克思说，经济基础决定上层建筑，是否强大的经济基础也导致了只生产、消费而没有灵魂的经济动物？博德里拉的见解值得深思：人们不再象以往那样独立于世，为人群所包围，而是彻底被物质商品所压倒和包围，人们依照商品的节奏生活，并受制于它们无休无止的生产过程，商品消费调节规范着所有人的行为，时间、并据此形成一种系统化的氛围组织。面对这样的组织，人们无法决绝消费，因为消费已经成了个人责任、社会伦理、以及整个社会赖以联结的基本方式。（见《后现代主义辞典》154页）

   东京整整齐齐，自行车排列得整整齐齐，排队候车的人排列得整整齐齐、道路整整齐齐、商品排列得整整齐齐，每家门口得小盆景排列得整整齐齐，街道上行驶的汽车排列得整整齐齐，决没有抽空子加塞，追尾，车距相等，仿佛是用尺子量出来的。有个早晨我出门散步，看见一家杂货铺的老板和老板娘正在整理橱窗，老板娘在里面调节各展品的位置，老板站在橱窗外面指挥，一毫米的误差都被校正。干净卫生、秩序井然、一尘不染，这就是现代化的天堂，东京没有任何在中国被视为现代化之大敌的脏乱差。有一天在上野公园，看见一些旅游者睡在公园的长椅上，朋友说他们不是旅游者，而是流浪汉，看上去他们完全没有什么邋遢堕落的痕迹，衣着整洁，唯一可疑处是每个人身边有一个大旅行包。夜里他们就打开来在公园里睡觉，就是这样文明、遵纪守法的流浪汉，当局也不能容忍，朋友告诉我，他们很快就要被驱除了。忽然想到我青年时代在中国的生活，那就是一个标准的流浪汉，昆明有一条河穿城而过，叫做盘龙江，少年时代，我经常光着屁股跳下去游泳。但现在不行了，这种行为被认为影响市容。最近昆明报纸曾经谴责三个民工，因为他们在盘龙江裸体洗澡，被城管驱逐。报纸认为这是很不文明的。唐吉柯德和桑丘在这个时代肯定要被抓起来，影响市容。

    谷中遗留着旧时代的日本。诗歌节的活动结束后，朝子为我在谷中找了一个地方住下来。这样，我就离开了千篇一律的星级酒店，从飞机场的水泥跑道进入了大地上的泥巴小路，进入了普通人的日本，这其实才是最大的日本。谷中位于千代田区，这里是老东京。东京所在地过去叫江户幕府，日本首都从京都迁至江户后，因江户位于京都之东的关东平原而改名东京。我的旅馆位于谷中区的日暮里，当年，鲁迅去仙台上学的时候，曾经路过这个地方。现在这里是一个大车站，许多钢铁或者橡胶的线路嵌进大地，在那儿弄出了一个长长的坑，供地铁什么的在下面玩具般地跑来跑去，发出撕裂一切的声音。但地铁车站以东的谷中区看起来还是旧时代的样子，这是东京已经为数不多的老区之一。古老的寺院、神社、墓地、家庭作坊……星罗棋布。我住的小旅馆叫寿寿木，从日暮里车站南口出来上几十级台阶就到了。旅馆旁边有个叫天王寺的寺院，旁边还有一个温泉。朝子可以讲点汉语，她说，那是有死人的地方，你害怕？我吓了一跳，以为旅馆是死过人的凶宅，其实她是说旅馆在陵园旁边。这在中国是很不吉利的，在中国，死者不会与生者住在一起。没有人在清明节以外的时间到墓地去，去参观别人的墓是很忌讳的，维新时代以后，时兴去陵园向革命英雄致敬，但私人的墓地依然是不可随便侵入的。中国的墓地是一个家，在生者的意识里，死者们继续活着，而且具有了神灵的地位，他们继续关注影响着世间的一举一动，给活着的人带来好运或者厄运。让陵园与居民区挨在一起，这也许是明治以来的风气吧。我并不害怕，西方式的陵园给我死者并不存在的感觉，他们彻底死掉了，陵园只是墓碑林立的一些标志、知识、生卒年月，也许还有丰功伟绩吧。就像博物馆一样，人们随时可以走进去参观或学习。何况旅馆还有建于宽永年间（1624～1643）的天王寺护佑着。寿寿木旅馆是一老妇人开的，七八个房间，卫生间共用，4000日圆一日。从外面看不出这是旅馆，两层，门口摆着小盆的花草，门对面是天王寺的围墙和飞檐，旁边是邻居家的种种什物，乌鸦站在树上看你要干什么。拉门，进去就得脱鞋。房屋的主人并不在这里，她雇了两个老妇管理旅馆，有人从门帘后面出现了，老妈妈，穿着和服，拉开门厅旁边的小格子交代可以把鞋和房间钥匙放在里面，每个小格没有编号，而是各取一个名字，菊花、梅等等，我的格子是一个日本植物的名字。地上铺着卵石，已经被脚掌磨得宝石般发亮，相当滑。拖鞋都是红色的女拖鞋，穿上觉的自己的脚是《聊斋志异》的某一页里跨出来的。房梁用的是原木，剥掉皮，没有修直，只是顺了它的是非曲直。房间在二楼，跟着走过昏暗的过道，拉开一灯，告诉这是洗漱的水池，镜子灰蒙蒙的，已经有无数的幽灵凑上来又逝去。到了过道中段，黑古隆冬的，老妪摸索着开锁，终于拉开一门，一个房间亮起来，地板上摆着一张榻榻米，铺开的被子上摆着浴巾和一套和服，整洁简单得就像刚刚抬走过一具尸体。我终于离开国际，来到了日本。拉开窗子，外面建筑物之间狭窄的空间里勉强站着一棵树，一只乌鸦垂着爪子挣扎着向上跃起。相当安静，那讨厌的地车站仿佛已经连车厢带站台一古脑地给运走了。

