后七子诗法理论探析——以王世贞、谢榛相关论说考察为中心

后七子诗法理论探析——以王世贞、谢榛相关论说考察为中心

   复旦大学中国古代文学研究中心  郑利华

内容摘要:后七子特别是王世贞、谢榛极力为之声张的诗歌法度规则，全面涉及诗之声律和结构问题，在相关的审美准则上呈现谨严和细密化的特点，此尤显于他们对诗歌用韵、平仄以及篇章句字之法的系统阐析，其中既包含了对传统诗法的汲取，也融合了他们各自独到的审美见解，尤在诗法的一端，进一步将技艺性的规则或方法纳入他们重点关注的视界，为文学“技巧概念”趋于加强的一种显在表征。同时说明，在相继崛起于明代中叶文坛的七子一派中间，愈益皈向于文学本体意义上的艺术经营，成为诸子体认文学价值的重要路径，在某种意义上，也展现了他们维护文学自身审美特性的原则立场，就后七子来说，特别是王、谢在诗法问题上展开系统的阐述，且以格外严细的标准相责求，则更不能不作如是观。

关键词:后七子  诗法理论  价值取向

作为继前七子之后活跃在明代嘉靖至万历之间的一个重要复古流派，后七子在接武李、何诸子的基础上，不仅进一步明确了诗文复古的宗尚目标和对象，并且为此提出了诸多与之相关的法度规则。假若说，如胡应麟考察诗论所表示的，“汉、唐以后谈诗者，吾于宋严羽得一悟字，于明李献吉得一法字”[0]，揭出了以李梦阳为代表的前七子注重法度的观念特征，那么，这一种重法度的意识不啻为后七子诸成员所重申，而且较之李梦阳等人，他们对于法度的严求可以说是有过之而无不及，在“语法而文，声法而诗”[①]的原则之下，一个更为谨严而细密的诗文法度系统得以建构，其中尤见于他们针对诗法的理论阐述。因而，对其诗法主张的探究，无疑成为了考察其诗文法度理论乃至于整体文学思想一个极为重要的基点，也是本文欲为之作相关探察的根本目的之所在。综观诸子在该问题上的一系列阐述，尤以王世贞与谢榛二人的意见最为详晰，也最富有代表性。细析其论，其系统涉及诗歌声律和结构两大部分的问题，具体包括用韵、平仄以及篇章句字之法等各个不同的环节。有鉴于此，本文所作的讨论，也将重点围绕王、谢二人的相关论说而展开。

一、“韵者，歌诗之轮也”

毫无疑问，诗歌作为“文之成声者”一种特定的文学样式，体现它抑扬变化语言音声节奏的声律，不仅构成其文体上的显著表征，而且也铸就了其独特的审美质性。基于注重诗歌法度的文学立场，后七子论诗之体式特征，其中之一，重点涉及了声律上的相关要求。王世贞指出，“乐、选、律、绝，句字敻殊，声韵各协”[②]，注意声律对于不同诗体而言的重要性。谢榛解说近体诗的作法，以为除了“观要好，讲要好”，还须“诵要好，听要好”，所谓“诵之行云流水，听之金声玉振”[③]。较之古体诗，近体诗声律规定相对严格，谢氏突出“诵”、“听”的要求，可谓有的放矢，同样也表明他对这一问题的充分重视。

就诗歌声律的具体要求而言，用韵显然是诸子着意的一个重点环节。作为诗歌体式的标志之一，用韵乃主要通过在诗歌的句末或联末规则性地布置韵母相同或相近的韵脚，在吟诵和听觉的效果上产生富有节奏性与谐调性的美感，从而将整首诗中各个句子纳入完整的结构系统之中，串联为谐和而贯通的整体，它也由此成为运用声律规则成功与否的一项衡量准则，其重要性自不待言。对此，李攀龙曾经指出：“辟之车，韵者，歌诗之轮也。失之一语，遂玷成篇，有所不行，职此其故。”[④]形象地把诗韵比作驱动一车前进的轮子，以凸显它的重要性，认为用韵一语错失，就会影响整首诗的构造，犹如轮子一旦故障，车子也就无法行进。谢榛则表示，“作诗宜择韵审议，勿以为末节而不详考”，并且列举字有两音各见一韵的例子，戒示作者勿以用韵为末节，不予仔细留意，说明细审诗韵以免误用的必要性[⑤]。观诸子所论，在对待用韵上，主“稳”求“妥”显然是他们为之极力主张的一项基本原则，在“压韵欲稳”[⑥]的准式下，其一面指擿“角韵则险而不求妥”[⑦]，要求消去用韵上的纰漏，一面推尚“拈韵必稳”[⑧]，标榜善于此道的典范之例。那么，进一步究问起来，他们称说的“稳”或“妥”究竟包含着怎样的蕴意呢？在诸子看来，首先一点，对于韵字应当慎加选择，具体来说，一是要尽量勿用粗俗之字，二是要避免受险僻之韵的拘缚。谢榛曾指出：

诗宜择韵，若秋、舟，平易之类，作家自然出奇；若眸、瓯，粗俗之类，讽诵而无音响；若锼、搜，艰险之类，意在使人难押。[⑨]

按照一般的常规，所用韵字只要不触犯诗韵的禁忌，都应该算是符合诗歌用韵的要求。但谢榛以为，仅仅如此是不够的，还要格外注意“择韵”。择而为之者，目的是为了在运用韵字上加以约勒，免用“粗俗之类”与“艰险之类”。前者要在尽力回避在他眼中的那些不雅韵字，为此他甚至挑剔杜甫诗作在这方面存在的问题，如曰：“‘欢’、‘红’为韵不雅，子美‘老农何有罄交欢’、‘娟娟花蕊红’之类。”[⑩]对此，李攀龙的态度似乎和谢榛比较接近，他曾批评“今之作者，限于其学之所不精，苟而之俚焉；屈于其才之所不逮，掉而之险焉”[?]，讲的是时下作者为自身才学所限，所用诗韵不是俚俗，就是陷入险韵。说到底，要避免类似情形的发生，牵涉如上谢榛所说的如何“择韵”的问题。

如果说，忌粗俗韵字与诸子秉执的入雅却俗诗学观念多少不无关联，如谢榛曾经表示：“凡作诗，要知变俗为雅，易浅为深，则不失正宗矣。” 且以改易于濆《沙场夜》和施肩吾《及第后过江》二诗诗句为例以明其道理，并一再强调“变俗为雅”的必要性[?]，又如李攀龙以为“俚常累雅”，此乃诗歌“雅道“沦丧”的主要根源，故要“复雅道”，就需“阴裁俚字”[?]；那么，主张避用险僻之韵，更显示了他们对于“择韵”的慎重和谨严。习惯上所说的险韵或僻韵，指采用字数稀少的韵部或人所罕用的生僻艰涩字来押韵，如此可供选择的韵字因为有限，用韵范围变得狭小，影响诗歌抒情达意的效果在所难免，也给创作带来实际困难。对于这一点诸子自然是清楚的，虽如谢榛也曾称说安庆王朱恬爖用下平声十五咸险韵的《送月泉上人归南海得帆字》诗，以为“善用险韵，譬如栈道驰马，无异康衢”[?]，但要在字量十分有限的韵部选韵毕竟不易，善用者还属少数，因此，原则上诸子明显倾向避用稀少艰僻之韵。王世贞教人习诗，就谆谆告之以“勿作凡题、僻题、险体、险韵，坌入恶道”[?]，在谈论七言律诗之法时，还专门标示“勿拈险韵”一条予以强调[?]。不能不再提及谢榛，在其论诗著述《诗家直说》中，他多次谈到这一问题，除以上所引之外，他又表示：“作诗不可用难字，若柳子厚《奉寄张使君八十韵》之作，篇长韵险，逞其学问故尔。”[?]这里提到的柳宗元一诗，为其五言排律《同刘二十八院长述旧怀感时书事奉寄灃州张员外使君五十二韵之作其韵增至八十通赠二君子》，此诗韵为下平声六麻，虽该韵部属宽韵而不在窄韵与险韵之列，但因为是篇幅长而韵脚多，限制了选择韵字的空间，何况诗中还用了诸如“秅”、“髽”、“犘”、“煆”、“蕸”、“皻”、“猳”、“鷨”等一些冷僻韵字。柳诗为逞弄学问，不惜选取险难韵字，显然让谢榛感觉难以接受，然而这似乎还不是最为主要的，真正令他感到担忧和不满的在于，拘于险僻之韵损害到诗歌“自然”或“浑然”之态，如下二则曰：

