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发表于 2009-2-19 09:22 |只看该作者
徽宗年间民间词人更善于用通俗滑稽的政治讽刺词抨击社会弊端和腐败政局。徽宗即位初，下诏求直言，崇宁元年政局再变，上书直言者俱得罪，京师流传《滴滴金》云：
当初亲下求言诏，引得都来胡道。人人招是骆宾王，并洛阳年少。自讼监宫并岳庙，都一时闲了。误人多是误人多，误了人多少？（龚明之《中吴纪闻》卷五）
词人以极诙谐的口吻，似乎是在嘲弄那些不知好歹的上书言事者，事实上矛头直指朝廷。“误人多是误人多”，是留给轻信皇帝诚意者的沉痛的教训。政局如此翻手为雨、覆手为云，怎能叫人有什么指望呢？
徽宗还有许多随心所欲的怪诞举动，也是民间嘲弄的对象。徽宗崇信道教，排斥释佛，“政和间改僧为德士，以皂帛裹头项，冠于上”（洪迈《夷坚志》卷七），不伦不类，有无名氏作词两首说：
因被吾皇手诏，把天下寺来改了。大觉金仙也不小，德士道：却我甚头脑。道袍须索要。冠儿戴，恁且休笑？最是一种祥瑞好。古来少，葫芦上面生芝草。（《夜游宫》）
早岁轻衫短帽，中间圆顶方袍。忽然天赐降辰毫，接引私心入道。可谓一身三教，如今且得逍遥。擎拳稽首拜云霄，有分长生不老。（《西江月》）
和尚光头，道士蓄发，将和尚改为道士，就得掩饰此尴尬景况。朝廷居然能够异想天开，让和尚用皂帛裹头，将光秃秃的脑袋遮盖起来。《夜游宫》就抓住这一滑稽可笑的举止，尽情嘲讽。徽宗年间君臣为了证明确实是太平盛世，圣王再世，又大量编造祥瑞事迹，如甘露降、黄河清、玉圭出、嘉禾芝草同本生、瑞麦连野、野蚕成茧等等，史不绝书。词人在结尾便抓住这一点，让和尚蓄发，如同“葫芦上面生芝草”，也不是旷世难遇的“祥瑞”？这样的嘲讽，够犀利辛辣的。《西江月》嘲讽的对象，则最初是秀才者，后削发为和尚，最终又被迫作道士，可谓儒、道、佛三教合一。拜君王所赐，居然也有长生不老的希望。全部是正话反说，揶揄嘲讽。
宣和时，徽宗又下旨逼迫“士人结带巾，否则以违制论，士人甚苦之”（《中吴纪闻》卷六），士人便作词讥刺说：“头巾带，谁理会？三千贯赏钱，新行条例。不得向后长垂，与胡服相类。法甚严，人尽畏。便缝阔大带向前面系。和我太学前辈，被人叫保义。”（失调名）朝廷政务甚多，不去理会正事，却在这些小事上斤斤计较，且大动干戈，悬赏奖惩，确实可笑。只要将这些可笑现象罗列出来，就是最辛辣的针砭。
宣和三年，宋廷侥幸收复部分燕云失地，朝廷内外一片升平歌颂之声，不知灾难将至。于是，都门盛唱小词说：“喜则喜，得入手。愁则愁，不长久。忻则忻，我两个厮守。怕则怕，人来破斗。”（胡仔《苕溪渔隐丛话》卷三十九）这些词浅俗易懂，无所顾忌，容易流传人口，有很强的战斗力。能产生广泛的社会影响。南渡后，词人们时而用俗词讥讽、批判现实，形成一个良好的传统。这是徽宗年间俚俗词留给后世最光辉的一章。
第二，是友人间戏谑取乐的朋友之情。宋人喜幽默，友人之间经常开开玩笑，以博轻松一笑，抖落生活的沉重，同时表现相互间融洽的情感。苏轼、黄庭坚等等显示这种个性特征的趣事，在宋人笔记中俯拾皆是。所以，宋诗多幽默，江西诗派、诚斋体等都以此为显著创作特征之一。宋人的这种个性特征，到了徽宗年间，结合俗词盛行的环境，才进入词的创作领域。可以陈瓘为例。
陈瓘（1057-1124），字莹中，号了翁，又号了斋、了堂，南剑州沙县（今属福建）人。元丰间进士，调湖州掌书记，签书越州判官，历秘书省校书郎，出通判沧州，知卫州。徽宗时，召为左正言，迁左司谏。崇宁中因得罪蔡京入党籍，除名远窜，安置通州，徙台州、楚州等。卒谥忠肃，学者称了斋先生。《全宋词》录陈瓘词22首。陈瓘为官以端正持重著称，以尚气节闻名。徽宗年间任谏职时，抨击蔡京兄弟，不遗余力。因此屡遭迫害，被贬远方，但又始终不屈。贬谪期间，与友人邹浩“以长短句相谐乐”（胡仔《苕溪渔隐丛话》卷三十九）。有《蝶恋花》嘲戏邹浩长髭，词曰：
有个胡儿模样别。满颔髭发，生得浑如漆。见说近来头也白，髭须那得长长黑。（落一句）籋子镊来，须有千堆雪。莫向细君容易说，恐他嫌你将伊摘。
邹浩（1060-1111），字志完，元丰五年（1082）进士。累官至右正言。哲宗亲政时因直言谪新州。徽宗立，复召为右正言。后坐党籍，谪永州。与陈瓘交情甚笃。徽宗即位初年，故作开明姿态，下诏求言，陈瓘立即上书为邹浩的罢职鸣不平。后来两人又同遭贬谪，彼此关心呵护。这首词以老友的黑髯长须为戏谑题材，由须发的色泽黑而变白，揣摩友人贬居期间抑郁的心情。用“千堆雪”的极度夸张，写友人苦痛之深沉，与对友人身心的摧残。这种揣摩，事实上是以自己为原型的，所以，同时表现的是陈瓘贬居期间的处境与心境。词中流露出对友人的款款深情。在艰难的岁月里，友人间相互戏谑，逗得开怀一笑，也是保持精神乐观的一种方法。这样的戏谑词，是词人不屈服于环境的一种表示。
第三，是宣扬宗教的出世之情。释、道二教为了使自己的宗教理论为广大民众所接受，常常用白话俗语说理，力求通俗易懂。他们利用多种民间文学形式传播学说，如变文、说书、俗讲、鼓子词、诸宫调等等。徽宗佞道，北宋末年道教因此异常兴盛，小词又是当时人们所喜闻乐见的文学样式，部分道士就用歌词布道。流传词作最多的是张继先。
张继先，字家闻，嗣汉36代天师，崇宁四年（1105）赐号虚靖先生，有《虚靖词》，存词56首。其词多写道家修炼之术。张继先词中有许多浅俗的作品。如徽宗曾戏问张继先所带的葫芦为何不开口，张继先便作《点绛唇》答之，词曰：
小小葫芦，生来不大身材矮。子儿在内，无口如何怪？藏得乾坤，此理谁人会？腰间带，臣今偏爱，胜挂金鱼袋。
这首词从题材分类应该是咏物词，所咏之物又是针对徽宗的提问。其实，徽宗的问话就带戏谑成分，词人以同样语调作答，最能博取皇帝欢心。事实上，它并没有说明多少道家学说。其它如写自己的日常生活：“独自行兮独自坐，独自歌兮独自和。日日街头走一过，我不识吾谁识我。”（《度清霄》）这是一种修道寂寞的生活，修炼到一定境界，已经物我两忘，不知己身为何物。张继先又回答他人有关修炼的提问时说：
长生之话口相传，求丹金液全。混成一物作神仙，丁宁说与贤。休噎气，莫胡言，岂知造化玄。用铅投汞汞投铅，分明颠倒颠。
语气之间对道家的炼丹也有隐隐的不信任。恐怕张继先身在其中，最能明白个中奥秘，故以此戏谑口吻劝说世人不必过于固执。张继先与其他释道的小词，更多的是抽象说理，语言枯燥乏味，不堪卒读。虽然直白如话，却依然不能给人以深刻的印象。
3、俗词表现方式之新变柳永用俚俗真率的语言，描写市井歌女的情感和生活，为宋词创作开辟出一片新天地，至北宋末年蔚然成风。与新的社会环境与审美需求相适应，徽宗年间俗词的表现方式也有了不同于柳永词的新变，这就是上文屡屡涉及的以戏谑入词。常见的方式有：幽默、讽刺、揶揄、俏皮、自嘲、滑稽等等，有时多种戏谑方式掺杂在一起，共同获得审美效果。
俗词这种新的表现方式之出现，首先是迎合了徽宗喜调侃逗乐的寻欢作乐之本性，其次也是民间文学善幽默讽刺特征的宏扬，再次则与宋人好开玩笑取乐的个性有关，“皆可助尊俎间掀髯捧腹”（《夷坚三志》卷七）。其中有的作品，低级庸俗，浅露无聊，仅仅是逗趣调笑，没有任何意义，甚至拿对方的生理缺陷取乐。然而也有部分作品自觉继承了中国古代滑稽文学“谈言微中”的传统，“批龙鳞于谈笑，息蜗争于顷刻，而悟主解纷。”（郭子章《谐语序》）即使君主执迷不悟，这种轻松诙谐中寓针砭讥刺的方式也不会招惹杀身之祸，上文所言邢俊臣所为就是一个典型的例子。而友人之间的互嘲互谑，以及己身的自嘲自谑，能够“在失意中见出安慰，在怨苦中见出欢欣”，是“轻松紧张情境和解脱悲凉与困难的一种清凉剂。”（朱光潜《诗论》）以《夷坚三志》卷七所载的一首《青玉案》为例，词作描绘了政和间举子赴试的可怜相，词曰：
钉鞋踏破祥符路，似白鹭，纷纷去。试盠幞头谁与度？八厢儿事，两员直殿，怀挟无藏处。时辰报尽天将暮，把笔胡填备员句。试问闲愁知几许？两条脂烛，半盂馊饭，一阵黄昏雨。
这首词用贺铸《青玉案》（“凌波不过横塘路”）韵，连个别句子如“试问闲愁知几许”等也用贺铸词成句。举子赴试，风尘仆仆，趋之若鹜。欲作假挟带，以备考场中偷看，保证激烈的竞争中自己可以稳操胜券，又在“直殿”等的严密搜寻下无处藏身。考场中的几天煎熬，只有冷烛、馊饭，以及凄凉萧萧的黄昏雨相伴。腹内空空，只得胡乱搪塞。考试的结果与前景的暗淡，似乎已经可以预见。赴试、应试过程体验之真切细腻，肯定是夫子自道。欲作弊又不敢，费尽心力不成文，饮食起居多艰辛，一一道来，便有《聊斋》般的戏剧效果。自嘲中更多的是讽世。
戏谑词最忌油滑，王国维说：“诙谐与庄重二性质，亦不可缺之。”（《人间词话》删稿）就是要求寓庄于谐，亦庄亦谐。徽宗年间戏谑俗词，便时时有流于油滑的通弊，最为后人诟病。尤其是涉及歌妓舞女时，轻薄的调笑口吻处处可见，如上文例举的晁端礼的《滴滴金》。这样的戏谑词同时失去俗词的天然韵趣，堕入恶俗一流。徽宗年间的俚俗词湮没无闻，与这种创作弊病密切相关。
徽宗年间俚俗词中部分佳作所确立的对现实无情针砭的优秀传统，被南宋词人所继承。南宋社会内外矛盾加剧，词人便常常以戏谑入词，批评朝政的黑暗，如无名氏《一剪梅》（“宰相巍巍坐高堂”）、陈郁《念奴娇》（“没巴没鼻”）等等。辛派词人喜欢以戏谑为词已是众所周知的事实。
但是，南宋时期，徽宗年间的俚俗词更多的是人们攻击的对象，上面已经引述了《碧鸡漫志》和《词源》等所记载的资料与直接的批评。此外，徽宗年间词人的俚俗创作甚至祸及子孙。绍兴中，曹组之子曹勋出使金国，不辱使命，好事者依然作词讥刺说：“单于若问君家世，说与教知，便是《红窗迥》底儿。”（《夷坚志》卷八）北宋末年大量俚俗作品的失传，已经很难再见当年俗词创作的盛况了。
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第五章　李清照及北宋后期其他词人
在两宋时期，李清照是独一无二的。她卓然于诸大家之外，自成一体。后人无法将之归属于某一群体或流派，她那独立不羁的个性和艺术风格，新人耳目。所以，这里单独设章节，讨论李清照的前期歌词创作。
李清照的创作成就，毫不逊色于任何一位男性词人。宋代文人对李清照就已经拳拳服膺。王灼说：“若本朝妇人，（李清照）当推文采第一。”（《碧鸡漫志》卷二）朱彧说：“本朝女妇之有文者，李易安为首称。”（《萍洲可谈》卷中）历代众多心高气傲的文人墨客更是倾倒于她的卓越才华。“男中李后主，女中李易安，极是当行本色。前此太白，故称词家三李。”（王又华《古今词论》引沈去矜词论）将李清照与后主李煜、诗人李白相提并论，推崇至极，无以复加。清代执文坛牛耳者王士祯，也自豪地说：“张南湖论词派有二：一曰婉约，一曰豪放。仆谓婉约以易安为宗，豪放惟幼安称首，皆吾济南人，难乎为继矣。”李清照俨然为婉约词的宗派大师。其他赞美之辞，比比皆是。“易安在宋诸媛中，自卓然一家，不在秦七、黄九之下。词无一首不工，其炼处可夺梦窗之席，其丽处直参《片玉》之班。盖不徒俯视巾帼，直欲压倒须眉。”（李调元《雨村词话》卷三）“李易安词风神气格，冠绝一时，直欲与白石老仙相鼓吹。妇人能词者，代有其人，未有如易安之空绝前后者。”（陈廷焯《云韶集·词坛丛话》）“易安跌宕昭彰，气调极类少游，刻挚且兼山谷。篇章惜少，不过窥豹一斑。闺房之秀，固文士之豪也。才锋大露，被谤殆亦因此。自明以来，堕情者醉其芳馨，飞想者赏其神骏。”（沈曾植《菌阁琐谈》）李清照以其天才的文学创作、无穷的艺术魅力，确立了自己在中国古代文学史上的崇高地位。王僧保作《论词绝句》总结说：“易安才调美无伦，百代才人拜后尘。比似禅宗参实意，文殊女子定中身。”（《古今词辨》）
第一节　李清照的个性与成因宋代出现如此一位杰出的女作家，有其一定的必然性。与唐人比较，唐代也有许多女诗人，却没有一流的作家。佼佼者如薛涛，充其量也不过是二三流诗人。宋代则出现了李清照这样的超一流的女词人。究其实质，这首先与词的文体特征有关。宋词具有浓厚的女性文学之特征，词之柔婉低约的审美特征，就与古代女子的群体性格相互吻合。唐末五代北宋时期，大量的男性词人代女子“作闺音”，以女性口吻抒情达意。而且，男性词人越具女性气质，歌词就写得越出色，如秦观、晏几道等等。但是，这毕竟隔了一层，有隔靴搔痒之遗憾。李清照以一女子，知音识律，用词抒写女性心灵，当然是得心应手。这就决定了歌词这种文体应该产生一位超一流的女作家，李清照于其间应运而生。
这仅仅是问题的一个方面。宋代又何以只产生李清照这样一位杰出的女性作家呢？这就与李清照独特的家庭出身、生活经历、以及因此形成的个性特征密切相关。文体的适应与个性的突出两方面结合，造就了宋代一位卓越的女性作家。
一、李清照的生平李清照(1084-1151？)，自号易安居士，济南(今山东济南市)人。李清照出生于书香门第。父亲李格非，字文叔，是当时著名的学者，“以文章受知于苏轼”，继黄庭坚、秦观、晁补之、张耒等“苏门四学士”之后，与廖正一、李禧、董荣等名列“苏门后四学士”，《宋史》为其立传。李格非的文学创作，受到人们相当高的推崇。南宋韩淲《涧泉日记》卷下转引他人评价说：“李格非之文，自太史公（司马迁）之后，一人而已。”虽为过誉之辞，但能说明宋人对其文章的推崇备至。《宋史·李格非传》的评价比较平实，说：“格非苦心工于词章，陵轹直前，无难易可否，笔力不少滞。”李清照的母亲王氏，则是仁宗朝重臣状元王拱臣的孙女①，同样出身名门，有着极高的文学修养，《宋史·李格非传》称其“亦善文”。父母双方的家学渊源，为李清照奠定了深厚的文化底蕴，缪钺先生因此称“易安承父母两系之遗传，灵襟秀气，超越恒流。”（《诗词散论·论李易安词》）
李清照大约出生于家乡济南章丘②，童年时代随父居住在都城汴京。宋徽宗建中靖国元年（1101），18岁的李清照与21岁的赵明诚结为伉俪。赵明诚是宰相赵挺之之子，以父荫，历任州郡地方官，是著名金石收藏家。婚后，夫妻伉俪情深。两人之间有相聚的甜蜜，有别离的思念。婚后第二年，即徽宗崇宁元年（1102），政坛上的风云动荡再次波及到她的家庭。这一年，徽宗受蔡京的鼓惑，决意继承父亲神宗、兄长哲宗的变法遗愿，再度全面推行新法。崇宁者，追崇熙宁之意也。李清照的父亲李格非，被打入“元祐党人”之列，赶出了京师。李清照第一次经历了生活的风波打击。崇宁二年（1103），赵明诚结束太学求学生活，出仕为官。夫妻两人有了自己的经济收入，生活变得滋润自得。
大观元年（1107）七月，赵挺之死后被罢免官职。李清照经历了再一次的生活风波打击。在政敌蔡京的指使下，朝廷大兴刑狱，因父丧去官的赵明诚兄弟锒铛入狱。所幸的是这场暴风疾雨很快就过去了。赵挺之的三个儿子一齐被罢免官职，赶回老家闲居。李清照陪伴着赵明诚，婚后第一次回到山东青州居住。这一次回青州，李清照与赵明诚夫妻共同乡居了十年时间。政和元年（1111）初，赵挺之夫人郭氏奏请朝廷恢复其已故丈夫被罢落的观文殿大学士之职，徽宗诏令同意。赵挺之的三个儿子，应该就是在这一年陆续恢复官职，再度跨入官场。大约在政和七年（1107）前后，赵明诚再度离家，开始了新的一轮仕途奔波生活。直到宣和三年（1121），才出任莱州郡守。这时候，赵明诚已经有能力将李清照从青州接出，到任所团聚。这一年的秋天，李清照离开居住了十几年之久的青州，风尘仆仆，前去与赵明诚相聚。依据宋代官员三年一任的惯例，赵明诚结束莱州任期后，应该是宣和六年（1124）转守淄州（今属山东淄博）。
赵明诚在淄州任所，迎来了北宋动荡乃至灭亡的最后一场大灾难。靖康年间，金灭北宋，44岁的李清照举家南渡。两年之后，赵明诚在赴任湖州途中中暑病故。在颠沛流离之中，夫妻一生辛勤收集的金石文物损失殆尽，李清照在孤苦无依的生活中结束了作为词人的一生。
以上所述，详于北宋，略于南宋。李清照南渡之后的作为，《南宋词史》还将继续涉及。