   出门走几步就是谷中陵园。这个三万坪（日本面积单位）的公墓是明治维新以后从天王寺的寺域分出去的。这是东京最著名的陵园之一，德川将军的灵庙就在这一带。在日本历史上，江户时代的264年当中，德川氏是日本的统治者。有些墓碑巨大无比，在中国，只有皇陵才有这样巨大的墓碑。读读碑铭，却都是普通人的。许多墓碑做得像是工艺品，突出材料的质感，不是方正肃穆的，而是随着石头本来的面目，好像没有完成的样子，突出石块的苍凉原始感，感觉是把死亡作为作品来对待。许多墓碑上都刻着汉字，我阅读了一篇碑铭，是明治时期的，写得相当好，意思是君子疾末世而名不称焉。某某作为真正的君子，一生无闻，现在要把他的事迹说说。在日本，你不会说日语，但你会写繁体字的话，你也可以和人交流。没有翻译的时候，我可以通过繁体字交谈，年轻人很吃惊，我怎么会写日语！他们以为繁体字是日语！我不知道中国那些文字改革者对此有何感受。南京大屠杀相当残酷，铁证如山。但繁体字成为“外语”，年轻一代已经不能使用，将来也只有少数人可以阅读古代原文，这种可怕毁灭的罪人又是谁呢？我从春节起就肠胃不舒服，吃了很多西药，见效甚微。在东京的一家药店，买了一盒草药配方的“汉方胃药”服下，几天就痊愈了。在东京的文具店里，就像我少年时代昆明的文具店一样，笔墨、纸张应有尽有，而现在，文具店里已经基本不卖墨条和砚台了。忽然，就进了一家的前厅，他家是做油画笔的，门不闭户，没有人，这家人显然对生人进入他家毫不介意。楼梯口摆着两双拖鞋，一双绿色的。一双白色的。瞅瞅，又悄然而退。谷中老区其实已经完全旅游化了，居民已经容忍自己生活的某些部分被作为景点日复一日地参观。明治一百三十年后，风景的发现已经不仅仅是作家们的先锋派写作，普通人也适应了把自己的生活世界放在显微镜下观赏的方式。有个地方叫“富士见”，这是谷中观看富士山的佳处，但我什么也没有看到，被东京的水泥之雾遮着。到处都可以看到地图牌，牌子表示的游览路线非常精确，精确到这种地步：从X地到B地需要步行七分钟，去Ｋ地步行３０８步，像是法国新小说的作风。时间和地方被切割分段，指出使用目的，这令人无法率性而为地散步，总是暗暗计算着一天可以去几个地方，时间就是金钱，变得相当地贪婪了。幸好，是朝子带着我到处走，她知道去什么地方，而我完全不知道下一处要去哪里，每一处都是“忽然，就到了一个地方”。