诗自苏、李五言暨《十九首》，格古调高，句平意远，不尚难字，而自然过人矣。诗用难韵，起自六朝，若庾开府“长代手中浛”，沈东阳“愿言反思蓨”，从此流于艰涩。唐陆龟蒙“织作中流百尺葓”，韦庄“汧水悠悠去似絣”，“葓”、“絣”二字，近体尤不宜用。譬若王羲之偕诸贤于兰亭修禊，适高丽使者至，遂延之席末，流觞赋诗，文雅虽同，加此眼生者，便非诸贤气象。韩昌黎、柳子厚长篇联句，字难韵险，然夸多斗靡，或不可解。拘于险韵，无乃庾、沈启之邪？

九佳韵窄而险，虽五言造句亦难，况七言近体，押韵稳，措词工，而两不易得，自唐以来，罕有赋者。皮日休、陆龟蒙《馆娃宫》之作，虽吊古得体，而无浑然气格，窘于难韵故尔。[?]

特别自南朝齐、梁以来，随着声律意识自觉程度的明显提高，诗歌美学形式越来越受到人们的重视，这已成为广为人知的一个事实。显著标志之一，如齐武帝永明年间沈约对“四声八病”说的倡导，以及作为讲究声韵格律新诗体的永明体的兴起。在诗歌声律日益得到重视的同时，诗人逞奇弄巧的创作趣尚激扬而起，上前一则被描述为后世“拘于险韵”之开启者的庾信和沈约运用生难之字，当与齐、梁以来诗歌声律自觉意识渐趋强化的这一种文学氛围分不开。说起来也容易理解，庾、沈以生冷僻难字入诗包括用作韵字，必然会增加诗歌语言的艰僻晦涩程度，相反，如苏、李诗及《古诗十九首》这些作为五言诗早期发展阶段的作品，措词用语大都还朴实平易，比较二者，自然会有一为“自然过人”一则“流于艰涩”的差异感。后一则提到的九佳，为上平声韵目之一，原本属于险韵，而皮、陆《馆娃宫》诗即指皮日休《馆娃宫怀古》及陆龟蒙次韵之作《和馆娃宫怀古韵》，为七言律体，采取九佳诗韵，所以谢榛说它们用了“难韵”。合上二则之意，谢氏力主回避险僻韵字，很重要的一个原因，在于突出诗歌自然浑成而非艰涩琢刻的艺术效果，就此而言，自有它的某种合理性。

除了强调不入粗俗韵字尤其是险僻之韵，诸子执持以“稳”“妥”为主这一项用韵的基本原则，同时见之于其他相关的要求，比如主张谨慎对待借韵和进退格之类的用韵方式。所谓借韵即借用傍韵之意，指近体诗起句采用与偶句韵字邻近之韵，因为偶句用韵为律绝通常韵式，起句入韵则打破了用韵的正式，为近体诗韵式的一种变异。王世贞论七言律诗用韵，除主张“勿拈险韵”，即同时要求起句“勿傍用韵”，可以说这是他对近体诗用韵正式的一种刻意维护。借韵在唐代杜甫等人诗作中始间或用之，中晚唐以来逐渐多起来，而在宋代诗人中间则已变成较为盛行的一种风尚了。谢榛曾指出，“七言绝律，起句借韵，谓之‘孤雁出群’，宋人多有之”，注意到了变化之迹象。但他并不赞成在宋诗中被较多采取的这一种变异韵式。如七言绝句，在比较了“盛唐诸公用韵最严”、主张“作者当以盛唐为法”之后，声称宋人“或难于起句，借用傍韵，牵强成章”[?]，以为借韵不但未给那些宋人之作因韵式变异带来别样的韵致，反而生出牵强成章之弊。所谓进退格，习惯上也称作进退韵，指近体诗邻近两韵间隔采用的一种押韵方式，两个韵部一进一退，故有此名。因其在同一首诗中两韵并用，打破了近体诗一韵到底的用韵正式，所以也属于韵式的一种变异。谢榛曾表示：“李师中《送唐介》，错综‘寒’、‘山’两韵，谓之‘进退格’。李贺已有此体，殆不可法。”[?]《送唐介》指的是宋人李师中七言律诗《赠御史唐介贬英州别驾》，其首联与颈联韵字分别为“难”、“寒”，在上平声十四寒韵部，颔联与尾联韵字则分别为“山”、“还”，在上平声十五删韵部，寒、删为邻近两韵，故谓之进退格。清人汪师韩在《诗学纂闻·律诗通韵》中说：“至如李贺《追赋画江潭苑》五律，杂用红、龙、空、钟四字，此则开后人‘辘轳’、‘进退’之格，诗中另为一体矣。”[21]也将唐代诗人李贺视作用此韵式而开后人之风气者。从谢榛所述来看，他对早在李贺诗里露现而流延至宋诗中的这一用韵变式显然是敏感的，也格外谨慎，主张不可取而法之，这一点，恐怕还要归结到其主“稳”求“妥”的用韵原则。

二、“平仄以成句，抑扬以合调”

古典诗歌尤其是近体诗的声律要求，赋予了平仄组合以关乎诗体性质的重要性，诗歌语言声调的长短、高低、轻重以及与之相应的节奏变化，正是从平仄四声的相间谐配中体现出来，富于艺术的平仄相配，无疑是增强诗歌语言音声美感的必要条件。后七子有关诗歌声律规则的阐论，也着重体现在注重声调抑扬变化的平仄组合的具体要求之中。

王世贞在序盟友吴国伦诗文集时曾说：“文故有极哉；极者，则也。扬之则高其响，直上而不能沈；抑之则卑其分，小减而不能企。纵之则傍溢而无所成，敛之则郁塞而不能畅。等之于乐，其轻重弗调弗成奏也；于味，其秾澹弗剂弗成饔也。”在这一段话之后，他评吴近体诗曰，“当其始之为五七言近体也，不扬而企，不抑而沈，纵不之溢，敛不郁塞”，“则明卿之所诣则也”[22]。联系前后两段文字，他所说的文之“则”，实也涵容了诗之“则”；则者，法则也。文之守则当抑扬有节，纵敛相协，好比乐要轻重调和，味要浓淡相剂。诗也同样如此，所谓吴诗“不扬而企，不抑而沈”，就是说其能抑扬自然相间，不偏于一极，故以为“所诣则也”。实际上此也为世贞要求诗文句法“抑扬顿挫，长短节奏，各极其致”[23]之意。