二、李清照的个性及其成因作为一位一流的艺术大师，必须具有鲜明的个性特征，方能塑造出“这一个”，形成与众不同的风格。中国古代的女性与男性相比，更多地受到封建礼教的束缚，她们没有读万卷书的必要，没有行万里路的机会，只能静守闺中，老死牖下。“妇人专以柔顺为德，不以强辨为美也。”（司马光《家范》卷八）相比之下，古代女子更缺乏个性特征。所以，中国古代不乏女性作家，却多数是二三流的，只有李清照能够卓立于众女子之上。从李清照的一生所作所为来考察，她是一位个性鲜明、超越尘俗的女性，是一位别开生面的独创性作家。李清照能够卓立于众多女性之上，在中国历史上留下光辉的篇章，这与她始终真率地面对自己的生活，保持爽直、自由、不羁的个性密切相关。这种个性特征表现于文学创作，成为李清照跻身于一流作家行列的重要原因。
个性是一种“具有意识性”的构成物，“是由个体的活动参加于其中的客观社会关系系统的运动而产生的。”在这种“客观社会关系系统”中，个体通过社会活动或教育等等习染而形成个性。一个人的童年、少年、青年之成长期，同样是个性逐渐形成、最后定型的时期。个性一经形成，其内质则很难改变，所谓“江山易改，本性难移”。探索李清照个性之成因，必须把目光回溯到她早年的生活及其环境。
首先李清照有着良好的早期教育和宽松自由的家庭环境。李清照自幼便生活在一个学术空气与文学艺术空气都十分浓厚的家庭环境里，耳濡目染，李清照早年便接受了良好的家庭教育，为后来的文学创作打下坚实的基础。少女时代的李清照便显露出与众不同的艺术才华。她精通音乐，而且，还擅长书法、绘画，她的作品，明清之际还较多地见诸记载。当然，李清照最为擅长的还是文学创作，《碧鸡漫志》卷二称李清照“自少年便有诗名，才力华瞻，逼近前辈。在士大夫中已不多得。”才华横溢的李清照，在少女时代便显示出与众不同的文学天赋，也在这一阶段逐步形成了卓尔不群的个性。
历代士大夫家庭不乏聪慧的才女，却很少能象李清照那样脱颖而出。这里更关键的原因是李清照生活在一个宽松开明的家庭环境之中，天真少女之身心都得到相对自由的发展，率真的心灵较少受到扭曲。这与其父李格非的学术渊源有关。李格非为苏门“后四学士”之一，其仕途沉浮与苏轼休戚相关，流传至今的《洛阳名园记》，颇有纵横家的议论气概，与苏轼文风一脉相传。可见，李格非的学术思想、人生态度都深受苏轼的影响。苏轼所论，崇尚真情与个性，鄙视程颐等理学家所倡导的“灭私欲则天理明”等违背人之本性的伦理规范。苏轼尤其反对将人的本性与欲望割裂，他说：“人生而莫不有饥寒之患、牝牡之欲，今告乎人曰：饥而食，渴而饮，男女之欲，不出于人之性也，可乎？”苏轼所说，顺应人的自然真性，个人的语言行为乃至人格都可能得到比较健全的发展。因此，苏门师生的文学创作，较多地流露出创作主体的真情本性，经常如“万斛泉源，不择地而出”，少有现实或世俗的顾忌。道貌岸然的理学家们对此深恶痛绝，苏轼的政敌也多以此为口实，攻击苏门师友。例如，元祐三年（1088），后来成为李清照公公的赵挺之攻击黄庭坚“恣行淫秽，无所顾惮”（《续资治通鉴长编》卷四百十一）；元祐六年（1091），杨康国攻击苏辙“所为美丽浮侈，艳歌小词”，苏轼尤过之（《续资治通鉴长编》卷四百五十五）。这与南宋人士对李清照创作的指责，如出一辙。李格非置身于苏门这样一个相对自由通脱的学术环境之中，思想意识与行为方式深受影响。表现于家庭管理与子女教育方面，李格非并不轻视或束缚女性，任随李清照自由发展身心，为李清照的成长提供了一个宽松的家庭环境。
李清照有《如梦令》词，描述自己少女时代的生活，是最好的文献资料。词云：
常记溪亭日暮，沉醉不知归路。兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。
这里的“溪亭”、“藕花”、“鸥鹭”都是泛指，是李清照某次出游时的所见所闻。这时，李清照应该已经来到汴京父亲的身边，歌词所写的是汴京周围某处的景色。这首词记载了李清照自在浪漫的闺中少女生活。词写自己由于醉酒贪玩而高兴忘归，最后误入“藕花深处”。由于不期而来的划船赶路少女，却把已经栖息下来的“一滩鸥鹭”吓得四下飞起。小词的笔调极其轻松、欢快、活跃，语言朴素、自然、流畅。令人诧异的是一位大家闺秀，居然可以外出尽兴游玩到天色昏黑，而且喝得酩酊大醉，以致“不辨归路”，“误入藕花深处”。迷路之后，没有迷途的惊慌，没有归家惟恐父母责怪的惧怕，反而又兴致勃勃地发现了“鸥鹭”惊起后的另一幅色彩鲜明、生机昂然的画面，欢乐的气氛洋溢始终。这样自由放纵的生活对少女李清照来说显然并不陌生，也是充分地获得父母家长许可的。否则，只要一次严厉的责骂，美好的经历就可能化作痛苦的记忆。这首词显示出少女李清照的任性、真率、大胆和对自然风光的喜爱，这样的作为及个性与李格非自由的家教、家庭环境的宽松密切相关。
与李清照同时代的袁采记载说：“司马温公（光）居家杂仪，令仆子非有紧急修葺，不得入门中。妇女婢妾无故不得出中门，只令铃下小童通传内外。”（《袁氏世范》卷下）如果李格非也象司马光一样，甚至象《牡丹亭》中陈腐不通的杜宝，不允许女儿到自家花园游玩，李清照当然就没有上述的机会和情趣了。即使当今社会，许多父母对未成年女儿的牵肠挂肚之管束，也要比李格非严厉，更多一些规范和戒条。遥想一千多年前，古人有如此通达开明的态度，真是令人钦佩。李清照自主、自强、自信的品格在这样的环境中缓慢形成。成年之后，李清照始终不肯“随人作计”的独立性格，对爱情的大胆率真追求与表达，就根植于早年这样的家庭环境与教育。
其次，李清照的第一次婚姻生活美满、幸福。古人通常早婚，结婚时往往性格还没有最后定型。作为一位18岁的少女，李清照结婚时性格不能说是完全成熟了。婚姻，对于任何时代的女子来说，都是生活环境的巨大改变，是人生旅程的一大转折。她们不得不结束有父母可以依傍、可以撒娇的天真烂漫的少女生活，承担起一定的家庭义务与责任，要以新的角色身份去面对陌生的公婆与丈夫。这种巨大的转变和陌生的身份，对一位位稚嫩的少女来说，往往是前期的心理与经验准备不够，而显得突兀。尤其是对古代女子而言，婚姻，意味着在重重的束缚之外，又增加一条“夫权”的锁链，许多家庭因此埋下悲剧的祸根。这在封建社会是司空见惯的。婚姻状况，对女子个性的最后成型，影响至深。古代封建社会青年男女婚姻，全凭“父母之命，媒妁之言”，一对彼此陌生的男女青年骤然间被组合到一起，成立一个新的家庭，相互之间在兴趣、性格、爱好、文化修养等诸多方面经常存在着巨大反差，夫妻之间很少有恩爱可言。古代女子更多的是“所嫁非偶”，婚姻就是青春生活的坟墓。在婚后凄风苦雨的煎熬中，许多女子被渐渐消磨去才气与个性，憔悴枯萎，在凄凉无告中默默离去。宋代另一位著名的女词人朱淑真，就是一个典型的例子。朱淑真的才华与创作成绩在宋代女作家中仅次于李清照。她“早岁不幸，父母失审，不能择伉俪”，所嫁非人，只能在断肠悲苦中吟咏自己的余生。没有这一段婚姻的不幸经历与非人折磨，朱淑真的创作成绩或许不在李清照之下。因此，李清照有了自己称心的丈夫，满意的婚姻，李清照确实是幸运的。
从李清照与赵明诚后来对待婚姻生活的态度来看，两人都是感情比较投入、比较真诚的。他们都具有率真的个性、对美好事物执着追求的纯情。他们的结合，是这种个性与纯情在现实社会中所得到的某种体现。两人真是十分的幸运。他们的婚姻，从整体格局上没有摆脱“父母之命、媒妁之言”的模式，但是，两人在婚前有了一定程度的互相了解，乃至彼此产生倾慕之情，这为他们的婚姻奠定了良好的感情基础。这在男女隔绝的封建社会里就显得非常难能可贵。中国古代封建社会里那种一见钟情、生死相恋、白头偕老、海枯石烂永不变心的催人泪下的爱情故事，只能到戏曲、小说中去寻找，只存在于文人的幻想世界之中，现实人生则要平淡实际得许多。而李清照与赵明诚这样一些朦胧的婚前感情交往，就是那个平淡实际的现实社会里的一束束火花，是平淡中的惊奇。李清照与赵明诚的婚姻，虽然不如戏曲、小说中的故事来得离奇，却完全可以套用一句老话：“有情人终成眷属”。
李、赵二人情趣十分相投，婚后生活美满。他们节衣缩食，共同收集金石古玩，校勘题签，以读书为娱乐。夫妻诗词唱和，堪称神仙眷侣。崇宁初，李格非入“元祐党籍”，政治上遭受迫害打击，赵挺之则附和蔡京新党，成为朝廷新贵。在这一场政治风波中，李清照与赵明诚的政治倾向也完全相同，一起站在“元祐党人”的一边。李清照向赵挺之进言说：“炙手可热心可寒”、“何况人间父子情”。赵明诚政治态度同样明朗。陈师道《与鲁直书》说：“正夫有幼子明诚，颇好文义。每遇苏、黄诗，虽半简数字必录藏，以此失好于父。”（《后山居士集》卷十四）李清照作于晚年的《金石录后序》，以大量的篇幅回忆与赵明诚情投意合的恩爱生活，夫妻深情，款款流露。
相对美满、幸福的婚姻生活，为李清照的个性持续发展提供了又一种良好的氛围环境。李清照对生活更加充满信心，其自主、自强、自信的性格最后定型。终其一生，这种性格品质没有改变。
三、自强自信个性的表现虽然李清照幸运地获得了父母之爱和丈夫之爱，但她仍然无法摆脱那个窒息女子才华的社会给她带来的无形压力。李清照从来都是以强烈的自信与之做不屈的抗争。她的《渔家傲》最能说明这种个性特征，词云：
天接云涛连晓雾，星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所，闻天语，殷勤问我归何处？我报路长嗟日暮，学诗谩有惊人句。九万里风鹏正举。风休住，蓬舟吹取三山去。
李清照通过写梦游太虚、谒见天帝来抒写现实中的内心苦闷，并表露出自我的倔强追求。今夜的梦境是奇特的，天空中弥漫着云涛与晓雾，变成了云雾蒙蒙的朦胧世界。在恍惚之中，词人已经置身于天上银河如此一个虚无飘渺的神话世界里，迷蒙的银河中闪烁的群星如同挂满蓬帆的航船，点点片片飞舞。词人的梦魂似乎就是乘此“星帆”进入天帝的居所，受到天帝的热情接待。天帝的殷勤问语，表明词人是天上“谪仙”似的人物，是天之骄子。事实上，这还是李清照自信、自强个性的流露。李清照自视甚高，人称李白为“谪仙”，李清照就是以此自拟。“归何处”的问语，又流露出李清照在现实世界中的迷惘彷徨。今夜星河弥漫的浓浓云雾，似乎又成为现实世界的一种投影。现实人生路途漫漫，暮色沉沉，云雾重重。李清照在庞大的现实阴影下奋力地挣扎，但世乏知音，“学诗谩有惊人句”，孤独寂寞感油然而生。这是脱落了少女、少妇时代的天真无邪、单纯幼稚之后的人生感受，其中凝聚着词人丰富的人生阅历，充满着现实生活中频遭挫折的悲剧感。倔强的李清照并不甘心在这种寂苦中沉默，而是依恃天帝的鼓励，如鲲鹏展翅，欲乘风高飞远举，奔向理想中的“三山”仙境。李白说：“大鹏一日同风起，抟摇直上九万里。”（《上李邕》）李清照就是有李白那样开阔的胸襟、强烈的自信，以及卓然于世俗之上的优越感。后人以李清照比拟李白，两者之间在个性方面也有极其相似的地方。梦境中的天帝，其实就是李清照自强不息的个性，支撑着她永不向命运之神低头。南渡之后的李清照，国破家亡，丈夫去世，孤独一身，晚景凄凉。又受到再婚与离婚的打击，频频遭受世人冷眼，心境趋于灰冷。再也没有“九万里风鹏正举”的豪情和自信。所以，这首词也不可能作于南渡之后。
李清照这种自强自信的个性，与“女子无才便是德”的封建规范相违背，李清照与现实观念、周围社会的碰撞、冲突也就不可避免，在在现实生活中表现为种种叛逆的方式。简单梳理，大约有以下五个方面：
第一，李清照敢于作诗讥刺公公赵挺之，以下犯上。崇宁元年定“元祐党籍”，赵挺之时官尚书左丞，为朝廷执政之一，乃当朝新贵。李清照诗“炙手可热心可寒”，化用杜甫《丽人行》“炙手可热势绝伦，慎莫近前丞相嗔。”以杨国忠比拟赵挺之，官职身份相当。杨国忠是历史上遭人唾弃的祸国奸臣，应该为导致唐朝由盛转衰的“安史之乱”负相当的责任。李清照的大胆比拟，完全无视上下尊卑的家庭等级观念，其大义灭亲的勇气，令人瞠目。袁采《袁氏世范》卷上说：“有小姑者，独不为舅姑所喜，此固舅姑之爱偏。然为儿妇者，要当一意承顺，则尊长久而自悟。或父或舅姑终于不察，则为子为妇，无可奈何。加敬之外，任之而已。”李清照所为与之公然相背。
第二，李清照始终关切国事，不愿默守闺中。上诗赵挺之，是对徽宗年间的政坛发表意见。南渡以后，面对沦陷的北方家乡，李清照更是难以抑制内心的忧愤。她以沉痛悲愤的心情写下了“南来尚觉吴江冷，北狩应知易水寒”的诗句。对小朝廷君臣的软弱恐惧、屈辱退让，李清照愤恨满腔，她以典故讥讽说：“南渡衣冠欠王导，北来消息少刘琨。”同时，她以历史英雄人物鼓舞时人斗志，《乌江》说：“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。”朱熹批评说：“如此等语，岂女子所能？”（《朱子语类》卷一百四十）正是立足于性别歧视的立场，不满李清照的锋芒毕露，恰好从相反的角度突出了李清照的叛逆性格。
第三，李清照在《词论》中敢于批评男人世界中之名流。宋代重文轻武，许多著名文人兼为朝廷重臣，誉满国中，如晏殊、欧阳修、苏轼等。李清照则从不随众，她以“知音”的身份，冷静分析词坛名家的创作，一一指出他们的疵病之所在，笔锋涉及苏轼、秦观、黄庭坚、王安石等16位词人，其中许多是父执长辈。
第四，李清照晚年的再嫁与离异。李清照在绍兴二年（1132）夏再嫁张汝舟，婚后便发现“以桑榆之晚节，配兹驵侩之下才”的错误，毅然讼张汝舟妄增举数入官，与之离异。李清照再嫁至离异，为时不过百日。这一段史实，有李清照的自述，史籍中也言之凿凿。后人曲为之辩，否认李清照再嫁的事实，都没有令人信服的确证。另外许多学者也列举大量宋人再嫁的实例，以为李清照再嫁的旁证，具有相当说服力。然而，北宋自司马光便倡导“忠臣不事二主，贞女不事二夫”（《家范》卷八），至程颐甚至说“饿死事极小，失节事极大”。要求寡妇守节的呼声越来越高，伦理规范也越来越不通人性，越来越严厉。北宋中叶以后，士大夫家妇女少有再嫁者。唐代公主再嫁者28人，宋代除宋初的秦国公主以外，以后公主八十余人没有再嫁者。李清照在这种社会风俗的转变之中，再适张汝舟，继而讼夫离异，举止确实惊世骇俗，故后代学者对此屡生疑问。但是，这种行为方式，恰恰与李清照的个性相一致。
第五，文学创作独辟蹊径，敢于流露真感情，将内心世界坦陈在作品之中，自成一家。李清照真率地描写自己少女时期欢快的生活和对爱情的朦胧向往，尤其是婚后毫不遮掩地将对丈夫的爱恋、思念之情倾诉于笔端，招致“自古搢绅之家能文妇女，未见如此无顾藉也”（《碧鸡漫志》卷二）的斥责。无论是对李清照持推崇或贬斥态度的评论家，都异口同声地肯定李清照词“往往出人意表”（宋彧《萍洲可谈》卷中），“创意出奇如此”（罗大经《鹤林玉露》卷十二），“独辟门径”（陈廷焯《白雨斋词话》卷二）等等。李清照文学创作之巨大成功，相当大程度上得力于她“无顾藉”的个性。如果李清照稍稍堕入“温良恭俭让”的魔道，文学史上必将少一位光彩耀人的女作家。
李清照在她的那个时代是独一无二的。陆游《夫人孙氏墓志铭》载云：“夫人幼有淑质。故赵建康明诚之配李氏，以文辞名家，欲以其学传夫人。时夫人始十余岁，谢不可，曰：‘才藻非女子事也。’”（《渭南文集》卷三十五）一位女童竟受封建礼教毒害如此之深。李清照的前前后后，有多少才华横溢的女子，在封建礼教的扼杀之下个性泯灭，被默默吞噬。只有倔强自信的李清照留芳青史，李清照是幸运的。