  古代风格的日本还剩下一些局部。朝子带我在街道上的一条缝里找到一家她很喜欢的小酒馆。一进门，立刻进入另一个日本，相当陌生，我吃惊东京还有这种云南县城才有的小店，像是洋气十足西装笔挺的东京身体上的一个痣。屋子被油烟熏得漆黑，一老妪系着围腰正眯了眼在碳火炉子上翻烤什么，香气扑鼻。就像一个童话中的老鼠洞，可以说是脏乱差，帘子后面堆着一些破烂，以卫生部门的标准，那当然是垃圾。这是老夫妇俩人经营了一辈子的店。坐着几个中年男子，显然是怀旧的常客。忽然想起日本电影《泥之河》，来东京多日，我现在才想起它，八十年代，我在昆明圆通电影院看过这个电影，印象深刻，这个电影误导了我，使我以为日本和中国差不多，泥之河，就是昆明的大观河嘛，这部电影使我对日本产生了故乡的感觉。老妈妈负责烧烤，老大爷负责接待客人，店里可以坐十来个人，虽然看起来很脏，但有一种安全感，像是回到了祖母的家里。本来这是旧日本普遍的小店，但所有的店都消失了，周围焕然一新，唯一的老店失去了普遍的氛围，这个小店看起来就像是一个毫无根据精心虚构出来的童话电影棚。我举起相机，被老大爷挡住了。不是我一个人有这样的冲动，完全是现成的作品，他们用一生来乔装打扮、日复一日地上演的日本传统小店的正剧，已经炉火纯青，成为经典。老大爷说拍照片给他们带来麻烦，许多人来采访，他们烦不得。肉烧糊了,香气腾起来，仿佛电器公寓水泥新干线的日本的裂开了，里面藏着《源氏物语》中的味道，令外面的新日本黯然乏味，这是烤牛下水和胡椒的味道。我们要了几串，还有啤酒，老大爷开酒瓶的姿态相当好玩，他要我们看着他，做了一个京剧式的动作，手一挥，身一扭，瓶子就打开了。对我来说，东京最有感觉的去处就是这样的小店，个个不同，每一个都是一种私人生活的传统。没有经历过什么公私合营的改造，很多小店都是代代相传下来的。有个小店的窗子里贴着祖父祖母的照片和家史介绍，卖料理的事业从明治时代就开始了。这种小店抵抗着现代化带来的千篇一律，令东京成为一个依然幸存着许多玩场、去处的地方。今日中国生活的无趣和乏味就在于日常生活中没有这种私人生活的传统，私人生活的传统在文革被完全摧毁了。20世纪，搬家、焕然一新成为普遍的风气，依然住在祖先传下来的老宅继承家庭秘方的只是穷途末路。中国的20世纪的维新是暴风骤雨式的，也许因为地大物博，文明悠久，所以经得住剧烈折腾，就是文革那样史无前例的浩劫，也可以一笔勾销。日本的维新与中国的维新不同，那是一个逐步演进的过程，传统有足够的时间来消化新。我拍了许多东京的照片，有人看了很惊讶，说是，怎么看着像三十年前的旧昆明，我知道我造成了偏见。东京有许多局部与我们通常在电视节目里看见的完全不一样，电视台制造的偏见，东京给他们的印象是索尼公司、丰田轿车、资生堂生产的化妆品或者电影中的黑社会以及靖国神社。

   忽然，就到了朝仓雕塑馆。这个雕塑馆是雕塑家朝仓文夫的故居。朝仓文夫是日本近代美术史上一位雕塑大师，他的作品受到罗丹的影响。雕得相当好，标准的西方雕塑。明治维新后，日本全面向西方学习，脱亚入欧，可谓刻骨铭心。从朝仓的作品看，日本学习西方相当到位。学习就是学习，直到完全学会、学准。对于罗丹，朝仓可以说是学会了。在中国，要找到朝仓文夫这样的人物可不容易，中国文化潜意识里对学习持怀疑态度，老子曰，“为学日益，为道日损”。孔子说“不耻下问”，虽是谦虚的学习态度，但“下”“耻”都暗示着这本来是耻辱的事情，“下问”倒成了一个高姿态。学习是一个向下的姿态，而不是仰视的姿态。毛泽东的“好好学习，天天向上”，把学习与人生前途很实际地联系起来，极大地纠正了中国人的学习态度，对西方式的学习开始顶礼膜拜了。但在骨子里，国人的学习，还是实用主义的态度，在根本的“道”上，他们其实谁也不服，浅尝缀止。当然还有另一个原因，近代中国几乎没有什么时间静下来像日本那样长期地、和平地学习，中国总是处于革命、战争和各种灾难之中。朝仓文夫的遗物包括吴昌硕的两幅书法。民国十年（公元1921年），日本的书家特聘朝仓文夫为吴昌硕做了一个青铜头像。这个头像完成之后，便安放在靠近杭州“西泠印社”北门的被称为“缶龛”的洞窟内，吴昌硕的书法是对此的答谢。吴昌硕的字挂在朝仓家的墙上，锐气依旧。而朝仓文夫创作的吴昌硕像却在文革中被毁弃了。雕塑馆的中间是庭园，有石头、植物、水池里面有个头肥大的红鱼在游。这园林设计感很强，做作而不自然，仿佛是一个关于园林概念的实物说明似的。日本是善于学习的社会，学习毕竟不是“道法自然”的原创，学习的结果往往是按照图纸、答案来设计。现代化在西方是原创，在东方却是设计。设计其实必须强加于世界，它必须有一个教育、训练、培训以适应图纸、规范的过程。日本从明治时代开始现代化，经过一百三多年，国民教育水平普遍提高，看上去人们已经被教育训练得差不多了，个个彬彬有礼、循规蹈矩，不给他人、社会找麻烦。中国旅游者经常惊讶在空无一人的街道上，日本人在等交通信号，这就是训练的结果，并非天生如此。