我们知道，平仄在古代诗词中的运用，让平声和仄声这两类声调互相交错，使声调不至于单一而呈现多样化，从而造成诗词的节奏美[24]。古典诗歌尤其是近体诗中平仄之声规则性的交错配合，赋予了诗歌在声调节奏上一种抑扬相间、错综变化的美感。事实上，诗歌中尤其是近体诗的平仄格式相对固定，但平声之中包括了阴平与阳平，仄声之中含有上、去、入三声，平仄两类声调的相间组合具体到四声，大大增加了变化的几率，使不同声调间的多重调配成为可能，相对地，这也为作者留出在不违反平仄格式基础上自由搭配声调以增强节奏变化的创作空间。后七子强调诗歌声调的抑扬变化，集中体现在重平仄四声之间的艺术接合。譬如，谢榛提出“妙在平仄四声而有清浊抑扬之分”，所谓“平仄以成句，抑扬以合调”[25]。他曾以“东”、“董”、“栋”、“笃”四声调之，认为平、上、去、入平仄四声，自有抑扬之分，可细分成平扬、上抑、去扬、入抑[26]，“抑扬之妙”的关键在于四声中抑之声与扬之声如何加以巧妙协配。为此，谢榛主张应遵循“扬多抑少”而非“抑多扬少”的声调配合原则，道理在于，扬之声或“气舒且长”，或“气振愈高”，声调悠远流转，舒展不迫，故“扬多抑少，则调匀”；抑之声则或“气咽促然易尽”，或“气收斩然”，声调疾转急收，短促易尽，故“抑多扬少，则调促”。当然，这么说并不表示可以将扬之声不加调协地接合在一起，因为如果是“扬之又扬”，“歌则太硬”，同样会破坏“疾徐有节”的节奏感。四声交互错合，主要乃通过“扬多抑少”的声调配合以获求一种宛转舒张、匀和中节的节奏效果。这一抑扬相称组配生发的节奏效果，也被谢榛视为“中和”之调，即“抑扬相称，歌则为中和调矣”[27]。“中和”者，调合协配之谐和也。以和为尚，呈现抑扬之声纠合杂错、不失谐调的艺术巧工。对此，王世贞也明申所谓“调和”的原则，以为“声响而不调则不和”[28]，与谢氏之论可谓偶合相应，如他评友人朱察卿诗，“意清而调和，远于拘苦、粗豪之二端”[29]。也说明了“和”正由“调”而得之，声调之间的精巧调协，才能远离如“拘苦”、“粗豪”那般的拘制与促迫、粗拙与豪恣，切实展现一种舒徐流转、圆匀宛和的抑扬有节的节奏效果。由乎此，我们也就能理解，他为何分外“伏膺”杜甫诗歌“扬之则高华，抑之则沉实”[30]这种能顿挫自如而抑扬相称的“调和”之特点了。

不啻如此，按照王、谢的诗法要求，体现平仄四声艺术接合的抑扬变化，尚要能够形成一种响朗有力的铿锵之声，凸显音声上的美感。谢榛评曹植《情诗》，举其“游鱼潜绿水，翔鸟薄天飞”、“始出严霜结，今来白露晞”四句为例，谓“诵之不免腔子出焉”，难与《古诗十九首》中那些“平平道出”、“若秀才对朋友说家常话”之作相比拟，然也以为它的特点乃“平仄妥帖，声调铿锵”[31]。比较起来，更注重这种声调效果的还要数王世贞，尤其在近体诗之作法上，强调“盛唐其则”，认为盛唐诗于法严整，其突出表现之一，即在于“其声铿以平”[32]，因而视之为得声律之法的楷模。至论杜甫七律《秋兴八首》之七“昆明池水汉时功”一诗，感觉其“秾丽况切”，但又“惜多平调，金石之声微乖耳”[33]，主要也在意它铿然金石之声的欠缺。这一要求同时屡见于他对诗友之作的品鉴，如评宋仪望诗“其铿然者中金石之声”[34] ，论胡应麟诗“歌之而声中宫商而彻金石”[35]。当然，要说如何才算合乎铿锵之声的特征，各人的审美标准不会完全一致，但有一点是可以注意的，王、谢推重于此，除了个人审美上的嗜尚之外，与他们强化诗歌声律之法的动机当是分不开的。在此方面，二人都极力排击诗歌声调的弱化，谢榛反对“讽诵而无音响”，态度已甚为明确，王世贞在比照了盛唐诗歌和“今之操觚者”所作之后，明显感觉出二者之间的差异，在声调一项上觉得后者“歌之无声也”[36]。“无音响”或“无声”，在他们眼里无疑是声调弱化的表现，为声律之法所戒忌。无庸说，响朗有力的铿锵之声，不论在吟诵还是听觉上，具有更容易被感知的音声的强度和力度，若从克服声调弱化这一点上去看待王、谢注重于此的原因，应该不失为一种合理的判断。

三、一统与变化的谐合：篇法的基本原则

后七子的诗法理论，除声律之外，同时涉及结构的问题。这里所说的结构，牵涉诗歌全篇的布局、句子的构筑以及字词的锻炼，体现其整体与局部的完整构造，所谓“字组而句，句组而篇”[37]。篇、句、字作为诗歌的结构形态既然包涵整体与局部构造，表现各个环节的组织状况，也一直成为传统诗学所关注的一个问题，譬如，元人范德机《木天禁语》提出作诗“必须精研”，合“篇法”、“句法”、“字法”、“气象”、“家数”、“音节”等“六关”方才为佳，即列篇、法、字之法为其中的头三关，以示其重要性[38]。后七子着力于诗歌篇、句、字法的阐析，作为基于传统诗学论题而展开的自我探究，无疑是他们重诗法意识的具体体现。

关于篇法，王世贞在诠释诗文法则时即指出：“首尾开阖，繁简奇正，各极其度，篇法也。”这可以看作是他对诗文篇法一种原则性与纲领性的要求，强调全篇布局首尾有开有阖，相与唤应，繁简裁剪得当，奇正互为参合。概言之，篇章结构不但讲究前后照应贯通的一统性或完整性，而且要注意中间伸缩起伏、参差相间的变化调节。就诗歌而言，落实到各式诗体，鉴于体式上的不同，篇法的要求自然也有所区别。例如歌行体，王世贞认为“起调”、“转节”、“收结”为其三难，“如作平调，舒徐绵丽者，结须为雅词，勿使不足，令有一唱三叹意。奔腾汹涌，驱突而来者，须一截便住，勿留有馀。中作奇语，峻夺人魄者，须令上下脉相顾，一起一伏，一顿一挫，有力无迹，方成篇法”。关于歌行体三难的特点，他还作了如下一番形象的描述：“其发也，如千钧之弩，一举透革。纵之则文漪落霞，舒卷绚烂。一入促节，则凄风急雨，窈冥变幻。转折顿挫，如天骥下坂，明珠走盘。收之则如櫜声一击，寂然无声。”[39]较之其他古近诗体，歌行体的约束相对较小，体式比较散漫放纵，极富于变化，胡应麟曾称，“凡诗诸体皆有绳墨，惟歌行出自《离骚》、乐府，故极散漫纵横”[40]，又说，“古诗窘于格调，近体束于声律，惟歌行大小短长，错综阖辟，素无定体”[41]。王世贞上论歌行体篇法，正是突出了这一诗体自“起调”至“收结”纵横变化的特征。相比之下，对于体式紧凑短小的绝句，篇法的要求显然是有所不同，重在所谓的“圆紧”，如他所说：“若‘打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西’，与‘山中何所有？岭上多白云。只可自怡悦，不堪持赠君’一法，不惟语意之高妙而已，其篇法圆紧，中间增一字不得，着一意不得，起结极斩绝，然中自纾缓，无馀法而有馀味。”[42]所称“篇法圆紧”，若借用谢榛评唐盖嘉运五绝《春怨》的一席话来说，就是“一篇一意，摘一句，不成诗矣”[43]，指的是全篇遣词造句扣住一条中心意脉来展开，句与句组合圆密紧凑，不能互相拆开而独立成篇。

说到诗歌的篇法，最值得注意的还数五七言律诗，由于体式的规定相对严格，包括用韵、平仄、对偶及起结等都极有讲究，要求配合的精密度更高。如七言律诗，王世贞形容为“五十六字，如魏明帝凌云台材木，铢两悉配乃可耳”[44]。故而有关律诗的篇章结构，也备受传统诗学的重视，最为典型的，就是对于起承转合说的标举。元人杨载《诗法家数》在“律诗要法”一节，起首即标示“起承转合”四字，下分列“破题”、“颔联”、“颈联”、“结句”等四项，一一对应之[45]以明示律诗篇法之要。又明人李东阳对于“律诗起承转合”之法，虽然觉得“不可泥”，但以为“不为无法”，只是要求“必待法度既定，从容闲习之馀，或溢而为波，或变而为奇，乃有自然之妙”，“若并而废之，亦奚为律为哉”[46]？也承认其为律诗篇章结构不可废弃的一项法度规则。后七子特别是王、谢二人所论律诗篇法，值得注意的一个地方，乃是它们从不同的角度折射出这一起承转合说的影子。王世贞释七律篇法曰：

篇法有起有束，有放有敛，有唤有应，大抵一开则一阖，一扬则一抑，一象则一意，无偏用者。[47]

