韩琛：后革命时代的失忆与记忆

上世纪九十年代以来，缅怀过去与追忆青春成为新生代导演创作最多的主题。姜文的《阳光灿烂的日子》、《太阳照常升起》，路学长的《长大成人》，贾樟柯的《站台》，张扬的《向日葵》，章家瑞的《芳香之旅》，王小帅的《青红》，张元的《看上去很美》，娄烨的《颐和园》，或者还可以包括顾长卫的《孔雀》，是这个怀旧电影系列的主要作品。1960～1970年代的童年与少年，1970～1980年代的青春和成长，是他们着意表现的内容。所有影片均具有一种带有淡淡怀旧意味的前期社会主义的时代特征，疏离、感伤的怀旧气质与第五代沉重的历史创伤记忆完全不同。新生代并不在意历史的“本质”，而是着力于把前期社会主义时代作为个人记忆描述出来，让处于时间之流中的个体通过回忆塑造过去，并在回忆里认同自己。新生代的怀旧影像表明，此刻的中国依然是一个与革命相关的“后革命”中国：“社会主义是我们所熟悉的，革命也是我们所经历的，但这也许属于已经过去的某个历史阶段，因为它或许再也不可能产生出所包含的那种集体认同。另一方面，它们的遗产则依然有着重要意义，因为它们所造成的氛围依然存在于我们周围，即使由于新的发展和新的问题而复杂起来。”（阿里夫。德里克）也许我们已经“遗忘”那曾经的岁月，可是我们依然生活在革命时代的精神遗产中间，每个个体的生命活动和文化记忆都未能脱离后革命的历史氛围，新生代的怀旧电影也是这个后革命氛围的产物，影像间交叉映现了关于一个社会主义时代的失忆与记忆。
震惊与健忘：社会转型时期的震惊体验与集体失忆
在中国八十年代以来迅急的“现代化”过程中，人的感官经验越来越屈从于这样一个事实：个体行为是对震惊的无条件反射。人作为消费者或者劳动力忙碌于生产线内外，每一个动作都是上一个动作的重复，所有的反应都在现代技术和消费体系的度量衡之内。电影恰恰是一种与机器节奏相关的艺术产品，它带来的感知方式的变化正是机器时代的产物。在电影面前，视觉器官根本不能捕捉到任何凝固画面，每个图像都迅速地被另外一个图像所替代，频闪的画面造成了个体感知的涣散，这种体验与城市中匆忙的人群、湍急的车流、闪烁的霓虹、芜杂的商品以及瞬息万变的股票指数所造成的身心体验完全相同，人们只能以心神涣散的接受方式投入到观赏之中。伴随现代传媒对于个体经验的侵蚀，以及震惊体验对于个体感觉的占领，个体存在处于不可弥补的破碎状态。当代中国的现代性体验无法进入整体性的意识结构，只能作为一种意象贫乏的“意愿记忆”而存在。而大众传媒的泛滥则加剧了这一状况，报纸、电视和网络让信息蜂拥而至，并在制造、传播与扩散中不断增殖，时刻变化的信息盛宴并没有让现代人越来越充实，反而有一种被耗散的贫乏。个体经验并没有在信息的涌入中积累，而是在频繁的震惊体验中不断丧失。
一个以欲望生产、消费为目的的商品社会的建立是九十年代中国的基本内涵，经济领域、文化领域以及意识形态领域之间已经界限模糊，不仅作为“物”的产品，就是文化产品、符号形象、表达方式、意识形态等等都成为市场经济的组成部分。物的交换价值和使用价值已经分离，作为符号的能指废止了所指和所指对象，以独立的市场逻辑进行交换。光怪陆离的商品形象和物化符号营造了一个梦像世界，这个梦像世界时时生产出新的时尚与需求。被广告包装出来的新时尚在给予个体震惊性体验的同时，又迅速变换为另外一副模样，所有的震惊来不及沉淀便被新的震惊淹没，个体的生命体验滑动于感官表层，而内在的经验世界在意愿记忆中沦为一片废墟。这个世界在彻底堕落之前就已经是一片废墟了，而它造成的震惊体验令个体记忆也呈现为坍塌的废墟状态。