①关于李清照母亲王氏的出身，有多种说法：《宋史·李格非传》称其是"王拱臣孙女"；庄绰《鸡肋编》卷中则称李格非为岐国公王珪之父王准的"孙婿"，似乎李清照的母亲是岐国公王珪之父王准的孙女。王仲闻先生《李清照集校注·附录·李清照事迹编年》辨析说："庄绰与清照同时，且所云秦桧与孟忠厚为僚婿，与史实合，疑庄绰所言为是。"当代学者大都认可王仲闻先生之辨析。陈祖美先生的《李清照评传》也采用王仲闻先生之说，认为李清照母亲更可能是当时宰相王珪的侄女。然陈祖美先生近期又撰文，依据李清臣《王珪神道碑》所言"……女，长适郓州教授李格非，早?quot;之说，断定："王准孙女是他（李格非）的前妻，前妻早卒后，又娶王拱臣孙女为继室。"于是，史料文献中的两种矛盾记载，便可得到合理的解释。应该说，这是根据史料做出的更具说服力的判断。不过，陈祖美先生又推断：李格非在前妻去世后，曾鳏居七八年之久，李清照为前妻所生，出生后不久母亲即去世，父亲在京师为官，李清照一直寄养在原籍，与今天唯一见诸记载的小弟李迒乃异母姊弟，"大约是在16岁的花季，来到父亲和继母所在的汴京’有竹堂’。"（《对李清照身世的再认识》，《文史知识》1998年第10期）这样的推断，有两点可疑之处：其一，李格非曾鳏居七八年之说没有任何史料证据。在男尊女卑的封建社会，男子早年丧偶，续弦就成为头等大事，这里不仅仅是一个人伦的问题，而且还涉及到生殖养育、广大门庭的封建孝道。所以，以常情常理推测，李格非长期过着鳏夫的生活是不可能的。其二，李清照如果早年丧母，父亲又不在身旁，孤苦伶仃地寄居在原籍，一直到16岁，怎么在李清照早年的诗词里一点也读不出"林黛玉式"的身世孤苦、凄凉，有的只是少女的浪漫、欢快。因此，我认为"李格非先娶王准孙女，早卒，再娶王拱臣孙女"之说成立。然前妻早卒，不曾生育，李格非丧偶不久后当再娶，李清照与李迒都是李格非续弦王氏所生，李清照早年是幸福地生活在父母身边的。
②李清照出生于宋神宗元丰七年（1084），这正是李格非奉调回京的前一年。宋代下层官员，俸禄低微，有时甚至连保证基本生活都有一定困难。有县尉曾题诗自嘲说："五贯九百五十俸，省钱请做足钱用。妻儿尚未厌糟糠，童仆岂免遭饥冻？赎典赎解不曾休，吃酒吃肉何曾梦。"（《墨客挥犀》卷二）而且，宋代一任官员考评升迁期间，一般都有进京述职或等待新任命的空闲时间，他们往往利用这段空闲时间回家探亲。很难想象此时俸禄微薄的李格非会拖着产后不久的妻子与尚在襁褓之中的幼女旅途奔波。合理的解释应该是李格非在京师生活安定之后，才将她们母女接回一起居住。此前，李清照与她的母亲一直生活在济南家乡，李清照也应当出生在家乡--济南章丘。
第二节　李清照前期词作李清照存词47首。她的诗和散文也都有较高成就，但却以词著称于世。她的词以金兵攻占汴京为分界线，约可分为前后两个不同历史时期。前期，她的词爽朗明快，善于描写自然景物，反映爱情生活，歌唱离情别意。南渡以后，她备尝国破家亡与颠沛流离之苦，生活视野有所扩大，词的内容多为思旧怀乡或反映个人身世的今昔之感，对国家前途与民族命运的关怀也时有流露。其过于凄苦哀伤之情调，是那个时代与家国苦难在歌词中艺术地体现。
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发表于 2009-2-19 09:29 |只看该作者
更加长久的夫妻分离生活出现在徽宗政和年间。赵明诚大约在政和七年（1107）前后再度出仕，直到宣和三年（1121）才接李清照前去团聚，其间夫妻大约有十四年的分离时间。这一次，是李清照与赵明诚结婚十几年之后的第一次时间较长的离别。新婚之际，赵明诚回太学读书，两人也曾有过离别。但是，一方面两人还共同居住在汴京，另一方面分离是短暂的，重新相见的时间也是确定的。所以，李清照那段时间并没有表现出太多的愁苦之情。这一次就不同了，宦海浮沉，四处奔波，对身在官场者是很平常的事。李清照不知道赵明诚在外为官需要多少时间，要辗转多少地方，也不知道赵明诚何时才有相对稳定的职务，自己可以前去团聚。相亲相爱，默默相守，在青州度过了近十年的时光，忽然面临了这么一场离别，李清照是非常不适应的。李清照许多抒写离情别思的真挚感人的的篇章，应该都作于这一时期。《一剪梅》说：
红藕香残玉簟秋，轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。
元代伊世珍的《琅嬛记》卷中对这首词的创作背景有过一段记载：“易安结缡未久，明诚即负笈远游，易安殊不忍别，觅锦帕，书《一剪梅》词以送之。”今人王仲闻在《李清照集校注》中则指出：“清照适赵明诚时，两家俱在东京，明诚正为太学生，无负笈远游事。此则所云，显非事实。”（第25页）王说甚是。这首词肯定不会写于新婚后不久。李清照与赵明诚结婚后的前六年时间，两人共同居住在汴京，后来近十年时间又一起屏居山东青州，一直到李清照34岁左右，赵明诚起复再次出来做官，两人才有了分手离别的时候，这首词应该作于这一段时间。
婚后，李清照与赵明诚志趣相投，相互爱慕，多年的婚姻生活使他们之间建立起深厚的夫妻感情。丈夫外出做官，分离是无可奈何的事情。但是，李清照还是无法忍受离别所带来的相思痛苦折磨，她将这种情感淋漓尽至地倾吐到这首作品之中。起句“红藕香残玉簟秋”，就为相思怀人设置了一个凄艳哀婉的场景：色彩鲜艳、气味芳香的红色荷花已经凋零殆尽，坐在精美的竹席上可以感觉到秋的凉意。秋的萧瑟枯萎，叫离人更难以抵御相思愁绪的侵袭，这秋凉，甚至一直穿透离人的心扉。“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜，群燕辞归雁南翔，念君客游思断肠”（曹丕《燕歌行》），自古以来，冷落的秋天就是一个典型的悲伤怀人的环境。在这样的季节里，丈夫只身赴任，将自己留在家中，离别的愁苦意绪就时时涌上心头。“轻解罗裳，独上兰舟”，暗含对轻易别离、独自登程的怨苦之意。为生计、前程奔波，离家为官，这在普通夫妻之间都是十分平常的事情，而且还是一件为家庭带来光明前景的令人高兴的事情。对丈夫一腔深情的李清照却并不注重光宗耀祖或丈夫的前程，在乎的只是夫妻的恩爱。所以，她才会埋怨丈夫的轻易离别，将自己独自留在家中。这种埋怨是没有道理的，正是词人这无理的埋怨，才透露出夫妻之间的深厚情感。既然离别已经是必须面对的现实，李清照只能盼望着早日重聚。“云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼”三句，充满着热切的期待之情。自从夫妻分手之后，李清照经常翘首遥望“云中”。其间，或许也有“误几回、天际识归舟”之类的误会，有满怀的希望和时时的失望，但是，李清照坚信丈夫对自己的爱情，坚信丈夫牵挂自己如同自己对他的思念。当“雁字回时，月满西楼”的时候，大雁会捎来丈夫的书信，夫妻团圆的日子便指日可待。这种期待与自信，是对丈夫的深情眷恋，是对美满婚姻的最好回味，是对未来生活的无限希望。李清照在古代社会里是幸运的，她有了一位心爱的丈夫，有了一段美满的婚姻。甚至是分手之后牵肠挂肚的思恋，也令人羡慕不已。
下片写别后的相思，脱口而出，自然感人。“花自飘零水自流”，写别离已成事实，令人深感无奈，就象春花不由自主地飘零、随着流水消逝而去一样。如花美眷，似水流年，词人感觉到一种“长恨此身非我有”的无法把握自己命运的悲苦。况且，舜华转眼即逝，人生又有多少如春花一般的美好时光呢？词人不禁为此长长叹息。李清照深深懂得丈夫对自己的思念也是相同的，所谓“一种相思，两处闲愁”。对丈夫的理解，更增添了思念之情。于是，这种恋情别思就再也没有办法排解了。“此情无计可消除，才下眉头，却上心头”，说明词人不堪相思的折磨，也曾做过多种努力，想把自己从痛苦中摆脱出来。然而，所有的努力都归之失败，表面上眉头虽然舒展开来了，但心头的愁结依然如故。相思之情从外在的“眉头”深入到内心的深处，无论如何也是无法解脱了。李清照注定要在相思愁苦中煎熬下去，一直等到丈夫归来的那一天。
这首词集中抒发了作者对丈夫的深挚情感，吐露了不忍离别之情以及别后的相思之苦，将一位沉湎于夫妻恩爱中独守空闺备受相思折磨的妻子的心理刻画得细腻入微。作品的语言自然流畅，清丽俊爽，明白的叙述中包孕了无尽的情思。
与赵明诚分手之后，往来的书信就成为李清照日常的慰藉，“云中谁寄锦书来”，是词人每日的等待。古代交通通讯落后，一封书信往往要在路上辗转多时，这就增加了离人的痛苦，叫李清照越发难以忍受别情的折磨。何况，赵明诚也不可能日日修书，疏朗迟缓的来信总是不能令备受离别之情煎熬的李清照满足。于是，每日的焦灼等待，以落空为多。一旦等待落空，周围的环境就变得更加不堪忍受。《菩萨蛮》说：
归鸿声断残云碧，背窗雪落炉烟直。烛底凤钗明，钗头人胜轻。角声催晓漏，曙色回牛斗。春意看花难，西风留旧寒。
这首词的情感触发点就在于“归鸿声断”，全词的感情由此引出。在一个单调重复而又深情绵绵的一天，词人遥望远方，痴心盼望着“归鸿”带来丈夫的消息，痴心盼望着“雁字回时，月满西楼”的日子，一直等待到“残云碧”的黄昏时刻。但是，依然是“归鸿声断”，等待落空。词人只能孤独地回到房中，面对静静的炉烟，准备着再度煎熬长夜的寂寞无聊时光。窗外，已经是落雪纷纷，寒意逼人；室内，闺妇还在红烛灯下精心打扮自己，她为自己插戴上“凤钗”、“人胜”之类的首饰，明亮轻盈，婀娜多姿。凤钗，是古代妇女的一种首饰，又称凤凰钗，钗头作凤凰形状。人胜，则是古代妇女在“人日”这样特定的节日里所插戴的首饰。古时正月初七为“人日”，剪彩为人形，故名人胜。宗懔《荆楚岁时记》说：“人日剪彩为人，或镂金箔为人，亦戴之头鬓。又造花胜以相遗。”李商隐《人日》说：“镂金作胜传唐俗，剪彩为人起晋风。”可见这种风俗由来已久。今夜，李清照插戴上“人胜”，就隐隐暗示这又是离别后的一个“人日”，又是一个初春的日子，又是一年的等待落空。按照常情常理，夜晚临睡之前，应该是除去“凤钗”、“人胜”的卸妆时候，卸妆才是李清照此时应当做的事情。词人却反其道而行之，睡前反而精心妆饰，其用意或许是为了消磨无眠的时光，但这种举动的涵义决不仅仅是这些。词人在“烛底”的刻意打扮，是否还依然包含着对突如其来相逢的渴望，期待着丈夫在没有预料之中的突然归家？“女为悦己者容”，“烛底凤钗明，钗头人胜轻”，必然还蕴涵着那么一份期盼。“归鸿声断”，词人却没有失去希望，哪怕口头上有所怨恨，心底则永远是牵挂。
上阕写了一天一夜的漫长等待，失望与期盼相互交替，词人的情感也随之起落跌荡。下阕写又一个黎明的即将来到。词人听到了“角声催晓漏”，看到了“曙色回牛斗”，周围声响、光线的变化词人都是如此敏感，可以推想，昨夜必定是一个失眠枯坐的长夜。新的一天来到，心情却没有任何改变。户外虽然已经有了春意，但是百花还是迟迟未能绽放，词人更是无心游览。词人为这一切找到了一个解释，说是“西风留旧寒”，仿佛这就是初春季节春意料峭、无处看花的所有理由。事实上，作者与读者都明白，词人的心情恶劣和无意游春，都是因为离别相思所带来的。虽然时时期待着“归鸿”乃至重逢，但就是这么一份每日里的牵肠挂肚，也足以令人憔悴。
多情多才的李清照，于是经常将这些充满深挚情谊的词篇寄给丈夫，鸿雁传情，以寄托自己的相思情怀，同时也是在婉言劝说丈夫早早归来，或早日接自己前去团聚。这些作品中，以《醉花阴》最为著名，词说：
薄雾浓云愁永昼，瑞脑消金兽。佳节又重阳，玉枕纱厨、半夜凉初透。东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦？
伊世珍的《琅嬛记》卷中也记载了这首词的一段故事：“易安以重阳《醉花阴》词函致明诚。明诚叹赏，自愧弗逮，务欲胜之。一切谢客，忘食忘寝者三日夜，得五十阕，杂易安作，以示友人陆德夫。德夫玩之再三，曰：‘只三句绝佳。’明诚诘之，答曰：‘莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。’政易安作也。”不论这一故事的可信程度如何，单从这一故事的流传，就足以说明，李清照的生活体验不是一般文人所能有的。这一故事所传达的李清照对赵明诚的相思之情，以及两人之间的才华差异，也都是非常真实的。
这首词同样是早期李清照与丈夫分别之后所写，也是通过悲秋的环境设置来抒写自己的寂寞愁苦。然而，词人选定了一个特定的日期来写自己铭心刻骨的相思情怀。“每逢佳节倍思亲”，人同此心，心同此理。以往的重阳佳节，一定是夫妻共同登高赋诗，或者是把酒赏菊。所以，离别以后，再逢重阳，千万种思绪涌上心头，词人就难以自我把持了。词的上片先写重阳秋日凄凉冷落的情景。虽然说是节日，但今天的气候实在恶劣，“薄雾浓云”布满了整个天宇，整整延续了一天，始终没有见到晴朗的阳光。在这种暗淡阴冷的日子里，愁云布满心头的词人，只能枯坐闺中，点燃“瑞脑”，凄苦地消磨时光。她不敢跨出房门，怕经受不住室外的寒冷，经受不住“物是人非”的刺激。开篇，词人就借助气候、景物的描写，传达出离人浓浓的愁苦意绪。“瑞脑消金兽”一句，写出时间的漫长无聊，同时又烘托出环境的凄寂。这是在写白天，以下转写夜晚。词人以一句“佳节又重阳”作为过渡，点明节令，也点明佳节思亲的愁苦。接着，就从“玉枕纱厨”这样一些具有特征性的事物与词人的特殊的感受中写出了透人肌肤的秋寒，暗示词中女主人公寂苦的心境。词人完全可以通过加厚被铺之类的措施抵御秋寒，之所以没有如此做，根本原因在于这种寒冷实际上是从内心冒出的，无法排除，无法抵挡。词人故意借外界的秋夜凄寒来掩饰自己的真实心境，抒情婉转曲折。上片依照时间的顺序，一一说来，贯穿于“永昼”与“半夜”的，是“愁”与“凉”二字。在这个重阳节日，无论是白昼还是黑夜，李清照都深深地纠缠在愁苦意绪之中。上片已经陆续写出深秋的节候、物态、人情，这是构成“人比黄花瘦”的原因。
下片补叙白天的其它活动。到了黄昏时候，词人觉得不能让节日如此轻易过去，何况自己也需要转移注意力，从愁苦中解脱出来。于是，便步入花园，赏菊饮酒。这举动是随众随俗的，也是特意安排以转移视线的。这次“东篱把酒”，一直饮到“黄昏后”，词人想摆脱愁苦的心情比较迫切。“东篱把酒”的举动，还令人联想起“采菊东篱下，悠然见南山”的潇洒自在的陶渊明。屏居青州时期，一定是夫妻两人共同的行为。李清照是在极力模仿古人，希望自己能够洒脱一点。重阳日菊花的幽香盛满了词人的衣袖，环境还是与陶渊明时代相仿，也与当年丈夫陪伴在自己身旁的时候相仿，然而词人却哪里还有往日的情怀：“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。”前后对比，物是人非，今昔异趣。相思离情，油然而生。作为闺阁妇女，由于封建社会的种种束缚，她们的活动范围有限，生活阅历也受到种种约束，即使象李清照这样上层知识妇女，也毫无例外。因此，相对说来，她们对爱情的要求就比一般男子高些，体验也更细腻一些。所以，当作者与丈夫分别之后，面对孤寂单调的生活，便禁不住要借春恨秋愁来抒写自己的相思情怀了。从字面上看，这首词并未直接写独居的痛苦与相思之情，但这种感情却渗透在词的字里行间，无处而不在。
值得指出的是，比喻的巧妙也是这首词广泛传诵的重要原因。古诗词中以他物喻人瘦的作品屡见不鲜，如无名氏之《如梦令》“人与绿杨俱瘦”、程垓之《摊破江城子》“人瘦也，比梅花，瘦几分”、秦观之《水龙吟》“天还知道，和天也瘦”等等，但却不及李清照“人比黄花瘦”生动感人。原因是，这个比喻与词的整体形象结合得十分紧密，切合女主人的身份和情致，读之使人感到亲切。词中还适当地运用了烘云托月的手法，有藏而不露的韵味。例如，下片写菊，并以菊喻人，却始终不见一“菊”字。词人用“东篱把酒”这样的典故与“暗香盈袖”的描写，突出咏菊的话题，“菊”的色、香、形态，俱现笔端。清代陈廷焯《云韶集》评价说：“无一字不秀雅，深情苦调，元人词曲往往宗之。”李清照这段时间虽然被相思愁苦所包围着，但毕竟是一种生离之愁。与丈夫往日恩爱的情景给李清照无限美好的回忆，也给了她对丈夫归来的信心与信任。在歌词中，李清照会向赵明诚传达“人比黄花瘦”的消息，期望引起丈夫的怜爱，以图早日团圆。她本人更是翘首期盼着“雁字回时，月满西楼”的美好时光。有时，她也通过小词婉言劝说丈夫早日归来，夫妻一起消磨冬去春来的大好春光。《小重山》说：
春到长门春草青，江梅些子破，未开匀。碧云笼碾玉成尘，留晓梦，惊破一瓯春。花影压重门，疏帘铺淡月，好黄昏。二年三度负东君，归来也，著意过今春。