有研究者曾经对成为传统诗学一种结构论的起承转合说的由来，作过较为细致的考察，指出起承转合与经义乃至古文之间存在着一种结构的相似关系，元人的文章理论中已经有了起承转合的观念。并且认为，元人倪士毅《作义要诀》曾引曹泾所论经义作法之语，谓“未有无法度而可以言文者”，“法度者何？有开必有合，有唤必有应，首尾当照应，抑扬当相发，血脉宜串，精神宜壮。如人一身，自首至足，缺一不可”。此与杨载《诗法家数》与范德机《木天禁语》论议诗法的有关说法相似，表明元朝诗格著作与经义作法思路的一种相通性，由此也可以说明，起承转合说与经义之间有着天然的血缘关系，它即便不是由经义的作法中直接移植过来，也是在其理论框架中产生的[48]。顺着这一条思路，假如将上王世贞论七言律诗包括总论诗歌篇法的意见与《作义要诀》所引曹泾论经义作法的那一段话作对比，不难发现二者之间的某些相似之处，如世贞“首尾开阖”、“有唤有应”、“一开则一阖”、“一扬则一抑”说，与曹氏“有开必有合，有唤必有应，首尾当照应，抑扬当相发”的论经义法度之见，就比较接近。尽管王世贞对于七律篇法的解释并未直接以起承转合说来表述，但从中可以见出这一传统诗学结构论清晰的影子。如果说，王世贞上论显现了起承转合说的痕迹然尚未直述之，那么，谢榛释律诗篇章结构之法则明确套用了此说，所不同的一点，后者重以平仄四声相发明，如他对七律篇法的解说：

凡七言八句，起承转合，亦具四声，歌则扬之抑之，靡不尽妙。如子美《送韩十四江东省亲》诗云：“兵戈不见老莱衣，叹息人间万事非。”此如平声扬之也。“我已无家寻弟妹，君今何处访庭闱。”此如上声抑之也。“黄牛峡静滩声转，白马江寒树影稀。”此如去声扬之也。“此别应须各努力，故乡犹恐未同归。”此如入声抑之也。

以杜甫上七言律诗的首、颔、颈、尾四联，一一对应起承转合，并且分别赋予了它们平、上、去、入四声的特征。这么做，当然主要出于论者“若夫句分平仄，字关抑扬，近体之法备矣”[49]的诗法立场，阐明“妙在平仄四声而有清浊抑扬之分”的原理，但同时能够看出，他以起承转合联系律诗体式的四联之法，来具体规范诗歌篇章结构的布置，也表明了对于这一传统诗学结构理论的认同。应该说，起承转合作为规范诗歌特别是律诗篇章结构的法度规则，本身体现着它的一种有机整体性，也即一在于自首至尾开合照应、起结相唤，注意前后上下回环唤应；一在于承接之中显现折转顿挫，讲究结构内部的变化调节。它或隐或显在王、谢诗法之论中浮现，绝非是一种偶然随兴的指点，其着眼于注重整体与变化双重特点的此项结构理论，用来铨衡律诗篇章结构的布置，实际上如结合王世贞上面针对诗文篇法所作的那一种原则性与纲领性的要求来看，还是容易让人体察其中的基本理路，这也就是，对于诗歌的整篇结构，既要求其构成一种有机的一统性或完整性，又要求其内部富于折转，曲尽其变。律诗以它严密而精细的体式构造，顺理成章地成为重点加以规范的对象。还有，起承转合作为一种结构理论，正如有研究者所指出的，建筑在了对完整构思与理性操作的一种先验设定之上[50]，具有理论预设的严整与精密的性质，甚至多少流于程式化，也恰恰是这一特点，与王、谢严于诗歌法度的意识正不谋而合。

四、“简妙“说与句法的取向

就诗的结构而言，相对于篇，句则成为次一级的单位，然而一个整篇正是由若干句子组成，二者之间构成了整体与局部的关系。正是因为如此，诸子在强调篇法的同时，也十分讲究句法。谢榛就曾说过:“诗有至易之句，或从极难中来，虽非紧关处，亦不可忽。若使一句龃龉，则损一篇元气矣。”[51]又指出：“诗有造物，一句不工，则一篇不纯，是造物不完也。”[52]以为只句关乎全篇，如果一句运用不善，将会累及整个诗篇。这种注重诗句经营的态度同样见之于王世贞，他也因此以多少显得苛严的眼光去检视古人诗作在这方面的疵病，甚至追索至《诗经》，指摘其中句法不无过于“拙”、“直”、“促”、“累”、“庸”之类[53]，态度近乎于挑剔。

比较来说，谢榛在他论诗著述《诗家直说》中更多、更集中谈到诗歌的句法，在一定意义上，这些论见在诸子中有着某种代表性。细加察之，除了主张“平仄以成句，抑扬以合调”，要求句式抑扬有折，错落有致，尽显曲折变化之美感，此也就是王世贞为之申明的“抑扬顿挫，长短节奏，各极其致，句法也”，另一点更为明显的，则在于谢榛对所谓“简妙”之句法的推尚，这是他论诗歌句法所特别强调的一条。譬如，他曾把明人方元焕“山鸡未鸣海日出”诗句和唐人方干七言律诗《题龙泉寺绝顶》的首联“未明先见海底日，良久远鸡方报晨”作比较，肯许元焕之句“简妙胜干矣”[54]。在论及如何仿古人之句而为我所用时，他又表示：“凡袭古人句，不能翻意新奇，造语简妙，乃有愧古人矣。”[55]不只是如此，在《诗家直说一百二十七条》中，谢榛不厌其烦地一一比较了历史上众家诗句，标示在他眼中的“简而妙者”：

诗有简而妙者：若刘桢“仰视白日光，皎皎高且悬”，不如傅玄“日月光太清”。阮籍“一身不自保，何况恋妻子”，不如裴说“避乱一身多”。戴叔伦“还作江南会，翻疑梦里逢”，不如司空曙“乍见翻疑梦”。沈约“及尔同衰暮，非复别离时”，不如崔塗“老别故交难”。卫万“不卷珠帘见江水”，不如子美“江色映疏帘”。刘猛“可耻垂拱时，老作在家女”，不如浩然“端居耻圣明”。徐凝“千古还同白练飞，一条界破青山色”，不如刘友贤“飞泉界石门”。张九龄“谬忝为邦奇，多惭理人术”，不如韦应物“邑有流亡愧俸钱”。张良器“龙门如可涉，忠信是舟梁”，不如高适“忠信涉波涛”。崔塗“渐与骨肉远，转于僮仆亲”，不如王维“久客亲僮仆”。李适“轻帆截浦拂荷来”，不如浩然“扬帆截海行”。[56]

由上述各诗句一一对比中可见，被列出的那些“简而妙者”，不啻句式或字词饰缀上比较精简，而且句意更加凝练。若结合下面所述及的问题来看，这里的“简妙”，着重指向了简约或简化之义，要在约繁为简，特别是将原本繁衍重叠的句意，减化成更为简洁与和精练，消去敷演衍馀之不足。对此，谢榛形象地把它比喻为方士之“缩银法”[57]，并就这一问题作了进一步陈述：

成皋王传易及子玄易问作诗有“缩银法”，何如。予因举李建勳诗“未有一夜梦，不归千里家”。此联字繁辞拙，能为一句，即“缩银法”也。限以炷香。香及半，玄易曰：“归梦无虚夜。”香几尽，传易曰：“夜夜乡山梦寐中。”予曰：“一速而简切，一迟而流畅。……”翌日，传易复问予曰：“昨所谈建勳之作，句稳意切，莫辨其疵，无乃虚字多邪？”予曰：“晚唐人多用虚字，若司空曙‘以我独沉久，愧君相见频’，戴叔伦‘此别又万里，少年能几时’，张籍‘旅泊今已远，此行殊未归’，马戴‘此境可长往，浮生自不能’。此皆一句一意，虽瘦而健，虽粗而雅。盖建勳两句一意，则流于议论，乃书生讲章，未尝有一夜之梦而不归乎千里之家也。欧阳永叔亦有此病，《明妃曲》：‘耳目所及尚如此，万里焉能制夷狄。’夫耳目所及者尚然如此，况万里之外，焉能制其夷狄也哉？”[58]