同样的情况也表现于电影制作上，所谓“大片”的商业电影，无论是西方的还是本土的，无论是《泰坦尼克号》、《指环王》，还是《满城尽带黄金甲》，无不以制造震惊体验为能事。它们通过仪式化的生产、展示和传播，使影片受到崇拜和追捧，而内在的模式化又令它们成为用过即弃的一次性消费品，消费快感在瞬间产生后又瞬间消逝，观众在被满足的同时又被迅速抽空。深陷于媒体空间的个人被虚幻的象征性交换所蛊惑，无法恢复对于这个世界的真实感觉，梦游于市场上的人们患上集体性失忆症，只欣快于消费和交换的瞬间，而罔顾那岁月的绵延与内心的空旷。
震惊体验造成的失忆也来自于国家记忆对于个人记忆的侵蚀与占据。在张扬的《向日葵》里，导演通过对于四个年头的回忆完成了个体的影像记忆：1968年，1976年，1987年，1999年。除了1999年是世纪末的表征外，其他年份大多是发生了震惊性政治事件的时间。导演的本意也许是想通过某种“去意识形态化”的策略，使电影完成一个有关个体生存和民间记忆的创作，但是这几个记忆坐标的确立也反映了国家记忆、集体记忆对于民间记忆、个体记忆的塑造和编织，而个体也下意识地试图通过与重大历史事件的接轨获得历史性的身份认同。同样的情况也出现于贾樟柯的《车站》：高音喇叭所传达的1979、1984、1989等几个年头也表明了一个时代的数次重大政治转向。在我看来，这些年头的政治事件同样对个体构成震惊体验，特别是七十和八十年代作为一个意识形态氛围浓厚的历史阶段，政治威权对于日常生活的不断侵扰也形成了一种意愿记忆，中国人对政治的敏感恰恰是另一种震惊体验——政治无意识：社会主义革命时期频繁的社会政治运动造成的精神后遗症。政治无意识在新生代的怀旧影像里以时间坐标的形式得以展现，而在实际的社会记忆中，无论是国家还是个体对于时间坐标的强迫性记忆其实是一种断裂式的遗忘。在这种强烈的“历史”意识中，时间作为一个“绵延的流”被人为地割裂，而被强调的只是些断裂的痕迹，真正的记忆本身反而在对裂痕的震惊体验中隐身了，只剩下一张似是而非的编年表。“尽管编年表把规则加于永恒，但它却不能把异质性的、可疑的片断从中剔除出去。把对质的认识同对量的测量结合起来是日历的工作。在日历上，回忆的场所以节日的形式留给了空白。失去经验能力的人感觉他像是掉进了日历。”（本雅明）痴迷于怀旧的新生代电影人也同样如此，他们不断地掉进日历的陷阱，然后又不断地把自己捞上来，如此反复而成就了他们的怀旧影像。
这个时代的失忆症还体现为前期社会主义文化记忆的丧失。在当代中国，提及文化记忆就是古典中国的文化传统，是唐装、马褂、折子戏，社会主义革命时期的文化现象成了讳莫如深的话题，或者干脆推到封建遗产的范畴里了事。无论是第五代的经典作品《霸王别姬》、《活着》以及《蓝风筝》，还是八十年代左右的“伤痕电影”，都采取了这种简单而粗暴的传统与现代、封建与反封建的记忆编织策略。而走出传统向前展望，则是一头扎进全球资本主义商品体系，自觉融入全球性的文化商品生产、流通和消费链条，忙于生产一次性消费的视觉盛宴：《英雄》、《十面埋伏》、《无极》和《满城尽带黄金甲》。而实际上，中国的社会主义革命与建设作为现代性的一个维度，过去在、现在仍在影响着中国的现代化进程以及全球的现代性实践。新生代电影对于社会主义革命时期以及后文化大革命时期到八十年代招魂般的回忆于是具有了深远的意义：即把个体真正的精神记忆从各种震惊体验的遮蔽中拯救出来，恢复与社会主义革命中国的血缘联系，并补叙这个血缘特征在时间里的延续、变迁与裂变。不过，新生代对于历史记忆的拯救也伴随着不可避免的精神失忆，关于前商品时代的怀旧影像同样也反映了这个时代不可治愈的健忘症——在现代性震惊体验中的自我迷失。就新生代电影人的历史身份来说，他们是革命理想主义的红色基因发生变异的一代。他们是红色中国的婴儿，但是却成长于一个告别革命的时代；他们具有理想主义的远大抱负，却不得不生活于一个世俗化的商品世界。他们就那么自顾自地成长起来，与什么都亲近也与什么都隔阂，无论是过去的社会主义革命还是现在的资本主义市场。