   中国作为有着根深蒂固的“道法自然”的社会，要训练到完全适应现代化的各种图纸、规则，恐怕尚需时日。中国有悠久的“道法自然”的传统，这是中国传统的根基，现代化就是不自然，反自然，用人类设计虚构的模式来改造规范升华世界。现代化带来了种种便利，方是设计出来的，假定人有某个方，依据该方设计各种便利。随便和方便是不一样的，方便是为了便利，与随遇而安的随便不同，方便隐含着利。现代化说到底，那是“数学”“几何”和意识形态，而不是道法自然的经验，“随山刊木”。现代化带来了新世界的图式，操作规则、管理方法、行为规范，但也带了异化、束缚和压抑。说实话，如果文明只有一个方向，就是美国式的现代化的话，日本已经相当先进，但日本也给我某种已经被捆起来的感觉。现代化带来了丰富的物以及物业管理，但人类的天然倾向也被压抑了。所谓民主社会，其实只是怎么说都可以，自由只是些文字、话语、观念，但现实中，你必须被各种规则管束控制起来，你必须担心垃圾没有分类而被罚款。现代化固然在某些方面提高了生活的质量和速度，但人生也不由自主，越来越累，缺乏细节，千篇一律。

  忽然，就到了根津神社，神社是东京最自然的地方，历史大体上得到尊重，这就使的一个不大的区域富有变化。每个神社所供奉的神并不一样，有的神社里的神是狐狸。东京的神社大大小小，可谓星罗棋布。根津神社是江户地区的三大神社之一，已经有1900年的历史，现在的大殿是1706年德川幕府的第5代将军纲吉奉建成的。大殿前面是一个门楼，有唐代风格。神社是供奉日本地方神的地方，地方神是从原始的崇拜万物有灵而来。公元5至8世纪，佛教经韩国传入日本，逐步被日本人接受，为了与“佛法”分庭抗礼，日本命名“神道教”来区分日本原住神与外来的和尚。基督教其实本来也是欧洲的地方性的宗教，但凭着武力和科学技术的发达，俨然已经成为世界性的了。在日本，神道教是日本信仰的主流。日本人一般在出生后30至100天内，都要被父母带去参拜神社，在3、5、7岁的11月15日所谓三五七节也要参拜神社。升学、结婚要到神社祈求神佑。企求神佑是收费的，祈求的内容都明码实价，出资不等，可以得到不同等级、内容、形式的祈福。一群中学生买了最便宜的祈愿牌挂到神柱上，他们写在牌子上的愿望与中国学生差不多，都是希望考入某大学、考试得到好分数、身体健康之类。神社里没有偶像，也不设灵牌，许多神社的灵位都是一面镜子。人们在神社前并不跪下，而是闭目祈愿后，拍掌二下。这个动作给我的感觉是日本的神依然游 荡在大地荒野上，拍手是在召唤它们到来。在许多寺院里，释迦牟尼的像并不端坐在殿堂里，而是站在庭园里，经受日晒雨淋。