从对诗歌句法经营的角度来说，所谓的“缩银法”，就是要简约“字繁辞拙”者，使之更加精简与凝练。谢榛认为，如上李建勳包括欧阳修《明妃曲》中诗句，较之诸家诗作中一句为一意的句法，虽然分为两个句式，但上下句句意互相叠套，不免有敷演重复之嫌。如用谢榛的另一番说法来解释，那就是没有处理好“立意”与“措辞”之间的关系。就“辞”“意”的关系问题，他曾指出，“辞有短长，意有小大，须搆而坚，束而劲，勿令辞拙意妨”。在其看来，“辞”与“意”短长小大须相配，以构成一种坚密无隙的关系，“辞短意多”而“失之深晦”，固然不可，“意少辞长”而“失之敷演”[59]，则更要戒忌。如此，以上李建勳及欧阳修诗由于上下句意重叠，则显然流于后者之失了。

在另一方面，所谓“简妙”，亦绝非简单地可以与减省或简缩之意划上等号，不是一个“简”字之义所能完全涵盖。《诗家直说一百二十七条》在接着那些被标示的“简而妙者”之句以后，也列出了一连串被谢榛目为“简而弗佳者”[60]。同上《七十五条》既以为袭用古人之句“不能翻意新奇，造语简妙，乃有愧古人矣”，同时例举晚唐许浑五言律《送前缑氏韦明府南游》一诗颈联中“木落洞庭波”句，认为其“措词虽简，而少损气魄，此非‘缩银法’手也”[61]。这也说明，倘若只是单纯追求简省，却“简”而不“妙”者，仍然够不上句法的理想标准，流于偏失。如此，也自然引出需要进一步追问的一个话题：怎么样才算合乎“简”而又“妙”的准则呢？虽然谢榛对此并未直接给出具体的解释，不过结合其相关的议论，还是能够触及它的要义。概而言之，在约繁就简的基础上，一要含蓄味长，既化繁衍为简约，使之更加蕴藉有容，意味深厚，如谓“大篇约为短章，涵蓄有味；短章化为大篇，敷演露骨”[62]。这意味着单纯为简而简，并非一种终极的审美取向；要“简”但不能沦为“简而无味”[63]。二要流畅自然，艰涩难通和刻意取巧，都与“简妙”的要求不相符合，上谢榛品评成皋王与其子约李建勳诗一联为一句，除一谓之“简切”外，一则许之以“流畅”，已点及这一要求。此也见于谢榛评述宋陈师道炼唐僧人处默《圣果寺》诗之句，其曰：“僧处默《圣果寺》诗：‘到江吴地尽，隔岸越山多。’陈后山炼成一句：‘吴越到江分。’或谓之简妙胜默作。此‘到’字未稳，若更为‘吴越一江分’，天然之句也。”[64]此例表明，约而炼之越能自然不做作，诗句也越能给人以“简妙”之感。从这一意义上来说，句法“巧思”不及“自然”，正如谢榛比较武元衡、韩偓与杜甫诗句：“武元衡曰：‘残云带雨过春城。’韩致光曰：‘断云含雨入孤村。’二句巧思，不及子美‘澹云疏雨过高城’句法自然。”[65]

如同注意篇法一样，众诗体中律诗的体式规定相对严格，故其句法也甚为传统诗学所重，特别是作为律诗结构核心组织的中间颔颈两联，自然也要求更加严整。元人杨载《诗法家数》阐论五七言律诗要法，就于“中间两联”的句法尤为着意，释解两联相配的诸端要法，足显他的重视程度[66]。谢榛论律诗句法也不例外，同样尤重中间两联，他说：“诗以两联为主，起结辅之，浑然一气”。有鉴于此，相关的法度规则也格外的严细，尤其是关涉中间两联如何立意。按照谢榛的讲法，如果说，像唐王勃五言律诗《寻道观》颈联“玉笈三山记，金箱五岳图”、骆宾王五言律诗《同辛簿简仰酬思玄上人林泉》之四颔联“芳杜湘君曲，幽兰楚客词”，其“句意虽重”，尚“于理无害”，从“若别更一句，便非一联造物”的角度来看，这样的两句一意还有它一定的合理性，那么，若是“两联意重”，就绝对“法不可从”，如比较李白五言律诗《赠孟浩然》颔联中“红颜弃轩冕”句与颈联中“迷花不事君”句，刘长卿七言律诗《题灵祐和尚故居》颔联中“几日浮生哭故人”句与颈联“雨花随泪共沾巾”句，上下两联句意重叠，不能不说是“兴到而成，失于点检”了。谢榛在谈到五言律诗作法时说过，“凡五言律，两联若纲目四条，辞不必详，意不必贯”。意指中间两联上下句意最好不要联属，当然也尤其要避免两联之意重叠，因为如果“八句意相联属，中无罅隙，何以含蓄”[67]？推究起来，此说还应当和他注重“简妙”的句法取向联系在一起。

基于“简妙”说对诗句立意舍繁就简的标立，谢榛同时主张，律诗中间的颔颈两联须多用实字，少用虚字。诗歌中虚实字的合理运用，原本也是深为诗家所关注的一个问题，在他们看来，较之于实字，在诗中主要起着语意承接与回转等斡旋串联作用的虚字，运用难度相对较高，用之不当会直接损害诗歌艺术。李东阳就说过，“诗实字易，用虚字难”，“用之不善，则柔弱缓散，不复可振，亦当深戒。”[68]并且虚字用得过多，偏于繁浮空虚，被认为容易削弱诗歌的体格，谢榛曾比较唐刘长卿《送道标上人归南岳》与明安庆王朱恬爖《送月泉上人归南海得帆字》这两首五言律诗，以为前者虽“雅澹有味”，“但虚字太多，体格稍弱”，后者相形之下“多使实字，奇崛有骨”[69]，说的正是这一个道理。

追索起来，关于律诗中间两联宜用实字说，元人赵孟頫其实早已论及，他所针对的主要是宋人七言律诗句好用虚字而“每流滑弱”的创作现象，意在“力矫其失”[70]。谢榛显然是在承续赵说的基础来强调这一问题的，其曰：

律诗重在对偶，妙在虚实，子美多用实字，高适多用虚字。惟虚字极难，不善学者失之。实字多则意简而句健，虚字多则意繁而句弱。赵子昂所谓两联宜实是也。[71]

他又表示：

七言近体起自初唐应制，句法严整，或实字叠用，虚字单使，自无敷演之病。如沈云卿《兴庆池侍宴》：“汉家城阙怀疑天上，秦地山川似镜中。”杜必简《守岁侍宴》：“弹弦奏节梅风入，对局探钩柏酒传。”宋延清《奉和幸太平公主南庄》：“文移北斗成天象，酒近南山作寿杯。”观此三联，底蕴自见。暨少陵《怀古》：“一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。”此上二字虽虚，而措辞稳帖。《九日蓝田崔氏庄》：“蓝水远从千涧落，玉山高并两峰寒。”此中二字亦虚，工而有力。中唐诗虚字愈多，则异乎少陵气象。刘文房七言律，《品汇》所取二十一首，中有虚字半之，“暮雨不知涢口处，春风只到穆陵西”之类。钱仲文七言律，《品汇》所取十九首，上四字虚者亦强半，如“不知风沼霖初霁，但觉尧天日转明”、“鸳衾久别难为梦，凤管遥闻更起愁”之类。凡多用虚字便是讲，讲则宋调之根。[72]