红旗下的蛋：六十年代的婴儿与后革命中国
刘小枫将六十年代出生的一代人称为“游戏一代”。生于六十年代，青春于七十至八十年代，而成熟于九十年代的他们似乎总保持着婴儿心态，懵懂而又好奇地与每个时代都保持着距离。不过红色婴儿从来没有拒绝成长，并在时间的绵流里积累着关于自我和世界的记忆。从六十年代到九十年代，中国——作为他们成长的外部世界逐渐破裂，整体性的世界转化为世界性的碎片，一元的革命意识形态裂变为多元意识形态，个体的自我也从一个想象性的整体转变为一个碎片化的想象。一元性和多元性、整体性和断裂性、革命性和世俗性纠缠于个体的自我意识。一方面，成长过程中的整体性世界的解体使他们产生了疏离、断裂的感受，这是在一个新的、非同一的社会环境中长成的一代，这个转型时代的巨变在历史性地发生着，但却不是他所想象和希望的那种，于是他们只能居于边缘之地观望并回忆；另一方面，他们又生于波澜壮阔的六十年代，那个大时代的事件和风景是永远的神话，在中国是无产阶级文化大革命的发生，在西方是“五月风暴”、“伍德斯托克音乐节”、“披头士”，是节日的狂欢、身体的暴动、欲望的释放和社会价值体系的全面崩溃，这是一个反叛、动荡、解放和革命的时代。他们不及体验这个革命时代，却赶上了这个时代的尾声——七十年代和八十年代的中国，所以他们又具有理想主义的禀赋，依然憧憬于想象中的辉煌。他们生于六十年代，却又被六十年代甩出了时代轨道，成为它无足轻重的尾声。崔健1994年的专辑《红旗下的蛋》即是对这一代人的定义和总结：他们是红旗下的蛋，但是下得太晚了。所以许晖又说他们是“碎片中的天才一代”。
新生代电影人就是这红旗下的蛋中的几个，章明、姜文、张元、娄烨、王小帅、王超等都生于六十年代，只有贾樟柯略小，是七十年生人，约略说来都是六十年代的婴儿。张扬的《向日葵》所标记的第一个日历就是1968——婴儿的诞生，而张元的《看上去很美》虽然隐没了时间背景，但具体的时代特征依然指向了社会主义革命的年代，这些怀旧影像组织起来，就构成了他们成长的线索。作为六十年代的婴儿，革命年代在他们一生中所占的比重是如此微小，似乎瞬间就到了九十年代的成人世界，但社会主义革命时期的童年经验让个体一生都受到它的影响。新生代电影人的童年记忆是超现实的“革命体验”造成的情绪记忆，在其后的岁月里这种体验非但没有消失，反而成了他们感觉、消化、理解当下中国的意向结构。贾樟柯曾经反复提及童年时代的高音喇叭给他造成的精神感应：“我不知道是什么力量让这么多人在此集结，听命了高音喇叭中某人的声音，只是这一幕让我幼小的心灵过早地有了超现实的感应，直到二十九岁仍耿耿于怀……而高音喇叭的声音贯穿迄今为止我现有的作品，成了我此生不能放过的声音。”大喇叭高亢庄严的声音是革命中国的时代之声，它象征了个体意志被引领、动员和改造为集体意志的意识形态国家机器的话语暴力，而且在当下中国的现实情景里，它依然存在并影响着人们的生活。《小武》、《站台》、《任逍遥》里，严打宣传和彩票叫卖的高音喇叭声是如此和谐的结合在一起，从而证明了世俗化的后革命中国依然与革命中国具有或隐或显的内在关联。而对于其他新生代导演来说，高音喇叭同样是一个不能遗忘的时代声音，张扬的《向日葵》、路学长的《长大成人》、姜文的《阳光灿烂的日子》等等，几乎都飘荡着高音喇叭时起时落的声音。