这首词大约作于宣和元年（1119），赵明诚离家已经有“二年”的时间了。对丈夫的思念之情，丝丝缕缕，萦系心头。歌词通过写春来的情思，含蓄地向丈夫表达自己的心愿。春日的景物被写得韵味深长。首句用“花间词人”薛昭蕴的成句，薛昭蕴《小重山》说：“春到长门春草青，玉阶华露滴，月胧明。”化用前贤成句，自然将其诗意融化在自己的作品中。薛昭蕴词写宫怨，李清照借宫怨写己身独守空闺的怨苦，为全词奠定基调。长门即长门宫，是西汉长安宫殿名。汉武帝皇后陈氏失宠，便被贬入长门宫，后来用之代指冷宫。这个典故同时恰如其分地传达出李清照当时孤寂的处境和愁苦的心境。以下写初春景物，无不围绕着首句隐约点破的主题。初春的景物，只有春草青青、江梅含苞欲放。词人煮碧云团茶，品清瓯而回味拂晓的美梦。梦中是丈夫的已经归来，是夫妻的携手赏春，是妻子娇嗔的倾诉，这一幕幕，又历历浮现在李清照的眼前。不知不觉中，一天的光阴就这么在沉思回味中消磨过去。黄昏来临，花影映照，淡月朦胧。户外春光，在这一时刻反而显得绰约多姿。面对此情此景，李清照内心的千言万语，汇聚成一句深情的呼唤：“归来也”！如果丈夫不早日归来，即将到来的灿烂春色又将被再次辜负。赵明诚离家两年，李清照已经有两次这样期盼与失望的体验，曾经两度辜负春色，当第三个春天来到的时候，李清照多么希望这次的愿望不再落空，两人可以“著意过今春”啊！“著意”，就是要精心安排，不让每一寸春光虚过。词中，李清照有寂寥凄苦的情怀，但并不沉闷消极，而是充满了热情的渴望与对未来的精心安排。
但是，一次又一次、一天又一天的期待落空，使李清照渐渐生出怨苦之情。这时候的怨苦之意，指向阻挠夫妻重聚的一切外界势力，也潜藏着对赵明诚迟迟不归的一丝埋怨。《行香子》说：
草际鸣蛩，惊落梧桐，正人间、天上愁浓。云阶月地，关锁千重。纵浮槎来，浮槎去，不相逢。星桥鹊驾，经年才见，想离情、别恨难穷。牵牛织女，莫是离中。甚霎儿晴，霎儿雨，霎儿风。这首词咏天上牛郎织女的故事，通过神话传说，写人间的离别相思，应该是“七夕”的作品。全词都是在设想天上仙人被银河隔绝的生离痛苦，以及期盼相聚的重重困难。牛郎织女重逢的七夕之夜，已是初秋季节，枯草之间有了蟋蟀的鸣叫声，梧桐树叶片片飘落。“草间蛩响临秋急”（王维《早秋山中作》），这种凄苦的音响，是一个寥落空旷季节来到的提示，总是给人一种萧索寂寞的感受。梧桐叶落，萧瑟满地，更是秋已来到的明证，《淮南子·说山训》因此有“见一叶落而知岁之将暮”的说法。在这样一个“悲秋”的环境里，无论是天上还是人间，都在为离别而愁苦，这浓浓的愁意笼罩了天地万物。“云阶月地”即云为台阶月作地，代指天上，那是牛郎织女居住和相见的地方，平日却是“关锁千重”，将情侣相隔一方，相思不得相见。词人设想：即使能够乘坐木筏，在银河上自由来去，恐怕也难以相逢。据张华《博物志》记载：传说中银河与大海相通，有人因此乘木筏到了一处城郭、屋舍俨然的地方，遇见织妇以及牵牛人。回家以后才知道自己已经到了天上，见过牛郎织女星了。又说这位“浮槎”人就是西汉通西域的张骞。词人这里反用这个典故，纵然“浮槎”来去，依然一无所遇。相思久远，要见心爱的人一面，太不容易了。好容易盼到七夕“星桥鹊驾”相聚的日子，由于“经年才见”的长期分隔，使情侣之间有了诉说不尽的“离情别恨”。不过，这只是词人幻想重聚的场面。回到现实，依然发现，“牵牛织女，莫是离中”。词人的怨苦之情再也无法遏止了，她埋怨自然界的“甚霎儿晴，霎儿雨，霎儿风”，阴晴风雨变化不定，人为地带来重重阻挠，将有情人相隔一方。
李清照借神话故事诉说自己的怨苦，天上仙人相隔痛苦的叙述中充满着个人的切身感受。其中，“关锁千重”的苦恨，“甚霎儿晴，霎儿雨，霎儿风”的担忧，是指向现实中一切妨碍他们夫妻聚首的因素。词中“浮槎”来去的寻觅，是相思情怀的追随。屡屡落空之后，怨苦之意当然就不可避免了。好男儿志在四方，李清照又无法明白地阻拦赵明诚的出仕。这里的“关锁”，是丈夫治国平天下的志向，是光宗耀祖的传统观念，是家庭的期望，是不允许选择的选择，总而言之，是无形的逼迫和压力。这如何不叫李清照既怨苦又无奈呢！词人通过神话和自然风雨的描述，含蓄朦胧地表达了“悔教夫婿觅封侯”的心情。
随着离别日子的越来越久远，相思痛苦的积淀变得越来越厚重，怨苦之言中夹杂了怨恨之意。《凤凰台上忆吹箫》说：
香冷金猊，被翻红浪，起来慵自梳头。任宝奁尘满，日上帘钩。生怕闲愁暗恨，多少事、欲说还休。今年瘦，非干病酒，不是悲秋。休休！这回去也，千万遍《阳关》，也则难留。念武陵人远，云锁秦楼。惟有楼前流水，应念我、终日凝眸。凝眸处，从今又添，一段新愁。
这首词还是写闺中的离别相思之苦。词中蕴涵的愁苦意绪之浓郁，心情之悲苦，又超过了上面的几首词。上片写闺人慵懒的神态和憔悴的外表。到了“日上帘钩”的时候了，闺中“金猊”香炉中的熏香早就燃尽，且已冰冷。经过一夜的不眠或恶梦折腾，起床之后竟然让红色的被子随意堆叠。无心整理床铺，就更没有心情梳妆打扮了。而且，这种慵懒无力、兴意阑珊的情景，已经延续了许多日子了，以至于精美的梳妆盒上布满了灰尘。《诗经·伯兮》说：“自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐，谁适为容？”“女为悦己者容”已经成为一种固定思维与行为模式，也成为诗词里表现闺中思妇不堪相思折磨的特定手段。温庭筠《菩萨蛮》说：“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画娥眉，弄妆梳洗迟。”柳永《定风波》说：“日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云嚲，终日厌厌倦梳裹。”都是在写这样一位处于相思痛苦中而慵懒不愿起床、不愿梳妆的女子。李清照的自我叙述，立即令人联想到她的这种特殊处境。不堪“闲愁暗恨”的折磨，李清照欲采取躲避的方式，将“多少事”都故意压下不提，强迫自己忘记。但是，这种一相情愿、自欺欺人的方式毕竟是无用的。嘴上可以不说，心里却不会忘记，痛苦则不会减轻丝毫。尤其是在形体上已经有了明显的表现：“今年瘦”，词人告诉我们：“非干病酒，不是悲秋”。原因具体而落实，就是丈夫离家日子的久远，相思痛苦蓄积的厚重。从前，李清照或许经常用“病酒”、“悲秋”之类的借口自我安慰、自我排遣，而将思念丈夫的真正原因忽略不提。到此时，词人知道这些排解方式都是无效的，包括前面的“欲说还休”，这些都不能真正摆脱愁苦，所以干脆将内心痛苦点明了。
下片词人尽情倾诉相思之情。过片“休休”，倾吐了离别的痛苦以及长期等待丈夫不归之绝望。万事皆休，这次离别，李清照在感情上与内心中，当然有过无数次的挽留，然而，在言语和行动方面必定是无所作为。怎么能阻拦丈夫出仕，自毁前程呢？这种内心情感与言行的矛盾，只能通过“千万遍《阳关》”曲来表达。缠绵留恋至深，别后痛苦更切，而久盼的不归，又使得郁积的愁苦意绪渐渐转变为隐隐的怨恨。以下李清照用典故含蓄描写自己的复杂情感。南朝宋刘义庆《幽明录》记载：汉明帝时，刘晨、阮肇入天台山采药，沿武陵溪而上，得遇两位美貌仙女，共同生活半年。刘、阮回家之后，见到的居然是第七代子孙了。又西汉刘向《列仙传》记载：秦穆公女弄玉，喜欢善吹箫的萧史，结为夫妻，后夫妻吹箫技能皆出神入化，遂一起登仙而去。弄玉所居后人称之为“秦楼”。“萧史弄玉”的故事，后人又赋予一层离别的悲苦情思，李白《忆秦娥》说：“箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。”这两个典故中，相恋的男女彼此都是非常恩爱的，情感都是十分真挚的。李清照借此表达她与赵明诚之间的伉俪情深。同时，这两个典故本身具有或后人赋予了离别的凄悲情调，李清照用来表达自己眼前的心境。人间、仙境的隔绝，又使词人有了“从此一别两渺茫”的隐隐绝望，这正是李清照长期独守空闺期间一丝一丝蓄积起来的怨恨情绪的表达。理解词人、永远记得词人这一番深情的“惟有楼前流水”，每天见证词人的倚楼“终日凝眸”。“凝眸处，从今又添，一段新愁”，已经成为词人必须承受、无法回避的痛苦。“凝眸”之际，虽然还有一种期待，但是，希望变得越来越渺茫，悲苦怨恨之意也就难以遏制。所以，唐圭璋先生评价说：“此首述别情，哀伤殊甚。”（《唐宋词简释》）与前面几首作品相比，应该是离别有一段日子以后的作品了。
这首词感情绵密细致，音调哀怨低婉，语言清新流畅。以平常言语诉说内心深情是这首词的一大特色，如“欲说还休”、“这回去也”等等。这些普通词汇经词人精心提炼、巧妙安排，便具有无穷的艺术魅力，堪称“点铁成金”。再辅之以“武陵”、“秦楼”的典故运用，使作品显得雅俗相称，雅俗共赏。
有时，李清照也能自我控制情绪，可以淡淡说来，渐渐流露相思之情。《好事近》说：
风定落花深，帘外拥红堆雪。长记海棠开后，正是伤春时节。酒阑歌罢玉尊空，青缸暗明灭。魂梦不堪幽怨，更一声啼鴂。
这首词写伤春思别情绪，淡淡说来，渐见深情。词人对春天美景的留恋和闺中孤寂的幽怨，都在画面中得到含蓄展示。春末时节，窗外风已停止，而这一场无情的风所摧残的花瓣，飘零大地，堆满帘外，叫人分外怜惜。一年一次，就是这样的“海棠开后”的“伤春时节”，每每都要引起词人无限的伤感，无限的悲悼，让人“长记”而难忘。风的停息，使闺中闺外一片静谧，词人的思念愁绪也仿佛随之沉寂。然而，仔细品味每一句话，发现这种思愁深入到词人的内心，永远无法磨灭。词人虽然也喝酒、也听歌，但“酒阑歌罢玉尊空”的时候，面对着“青缸”光线的或明或暗的跳跃变化，独自忍受着长夜的寂寞与无奈，深埋在心底的愁怨就会一丝丝地翻搅上来。即使在朦胧中睡去，梦魂也自然会停留在那种“幽怨”的状态之中，也非常容易被那“一声啼鴂”所唤回。整首词没有特别剧烈的感情喷发，没有出人意表的比喻夸张，没有声嘶力竭的痛苦诉说，在从容平静中，缓缓揭示内心的离别愁思。这是李清照表达离情别思的又一种方式。
李清照在南渡之前与之后都写过大量的抒写离愁别恨的词篇，虽然无法为其作出比较确切的系年，但是，品味词中语意，还是可以做出大致区分的。南渡之前，是写生离之愁苦，悲伤中包含着期盼，冷清中又有热烈的渴望。她的一言一行，都是要引起赵明诚的充分注意，都是指向团聚的那一时刻。无论是这里谈到的《一剪梅》、《醉花阴》、《小重山》、《行香子》、《凤凰台上忆吹箫》、《好事近》、《点绛唇》，还是上面章节谈到的可能作于赵明诚在太学期间的分离之作《怨王孙》、之类，都共同具有这样的情感特征。而南渡之后则是一种死别之悲苦，是人生了无趣味的生不如死的煎熬，是过得一天是一天彻底的绝望。这部分词作，就要由《南宋词史》来加以介绍了。
总起来看，在北宋词坛上，李清照词的艺术成就是很高的。她善于从书面语言和口头语言中精心提炼，自铸新词，鲜明准确，生动活泼，短短几句就往往能创造出鲜明的形象和激动人心的意境。她虽然常常以白描手法直抒胸臆，但又含不尽之意见于言外。她的词风婉丽恬美，被认为是婉约派的代表作家之一。清王士祯在《花草蒙拾》中说：“婉约以易安为宗。豪放幼安(辛弃疾)称首。”第三节　压倒须眉的《词论》李清照平生有一篇非常重要的文学理论专著——《词论》，大约创作于屏居青州期间。首先，李清照一生中只有这一时期心境最平和、时间最充裕，有心情、有闲暇评点文字，批评时贤，提出自己鲜明的词学主张。其次，到这一时期为止，李清照已经有了相当的歌词创作经验积累，对词的创作有了自己独到深刻的见解。再次，《词论》中论述批评的作家，从唐末五代一直到北宋中叶，大约截止于哲宗朝。北宋后期的重要词人周邦彦以及相关的“大晟词派”，《词论》根本没有涉及。综合分析，《词论》作于屏居青州期间是最为可信的。
此外，从元祐以来，受苏轼影响，苏轼门下喜欢论词：晁补之有《评本朝乐府》，李之仪有《跋戚氏》、《书乐府长短句后》、《跋吴思道小词》、《跋山谷二词》、《跋〈小重山〉词》、《再跋〈小重山〉后》、《题贺方回词》、《跋〈凌歊引〉后》等，黄庭坚有《小山词序》、《跋子瞻〈醉翁操〉》、《跋东坡乐府》、《书王观复乐府》、《跋王君玉〈定风波〉》、《跋秦少游〈踏莎行〉》等，张耒有《东山词序》，陈师道有《书旧词后》。其中尤以晁补之和李之仪的见解独到而成体系。晁补之所论还没有摆脱“摘句品评”的基本模式，然他能够进一步捕捉词人的总体特征，如言东坡词“横放杰出”、晏几道词“风调闲雅”、张先词“韵高”等等。这一步的深入，就把词论家的目光从一位词人的个别篇章或佳句扩展到全部词作，在感性的感悟之外，多了一层理性的回味。李之仪则已经摆脱了“摘句品评”的方式，如《跋吴思道小词》，开宗明义，确定了词与其它文体之间的区别，所谓“自有一种风格，稍不如格，便觉龃龉。”这篇小跋最为突出的成绩是回顾了歌词从唐人发轫直至北宋中叶的大致发展历史，是最早的词史述略。在阐明词史演变过程时，以极精练中肯的语辞，评价了重要词人的创作，如评柳永词“铺叙展衍，备足无余，形容盛明，千载如逢当日”；评张先词“才不足而情有余”；评晏殊、欧阳修、宋祁等人词“风流闲雅”等等。李之仪还根据自己的创作经验，为后人揭示作词途径：“苟辅之以晏（殊）、欧阳（修）、宋（祁），而取舍于张（先）、柳（永），其进也，将不得而御也。”又指点作词应追求神韵，力图做到“语尽而意不尽，意尽而情不尽”。这种以具体词人为范例，为后学揭示作词法门的方式，平易浅近，细致得法。
李清照夫妇得到苏轼门下的一致好评，李清照与这些父执们交往甚多。浸淫其间，李清照难免跃跃欲试。她对这些父执辈既尊敬，又不敢轻易苟同，便作此《词论》，自树一帜。从《词论》所表述的词“别是一家”的观点和举具体词人以为范例的论证方式来看，李清照更多地接受了李之仪论词的影响。但是，李清照对词本质特征的捕捉、分析、讨论，远远要比李之仪深入，更具有理论总结的意义。李清照词作成就远远在李之仪之上，对歌词当然有更加深入细微的体验，所论必然超越李之仪。这篇《词论》，还明显表现出李清照不甘心随声应和、独立不羁的个性。全文如下：
乐府、声诗并著，最盛于唐。开元天宝间，有李八郎者，能歌擅天下。时新及第进士开宴曲江，榜中一名士先召李，使易服隐姓名，衣冠故敝，精神惨沮，与同之宴所，曰：“表弟愿与坐末。”众皆不顾。既酒行，乐作，歌者进，时曹元谦、念奴为冠。歌罢，众皆咨嗟称赏。名士忽指李曰：“请表弟歌。”众皆哂，或有怒者。及转喉发声，歌一曲，众皆泣下，罗拜曰：“此李八郎也。”自后郑、卫之声日炽，流靡之变日烦，已有《菩萨蛮》、《春光好》、《莎鸡子》、《更漏子》、《浣溪沙》、《梦江南》、《渔父》等词，不可遍举。五代干戈，四海瓜分豆剖，斯文道熄。独江南李氏君臣尚文雅，故有“小楼吹彻玉笙寒”、“吹皱一池春水”之词。语虽奇甚，所谓“亡国之音哀以思”者也。逮至本朝，礼乐文武大备。又涵养百余年，始有柳屯田永者，变旧声作新声，出《乐章集》，大得声称于世。虽谐音律，而词语尘下。又张子野、宋子京兄弟、沈唐、元绛、晁次膺辈继出，虽时时有妙语，而破碎何足名家。至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不葺之诗尔。又往往不协音律者，何邪？盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。且如近世所谓《声声慢》、《雨中花》、《喜迁莺》，既押平声韵，又押仄声韵；《玉楼春》本押平声韵，又押上、去声，又押入声。本押仄声韵，如押上声则协，如押入声则不可歌矣。王介甫、曾子固，文章似西汉，若作一小歌词，则人必绝倒，不可读也。乃知别是一家，知之者少。后晏叔原、贺方回、秦少游、黄鲁直出，始能知之。又晏苦无铺叙，贺少典重。秦即专主情致，而少故实，譬如贫家美女，虽极妍丽丰逸，而终乏富贵态。黄即尚故实，而多疵病。譬如良玉有瑕，价自减半矣。（见《苕溪渔隐丛话后集》卷三十三）
李清照作文，娓娓道来，引人入胜。词是音乐文学，论词必须从其本质特征出发。李清照用唐代李八郎故事入手，追溯了唐玄宗开元、天宝年间乐曲昌盛的局面，这是宋词繁盛的渊源。从这个故事里，可以看出音乐感人的特殊魅力，这又是宋词蓬勃发展的根本原因。以下，李清照简单回顾了唐末五代至北宋中叶以来歌词发展的历史，以及重要作家在其间的作为。如柳永的“变旧声作新声”，张先等人的“时有妙语”，等等。在总结前人创作经验的基础上，分析了歌词的平仄、声韵、音律等文体性特点，得出词“别是一家”的根本性结论。李清照生动活泼的叙述和细腻深入的分析，为诗与词划清了界线，明确了词作为音乐文学所应具备的艺术特性，对词创作的发展以及艺术表现力的提高，都是大有益处的。