尽管对于律诗中间两联善用虚字者，谢榛并没有完全加以排斥，如以为杜甫七言律诗《咏怀古迹五首》之三颔联“一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏”和《九日蓝田崔氏庄》颈联“蓝水远从千涧落，玉山高并两峰寒”运用虚字，或“措辞稳帖”或“工而有力”，甚至称许杜甫七言律诗《和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》颔颈之联“用二十二虚字”，不失为“句法老健，意味深长”[73]，但是在根本上，还是主张以少用虚字为佳。他以为，尤其自中唐以降，七言律诗中间两联虚字运用虽越来越多，然与杜诗呈现的气象已不可同日而语，刘长卿、钱起等人多用虚字的七律之作便是显例。与此不同，初唐以来诸家七律多给人以句法严整之感，归结起来，主要还在于“实字叠用，虚字单使，自无敷演之病”。以谢榛之见，多用虚字难免产生“讲”的弊失。这里的“讲”，当指诗句偏重议论敷演，流于繁浮空虚，与谢执持的简约精练和蕴藉含蓄的句法指向显相悖异。宋人之诗有好发议论的倾向，所谓“讲”于是也被与“宋调”联系在了一起。谢榛认为，虚字嵌塞过多的结果容易“意繁而句弱”，远不及实字多用“意简而句健”，由是观之，他之所以倾向赵孟頫针对宋人七律之作好用虚字而提出的两联宜实说，这一点应该是其主要原由。

五、“声”与“色”：字法的构成要素

比较篇与句，字词在诗歌中无疑是最小的结构单位。虽说如此，这丝毫不表示它们在诗歌的艺术营构中无足轻重，因为用字关乎句乃至于篇。“诗要炼字，字者，眼也”[74]。字为诗中之眼，用字注意锻炼几乎成了诗学意义上一种普遍的常识。对于计较诗歌法度的后七子来说，其在讨论篇句之法的同时，当然也没有忘记留意关乎篇句经营的字法。王世贞表示，“字有百炼之金”[75]，谢榛也说，“一字不工，乃造物之不完”，为“完其造物”，他甚至用心去易改古人诸作当中用字欠工之处[76]。

传统诗学有关字词运用自有它一整套基本的法度规则，为此，王、谢站在维护诗歌基本法则的文学立场，一方面重申传统字法的相关要求。如谢榛举刘禹锡七言律诗《苏州白舍人寄新诗有叹早白无儿之句因以赠之》颔联上句与颈联上句中两“高”字重叠为例，强调“两联最忌重字”[77]。王世贞注意到王维诗中“间有失点检者”，评之曰：“如五言律中‘青门’、‘白社’、‘青菰’、‘白鸟’一首互用；七言律中‘暮云空磧时驱马’、‘玉靶角弓珠勒马’，两‘马’字覆压；‘独坐悲双鬓’，又云‘白发终难变’。他诗往往有之，虽不妨白璧，能无少损连城？”[78]以上各句依次见于王维五律《辋川闲居》首联与颈联、七律《塞上作》颔联上句与尾联上句，以及五律《秋夜独坐》首联上句与颈联上句。假如说，最后摘出的《秋夜独坐》之中“独坐悲双鬓”与“白发终难变”两句，不外乎指其同悲发白年衰而句意叠套，那么，前二诗则显然责其重叠用字之失。我们知道，在同一首诗特别是字数有着严格限定的近体诗中使用重叠字，由于辞意单调，缺少变化，向来为传统诗法所戒忌，这几乎也成为了人所共知的一条诗歌基本法则。王、谢如上指擿前人诗中此类的瑕疵，虽然更像是在披露它们悖背常识意义上的基本法则，但也显出他们持守诗法的一种谨严不苟的态度。

在另一方面，王、谢同时在进一步申述他们在诗歌字法上的有关主张，更富于其审美个性的见解也相对集中于此。王世贞指出：“点掇关键，金石绮彩，各极其造，字法也。”[79]原则性地明确了字词尤其是关键字眼法则的大旨。具体地说，它主要指涉两大构成要素，这也就是，一要“金石”其声，二要“绮彩”其色，一如他所标称的须“有色有声”[80]，“声”与“色”为字法之要。他所说的“声”，当如前所称许他人诗作，“其铿然者中金石之声”，主要指“中宫商而彻金石”这样一种响朗有力的铿锵之声。至于“色”，既曰“绮彩”，表示其具灿然明丽的文采，散发夺人之目的色彩感，或谓之“其灿然者皆天地之色”[81]。概括起来，庶几接近他评盛唐近体诗时说到的其中两条，“其声铿以平，其色丽以雅”[82]。无独有偶，说起来“声”与“色”也为谢榛论诗字法之要旨，如他标榜谢灵运《登池上楼诗》中“池塘生春草”句造语用字“有声有色，乃是六朝家数”，并表示宋人叶梦得评灵运此诗句“但论天然，非也。又曰：‘若作‘池边’、‘庭前’，俱不佳。’非关声色而何”？[83]这是说，叶只注意灵运此诗句造语用字有“天然”之致尚欠确切，因为连他本人也认为，如以“池边”或“庭前”代替“池塘”一词效果均不佳，“声”与“色”的特征，其实已由灵运原诗句字词构织中逗露出来，他认为这一点，恰恰最能体现谢诗的审美特色。关于“色”，谢榛还说过：“作诗虽贵古淡，而富丽不可无，譬如松篁之于桃李，布帛之于锦绣也。”又论近体诗作法必须要过的“四关”，其中一关乃“观要好”，就是“观之明霞散绮”[84]。重在围绕一种富丽明亮的色彩感而论议，示意诗造语用字不能因为贵古淡，完全忽略色彩感的营构，说明引起视觉快感的色彩在诗歌中尽管不是唯一或至上的，然而却是不可或缺的，为诗歌艺术质素之重要构成。关于“声”，除了如上标榜谢诗，谢榛又曾评议曹植诸诗用字特点，特别标称其工于虚字的运用：“子建诗多有虚字用工处，唐人诗眼本于此尔。若‘朱华冒绿池’、‘时雨净飞尘’、‘松子久吾欺’、‘列坐竟长筵’、‘严霜依玉除’、‘远望周千里’，其平仄妥帖，尚有古意。”[85]认为曹诗用字之工由诸诗句中一连串精炼的字眼见出，开启了唐人诗眼锻炼之法，工则主要工在“平仄妥帖”，就是说，它们的平仄之声在各句的分布中允当而稳帖，一种声调谐合的美感寓于其中。

由王、谢对于诗歌用字之法的阐述来看，有一点是能够感觉出的，即其实关涉诗之炼字的问题。当然，具体的审美标准总是因人而异，王、谢二人的论见也并不完全一致，比如，同是曹植《公宴》诗“朱华冒绿池”一句中为作者精心炼造的“冒”字，谢榛品味起来深觉其工，不乏“平仄妥帖”之感，但在王世贞看来未免过于“捩眼”[86]。又如谢朓《晚登三山还望京邑诗》“澄江净如练”一句中“澄”与“净”二字，谢榛感觉意重，以为若将“澄江”改为“秋江”方妙，王世贞则“不敢以为然”，反而觉得“盖江澄乃净耳”[87]。但是，如同再严守法度者也不至于主张超越自然运法这一个更容易博得人们审美共识的规则那样，王、谢对待炼字都认同一个基本的原则，这就是既重锻造又求不露工巧。王世贞评严羽《和上官伟长芜城晚眺》诗颈联“晴江水落长疑雨，暗浦风多欲上潮”中“晴江”之“晴”与“暗浦”之“暗”二字，就以为“太巧稚”，不如别本作“空江”、“别浦”看上去“差稳”[88]。谢榛论“诗眼”炼造，主张“当主乎可否之间，信口道出”，“偶然浑成，而无龃龉之患”[89]。他在品味曹植《白马篇》和《斗鸡》诗时，虽然感觉两诗如“俯身散马蹄”及“觜落轻毛散”句中之“俯”、“落”二字“有力”，两“散”字也能“相应”，可见出作者用心锻造之力，但终究觉得“造语太工”，难给人以自然浑成之感。由此，王、谢在强调“声”与“色”的字法构成要素之际，也已注意到了如何处理锻造与自然之间关系的问题，它的核心旨意在于，除了精心冶炼，各极其造，尤其是要着意诗眼的锻炼，还要消去工于炼造痕迹而不失自然本色。虽然这更像是一个道理浅显、甚至无须加以证明的诗学命题，但至少从理论上来说，它还是显示了强调以自然制约工雕巧饰的一种理性和辨证的态度。