  忽然，就到了一个沿街展开的市场，像是一个集市。我以为这是专为旅游者弄的集市。而其实并不是，就是居民区的普通市场。看着那些小贩都好像是乔装打扮过的，旅游式的生活已经很日常了，旅游总是有一种戏剧性。旅游令这个世界再没有熟人，大家都是陌生人。旅游者与本地人已经越来越不容易区别了。许多中国人来到日本，只是把日本视为一个赚钱的地方，在日本多年，这地方有什么好玩的，根本不知道。在东京我去的许多地方都是旅游团不去的，这要感谢朝子和她的朋友，他们都是本地人。本地人其实是把自己的故乡视为一个身体，只有他们才知道这城市哪里是躯干、哪里是背，哪里是手心、胳膊，哪里是肛门，哪里是脚后跟。朝子在夜幕降临的时候神秘地说要带我去今天的最后一个地方。我们来到新宿的一个街区，这里集中着许多小酒巴，一间接一间，有的在楼上，有的在楼下，每间都是一个长吧台，旁边支着七八个座位，宽不过两三米，店主一个人就可以接待客人。每个酒巴都有自己的主题，民间音乐酒吧、爵士音乐酒吧、俳句酒吧、诗歌酒吧、电影酒吧、摄影酒巴、戏剧酒巴……就像一个个小型的文化同乡会。我们钻进了一家，一进门就是楼梯，楼梯的墙壁上贴着各种海报，大都是关于摄影的。楼梯尽头是一个狭长的房间，吧台坐着四个人，我们挨着先来者的背挤进酒巴深处的空位。靠墙是书架，放着各式各样的摄影书。老板娘是个中年女子，她介绍说，这里是东京摄影圈的人经常来的地方。先来的人里面有个摄影家，他的一个展览将在下周举行，吧台上放着他的摄影展览的明信片。我们喝酒，听音乐，我想起三十年代上海的亭子间。这是算是东京的什么？灵魂？思想？朝子们一直陪着我，她们都相当忙，日本是个没有闲人的社会，我是个中国来的闲人。朝子在山形电影节做事，她的朋友高桥是电影导演、佐藤是东京大学的博士生，秋山是东京大学的老师、中山是公司的老板，我们相识，是因为诗歌和电影。酒吧里光线阴暗，我恍惚觉得这是在成都的白夜酒吧或者昆明的麦田书屋。坐在我旁边的不是日本人而是中国人，汉字闪烁在空间中。老板娘建议全体客人在一张明信片上签名，轮到我的时候，我看见那纸片上全是歪歪斜斜的汉字。喝了两杯，有点恍惚，觉得我们是坐在一艘小船上，芥川龙之介在杭州坐过的？月亮升起来了，照着东瀛。这是一个偏见。其实酒吧里面没有窗子，或者被挡住了，外面是一个刚刚崛起的建筑工地，正看着底下这群丑陋的危房，很不顺眼，寻思着怎么把它们扫除呢。

  就要离开东京，正好佐腾贤的家乡秩父的神社一年一度的祭神节到了，就请我去玩。这个祭祀活动来源于古代的传说，秩父山是男山，每年都要偷偷地溜到村里与女神聚会。今天就是男神下山的日子。从东京到秩父要坐一小时的火车，穿过落日和原野、山岗，在黄昏时到了那里，自然依然自然，现代主义再强大，也有它搞不定的部分，天地无德，只要改造施工稍一疏匆，旧世界就春风吹又生。秩序井然的东京消失了，一出车站，我就感觉似曾相识，像是来到了一个中国的集市，混乱刚刚开始，人群从四面八方涌来，街道已经腾空，被人群占据了，没有方向，人流到处乱涌，扶老携幼，摩肩接踵。忽然，挂着许多白色灯笼的彩车来了，缓缓穿过街道，万众欢呼，车头站着呼唤神灵的青年，头上裹着白带子，招着手，拖着一种远古的声音叫唤着，嗷嗷……崇拜工作的日本现在散掉了，恢复了道法自然的脏乱差。人们随地而坐，随地而扔。站没有个站像。吃没有个吃像，搂肩搭脖，呼朋唤友，大笑，叫喊、蹲下来，喝个浪醉，许多人露出了平时隐藏着的浪人的真相，卖小吃的抛弃了格子，全涌到街面上来了，街道上的生活再次恢复，狂欢。谁也不知道那些道路通着哪里，只是跟着盲目地走，我们被人群搡拥着，忽然华灯灿烂，忽然又黑暗了，巨大的焰火升起在天空，道路被欢呼中断了，前面是一户人家的草坪，人群踏过栅栏，从精致修理过的草坪上踩踏而过。那些设计出来的直线被破坏了，也许这才是骨子里的日本。有一个摊子卖萝卜排骨汤，要了一份，正喝着，迎神的彩车又过来了，人们全都站到凳子上去欢呼。

   佐腾贤忽然说，回东京的火车就要开了。时间不多，我们得赶快跑。