此外，在论述批评的过程中，这篇《词论》还有两点引人注目的成绩：第一，从文体特征出发，对歌词的创作提出一系列严格要求，即：协音律、重铺叙、贵典雅、有情致、尚故实。《词论》所言，李清照在创作中倒不是一一严格遵循，自由不羁的个性使得李清照时有突破。而南宋雅词作家，几乎完全遵循李清照所提示的法则进行创作，他们对歌词的体认与论述，也都是从《词论》发展而来。从这个意义上来说，李清照的《词论》对后人的影响至深至远。第二，大胆率直地批评男人世界里的成名人物。宋代重文轻武，许多著名文人兼为朝廷重臣，誉满国中，如晏殊、欧阳修、苏轼等。社会上普遍崇拜这些朝廷要员兼文坛领袖，甚至形成一种类似当代“追星族”似迷恋的大众心理。李清照从不随众，她以“知音”的身份，冷静分析词坛名家的创作，一一指出他们的疵病之所在，笔锋涉及苏轼、秦观、黄庭坚、王安石等16位词人，其中许多是父执长辈。种种批评，都是一针见血。如批评柳永“词语尘下”，批评张先、宋祁兄弟“破碎何足名家”，批评晏殊、欧阳修、苏轼“皆句读不萁之诗”，晏几道缺少铺叙，贺铸缺少典重，秦观缺少故实，等等。李清照父执辈论词，虽然也有批评的言论，但以揄扬为主。李清照反其道而行之，眼光、胆识皆不同于众人。
如此大胆直率的批评，真叫那些“大男人”们难以接受。南宋胡仔斥责说：“易安历评诸公歌词，皆摘其短，无一免者。此论未公，吾不凭也。其意盖自谓能擅其长，以乐府名家者。退之诗云：‘不知群儿愚，那用故谤伤。蚍蜉撼大树，可笑不自量。’正为此辈发也。”不能具体说明李清照“未公”在何处，而只是肆意诋毁漫骂，这就是封建社会“大男人”的作为。清人裴畅则评论说：“易安自恃其才，藐视一切，语本不足存。第以一妇人能开此大口，其妄不待言，其狂亦不可及也。”（见冯金伯《词苑粹编》卷九）李清照的文学批评是否公允，可以展开学术讨论。但从性别角度加以歧视，则是封建卫道士的眼光，同时从反面证实了李清照与众不同的胸襟和胆识过人的勇气。
词，作为新的诗体形式，从它诞生的那天开始就同女性结下了不解之缘。写女性，歌女性，塑造女性形象，代女性立言，开掘女性深层次的内心情感，抒写女性情爱与婚姻中的欢乐、幸福、悲痛，直至愤怒的指斥与控诉，产生过许多名篇佳构。然而，这些作品几乎都出自男性词人之手，是典型的“男子而作闺音”。所以，其中相当数量的作品，表现出对女性的扭曲、丑化、狎弄与污辱，往往男性褊狭视角与某些阴暗心理的一种外化与宣泄。这种现象又与当时歌女即席演唱以“娱宾遣兴”密切相关。所以，词的特色就被认定为“香而弱”（王士祯《弇州山人词评》）了。广大的女性世界，任凭男性去随意描写、刻画，由男性代言，又怎能避免扭曲、丑化与变形？李清照的出现，打破了这一沉闷窒息的历史格局。这不仅是词史上，也是整个中国文学史上具有划时代意义的大事。在中国漫长的文学演变历史进程中，很少出现击败须眉男子且令男性文人膺服的女性作家。李清照便是这漫漫长夜里辉煌灿烂的启明星。
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发表于 2009-2-19 09:30 |只看该作者
◇北宋词史◇
第四节　后期其他词人北宋后期，词的创作已经成为文坛的普遍行为，众多词人都有大量词作传世，这与北宋前期词人、词作寥若晨星的创作现象形成鲜明对比。这林林总总的词人与创作，在前文讨论苏轼词风影响、大晟作风时，已经涉及许多。这一节选择其余的成绩斐然的作家，做一个集中介绍。
一、宋徽宗赵佶(1082-1135)，即宋徽宗，神宗第十一子。其兄哲宗早逝，无嗣，建中靖国元年(1101)佶以弟继位。徽宗在位26年，建元建中靖国、崇宁、大观、政和、重和、宣和。在位期间，政治上昏庸无能，重用奸佞小人，无端发动对外战争，将国家拖入水深火热之中。生活方面荒淫奢靡，以天下之财富供一人之挥霍，导致国库的空虚与国力的贫弱。最终招致了国家的灭亡。金兵入侵，徽宗匆匆内禅皇太子，被尊为教主道君太上皇帝。靖康二年（1127）为金人所俘北上，在荒凉边地度过了近十年的亡国之君的囚徒生活，绍兴五年卒于五国城（今黑龙江省宁远一带），终年54岁。徽宗后半生所经历之凄惨也为其他亡国之君所无。
从另一方面来看，徽宗又是一位天分极高的诗人和艺术家。他能诗能词，有大量优秀诗词传世；他精通书法，自创“瘦金体”；他擅长绘画，又工花鸟，存世画迹有《芙蓉锦鸡》、《池塘秋晚》等；他熟谙音律，长于演奏，其他犬马游乐之事也无不精擅。他平生著作极多，但无刊本行世，存词只12首(《月上海棠》及《失调名》二首只剩残句，不计)。吴曾《能改斋漫录》卷十六称：“徽宗天才甚高，于诗文外，尤工长短句。”前后期生活的巨大变化，使徽宗的作品明显可以被俘为线分为两期。除《眼儿媚》和《燕山亭》两首为被俘之后的作品以外，其余十首全是被俘前所作。在这十首词里，写的全是表面承平的宫廷生活，内容不外是宴乐、祭飨与赏花等等。如《探春令》说：
帘旌微动，峭寒天气，龙池冰泮。杏花笑吐香犹浅，又还是、春将半。清歌妙舞从头按，等芳时开宴。记去年，对著东风，曾许不负莺花愿。
词写宫廷赏春与饮宴生活。“清歌妙舞”中，时光过得非常快，从“峭寒天气”的初春到“杏花笑吐”的春半，词人日日笙歌，夜夜歌舞。结尾将时光回溯到“去年”，去年的日子也是过得如此优游欢快，并约定今年春来时的“不负莺花愿”。如今，得以偿愿。可见，徽宗年年、日日都是过着这样歌舞升平的生活。词中帝王的尊崇与富贵情态却表现得不多，全词仍较为清丽。这是徽宗写作之际的高明处。其中“杏花笑吐香犹浅”不失为颇有诗意的佳句。
这类点缀升平、写欢歌曼舞的作品中，涉及到北宋后期的一些社会现象，如写都市的繁华、节日的喧闹等，可与前文大晟词人的词作对照阅读。其《声声慢》写春日景象，下阕说：“触处笙歌鼎沸，香鞯趁，雕轮隐隐轻雷。万家帘幕，千步锦绣相挨。银蟾皓月如画，共乘欢、争忍归来。疏钟断，听行歌、犹在禁街。”徽宗真的是昏聩地认为自己治下乃太平盛世，所以才越发肆无忌惮地享受起来。
前期词中，也有意境比较清幽、洗脱喧哗者。宣和七年（1125）冬，因金兵入侵而匆匆出逃，途经亳州，作《临江仙·宣和乙巳冬幸亳州途次》词，说：
过水穿山前去也，吟诗约句千余。淮波寒重雨疏疏。烟笼滩上鹭，人买就船鱼。古寺幽房权且住，夜深宿在僧居。梦魂惊起转嗟吁。愁牵心上虑，和泪写回书。
词写去亳州旅途的感受。当一个终年生活在九重深宫的皇帝走出皇宫，走出汴京以后，呈现在他眼前的是壮丽开阔、优美如画的自然世界。作为一个有艺术感受的诗人，他也止不住诗兴大作了：“过水穿山前去也，吟诗约句千余。”在创作上，他从来没有象这一次这样获得巨大丰收。“烟笼滩上鹭，人买就船鱼”，这样的诗句即使放到唐宋诗人、词人作品之中，也该是上乘的名句。下片写夜宿僧房的感慨。“愁牵心上虑，和泪写回书”，几乎同常人一般，在“僧居”、“幽房”里忧愁下泪。这时候的徽宗已经知道愁苦为何物，世事艰难的体会，使这位皇帝和常人之间的距离缩短了。
徽宗流传最广的作品则是被俘北去以后之所写的《眼儿媚》和《燕山亭》。由无上尊贵的帝王沦落为任人宰割的囚徒，生活环境的变化过于巨大，其凄苦怨愁的体验也就不同于常人。《眼儿媚》写于东北荒凉的流放途中，风格与以前的作品迥然不同：
玉京曾忆昔繁华，万里帝王家。琼林玉屏，朝喧弦管，暮列笙琶。花城人去今萧索，春梦绕胡沙。家山何处？忍听羌笛，吹彻《梅花》。
词人只能凄凉无告地回味着昔日“玉京”的帝王家“繁华”生活，当年“琼林玉屏，朝喧弦管，暮列笙琶”的景象恍如一梦，已经永远离词人而去。如今人去萧索，万里胡沙，“家山”难觅。词人在悲苦的羌笛《梅花》怨曲声中，煎熬着痛苦的时光。这与前期的生活实在有天壤之别。这样的词，很近似李煜亡国被俘后所写的《虞美人》和《浪淘沙》。
写亡国愁苦与囚徒凄怨的最有代表性的作品是他的《燕山亭·北行见杏花》：
裁剪冰绡，轻叠数重，淡着胭脂匀注。新样靓妆，艳溢香融，羞杀蕊珠宫女。易得凋零，更多少无穷风雨？愁苦!问院落凄凉，几番春暮?凭寄离恨重重，这双燕，何曾会人言语。天遥地远，万水千山，知他故宫何处?怎不思量，除梦里有时曾去。无据，和梦也新来不做。
这首词是咏杏花的，作于词人被俘北上途中。词人借盛开之后便不得不凋零的杏花，寄寓了自己国破家亡的哀思，以及对故国的凄苦追恋。上片前六句用拟人手法极写杏花无比艳丽，笔触轻灵浓艳。词人先将杏花比喻作神仙女子，盛开时冰清玉洁，靓妆艳香。这令人联想起赵佶在位时的无限风光。很快的，杏花遭受风吹雨打，春暮季节，凋零而去，这又是词人目前悲苦处境的写照。后五句笔锋顿转，写杏花的凋零，实际也就是北宋王朝的零落残败。“无穷风雨”不只是大自然的风雨，也是政治上的骤雨狂风。“愁苦”、“凄凉”、“春暮”，哽咽之声不断，是不折不扣的亡国哀吟。下片便直接转为对故国的思恋。换头以“凭寄离恨重重”承上启下。作者先把“离恨”托付给“双燕”，想借它们那不受拘囚的双翼载走这深沉的故国之思。然而，第一，它们不“会人言语”，无法表达；第二，“天遥地远，万水千山”，它们无法知道“故宫何处”。从“怎不思量”到结尾是第二层，在令人绝望与无可奈何之际，作者只好把希望寄托于梦中。但可悲的是，近来连做梦的机会都不可得，借助梦魂归国的希望也完全破灭了。此词写得纡徐曲折，沉郁顿挫，全由肺腑而发，故千百年读后，仍有感人的艺术力量。王国维说：“后主之词，真所谓以血书者也；宋道君皇帝《燕山亭》词略似之。”梁启勋《词学》下篇也评曰：“下半阕愈含忍，愈闻哽咽之声，极蕴藉之能事。”二、陈师道陈师道(1052-1102)，字无己(一字履常)，号后山，徐州彭城（今江苏徐州）人。早年从曾巩学文，后见知于苏轼，名列“苏门六君子”。元祐初，经苏轼等人推荐，起为徐州教授，改教授颍州。罢归。元符三年（1100）召为秘书省正字。存词49首。
陈师道是个苦吟诗人。平时出行，偶有诗的感受，便匆忙归家拥被而卧，苦思冥搜，呻吟之声如重病患者，甚至累日而后起。当时流传两句话说：“闭门觅句陈无己，对客挥毫秦少游。”(《词林纪事》卷六引)他这种苦吟精神不能不影响到他的词，所以王灼在《碧鸡漫志》卷二中说：“陈无己所作数十首，号曰语业，妙处如其诗。但用意太深，有时僻涩。”这样的优点和缺点，在词中均体现得比较充分。如《菩萨蛮·七夕》：
行云过尽星河烂，炉烟未断蛛丝满。想得两眉颦，停针忆远人。河桥知有路，不解留郎住。天上隔年期，人间长别离。
词与秦观《鹊桥仙》内容相同，但构思与艺术手法则相去甚远。秦观写的是牛郎织女之间纯真的爱情，寄寓了作者不落尘俗的恋爱观。词里有和谐的画面和优美的意境，是一首虚实兼到、情景交融的抒情词。而陈师道的《菩萨蛮》则有所不同，词中的“七夕”只不过是一个遥远的背景，只是触发词中“停针忆远人”的一个契机而已。“七夕”，主要是被用来贬斥人间的不幸：“天上隔年期，人间长别离。”尽管天上的牛郎、织女被分隔在银河两岸，但他们还可以隔年相会一次，而人间却连“隔年期”都难以得到。全词以抒情为主，几乎没有什么景物的描写。风格近似其诗，感情寓于理智的分析和判断之中。但是他的《清平乐》却颇有韵味：
秋光烛地，帘幕生秋意。露叶翻风惊鹊坠，暗落青林红子。微行声断长廊，熏炉衾换生香。灭烛却延明月，揽衣怯怯微凉。
这首词写秋日来临的感受。词人的体验非常细腻，秋光银烛，“露叶翻风”，“青林红子”，色彩暗淡，景物萧条，处处透露出冷落凄寒的秋意。词人徘徊于“长廊”，感受着无眠的秋夜，情绪略现低沉。全词将“悲秋”之意淡淡说出，情意深婉。但词人用笔力戒轻熟，意象翻新，仍以拗峭惊警见长，与其“苦吟”诗风相通，颇能代表他的词风。
三、魏夫人魏夫人，名玩，襄阳(今湖北襄樊市)人，魏泰之姊，曾布之妻，曾巩之嫂。徽宗时曾布为相，她被封鲁国夫人，故以魏夫人称之。博涉群书，工诗。朱熹曾说：“本朝妇人能文者，唯魏夫人及李易安二人而已。”（《朱子语类》卷一百四十）存其词14首，有《鲁国夫人词》。以《菩萨蛮》最为著称：
溪山掩映斜阳里，楼台影动鸳鸯起。隔岸两三家，出墙红杏花。绿杨堤下路，早晚溪边去。三见柳绵飞，离人犹未归。
红楼斜倚连溪曲，楼头溪水凝寒玉。荡漾木兰船，船中人少年。荷花娇欲语，笑入鸳鸯浦。波上瞑烟低，菱歌月下归。
第一首词写女主人公每天去溪边遥望“离人”归来：“绿杨堤下路，早晚溪边去。”这溪边柳下，也就是当年送别远行人的地方。然而，她不仅朝朝失望，月月失望，甚至年年失望了：“三见柳绵飞，离人犹未归。”“三年”在古代并不是确数，乃泛指多次之意。尽管如此，这位妇女的内心仍充满柔情：“溪山掩映斜阳里，楼台影动鸳鸯起。”这两句很富诗情：远山与清溪掩映在斜阳之中，楼台倒影在溪水中而微微荡漾，其间有成对飞起的鸳鸯。“隔岸两三家，出墙红杏花”又饶有画意：隔岸错落有致的“人家”的点缀，“出墙红杏”色彩的重笔渲染，使画面显得有层次有生活情趣。作为一个女词人，魏夫人的感受是细腻的，捕捉形象的能力也是很强的。在这样秀美的风光中虚度年华，苦苦等待着恋人的归来，女子所承受的精神折磨要更深入一层。
后一首写荡舟清溪，直到鸳鸯之浦，入夜，才唱着菱歌，沐浴着月色返程，颇有江南民歌的余韵。这仿佛是一次荡舟嬉游，又仿佛是水乡的一次采莲劳动。南朝以来的民歌中，早就赋予“采莲”以特定的情爱意义。“莲”谐音“怜”，有爱怜之意。在南国水乡的柔波里，似乎又荡漾着青年男女的喜悦与情爱，含蓄而耐人寻味。芳香的“木兰船”，俊美的“人少年”，娇艳的“荷花”，动听的“菱歌”，以及“鸳鸯浦”地名的暗示，都透露出情歌的气息。这是女词人有意识地模仿民歌所写的一首生动活泼的情诗。对于封建时代的女性来说，敢于追求情爱且形诸笔墨，就已经具有了非凡的勇气。
魏夫人存词不多，但值得吟玩的作品却为数不少。魏夫人在词中所体现的心态，与男性词人为女子“代言”者相去甚远。这里，不是对一位男性恋人的念念不舍，不是迷醉于男子的风流才貌，而是作为一位封建社会的弱女子的特有悲哀。如《定风波》说：
不是无心惜落花，落花无意恋春华。昨日盈盈枝上笑，谁道，今朝吹去落谁家？把酒临风千种恨。难问。梦回云散见无涯，妙舞清歌谁是主？回顾。高城不见夕阳斜。
这首词借落花为喻，以花喻人，妙想天成。上片写落花，是从闺中人的眼光出发。“落花”的随风吹去，无端飘零，预示着佳人红颜老去，却又无可奈何。这是一种无法把握自己命运的悲苦。下片写佳人。怀着青春流逝的焦虑，佳人“把酒临风”。现实中，佳人命运如同“落花”，无人怜惜，在寂寞中凋谢。所以，只有在梦中方有所回味，“梦回云散”时，旧情无觅。“妙舞清歌谁是主”，女子一生只能依托于人，词中女主人公又不知能向谁托付终身。这是那个社会女子身世不由自主的悲剧。上下片人花相映，同病相怜，皆因时光的无情，世人的冷漠，知音的难觅。这才是古代女子的心里话。与李清照相比，魏夫人的创作要含蓄委婉了许多，毕竟有受宰相夫人身份制约的地方。然而，词中顽强突破重重束缚，坚定地透露出来的“情思”，表现出古代妇女的执着情爱追求，依然难能可贵。
魏夫人写得最为出色的还是“别情”词。它能够传达出女子特有的细腻、敏感。除上述《菩萨蛮》以外，又有《点绛唇》：
波上清风，画船明月人归后。渐消残酒，独处凭栏久。聚散匆匆，此恨年年有。重回首，淡烟疏柳，隐隐芜城漏。
人生聚散匆匆的憾恨，集中到这首词中。清风、明月、画船，本来应该是赏心悦目的。但是，词人所面对的却是难堪的别离，秀美的景色反而更加招惹离人的愁苦。所谓“以乐景写哀，一倍增其哀乐”。所以，“人归后”，在孤独中消磨光阴的词人只能以酒消愁，百无聊赖。当“残酒”消尽，“独处凭栏”的寂寞将再次淹没词人。周围的景物虽清新秀丽，纠缠主人公的愁思因此却永远拂之不去。下片就转为直接的愁绪抒发。“此恨年年有”，扩展了时间与空间，将今日所遭受的别离之苦与曾经所遭受的及即将要忍受的折磨联系了起来。以“淡烟疏柳”之景语与“隐隐芜城漏”的声响做结，将人生不如意时的愁苦含蓄委婉地表达了出来。“淡烟”迷蒙，“疏柳”依依，“芜城漏”断声隐隐传来耳际，蓄积得越来越多的愁绪也弥漫在景物与空气之中，无处不在。词人真正无法躲避这种离思的折磨了。