一旦六十年代的婴儿开始回忆，第一个镜头便是那无处不在的高音喇叭。社会主义革命时代的其他文化形态也在他们的电影中有着具体的表现，革命战争电影、统一略显拘谨的着装、单纯而健康的宣传画等等，都让他们印象深刻，成了他们一生都不能摆脱的非意愿记忆。这些非意愿记忆潜伏于他们意识深处，时时游走于作品之中，它启开了人们回忆的通道，显示了那微妙如游丝一样的代际之间血缘联系。这个血缘联系是革命中国与当下中国的联系，也是生活在今天的六十年代的婴儿与他们的父亲以及他们自己，还有他们的婴儿间的联系。
张扬的《向日葵》以张晓刚的油画系列《大家庭》作为道具，而《向日葵》的整个立意似乎就是对《大家庭》的铺衍。《大家庭》中的人物面容是雷同的：一个具有神经质般淡然情绪的中性人，冷漠而宁静的表情表达了某种强烈的疏离感，人物的衣饰带有明显的前期社会主义的时代特征。出现在所有人物面庞上的，一条淡淡的如血丝一样的红线，或者一块隐隐的色彩斑痕把所有人联系起来，表明了他（她）们之间或者他（她）们与时代之间的血缘关系，而父母中间通体粉红的婴儿便是一代人对于自我形象的写真。在新生代的怀旧影像中，这些粉红婴儿都有一个严厉的父亲，就像《向日葵》里的父亲一样，刻板、严肃得有些矫情。不过在《向日葵》里，严厉的父亲最终与儿子和解，不是父亲改变了古板的形象，而是儿子的一代在反叛之后承认了自己与父亲之间的血缘联系，这也是六十年代的婴儿对于社会主义革命时代和那个时代的“精神之父”的认同。“精神之父”影响了他们的成长，理想主义和道德主义是根植于他们幼年意识里的根芽，即如张元的《看上去很美》对于“小红花”的反复强调，甚至电影的英文译名就叫“Little Red Flower”。“小红花”即象征了一个理想美好的精神人格的养成，而精神之父就与这红色的事物关联。当毛泽东在天安门城楼上佩戴红领巾检阅红卫兵的时候，父与子的精神互动达到高潮，六十年代的婴儿没有赶上红色海洋的高潮，却依然以小红花、红领巾或者其他形式延留着父亲的革命精神。
“精神之父”在1976年的剧烈地震之后遽然死去，这个震惊体验反映于许多新生代电影的怀旧影像中，“父亲之死”使“小红花”不再具有实体性的支撑，反而更像一个不甚真实的幻梦。而且无论是文化革命还是远大理想的教育，他们都经历过却没有真正实践过，这些东西并没有与他们发生现实的关系，随后突如其来的世俗现代化却是真切发生于他们身心的事件，并一点点磨蚀他们关于父亲的印象，那个如神话一般的父亲渐渐在时间里模糊，只剩下一些不怎么确切的印象碎片。父亲最后甚至失去了雄性特征，变成了一个性别不甚明确的中性人。回忆总由现时触发，被唤醒的过去总是隐含了当下的向度，六十年代的婴儿在后革命时代展开回忆时，忽然发现了父亲不明确的性别属性。这是一个对于自我历史身份和精神状况的隐喻，父亲模糊的性征实际上是暗示个体记忆和自我身份的不确定性。时代裂变造成了内心的撕裂，回忆或者可以带来永恒而完整的感受，但是回忆最终落实于那些老照片上的斑驳痕迹，那些岁月造成的类似血缘样的时间痕迹远比照片本身更为真实，它显示了记忆中的时间积累与绵延，而照片不过是震惊性的一瞬，只是一些错愕而无趣的平板面孔。
回忆所关涉的并非过去之我，而是现在之我。新生代的怀旧影像里存在着两个作者，是革命时代的婴儿和后革命时代的成人，是革命中国的“接班人”和世俗中国的“边缘客”。他们的怀旧电影不过是两个我之间回环往复的交流与对话，是当下的我对于过去的追溯与质询，也是过去的我在时间消逝中寻找精神栖居的原乡。回忆既是对于过去的沉溺，找回远处的自我，也是对于现在自我的确认和救赎，是建构个体此在的精神瑜珈。沉迷于消费快感和物恋迷狂、急于摆脱历史纠缠的人们一旦开始回忆，总是发现一个社会主义幽灵的存在，但是它在回忆的“厚描”中已经变形，与各种资本主义的商品符号、后革命时代的文化时尚拼贴在一起，于是就变成王广义的《大批判》、张晓刚的《大家庭》，还有新生代的怀旧电影，它们最终反映了一种后现代的文化症候。