结 语

后七子特别是其中王世贞、谢榛极力为之声张的诗歌法度规则，不仅全面涉及了关乎诗歌声律和结构的一系列问题，并且在相关的审美准则上明显呈现谨严和细密化的特点，此由他们对于诗歌用韵、平仄以及篇章句字之法的系统阐析中不难见出，这其中既包含了对传统诗法的汲取，也融合了他们各自独到的审美见解。应该承认，其所指示的一系列十分严细的诗法规则，已在严格规范诗歌的艺术体制，难免制约诗人个体自由抒写的空间，尽管在诗歌声律与结构的具体要求上，王、谢等人也主张妥善协调自然与工巧的关系，强调基于自然之上的精工布置，由乎此，他们在声明相关法度的同时，事实上也不赞成一味为苛削刻板之法所泥。在诗之声律上，如对南朝沈约的声律“八病”之忌，王世贞就多不以为然，感觉“不免商君之酷”，而于“八病”中之大韵、小韵、旁纽、正纽等后四病，以为“尤无谓，不足道也”[90]。在诗之结构上，其力主诸如“句法自然”、字法“信口道出”、“偶然浑成”之类的识见，显出他们注意自然运法的必要性。不过，在另一方面，也是更值得注意的，由严于诗法的执持，从中可以发见他们一种比较明晰的文学价值取向。如果说，前七子李梦阳等人注重诗文法度，正如刘若愚先生所指出，显示了其倾向具现于古人作品中的文学技艺的规则或方法，或者说其信从拟古主义以及相应规则或方法，实体现了对于文学“技巧概念”的某种持守[91]，那么，后七子特别是王、谢强化和细化关涉诗歌声律及结构的一系列法度规则，尤在诗法的一端，进一步将技艺性的规则或方法纳入他们重点关注的视界，为文学“技巧概念”趋于加强的一种显在表征。它也说明，在相继崛起于明代中叶文坛的七子一派中间，愈益皈向于文学本体意义上的艺术经营，成为诸子体认文学价值的重要路径，在某种意义上，也展现了他们维护文学自身审美特性的原则立场，就后七子来说，特别是如上王、谢在诗法问题上所展开的系统阐述，且以格外严细的标准相责求，则更不能不作如是观。

（此文发表于韩国中文学会编《中国文学研究》第38辑，2009年6月。）

[0] 《诗薮•内编》卷五《近体中•七言》，第96页，中华书局1958年10月版。

[①] 王世贞《张肖甫集序》，《弇州山人四部稿》卷六十八，明万历刻本。

[②] 《艺苑巵言一》，《弇州山人四部稿》卷一百四十四。

[③] 《诗家直说一百二十九条》，朱其铠等校点《谢榛全集》卷二十一，第705页，齐鲁书社2000年2月版。

[④] 《三韵类押序》，沧溟先生集》卷十五，明隆庆刻本。

[⑤] 《诗家直说七十五条》曰：“凡字有两音，各见一韵。如二冬‘逢’，遇也；一东‘逢’，音蓬，《大雅》‘鼍鼓逢逢’。四支‘衰’，减也；十灰‘衰’，音崔，杀也，《左传》‘皆有等衰’。十三元‘繁’，多也；十四寒‘繁’，音盘，《左传》‘曲县繁缨’。四豪‘陶’，姓也，乐也；二萧‘陶’，音遥，相随行貌，《礼记》‘陶陶遂遂’，皋陶，舜臣名。作诗宜择韵审议，勿以为末节而不详考。贺知章《回乡偶书》云：‘少小离乡老大回，乡音无改鬓毛衰。’此灰韵‘衰’字，以为支韵‘衰’字，误矣。何仲默《九日对菊》诗云：‘亭亭似与霜华斗，冉冉偏随月影繁。’此元韵‘繁’字，以为寒韵‘繁’字，亦误矣。予书此二诗以为作者诫。” 《谢榛全集》卷二十三，第761页。

[⑥] 王世贞《于凫先》，《弇州山人续稿》卷一百八十三，明刻本。

[⑦] 王世贞《书苏诗后》，《读书后》卷四，上海古籍出版社影印文渊阁《四库全书》本。

[⑧] 王世贞《《巨胜园集序》，《弇州山人续稿》卷五十四。

[⑨] 《诗家直说一百二十九条》，《谢榛全集》卷二十一，第707页。

[⑩] 《诗家直说一百二十七条》，《谢榛全集》卷二十二，第743页。

[?] 《三韵类押序》，《沧溟先生集》卷十五。

[?] 《诗家直说八十五条》：“因观于濆《沙场》诗：‘士卒浣征衣，交河水流血。’施肩吾《及第后过江》：‘江神亦世情，为我风色好。’二作如此。胡不云‘战士浣征衣，忽变交河色’，‘尚忆布衣归，江神亦风浪’，庶得稳帖。”又曰：“凡诗用‘恩’字，不粗则俗，难于造句。陈思王‘恩纪旷不接’，梁武帝‘笼鸟易为恩’谢玄晖‘恩变龙庭长’，张正见‘谗新恩易尽’，苏廷硕‘戈甲为恩轻’，杜子美‘漏网辱殊恩’，窦叔向‘恩深犬马知’，高蟾‘君恩秋后叶，日日向人疏’，李义山‘但保红颜莫保恩’，此皆句法新奇，变俗为雅，名家自能吻合。”《谢榛全集》卷二十四，第787页、801页。《诗家直说七十五条》：“诗忌粗俗字，然用之在人，饰以颜色，不失为佳句。譬诸富家厨中，或得野蔬，以五味调和，而味自别，大异贫家矣。绍易君曰：‘凡诗有‘鼠’字而无‘猫’字，用则俗矣，子可成一句否？‘予应声曰：‘猫蹲花砌午。’易君曰：‘此便脱俗。’”同上书卷二十三，第752页。

[?] 《三韵类押序》，《沧溟先生集》卷十五。

[?] 《诗家直说八十五条》，《谢榛全集》卷二十四，第781页。

[?] 《徐孟孺》，《弇州山人续稿》卷一百八十二。

[?] 《艺苑巵言一》，《弇州山人四部稿》卷一百四十四。

[?] 《诗家直说一百二十九条》，《谢榛全集》卷二十一，第705页。

[?] 《诗家直说八十五条》，《谢榛全集》卷二十四，第779页至780页，第797页。

[?] 《诗家直说一百二十九条》，《谢榛全集》卷二十一，第710页。

[?] 《诗家直说一百二十九条》，《谢榛全集》卷二十一，第714页。

[21] 王夫之等撰《清诗话》上册，第452页，上海古籍出版社1978年9月版。

[22] 《吴明卿先生集序》，《弇州山人续稿》卷四十七。

[23] 《艺苑巵言一》，《弇州山人四部稿》卷一百四十四。

[24] 王力《诗词格律概要》，第23页至24页，北京出版社1979年10月版。

[25] 《诗家直说七十五条》，《谢榛全集》卷二十三，第759页至760页。

[26] 《诗家直说七十五条》：“予一夕过林太史贞恒观留酌，因谈诗法：‘在平仄四声而有清浊抑扬之分。试以‘东’、‘董’、‘栋’、‘笃’四声调之。‘东’字平平直起，气舒且长，其声扬也；‘董’字上转，气咽促然易尽，其声抑也；‘栋’字去而悠远，气振愈高，其声扬也；‘笃’字下入而疾，气收斩然，其声抑也。’” 《谢榛全集》卷二十三，第759页。