魏夫人的成就显然远不及李清照，与宋代另一位著名女词人朱淑真相比较也还是有所欠缺。她既没有李清照这样独特的个性与生活的波折起伏，也没有朱淑真那样惨痛欲绝的个人经历，才华也不如她们两人。但是，在中国古代女诗人词人当中，她和她的词仍应占有较为突出的位置。在此以前，很少有女诗人或女词人能象她那样留下众多的作品，也很少有人能象她那样，比较广泛地反映出闺阁妇女的生活内容与内心感受，在艺术上，诗意的追求，画面的构筑，色彩的涂抹，音节的变化，在自然之中可见匠心独运。毫无疑问，魏夫人是一个很有才华的女词人。陈廷焯《白雨斋词话》卷二评云：“魏夫人词笔颇有超迈处，虽非易安之敌，亦未易才也。”四、谢逸谢逸(？-1113)，字无逸，号溪堂，临川(今江西抚州)人。少孤，多次参加科举考试，都未考中。遂绝意仕进，终身隐居。以诗文自娱，与其弟并称“二谢”，名列《江西诗社宗派图》。南宋刘克庄慨叹“其高节亦不可及”（《后村先生大全集》卷九十五）。有《溪堂词》，存词六十多首。
谢逸词远承花间的艳丽，又兼有晏、欧之婉柔，标致隽永，轻倩可人，名篇甚多，在北宋后期词坛独树一帜。如《蝶恋花》：
豆蔻梢头春色浅。新试纱衣，拂袖东风软。红日三竿帘幕卷，画楼影里双飞燕。拢鬓步摇青玉碾，缺样花枝，叶叶蜂儿颤。独倚栏干凝望远，一川烟草平如剪。
词里有新春的景色，但这只不过是舞台的背景。词的重点在于写人，这个人是“豆蔻梢头”的少女。杜牧《赠别二首》中有“娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初”之句。词中的“豆蔻梢头”一语双关，既指新春，又指少女。这个少女的形象是很鲜明的：她试着纱衣，拂动着衣袖，到“红日三竿”之后，卷起帘幕，忽然看见画楼影中有燕子双双飞过，于是引起了她的孤独之感。下片写少女的装饰，不仅有步摇、玉碾，而且还插着独出心裁的花枝，引得蜂儿向头上扑来。如花似玉的少女，倚栏遥望，心也随着一川烟草飞向远方了。这种情感写得很委婉，很含蓄。这一特点，与前面晏殊《破阵子》、《山亭柳》相比较，则更加鲜明了。这首词很象是一幅工笔的簪花仕女图，既秾艳，又柔婉。
再看他的《千秋岁》：
楝花飘砌，蔌蔌清香细。梅雨过，苹风起。情随湘水远，梦绕吴峰翠。琴书倦，鹧鸪唤起南窗睡。蜜意无人寄，幽恨凭谁洗。修竹畔，疏帘里。歌余尘拂扇，舞罢风掀袂。人散后，一钩淡月天如水。
词里写的是一种“幽恨”与“蜜意”，这种情意是那样绵长、执着，直至无人可以叙写，无法可以解脱。歌，不能消除；舞，不能驱散。特别是酒阑人散之后，在“一钩淡月天如水”的画境中，更加使人感到空虚和寂寞。情寓景中，耐人咀嚼。《蓼园词选》评论说：“笔墨潇洒，自饶一种幽俊之致。”流传最广的是他的《江城子》：
杏花村馆酒旗风。水溶溶，颺残红。野渡舟横，杨柳绿阴浓。望断江南山色远，人不见，草连空。夕阳楼外晚烟笼。粉香融，淡眉峰。记得年时，相见画屏中。只有关山今夜月，千里外，素光同。
词写千里怀人，情意缠绵。杏花春水，村馆酒旗，绿柳阴浓，野渡舟横，自是一派春机。乡野的淳朴，景色的秀丽，环境的清幽，已经在一幅幅隽美的风景画面上展现。但词人却心向江南，怀人而生无限怅惘。情景的抒写中，自然融入唐人诗意，淡远高雅。下片回忆意中人，寄希望于共赏“素光”，以了此深微的心愿。平实写来，摇曳生姿。结拍三句，尤觉隽妙：“只有关山今夜月，千里外，素光同”，清新蕴藉，婉转多姿。“我寄愁心与明月”，普照千里的明月将两地相思恋人紧紧地联系在一起了。据《复斋漫录》载：“无逸尝于黄州关山杏花村馆驿题《江神子》词，过者必索笔于馆卒，卒颇以为苦，因以泥涂之。”（《苕溪渔隐丛话后集》卷三十三）可见当年此词之受人爱赏了。
北宋后期文人填词已经成为一种普遍的文学创作现象，许多作家都有数量可观的作品传世，在内容与艺术上也有独到之处。这里，既有群体的创作影响，也有个体的自主行为。这与北宋前期词人的偶尔为之大相径庭。这些星罗棋布的词人，共同构成了词坛繁荣似锦的盛况。这里只是择其要而介绍之，以窥北宋后期词坛的概貌。
结语
徽宗宣和末年，金兵入侵，中断了宋代社会缓慢演变、发展、腐朽的过程，迫使一个朝代的崩溃提前到来。宋代三百多年的历史，从此被分成两段：北宋与南宋。
北宋与南宋的社会环境完全不同。北宋是从分裂走向大一统，社会曾经一度繁荣昌盛，这种“太平盛世”的观念一直顽固地延续到北宋末年。北宋词人生活得安逸，生活得有朝气，生活得有追求。南宋则由统一走向分裂，始终苟全于北方强大的军事胁迫之下，一直承受着异族随时入侵的巨大精神压力。南宋词人生活得窘迫，生活得忧愤，甚至生活得失去希望。所以，南北宋词人的创作内容、创作心态、创作风格都发生了诸多变异。宋代词史也因此分成两段：北宋与南宋。
一、南北宋词的不同特色《北宋词史》写到结束的时候，南宋词人的创作已经隐约可见。这里应该对南北宋词不同特征做一个回顾与总结，以为进入《南宋词史》阅读的过渡。
首先，南北宋词的不同来自于音乐的演变。词，就其本质而言是一种音乐文学，词的诸多变化都与音乐的嬗变息息相关。古代社会，缺乏科学的音乐曲谱记录方法，音乐的传授或教学也带有很大的随意性，许多优美的曲调都是依赖歌妓和乐工之口耳相传。于是，新的曲谱乐调的不断涌现，必然淹没大量的旧曲调，许多当年盛极一时的流行音乐，最终消失在历史的河流之中。南宋许多词虽然还可以合乐歌唱，但是“旧谱零落，不能倚声而歌也”已经成为一股不可逆转的潮流。南宋末年词人张炎《国香·序》说：“沈梅娇，杭妓也。忽于京都见之，把酒相劳苦。犹能歌周清真《意难忘》、《台城路》二曲，因嘱余记其事。词成，以罗帕书之。”可见“旧谱零落”，时能唱周邦彦某几首曲子者，便是凤毛麟角。“诗歌总是先从歌中借来适当的节奏，并直接继承其抒情的性格。在适应了这种节奏以后，诗和歌便进入一种若即若离的状态，最后变成不歌而诵的徒诗。”北宋词人，多应酒宴之间歌儿舞女的要求，填词当筵演唱。北宋词人作词，是随意性的应酬，是业余的娱乐消遣，是逢场作戏，是私生活的真实描写，是无遮掩性情的流露。南宋词作，越来越脱离音乐的羁绊，走上独立发展的道路，逐渐成为文人案头的雅致文学。另一方面，南宋社会环境的巨大改变，迫使歌词创作不得不走出象牙之塔，把目光投向更为广阔的社会现实。南宋词作，很多时候是文人墨客间相互酬唱或结词社应酬的结果，有时还是抗战的号角，是服务于现实的工具。南宋词人作词，是高雅的艺术活动，是精心的组织安排，甚至是庄重的情感表达。所以，《介存斋论词杂著》说：“北宋有无谓之词以应歌，南宋有无谓之词以应社。”其次，与这种音乐背景的演变和创作环境的改变相关联，北宋词人多率情之作，往往就眼前景色，抒写内心情感，自然而发，生动感人。南宋词人则费心构思，巧妙安排，精彩丰富，门径俨然，句法章法可圈可点，警策动人。周济说：“北宋主乐章，故情景但取当前，无穷高极深之趣。南宋则文人弄笔，彼此争名，故变化益多，取材益富。然南宋有门迳，有门迳故似深而转浅。北宋无门迳，无门迳故似易而实难。”又说：“北宋词多就景叙情，故珠圆玉润，四照玲珑。至稼轩、白石，一变而为即事叙景，使深者反浅，曲者反直。”两者各有春秋。北宋词即见性情，易于引起阅读者的普遍共鸣；南宋词巧见安排，值得阅读者的反复咀嚼。这种作词途径的根本性转变，肇始于北宋末年的周邦彦，在大晟词人的创作中已经广泛地看出这一方面的作为。《白雨斋词话》卷三更是从这个角度讨论词的发展与盛衰：“北宋去温、韦未远，时见古意。至南宋则变态极焉。变态既极，则能事已毕。遂令后之为词者，不得不刻意求奇，以至每况愈下，盖有由也。亦犹诗至杜陵，后来无能为继。而天地之奥，发泄既尽，古意亦从此渐微矣。”这种“古意”，恐怕就是率情，就是“自然感发”。
再次，北宋词率情而作，浑厚圆润，表达个人的享乐之情，就少有意外之旨；南宋词匠心巧运，意内言外，传达词人的曲折心意，就多用比兴寄托手法。周济说：“北宋词，下者在南宋下，以其不能空，且不知寄托也。高者在南宋上，以其能实，且能无寄托也。南宋则下不犯北宋拙率之病，高不到北宋浑涵之诣。”②南宋词就在这一方面，最受清代词人的推崇。最能体现南宋词人比兴寄托之义的当推咏物之作，词人结社之际也喜欢出题咏物。因为古人咏物，“在借物以寓性情，凡身世之感，君国之忧，隐然蕴于其内，斯寄托遥深，非沾沾焉咏一物矣。”（清沈祥龙《论词随笔》）《芬陀利室词话》卷三说：“词原于诗，即小小咏物，亦贵得风人比兴之旨。唐、五代、北宋人词，不甚咏物，南渡诸公有之，皆有寄托。白石、石湖咏梅，暗指南北议和事。及碧山、草窗、玉潜、仁近诸遗民，《乐府补遗》中，龙涎香、白莲、莼、蟹、蝉诸咏，皆寓其家国无穷之感，非区区赋物而已。知乎此，则《齐天乐·咏蝉》，《摸鱼儿·咏莼》，皆可不续貂。即间有咏物，未有无所寄托而可成名作者。”重大的社会与政治题材，通过比兴寄托的手法表现在歌词之中，南宋词的境界自然不同于北宋词。清人就是立足于这一点改变对南宋词的看法。
二、南北宋词优劣论关于南北宋词的不同创作特色、优劣比较，是历代词人、词论家热心关注的问题。这种关注，首先来自对南北宋词作的感性认识。众多作家，根据个人喜好，或浸染于北宋词之中，或细心揣摩南宋词，各有心得，各抒己见，有时还形成交锋与争论。大致说来，截止到清初朱彝尊，北宋词更受人们的喜欢与推崇，创作中北宋词更多地被学习与模仿。《词苑萃编》卷八《品藻》说：“容若自幼聪敏，读书过目不忘，善为诗，尤工于词。好观北宋之作，不喜南渡诸家，而清新秀隽，自然超逸。海内名人为词者，皆归之。”喜好北宋词作，是当时词坛的普遍情况。
朱彝尊以后，清代词坛上崛起的“浙西词派”、“常州词派”，都以南宋词人为创作之圭臬，南宋词受到空前的尊崇。朱彝尊《词综发凡》第三条说：“世人言词，必称北宋。然词至南宋，始极其工，至宋季始极其变，姜尧章氏最为突出。”宗尚南宋词，以姜夔、张炎词风为正，是朱彝尊的一贯审美追求，也是浙西词派的创作圭臬。朱彝尊在《水村琴趣序》中说：“予尝持论，谓小令当法汴京以前，慢词则取诸南渡。”《鱼计庄词序》又说：“小令宜师北宋，慢词宜师南宋。”持论似乎南北兼顾。然而，在创作过程中，朱彝尊偏好南宋词的趣味就明显地流露出来，他自言：“不师秦七，不师黄九，倚新声、玉田差近。”（《解佩令·自题词集》）《词综发凡》所揭示的编纂宗旨，明确体现出朱彝尊偏尚南宋词的爱好。朱彝尊推尊南宋词，除了时代、身世、审美趣好等复杂因素以外，还有其明确的理论目的，这就是要倡导南宋词的“辞微旨远”，以推尊词体，达到救明词之弊的目的。吴衡照说：“‘词至南宋，始极其工’，秀水创此论，为明季人孟浪言词者示救病刀圭，意非不足乎北宋也。苏（轼）之大、张（先）之秀、柳（永）之艳、秦（观）之韵、周（邦彦）之圆融，南宋诸老，何以尚兹。”（《莲子居词话》卷四）
北宋词多娱宾遣兴之作，自然感发，托意确实不高。这本是由词的文体特征所限定，未可论优劣。南宋词适逢时代风云际会，词人极尽安排之能事，其词旨若隐若现，别有寄托。好之者便可将其上接《风》、《骚》，归之诗教，通过“香草美人”的喻托传统，推尊词体，提高词的地位。朱彝尊《红盐词序》说：“词虽小技，昔之通儒巨公往往为之。盖有诗所难言者，委曲倚之于声，其辞愈微，而其旨益远。善言词者，假闺房儿女之言，通之于离骚变雅之义。此尤不得志于时者所宜寄情焉耳。”就是在这个意义上，朱彝尊特别赏识姜夔和张炎的词作。宋翔凤《乐府余论》剖析说：“词家有姜白石，犹诗家有杜少陵，继往开来，文中关键。其流落江湖，不忘君国，皆借托比兴，于长短句寄之。如《齐天乐》，伤二帝北狩也；《扬州慢》，惜无意恢复也；《暗香》、《疏影》，恨偏安也。盖意愈切而辞益微，屈、宋之心，谁能见之？乃长短句中复有白石道人也。”陈廷焯《白雨斋词话》卷二也阐述了相同的观点，指出白石词的特点是“感慨全在虚处，无迹可寻，人自不察耳。感慨时事，发为诗歌，便已力据上游，特不宜说破，只可用比兴体。即比兴中，亦须含蓄不露，斯为沉郁，斯为忠厚。”张炎词的特色也在此，《四库全书总目提要·〈山中白云〉提要》说：“炎生于淳祐戊申，当宋邦沦复，年已三十有三，犹及见临安全盛之日，故其所作往往苍凉激楚，即景抒情，备写其身世盛衰之感，非徒以剪红刻翠为工。”易代之际的词人有许多身世家国感受，都属难言之隐，只能托物寓意，借水怨山。姜夔、张炎寄托幽隐的表现方法，非常投合朱彝尊等浙西词派的脾胃。清人郭麐对此解释并告戒说：“倚声家以姜、张为宗，是矣。然必得胸中所欲言之意，与其不能尽言之意，而后缠绵委折，如往而复，皆有一唱三叹之致。”（《灵氛馆词话》卷二）
仅仅着眼于南宋词的思想内容，时代所赋予南宋词的，当然要远远超过北宋词。《莲子居词话·序》称：“王少寇述庵先生尝言：北宋多北风雨雪之感，南宋多黍离麦秀之悲，所以为高。”这也是清代众多词人推尊南宋词的重要原因。清代中叶，词坛创作甚至是“家白石而户梅溪”（《赌棋山庄词话》卷十一），南宋词人之影响几乎一统天下。
清代浙西词派和常州词派推尊南宋词，是着眼于“比兴寄托”的理论立场。离开这种理论上的有意识倡导，立足于感性的体悟，即使派中代表人物，仍然抑制不住自己对北宋词的特殊喜爱。如周济是常州词派的中坚人物，通过上文引述的周济话语，可以看出周济在强调南宋词的比兴寄托之同时，却表现出对北宋词的更多爱好，甚至有隐隐贬低南宋词的倾向。陈廷焯作《白雨斋词话·自序》称：“伊古词章，不外比兴。”因此对南宋词人推崇备至，声称：“北宋词，沿五代之旧，才力较工，古意渐远。晏、欧著名一时，然并无甚强人意处。即以艳体论，亦非高境。”（《白雨斋词话》卷一）然代表他早年词学观点的《词坛丛话》，则明显流露出偏颇北宋词的倾向，说：“词至于宋，声色大开，八音俱备，论词者以北宋为最。竹垞独推南宋，洵独得之境，后人往往宗其说。然平心而论，风格之高，断推北宋。且要言不烦，以少胜多，南宋诸家，或未之闻焉。南宋非不尚风格，然不免有生硬处，且太着力，终不若北宋之自然也。”而后，况周颐以“重、拙、大”论词，夏敬观据此评价南北宋词，说：“北宋词较南宋为多朴拙之气，南宋词能朴拙者方为名家。概论南宋，则纤巧者多於北宋。况氏言南渡诸贤不可及处在是，稍欠分别。况氏但解重拙二字，不申言大字，其意以大字则在以下所说各条间。余谓重拙大三字相连系，不重则无拙大之可言，不拙则无重大之可言，不大则无重拙之可言，析言为三名辞，实则一贯之道也。王半塘谓‘国初诸老拙处，亦不可及’。清初词当以陈其年、朱彝尊为冠。二家之词，微论其词之多涉轻巧小，即其所赋之题，已多喜为小巧者。盖其时视词为小道，不惜以轻巧小见长。初为词者，断不可学，切毋为半塘一语所误。余以为初学为词者，不可先看清词，欲以词名家者，不可先读南宋词。”（《蕙风词话诠评》）
清末民初的王国维，以“境界说”论词，《人间词话》开卷明宗：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。”基于这样的立场，王国维一反清代浙西与常州两派观点，抑南宋而扬北宋。他指责朱彝尊推尊南宋，以及“后此词人，群奉其说”。“境界”之表现，王国维认为有“隔与不隔”之区分。南宋词人的经意安排，便比北宋词人的“自然感发”隔了一层。《人间词话》说：“白石写景之作，如‘二十四桥仍在，波心荡、冷月无声’，‘数峰清苦，商略黄昏雨’，‘高树晚蝉，说西风消息’，虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。梅溪、梦窗诸家写景之病，皆在一‘隔’字。北宋风流，渡江遂绝，抑真有运会存乎其间耶？”而且，“南宋词虽不隔处，比之前人，自有浅深厚薄之别。”南北宋词的优劣高下自此判然有别。王国维还从文学发展的角度观察南北宋词，指出每一种文体都有其自身的盛衰变化，“诗至唐中叶以后，殆为羔雁之具矣。故五代北宋之诗，佳者绝少，而词则为其极盛时代。即诗词兼擅如永叔、少游者，词胜于诗远甚，以其写之于诗者，不若写之于词者之真也。至南宋以后，词亦为羔雁之具，而词亦替矣。此亦文学升降之一关键也。”（《人间词话删稿》）甚至，进一步认为南宋“如玉田、草窗之词，所谓‘一日作百首也得’者也。”（同前）