怀旧和过敏：作为选择性记忆或后现代病的怀旧电影
六十年代，全球性的文化革命制造了一个反抗、拒绝和颠覆的时代氛围，个体的解放在于创造新的感性并与因循的感觉划清界限。后现代主义“在六十年代的革命修辞中获得一个突出的地位。……几乎一夜之间，小小前缀的‘后’成了解放行话中备享荣宠的修饰词。……在六十年代，后现代主义的命运似乎已经不可分解地联系到对抗文化的命运，以及它的无数往往自相矛盾的无政府主义、反律法主义和‘新诺斯’倾向。”（詹姆逊）对于发生于中国的文化大革命来说，其最初的动机似乎同样是反叛的、反智识的和无政府主义的。六十年代的婴儿似乎也沾染上无政府主义的革命气质，是一群天生反骨的孩子，《看上去很美》、《阳光灿烂的日子》、《长大成人》、《站台》等无不是关于青春叛逆的电影，不过这叛逆不是纯粹个人主义的反叛，而是烙满社会主义革命时期的集体印记。今天，激情澎湃的革命时代已经远去，留在这些婴儿心中的只是些许模糊的历史痕迹，革命和反叛也不过是一些虚张声势的口号，并没有留下真正的可资保留的精神性遗产。怀旧只是对一个消逝时代的挽歌般的留恋，新生代怀旧电影的艺术趣味最终投射于集体意识的层面，利用一种念念不忘的对过去的怀旧，现在通过时尚节律和代际意识表现出来：对于当下中国的人们来说，特别是经历过社会主义革命的人们，前改革时期的社会主义中国是一个被想象和渴望的历史客体，那个时代不仅是一个充满了乌托邦热情的时代，还是一个具有纯粹精神气质和反传统冲力的社会主义青春期，一个试图突破西方现代性模式并建立新型现代化民族国家的革命岁月。六十年代的婴儿对于社会主义革命时代的怀念，也是这个国家对于自己青春期的怀念，这个怀旧的影像是选择性记忆的产物，通过对于一种过去的风格——七十年代或者八十年代的恢复与固定，个体赢得了逃避个人存在记忆的历史性。 这就是这个时代的怀旧病的来由：当代中国已经无力生产出一些严肃而深刻的话语提供给人们新的理想、意义和方向，只能钩沉出一些旧日图像来弥补这种缺憾，怀旧来自于现实意义的匮乏，人们对于现实的无奈突出了对于过往时光的敏感。
从新生代的怀旧影像里我们可以看到，经验主体已经失去了将过去、现在和将来组织成连贯一致的经验的能力，电影里只有一些随着时间漂流的、支离破碎的记忆碎片，它不能表现出过往的历史，只能表现出对于过去时间的看法和成见。在这些电影中，关于社会主义革命时期的流行形象的想象首先体现在对一种感伤的温暖风格的营造，即使电影的片名也致力于这个方面，《向日葵》、《钢铁是这样炼成的》（《长大成人》）、《芳香之旅》、《阳光灿烂的日子》、《太阳照常升起》、《小红花》等等，均是关于那个时代的情绪记忆的表征。太阳、向日葵、炙热的炼炉、金黄的油菜花都是革命中国的象征性符号，电影中的形象与历史中真实的象征性符号构成互文性的关系，这是一种蓄意构造的美学风格，是对过去性和历史性的重新阐释。在一种自我耗散性的历史叙事里，一种“审美性”的历史代替了“本真性”的历史，一种“无深度”的冥想代替了对于历史规律的沉思。同时，电影空间尽量限制于一个小城镇，钟情于西北市镇或都市胡同是因为它们或多或少还保留着革命时代的印记，从而回避了中国大城市明显的当下性特征，使宏大的现代形象远离了我们的视野，而个体仿佛真的超越了客观历史时间，回到了那个永恒的年月。最终，所有怀旧影像都体现出一种模式化和拼贴性，共同记忆里的时代特征成为时尚的商品符号，一堆似乎清晰可辨的记忆碎片构成了可疑的叙事，一种恍惚若真的历史美学取代了现实的历史性来源。