[27] 《诗家直说七十五条》，《谢榛全集》卷二十三，第759页至760页。

[28] 《汤迪功诗草序》，《弇州山人续稿》卷四十七。

[29] 《朱邦宪集序》，《弇州山人续稿》卷四十一。

[30] 《艺苑巵言四》，《弇州山人四部稿》卷一百四十七。

[31] 《诗家直说七十五条》，《谢榛全集》卷二十三，第751页。

[32] 《徐汝思诗集序》，《弇州山人四部稿》卷六十五。

[33] 《艺苑巵言四》，《弇州山人四部稿》卷一百四十七。

[34] 《华阳馆诗集序》，《弇州山人四部稿》卷六十九。

[35] 《胡元瑞绿萝馆诗集序》，《弇州山人续稿》卷四十。

[36] 《徐汝思诗集序》，《弇州山人四部稿》卷六十五。

[37] 王世贞《郢垩集序》，《弇州山人续稿》卷四十一。

[38] 见何文焕辑《历代诗话》下册，第740页至741页，中华书局2004年9月版。

[39] 《艺苑巵言一》，《弇州山人四部稿》卷一百四十四。

[40] 《诗薮•内编》卷三《古体下•七言》，第46页，中华书局1958年10月版。

[41] 《诗薮•内编》卷三《古体下•七言》，第52页。

[42] 《艺苑巵言四》，《弇州山人四部稿》卷一百四十七。

[43] 《诗家直说一百二十九条》，《谢榛全集》卷二十一，第706页。

[44] 《艺苑巵言一》，《弇州山人四部稿》卷一百四十四。

[45] 何文焕辑《历代诗话》下册，第728页至729页。

[46] 《怀麓堂诗话》，周寅宾点校《李东阳集》第二卷，第536页，岳麓书社1985年1月版。

[47] 《艺苑巵言一》，《弇州山人四部稿》卷一百四十四。

[48] 参见蒋寅《中国诗学的思路与实践》，第74页至77页，广西师范大学出版社2001年9月版。

[49] 《诗家直说七十五条》，《谢榛全集》卷二十三，第760页。

[50] 参见蒋寅《中国诗学的思路与实践》，第84页。

[51] 《诗家直说八十五条》，《谢榛全集》卷二十四，第779页。

[52] 《诗家直说一百二十九条》，《谢榛全集》卷二十一，第705页。

[53] 《艺苑巵言一》：“诗不能无疵，虽‘三百篇’亦有之，人自不敢摘耳。其句法有太拙者，‘载猃歇骄’；有太直者，‘昔也每食四簋，今也每食不饱’；有太促者，‘抑罄控忌’，‘既亟只且’；有太累者，‘不稼不啬，胡取禾三百廛’；有太庸者，‘乃如之人也，怀昏姻也，大无信也，不知命也’。”《弇州山人四部稿》卷一百四十四。

[54] 《诗家直说一百二十七条》，《谢榛全集》卷二十二，第745页。

[55] 《诗家直说七十五条》，《谢榛全集》卷二十三，第752页。

[56] 《谢榛全集》卷二十二，第726页。

[57] 《诗家直说七十五条》云：“嘉靖戊午岁夏日，予偕浙东莫子明游嵩山少林。及至芦岩，观泉奔流界壁，泠然洒心，因得‘飞泉漏河汉’之句。子明曰：‘此全袭太白‘飞流直下三千尺，疑是银河落九天’，略无点化。’予曰：‘约繁为简，乃方士‘缩银法’也。’”《谢榛全集》卷二十三，第770页。

[58] 《诗家直说七十五条》，《谢榛全集》卷二十三，第770页至771页。

[59] 《诗家直说七十五条》，《谢榛全集》卷二十三，第753页。

[60] 《诗家直说一百二十七条》：“若鲍泉‘夕鸟飞向月’，不如曹孟德‘月明星稀，乌鹊南飞’。苏颋‘双珠代月移’，不如宋之问‘不愁明月尽，自有夜珠来’。刘禹锡‘欲问江深浅，应如远别情’，不如太白‘请君试问东流水，别意与之谁短长’。陆机‘三荆欢同株’，不如许浑‘荆树有花兄弟乐’。王初‘河梁返照上征衣’，不如子美‘翳翳桑榆日，照我征衣裳’。武元衡‘梦逐春风到洛城’，不如顾况‘归梦不知湖水阔，夜来还到洛阳城’。陈季‘数曲暮山青’，不如钱起‘曲终人不见，江上数峰青’。李义山‘江上晴云杂雨云’，不如刘梦得‘东边日出西边雨，道是无情还有情’。王融‘洒泪与行波’，不如子美‘故凭锦水将双泪，好过瞿塘灎滪堆’。李洞‘药杵声中擣残梦’，不如柳子厚‘日午睡觉无馀声，山童隔竹敲茶臼’。”《谢榛全集》卷二十二，第726页至727页。

[61] 《谢榛全集》卷二十三，第752页。

[62] 《诗家直说一百二十七条》，《谢榛全集》卷二十二，第728页。

[63] 《诗家直说七十五条》，《谢榛全集》卷二十三，第765页。

[64] 《诗家直说一百二十九条》，《谢榛全集》卷二十一，第723页。

[65] 《诗家直说一百二十七条》，《谢榛全集》卷二十二，第745页。

[66] 如曰：“中间两联，句法或四字截，或两字截，须要血脉贯通，音韵相应，对偶相停，上下匀称。有两句共一意者，有各意者。若上联已共意，则下联须各意，前联既咏状，后联须说人事。两联最忌同律。颈联转意要变化，须多下实字。字实则自然响亮，而句法健。”何文焕辑《历代诗话》下册，第729页至730页。

[67] 《诗家直说七十五条》，《谢榛全集》卷二十三，第756页、764页。

[68] 《怀麓堂诗话》，《李东阳集》第二卷，第536页。

[69] 《诗家直说八十五条》，《谢榛全集》卷二十四，第781页。

[70] 戚辅之《佩楚轩客谈》：“赵子昂论作诗用虚字殊不佳，中两联填满方好。”陶宗仪《说郛》卷二十七下，上海古籍出版社影印文渊阁《四库全书》本。朱庭珍《筱园诗话》卷三：“宋人七律句中好用虚字，每流滑弱，南渡后尤甚。赵松雪力矫其失，谓七律须有健句压纸，为通篇警策处，以树诗骨。此言极是。又谓七律中二联以用实字无一虚字为妙，则矫枉过正，未免偏矣。”《云南丛书》初编《集部》，民国三年刊本。

[71] 《诗家直说一百二十九条》，《谢榛全集》卷二十一，第715页。

[72] 《诗家直说八十五条》，《谢榛全集》卷二十四，第798页至799页。

[73] 《诗家直说一百二十九条》，《谢榛全集》卷二十一，第715页。

[74] 杨载《诗法家数•总论》，何文焕辑《历代诗话》下册，第737页。

[75] 《艺苑巵言一》，《弇州山人四部稿》卷一百四十四。

[76] 《诗家直说八十五条》：“许浑《原上居》诗：‘独愁秦树老，孤梦楚山遥。’此上一字欠工，因易为‘羁愁秦树老，归梦楚山遥’。释无可《送裴明府》诗：‘山春南去櫂，楚夜北归鸿。’此亦上一字欠工，因易为‘江春南去櫂，关夜北归鸿’。刘长卿《别张南史》诗：‘流水朝还暮，行人东复西。’此上二字欠工，因易为‘旅思朝还暮，生涯东复西’。周朴《塞上行》诗：‘巷有千家月，人无万里心。’此中二字欠工，因易为‘巷冷几家月，人孤千里心’。诸作完其造物，以俟后之赏鉴者。”《谢榛全集》卷二十四，第797页。

[77] 《诗家直说一百二十七条》，《谢榛全集》卷二十二，第737页。

[78] 《艺苑巵言四》，《弇州山人四部稿》卷一百四十七。

[79] 《艺苑巵言一》，《弇州山人四部稿》卷一百四十四。

[80] 《艺苑巵言四》，《弇州山人四部稿》卷一百四十七。

[81] 《华阳馆诗集序》，《弇州山人四部稿》卷六十九。

[82] 《徐汝思诗集序》，《弇州山人四部稿》卷六十五。

[83] 《诗家直说一百二十七条》，《谢榛全集》卷二十二，第736页。

[84] 《诗家直说一百二十九条》，《谢榛全集》卷705页。

[85] 《诗家直说一百二十七条》，《谢榛全集》卷二十二，第747页。

[86] 《艺苑巵言二》，《弇州山人四部稿》卷一百四十五。

[87] 《艺苑巵言三》，《弇州山人四部稿》卷一百四十六。

[88] 《艺苑巵言四》，《弇州山人四部稿》卷一百四十七。

[89] 《诗家直说八十五条》，《谢榛全集》卷二十四，第788页。

[90] 《艺苑巵言三》，《弇州山人四部稿》卷一百四十六。

[91] 参见刘若愚著、杜国清译《中国文学理论》，第137页至139页，江苏教育出版社2006年2月版。