三、南北宋词平议后人读词、论词，总体上来看是推尊北宋者居多。大约是北宋词的“自然感发”更能打动后代阅读者，引起直接的情感共鸣。南宋词的刻意安排，需要沉吟其中，精心品味，反复咀嚼，才能有所心得、有所感悟。尤其是乐谱失传之后的大量歌词作者，更能从南宋词中体会出句法、章法之妙。吴文英的词，甚至连一部分文化修养极高的专业词人也难以回味其妙处之所在，更不用说广大的普通读者。前面引述《人间词话》“隔”与“不隔”的讨论，接触到的就是这样一个问题。这种阅读中的限制，使人们更加喜爱发展阶段的北宋词，而冷落鼎盛阶段的南宋词。
北宋词的率情，使之容易走向艳情，更多“性”之描写，失之肤浅；南宋词的推敲，使之容易走向雕琢，人工痕迹过浓，因而显示其俗态。但是，北宋词的肤浅是创作环境所必然导致的，带有文体本身的必然性。读者阅读“艳词”，就有这种“猎艳”的心理期待。所以，北宋词写艳情之肤浅，并不招引读者的反感。《人间词话删稿》从这个角度评价说：“唐五代北宋之词家，倡优也。南宋後之词家，俗子也。二者其失相等。但词人之词，宁失之倡优，不失之俗子。以俗子之可厌，较倡优为甚故也。”这应该也是人们对两宋词有所取舍的一个原因。
北宋、南宋之词，各有所长，不可偏废。清人对此亦颇多公允之见。《赌棋山庄词话》卷十一转述王时翔词论说：“细丽密切，无如南宋；而格高韵远，以少胜多，北宋诸君，往往高拔南宋之上。”《艺概》卷四《词曲概》说：“北宋词用密亦疏，用隐亦亮，用沉亦快，用细亦阔，用精亦浑。南宋只是掉转过来。”两宋词在抒情手段、风格表现、意境构造等诸多方面，自具特色。读者可以有喜好之选择，论者却不可不一视同仁。
清代陈廷焯对两宋词各有推崇与批评，从理性的立场出发，他是主张两宋词并重的。《白雨斋词话》卷三针对当时尊奉南宋的词坛风气说：“国初多宗北宋，竹垞独取南宋，分虎、符曾佐之，而风气一变。然北宋、南宋，不可偏废。南宋白石、梅溪、梦窗、碧山、玉田辈，固是高绝，北宋如东坡、少游、方回、美成诸公，亦岂易及耶。况周、秦两家，实为南宋导其先路。数典忘祖，其谓之何。”卷八又说：“词家好分南宋、北宋，国初诸老几至各立门户。窃谓论词只宜辨别是非，南宋、北宋，不必分也。若以小令之风华点染，指为北宋；而以长调之平正迂缓，雅而不艳，艳而不幽者，目为南宋，匪独重诬北宋，抑且诬南宋也。”《词坛丛话》直接用比喻说明问题：“北宋词，诗中之《风》也；南宋词，诗中之《雅》也，不可偏废。世人亦何必妄为轩轾。”具体而言，北宋词处于歌词的兴起、发展、逐渐走向全盛的时代，在歌词之题材、体式、风格等多重角度做了诸多的尝试与开拓，为后代歌词之创作开启了无数法门。后起作者，可以根据各自喜好，沿着北宋词开拓的某一途径，继续深入下去，如辛弃疾之于苏轼、姜夔之于周邦彦等等。南宋词则承继其后，最终将歌词引导向全面鼎盛的阶段。南宋词人，于题材方面，艳情与社会政治并重；于体式方面，令、慢并举，引、近穿插其间；于风格方面，优美与崇高并存，且渐渐发展出清醇和雅的新风貌。尤其在艺术表现手法方面，南宋词千变万化，穷极工巧。“词至南宋，奥窔尽辟，亦其气运使然。”（《赌棋山庄词话》卷十二）所谓“气运”，就是词史发展的必然。《赌棋山庄词话续编》卷三引凌廷堪论词观点说：词“具于北宋，盛于南宋”，最是符合词史发展的实际情况。
四、北宋词的贡献与词史地位北宋词在中国文学史的发展历程中处于一个关键性的历史阶段，它前承唐、五代词的传统，后开南宋词风，甚至对宋以后词的发展也有不可低估的影响。陈匪石《声执》卷下《宋词举》总结北宋词概貌与渊源说：“周邦彦集词学之大成，前无古人，後无来者。凡两宋之千门万户，清真一集，几擅其全，世间早有定论矣。然北宋之词，周造其极，而先路之导，不止一家。苏轼寓意高远，运笔空灵，非粗非豪，别有天地。秦观为苏门四子之一，而其为词，则不与晁、黄同赓苏调，妍雅婉约，卓然正宗。贺铸洗炼之工，运化之妙，实周、吴所自出。小令一道，又为百余年结响。柳永高浑处、清劲处、沉雄处、体会入微处，皆非他人屐齿所到。且慢词于宋，蔚为大国。自有三变，格调始成。之四人者，皆为周所取则，学者所应致力也。至於北宋小令，近承五季。慢词蕃衍，其风始微。晏殊、欧阳修、张先，固雅负盛名，而砥柱中流，断非几道莫属。由是以上稽李煜、冯延巳，而至於韦庄、温庭筠，薪尽火传，渊源易溯。”陈氏的归纳，以标举重要作家为支撑点，将整个北宋词联系起来评论。然所论表现出显著的与众不同的审美眼光，不免有过度揄扬周邦彦之处。本书通过北宋词的全面讨论，可以看出北宋词在词史上的如下贡献，其词史地位也因此奠定：
第一，在词体形式上为南宋词的发展做好了充分准备。北宋早期词人多数致力于小令的创作，小令的形式日益丰富多彩，创作技巧已经达到炉火纯青的高水平。同时，慢词形式也正逐渐引起柳永、张先等文人的注意，声势浩大地登上词坛，并迅速为词人们所熟练掌握。北宋中期，慢词已经取得了与小令并驾齐驱的重要地位，成为词人抒情达意的主要方式。到了大晟词人手中，令、引、近、慢诸体具备，声韵格律变化繁多而又规范整饰。这一切都为南宋词的发展作了必要的准备。没有这样的准备，南宋词的发展是不可能的。
第二，婉约词的纵深发展与豪放词风的创立是北宋词坛的重要建树之一。北宋词继承“花间”、南唐的传统，使婉约词的创作呈现出缤纷多彩的繁荣景象，从秦观到周邦彦，婉约词的创作出现了一个高峰，它始终左右着北宋词坛的创作，成为词坛创作的主流倾向。与此同时，苏轼又以他博大的襟怀、雄放的词笔，把词引向抒写个人豪情与面向社会现实的广阔道路，为长短句歌词注入了新鲜血液。北宋中后期的词人不同程度地、悄悄地接受着苏轼新词风的影响，词坛风气正在缓慢地改变。宋室南渡以后，爱国豪放词的创作风起云涌并由此而形成词史上永世不衰的优良传统。这一传统的建立是从北宋开始的。
第三，歌词“雅化”过程的基本完成，树立了典雅精美的审美风范。宋初词人晏殊、欧阳修等承继南唐词风，其小令别具一种雍容富贵的气度、平缓舒徐的节奏、雅致文丽的语言，使歌词向典雅净洁的方向迈进一步。苏轼则成为文人抒情词传统的最终奠定者。从整体上观照，词的“雅化”进程，某种意义上也是词逐渐向诗靠拢的一个过程，这个过程至苏轼却是一种突飞猛进的演变。在北宋词“雅化”进程中贡献最大、成就最高的是大晟词人，尤其是集大成的词家周邦彦。大晟词人在前辈作家努力的基础上，将精力集中于歌词字面、句法、布局、修辞、音韵等诸多技巧方面的精雕细琢、“深加锻炼”之上；他们广泛地吸取了前辈婉约词人的种种长处，促使宋词朝着精致工整的醇雅方向发展；他们将北宋词人创作以自然感发为主，转变为“以思索安排为写作之推动力”，为南宋雅词作家确立“家法”。从唐代到北宋末众多词人的“雅化”努力，已经为南宋风雅词创作之风起云涌做好了充分的准备。
第四，柳永以市井生活与俚俗语言入词，有意识地将词拉回到民间通俗浅易的创作道路上来，从而开创了俗词流派。柳永以后的词人，虽然都自觉地抵制、批判柳永的“词语尘下”，但是在创作中却不自觉地接受其影响，出现出雅俗并举的风貌。至徽宗年间，由于宫廷的倡导与社会风气的改变，更使俗词的创作风起云涌，形成庞大的创作流派。南宋词人时而以戏谑俗词批判现实政治，就是承继了北宋末年俗词的优良传统。
第五，百花齐放的词坛与批评空气的形成。尽管北宋时期出现过“乌台诗案”这样的文字狱，也出现因填词而仕途上备受打击之事。但就整体看来，北宋重文轻武，文人士大夫的社会地位甚高，待遇也优于历代，文学创作空气比较自由。所以，北宋词也是在比较自由的空气中发展起来的，因此才能出现多种流派与多种风格之间的相互比较和竞争，呈现出百花齐放的繁荣局面。与此同时，文艺批评也比较活跃。这种批评不仅表现为不同流派之间，同时也表现在师生之间。如苏轼批评过秦观，而苏轼的门生晁补之、张耒却褒秦而对苏则有所贬抑，陈师道甚至说苏词“要非本色”，而苏轼却不以为是忤己。这种文学创作讨论的民主空气与自由批评是很有利于词创作发展的。正是在这种自由批评的空气中才出现了李清照的《词论》，敢于对成名的男性词人一一加以批评。南宋词创作的进一步繁荣，风格流派的众多以及词论的大量涌现，都与北宋这种健康的、活跃的风气有着密切关系。
北宋词史的结束，就是南宋词史的开端，两者之间还有许多不可断然分裂之处，如对“南渡词人”创作的讨论等。与南宋词史关联更大的诸多问题，将放到南宋词史中去讨论，本书即以此“结束语”以为南宋词史的导读。
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槛外人
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发表于 2009-2-19 09:44 |只看该作者
又有新内容了哎,先占位,再欣赏呵
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秋色连波
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发表于 2009-2-19 14:31 |只看该作者
真有一套
一寸秋波，千斛明珠未觉多
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DBSoft
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发表于 2009-2-21 07:06 |只看该作者
有关中国文化的趣味问题
象棋是中国人自创的，国际象棋与中国象棋有关系吗？
《楚辞·招魂》有句云：“菎蔽（用于六簙棋的竹制筹码）象棋，有六簙些。”这大概是“象棋”一语最早的记载；但这里的象棋是指用象牙做的六簙棋棋子，与现在所说的象棋并不是一回事。
象棋的发明，可能是在南北朝。北周武帝宇文邕著有《象经》一书。他很得意自己的这部著作，因此招来百官，亲自给他们讲解，并命人作注。可惜这部书早已失传。从时人和后人的记述中，我们可以约略窥知它是一部讲棋道的书，《隋书·经籍志》中将它列于兵书类，和《棋势》、《杂博戏》等书并列，也可以证明这点。明朝正德、嘉靖年间的学者杨慎在《丹铅总录》中说：“周武帝《象经》有日月星辰之象。”也就是说，“象戏”是取象于日月星辰的。那么，它是如何演化成后世的象棋的呢？英国学者李约瑟认为，这是印度人加工的结果。他认为，北朝象戏有象征日月的棋子，也有类似中国象棋“将”、“帅”的棋子；五代、北宋出现的“炮”，他认为最初是表示飘忽不定的彗星的棋子。这种棋戏传入印度后，在约7世纪时（中国初唐时期）演变成战争游戏；“象”、“马”、“车”、“兵”四种棋子，是当时印度军队的组成部分。经过印度人改造的象棋一面传回中国，一面经波斯、阿拉伯传入欧洲，衍生出中国和西方两大象棋体系。
唐代象棋，已经接近现代象棋的形态；到了北宋，规制多变；南宋以后，逐渐定型，此时的象棋已离最初的日月星辰之象越来越远。但是，印度、阿拉伯和欧洲人似乎没有忘记它的天文学含义，都把象棋用于占星术。13世纪的一首拉丁诗，曾把星相符号赋予国际象棋的每一个子。虽然两个象棋体系在后世的发展中有了很多差异，但其同出一源的标志还是很明显的：兵进不退、马走日、象斜行、将帅或王一步一格等等都是它们的共同点。可以说，国际象棋是东西方文化交流的产物，它凝聚了人类共同的智慧。
用筷子吃饭是中国人的传统，古人一直都是用筷子吃饭的吗？
一双筷子妙用无比，很能表现中国文化以简御繁、以少御多的个性。但上古时人并不用它吃饭。《礼记·曲礼上》讲到请客吃饭时，说：“共饭不泽手。”“泽手”，就是双手摩擦发热而出汗的意思。这怎么讲呢？唐代经学大师孔颖达的注解是：“古之礼，饭不用箸（筷子），但（只）用手，既与人共饭，手宜絜（洁）净，不得临时始捼莎（两手相搓）手乃食，恐为人秽也。”原来上古时的中国人和现代的阿拉伯人一样，是吃“手抓饭”的，并不是使用筷子作为餐具的。吃手抓饭，使古人养成了饭前洗手的习惯。《管子·弟子职》说：“先生将食，弟子馔馈，摄衽（衣袖）盥（洗手）漱，跪坐而馈。”意思是：先生要吃饭了，弟子要准备好食物，然后洗手漱口，跪坐着吃。《左传·昭公二十年》也记载说：“华亥（宋国大夫）与其妻，必盥而食。”
阿谀奉承也叫做“拍马屁”，这是为什么？
生活中，我们常常把某人对他人谄媚奉承的行为称为“拍马屁”。关于“拍马屁”的来历，还真有几种有趣的说法，都与蒙古人的习俗有关。一是说蒙古人有个习惯，当两人牵马相遇时，应该在对方马的屁股上轻拍一下，以表示尊敬。二是当蒙古族好骑手遇到难以驯服的烈性马时，就会拍拍马的屁股，这样会使马感到舒服，骑手即可乘机跃身上马。三是蒙古人爱马。如果马肥壮结实，两股必然隆起，所以见到骏马，蒙古人总喜欢拍着马屁股称赞一番。由此可见，这个词语本来并无贬义。然而，这些礼节和习俗成了趋炎附势者谄媚奉承的方式。当他们看到权贵策马而来时，不管其马优劣如何，都会争着拍马屁股恭维一番。因此后世就视“拍马屁”为巴结讨好、阿谀奉承的同义词，贬义色彩甚浓。
为什么第一次见面出难题叫下马威？
其实，下马威原先并不是第一次见面就出难题的意思，而是指官吏初到任时，借故严厉处分下属，以显示威风。
下马威一语出自《汉书·叙传》，班固在为祖先作传记时，记叙伯祖父班伯因定襄时局混乱，而自请担任定襄太守，定襄豪门大户“畏其下车作威，吏民竦息”。意思是说他们担心班伯初到任时要对下属显示威风，所以有所收敛。这里的下车，并非指从车上下来的动作，而是指官员初到任。古人有用下马、下车表示官员到任的习惯，所以后来“下车作威”便被“下马威”代替。加上下马威读来顺口，意思简约明白，便广为流传。
随着词语意思的转变，下马威从初到任时要对下属显示威风，到泛指一开始就向对方显示自己的威力。例如清代李渔《蜃中楼·抗姻》就说：“取家法过来，待我赏他个下马威。”
为什么我们说“老虎”、“老鼠”，而不说“老狮”、“老兔”？
如果非要说“老狮”、“老兔”的话，说话人恐怕指的是很长寿的狮子和兔子，这种“老”的用法跟“老虎”、“老鼠”中的用法是不一样的。
古时，人们对虎和鼠这两种动物是相当畏惧的。虎性威猛无比，古人多用虎象征威武勇猛。《风俗通义》中说：“虎者阳物，百兽之长，能执搏挫锐，噬食鬼魅。”如“虎将”，喻指英勇善战的将军；“虎子”，喻指雄健而奋发有为的儿子；“虎步”，指威武雄壮的步伐；“虎踞”，形容威猛豪迈。但虎也经常伤人，而世上毕竟没几个武松。至于鼠，则什么东西都咬，还会传播鼠疫。“老鼠过街人人喊打”这句俗语就表明人们对老鼠的憎恶。
古人对自己畏惧的东西普遍采取了“敬而远之”的态度。于是，古人在这些事物之前冠以“老”字，以表示敬畏和不敢得罪的意思。有些地方因为迷信，在说到老虎和老鼠时，往往不敢直呼其名而呼之以“大虫”、“耗子”等。也有人认为老鼠的“老”是指年老的意思，认为老鼠是指鼠类中最为长寿的，但这种说法未必可信，因为老鼠其实并不长寿。
十二生肖中为何没有“猫”这一属相？
十二生肖是代表地支的十二种动物，常用来记人的出生年。十二生肖中除了龙以外基本上都是生活中比较常见的动物，可是为什么没有猫这种动物呢？
十二生肖的说法源于干支纪年法，传说产生于夏，但没有确凿的证据。可以考证的是，至少在汉代，十二生肖与地支的相配体系已经固定下来了。在汉代以前，我国还没有真正意义上的家猫，无论是《礼记》中所说的山猫，还是《诗经》中“有熊有罴，有猫有虎”的豹猫，都是生活在野外的野生猫。我们今天饲养的家猫的祖先，据说是印度的沙漠猫。印度猫进入中国的时间，大约是始于汉明帝，那正是中印交往通过佛教而频繁起来的时期。因此，猫来到中国的时间，距离干支纪年法的产生，恐怕已相差千年了，所以来晚了的猫自然没有被纳入十二生肖中。
“有钱能使鬼推磨”为何不“推车”？
形容金钱魔力时常说“有钱能使鬼推磨”，为什么偏偏使鬼推磨而不是去推车？