怀旧带来的审美体验“呈现为一种精心策划的使我们的历史性消逝的征象，使我们以某种积极的方式经验历史的实际可能性消逝的征象：因此不能通过自己的形式力量产生出这种奇怪的消逝，它只是通过这些内在的矛盾，展现出一种情景的巨大无边，在这种情景里，我们似乎日益无法形成对自己现实经验的描写。”（詹姆逊）无法同化和理解现实造成的对怀旧情绪的迷恋是一种“后现代病”，怀旧与其说是一种经验的综合，不如说是一种精神分裂后的各种意识碎片的简单编织。虽然新生代导演致力于将个人身份确定为个体在过去、现在和将来的时间性统一中，就像《向日葵》或者《站台》试图做到的，但是现实的模糊不清和难以描述使时间性的内在联系断裂并崩溃，现实最终以一种强大的物质性实在吞没了主体。《向日葵》以张晓刚《大家庭》里的一幅画作结，作为回忆者的主体被描绘为一个模糊得失去面容的图像，过去是清晰的，血缘的脉络似乎也是清晰的，只有现实中的“我”不明所以。《站台》结尾，崔明亮的恬然安梦似乎也是这样的隐喻——作为现实的我对于当下时间性和处身性的模糊感和失落感，似乎一切的现在只为过去而在。其实，遗忘并非完全针对于过去，而是反映了个体对于现实世界的陌生和隔阂，刻意的回忆也并非试图阐释个体的时间性完整，而是对现实世界中的自我处身性和历史性的逃避。
以怀旧情绪来逃避现实是对新生代怀旧影像的悲观看法，但是从积极的方面看，也许这种怀旧影像也体现了一种创造性的后现代精神，在复制过去的实践中重构了个体与时间的联系。新生代电影对过去时光的回忆体现了个体对历史的关注和敬意，而社会主义革命、文化大革命包括八十年代作为个体经验和精神记忆已经是个体历史结构的组成部分，怀旧是通过对于过去的编织来体现现在的人格构成和精神来源。同时，回忆也是对于诗性智慧的打捞与重铸，从而把那被扭曲的人性和自然中一些有诗意闪光的碎片加以综合，构成了具有乌托邦意义的想象性材料。当国家记忆通过遮蔽有关历史真相而建立起一种集体的记忆模式时，却能够认可个体记忆和民间记忆在艺术中以诗意的形式存在，所以它可能真的构成了一种真实的回忆——作为审美对象的记忆。如同普鲁斯特曾经在《追忆逝水年华》里作过的那样，新生代的怀旧影像亦在暗指那些无法出场的事物，并在时间的绵延里赋予其诗性内涵，它并不希求于一种彻底的自由和解放，而是致力于对内心的守护和理解。
生于六十年代的新生代电影人是在夹缝中成长的一代。从1960～1990，是他们从童年到成年的生长期，在七十年代和八十年代建立的理想主义价值观又在成人的过程中一点点蚀落。所以他们既相信真理又怀疑历史，既肯定自我又否定自我，辗转于过去与现实间的呓语是他们表达自己的惯常方式。因为无法说明现实，所以只能与现实世界保持距离，而回忆就成了他们言说的方式和立场，也许只有那些已经写下或正在写下的记忆才是唯一可以永恒的东西。可是这依然是关于永恒的想象和虚构，每一次记忆都伴随失忆而发生，所有怀旧影像似乎不过是在记忆和失忆间飘荡的惘然。不过，我们也可以发现这些怀旧影像与当下世界的联系，回忆的偶发性、无序性、弥散性恰好与这个动荡不安世界的混沌性本质相吻合，瞬息万变的现实就像回忆的思绪一样不可把握。人们愈发不能同化和把握现实的时候便愈依赖于回忆，过去被唤醒的同时实际上已经隐含了当下的向度，新生代的怀旧电影最终指向了现实中国，一个阶层化的、碎片化的、含混莫名的历史废墟。