在商品社会里，钱（货币）是人人生活都离不开的东西，虽然不能说金钱是万能的，但没有钱是万万不能的。在—些特定的条件下，金钱还起到不可低估的作用。“一文钱难倒英雄汉”，《说唐》中秦琼卖马的故事就是明证。秦琼慷慨豪爽、任侠好义、武艺高强，但在落难时贫病交加、饥寒交迫，为了生存，先是典押了行走江湖、行侠仗义的兵器——金装锏，接着又被逼无奈，忍痛舍弃自己心爱坐骑，幸遇朋友相助才摆脱困境。“有钱能使鬼推磨”这一俗语，正是在这种意义上用夸张的手法把金钱的“魔力”表现得恰如其分。
由于这一俗语由来已久，因此在民间流传很广。《古今小说·临安里钱婆留发迹》这样写道：“此时钟明、钟亮拼却私财，上下使用，缉捕使臣都得了贿赂，又将白银二百两，央使臣转送县尉，教他阁(搁)起这宗公事……正是‘官无三日紧’，又道是‘有钱能使鬼推磨’。”
据考证“有钱能使鬼推磨”这一俗语，出自南朝宋刘义庆的《幽明录·新鬼》，他杜撰了这样一段故事：
有一个新到地狱的鬼，瘦弱不堪；在地狱中他遇到一个肥肥胖胖的鬼，很是羡慕，于是就问他怎么变得这样富态的。那个鬼告诉他，只要到人间作祟，闹出点动静，人们一害怕，就会供奉东西给他吃。瘦鬼于是高高兴兴来到人间。但他不讲方法和策略，既不调查摸底，又没有进行火力侦察，就冒冒失失闯入一户人家。见到厨房中有一口磨，抢步上前就推了起来。不巧的是这家人很穷，自己都缺吃少穿，又哪里有食物供奉给他呢？主人听到响动，快步来到厨房查看，却空无一人，只见磨在不停地转动。他感叹道：“天都可怜我太穷，派鬼来帮我推磨了。”结果不难预料，瘦鬼磨了半天，不仅没捞到半点吃的，还累得半死。
这个故事，说的是瘦鬼莽撞冒失上了当，但他的原意是“作怪觅食”。但从另一个角度来看，就是只要给予一定的利益，也就可以驱使鬼为人推磨了。
受了骗为什么叫做“上当”？
人们常把受骗叫做“上当”，其实“上当”的原意是到当铺去典当东西。该词的出现，和一段趣闻有关。
清朝光绪年间，清河地方有一个经营当铺的姓王的大户人家，经过几代人的努力，家大业大，生意异常兴隆。生活一富裕，各房的族人开始懒于经营了，就把资金存入当铺做了股东。他们靠股金分红过日子，把日常的典当业务全都交给一个名叫寿苎的年轻人来主持。而寿苎是个酷爱读书、喜欢校刻书籍的文人，对生意并不精通，处理典当营业事务非常随便。
王氏族人见有机可乘，就不约而同地从自己家中拿了一些无用的东西到当铺来典当。他们个个都将物品估定了高价，要伙计如数付给。伙计不敢得罪股东老板，寿苎也心不在焉，不加阻拦。这样下去，前来敲诈的族人越来越多，不到几个月，典当铺的资本就被诈骗得所剩无几了，寿苎只好向其他商号借贷。
日子一久，一家资金充足的当铺就破产倒闭了。当时的人见此情景，就编了一句谑言：“清河里，自上当。”嘲笑清河王家的人去自家当铺典质东西（自上当）。由于王氏家族自家诈骗了自家，使得当铺破了产，因此后来就把被欺骗、使事情败坏的事，叫做“上当”了。
为何把小零食叫做“点心”？
人们为什么把一些喜欢吃的小零食叫做“点心”？清顾张思的《土风录》卷六“点心”条下云：“小食曰点心，见吴曾《漫录》。”《唐书》记载：唐郑为江淮留后，家人备夫人晨馔，夫人谓其弟曰：“治妆未毕，我未及餐，尔且可点心。”同书又引周晖《北辕录》云：“洗漱冠饰毕，点心已至。”后文说明点心为馒头、馄饨、包子等。由此可知点心古时亦指晨馔。在我们的现实生活中，吃早饭一般又叫做吃“早点”，显然还保留着“点心”与早晨的饮食有关的意义。
“点心”在南北有不同叫法。北方的点心有唐宋遗制，称为“官礼茶食”。据《土风录》云：“干点心曰茶食，见宇文懋《昭金志》：‘婿先期拜门，以酒馔往，酒三行，进大软脂小软脂，如中国寒具，又进蜜糕，人各一盘，曰茶食。’”南方的点心历史不长，约兴起于明朝中叶，有“嘉湖细点”。从文献上看来，点心与茶食两者原有区别，性质也就不同，但是后来混同在一起了。
关于“点心”这一名称的由来，有一种说法：相传东晋时期有一大将军（一说是南宋初的梁红玉），见到战士们日夜血战沙场，英勇杀敌，屡建战功，甚为感动，随即传令烘制民间喜爱的美味糕饼，派人送往前线，慰劳将士，以表“点点心意”。从那以后，人们便将各种美味糕饼统称为“点心”，并且一直沿用至今。现在我们所说的“点心”，虽以糕饼为主，但已不局限于此，一些随意的小零食也包括在这个范围内了。
为何围棋只黑白两色？
被人们形象地比喻为黑白世界的围棋，自古以来就是中国人喜爱的娱乐游艺活动。其起源很早，在所有棋类中可以说是鼻祖，相传在尧舜禹时就发明了，至今已有4000多年的历史。在当时，由于掠夺土地，争夺人口的战争十分频繁，而围棋以围地为目的，行棋过程中互相攻略，两者有许多相似的地方，因此围棋成为贵族教育子弟军事知识的有效手段，很快得到发展。
围棋多为两人对局，有对子局和让子局之分。前者执黑子先行，后者上手执白子先行。开局后，双方在棋盘的交叉点轮流下子，一步棋只准下一子，下子后不再移动位置。围棋下法复杂多变，通常分布局、中盘、收官三阶段。终局时将实有空位和子数相加计算，多者为胜，也有单记实有空位的。现今围棋盘19道线，大约形成于汉魏时期。
围棋棋子只有黑、白两色。中国体育博物馆藏有唐代黑白圆形围棋子，淮安宋代杨公佐墓出土的50枚圆形棋子也是黑白两色。棋子一般黑白各150枚，通常为圆形扁片，一面凸或两面凸均可。
黑白棋子分别代表着阴、阳。阴阳最初的含意是指冷和热，后来又具有了抽象意义，可表示黑暗与光明，还代表男性和女性。棋子相交，千变万化，又合“阴阳之道”。围棋的圆形棋子代表天，方形棋盘代表地。古代太极图的黑白相反对称结构暗示宇宙阴阳的变化和自然永不休止的运动。“太极图”这种上古的思维方式在围棋这一游艺项目中也得到了体现。总之，小小一盘围棋，把天地阴阳动静变化等的道理简洁明了地包含在内了。
什么是祝福语“三多九如”？
“三多九如”是我国传统中常用的祝颂之辞。“三多”者，即“多寿、多福、多子孙。”“九如”者，即如山、如阜、如冈、如陵、如川之方至、如月之恒、如日之升、如南山之寿、如松柏之茂，出自《诗经?小雅?天保》。诗中连用九个“如”字，列举出九种祯祥之征，歌颂有德之君恩泽万民，福寿延绵不绝，极具气势和感染力。
……
天保定尔，　　（皇天保佑您宁，）
以莫不兴。　　（万事无不兴盛。）
如山如阜，　　（好似山冈广大，）
如冈如陵。　　（好似高高丘陵。）
如川之方至，　（又像大河奔涌，）
以莫不增。　　（福禄更加昌隆。）
……
如月之恒，　　（犹如上弦之月，）
如日之升。　　（犹如旭日东升。）
如南山之寿，　（犹如南山常在，）
不骞不崩。　　（不会亏损塌崩。）
如松柏之茂，　（犹如高大松柏，）
无不尔或承。　（永远郁郁葱葱。）
后来人们以蝙蝠或佛手谐音“福”，以桃寓意“寿”，以石榴暗喻“多子”，表现“多福多寿多子”的寓意，另用九只如意与之相配，谐意“九如”，从而构成了一种固定的吉祥纹样，称为“三多九如”，常见于瓷器、玉器、金银器等等之上。
什么是祝福语身怀“六甲”？
“六甲”指“甲子”、“甲戌”、“甲申”、“甲午”、“甲辰”、“甲寅”，源自天干地支。我国古代实行干支纪年法，十天干（甲、乙、丙、丁、戊、己、庚、辛、壬、癸）与十二地支（子、丑、寅、卯、辰、巳、未、申、酉、戌、亥）依次相配而得六十甲子，其中“甲子”“甲戌”“甲申”“甲午”“甲辰”“甲寅”分别领起一竖行，遂被称为“六甲”。
甲子　乙丑　丙寅　丁卯　戊辰　己巳　庚午　辛未　壬申　癸酉
甲戌　乙亥　丙子　丁丑　戊寅　己卯　庚辰　辛巳　壬午　癸未
甲申　乙酉　丙戌　丁亥　戊子　己丑　庚寅　辛卯　壬辰　癸巳
甲午　乙未　丙申　丁酉　戊戌　己亥　庚子　辛丑　壬寅　癸卯
甲辰　乙巳　丙午　丁未　戊申　己酉　庚戌　辛亥　壬子　癸丑
甲寅　乙卯　丙辰　丁巳　戊午　己未　庚申　辛酉　壬戌　癸亥
“六甲”本是纪年单位，时序空间的代号，但随着道教的发展，渐渐将之神化，不但各有神职，亦各有神称。“六甲”皆属阳，有阳不能无阴，因此，由六甲自然引出“六丁”。所谓“六丁”指的是：丁卯、丁丑、丁亥、丁酉、丁未、丁巳，它们也有相应的神称。据说六丁六甲为天帝役使，能“行风雷，制鬼神”。道士可用符箓召请之。
“身怀六甲”可能是房中术和道教发展起来以后，人们求子说的祝福之语，类似中国人观念中常有的“生个男娃”或“生儿子”好传宗接代之类，希望怀个男婴。随着社会的发展及语言的演变，这类“专指”就慢慢演变成“泛指”，怀孕也就通称为“身怀六甲”了。
不过“《隋书·经籍志三》中的《六甲贯胎书》。谓妇女身怀胎儿。传说中甲子、甲寅、甲辰、甲午、甲申、甲戌六个甲日，是上天创造万物的日子，也是妇女最易受孕的日子。故称女子怀孕为身怀六甲”这种说法也不能排除其正确性。
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祭祀文化
旧时临泽祭祀习俗主要有祭神、祭祖先、祭孔子等几种。
祭神。每年农历三月“清明节”，蓼泉、沙河、板桥等地举行“城隍爷”出府游行的祭祀活动。其意是城隍出府视察人间善恶，活动由当地会首每年轮流主办，请道士吹打念经，用八抬大轿将庙内的木头城隍（偶像）抬出，前护后拥，鸣锣开道。蓼泉将偶像送城西行宫，沙河送城东门外临时搭设的彩棚；板桥则将木偶城隍送西湾庙、北湾庙祭祀三天，尔后抬回放置原处。据说板桥堡子里的木头城隍爷把鞋也穿烂了，衣服穿破了。实际全是老鼠所为。
原蓼泉县城在每年“立夏”前一日，要举行祭“风神”活动。其仪式放在夜晚举行。活动由县政府主办，地点在西门外草滩。白天请道士念经，傍晚由县长亲自出场主祭，还要由警察带上一个监狱在押的犯人。设堂焚香、叩拜、读祭文后，把犯人带到挖好的坑前，由“刽子手”持刀装模作样子表示砍去犯人头颅，实际以猪头或羊头代替人头，抛入坑内掩埋，然后带犯人回监狱。其用意是以“活人”祭了风神，祈求“立夏”后再不要刮大风，祝愿当年庄稼丰收。祭祖先。三月“清明”、七月十五为纪念祖先的日子（前已记述）。有些名门旺族，在纪念先祖之日，在坟茔里要续族谱、家谱，有的要重立“族规”，如有的后人做了偷牛盗马的事，要在坟茔里进行惩处，有的棍打四十，有的要一在坟茔罚跪儿个时辰，起到警诸后世的作用。
一些出门在外或远离家乡几年、数十年的人，回归故里，无论何时都要到坟上烧纸祭祀，谓之“谈先祭祖”。有些在外赚钱的富户，为荣光耀祖，显扬父母，不惜花费几百、几千辆银子，重修祖坟，重新安葬祖先，请满堂僧道超度亡灵，还要大宴宾客，其声势显赫，令乡邻羡叹。
祭孔子。农历八月二十七日为孔子诞辰日，各地学校（主要是中学或乡中心小学），儒绅聚集一起举行纪念活动。蓼泉、沙河在文昌宫或文庙举行，有的在“魁星楼”举行，多数在学校举行。设祭堂，供奉“大成至圣先师孔宣王”牌位，儒绅按长辈、晚辈秩序排列，依次焚香叩拜。由唱礼人宣读仪程，如秦乐、鸣炮、献供撰、读祭文、焚香、化表等。社会地位较高者被推为主祭人，主持祭祀活动，其费用一般由民众分摊，也有参加者负担的。
另外，农村各地还有祭龙王、祭土地神、祭灶神、祭财神等活动。还有各地寺、庙、祠、观的各种祭祀活动。其意都是为了祈祷平安，保佑一方，风调雨顺，或消灾灭病。另外还有木匠祭鲁班，铁匠祭老君，毡匠祭阴仙，买卖人祭财神的活动。还有油房、醋房、染房、皮匠、鞋匠、挂面匠等，都各祭有主，不一细说。
殡葬的发展
殡葬事业是一个古老而又全新的行业。
说它老，是古来就有，如杠业、纸札业、棺材店、墓地等；说它新，是服务场所、服务内容、服务方式等都与过去不同。现代中国殡葬业，是东西方文化交流的产物，是社会文明进步的一个标志。19世纪中叶以后，随着国际交往的扩大，贸易往来的增多，文化交流的频繁，我国沿海的大城市出现了为居民大众办理丧事服务的场所——公墓和殡仪馆。但是，这种新兴的殡葬行业没有被广大人民群众所接受，直到全国解放也没有发展起来。中华人民共和国的成立，揭开了我国历史的新篇章。
从新中国成立到现在，殡葬事业已有了50多年的发展历史。在此期间，根据它的进展历程，可分作四个阶段：
1.公墓公葬
这个阶段从新中国成立到1956年。随着全国解放，特别是城市的解放，各地民政部门接受旧社会遗留下来的公墓。对于公亩的管理使用，仍然沿袭旧时代的做法，出售墓穴，埋葬遗体。在社会上，以棺材店为依托的杠业依然存在。丧葬用品市场仍操纵在个体经营者手里。直到今日，在一些地方仍存在这种状况。
2.兴办火葬场（现有殡仪馆的前身）
这个阶段从1956年到1966年。1956年，在一次中央工作会议上，毛泽东等老一代无产阶级革命家倡导火葬，拉开了我国殡葬改革和殡葬事业发展的序幕。国家根据推行火葬的需要，大力兴办火葬场。先从大、中城市做起，进而到小城市和县城纷纷建立火葬场。截至1966年，全国共建立火葬场87个，在社会主义改造时期，又改造旧的杠业，吸收其中一部分人为火葬场职工，建立殡葬服务职工队伍，当时，对社会上的殡葬事宜实行统一管理，提倡文明新丧葬礼，改革旧的丧葬礼习俗。
3.超常发展时期
这个阶段从1966年到1976年。“文革”期间殡仪馆（火葬场）建设得到了超常规发展，数量增加得很快，但是也带来建设质量不高，改革超前的问题。
4.新的发展时期
这个阶段从1978年到现在。党的十一届三中全会以后，殡葬工作走上了健康发展的轨道。国家制定了殡葬管理法规，保证改革的持续发展；按照两个效益并重的原则，进行了殡葬事业经营管理的重大改革，使殡葬事业的面貌大为改观；改革开放政策的实施，社会主义市场经济的确立，给殡葬事业注入了极大的活力，使全行业正在实现四项转变：
（1） 从行政管理向经营服务型转变
殡葬事业单位建立之初，主要是为推行火葬而设，是民政部门附属的一个行政性的事业单位。这些单位的人财物和经营活动的权力，几乎全部集中在民政局手中。他们的业务活动，基本上靠上级对下级的行政命令和下级对上级的负责原则来进行的，内无利益的驱动，外无竞争的压力，使殡葬事业办得很不景气。1983年，在民政部召开的殡葬工作经验交流会上，提出实行经营承包制，要求殡仪服务转轨变型，使殡葬事业单位由行政管理型转变为经营服务型，实行社会效益和经济效益并重的原则，推动殡葬事业单位的发展。
（2） 从单项服务向系列服务转变
火葬场建立之初，只着眼于火化。为满足实行火葬的需求，仅提供运尸、火化和骨灰寄存。这样的简单化服务，极大地限制了殡葬事业的发展。改革开放后，解放了人民的思想，扩大了视野，殡葬事业打破陈规，以满足丧主群众的丧葬消费需求为准则，大力开发服务项目，扩宽服务领域，逐步实行了系列化“一条龙”服务，促进了社会效益和经济效益的不断提高。
（3） 从封闭向开放转变
我国的殡葬事业单位是以行政区域建立的，而且多数建设在边缘地带，交通不便、信息不灵，单位之间也很少往来。改革开放以后，打破了这种封闭状态，单位之间加强了联系，开展了互相交流学习活动，有些单位通过出国考察参观访问，增进了国际交流和合作。同时，一些殡葬事业单位以设置服务站或销售点等方式使殡仪服务社区化，既方便了群众、开拓了市场，也推动了殡仪服务走出馆内，向社会开放。
（4） 从粗放型向集约型转变
我国殡葬事业单位起步晚、基础差、人员素质不高，长期处于粗放经营的状况。改革开放以来，随着经济建设的快速增长和人民群众物质文明和精神文明水平的提高，对丧葬消费也提出了新的要求。为了适应这种需求，殡葬事业单位一方面抓人员素质的提高，引进人才、加强培训，提高职工的业务技术水平。并实施规范化服务，促进殡仪职工由体力型向智力型转变；另一方面加快殡仪馆的改造步伐，增加不同档次的服务设施，购置具有现代先进水平的设备，绿化美化环境，促进殡仪服务科技含量的不断提高。这样，通过经营服务条件和环境的不断优化，更好地为人民群众提供服务。
总之，在四个转变的推动下，我国殡葬事业正在不断发展壮大，已成为民政经济中不可忽视的一个重要组成部分和一支重要力量。
丧葬的词源和起源
殡葬是人类自然的淘汰，是对死者遗体进行处理的文明形式，是社会发展的产物，也是文化传统的组成部分。殡葬原是土葬的文言用词。"殡"一作停柩解，如《礼记》："夏后氏葬于东阶之上"、"殷人殡于两楹之间"、"周人殡于两阶之上"；一作葬解，如《荀子》："三月之殡"。"葬"作藏解，如《礼记》："国子高曰：葬也者，藏也。藏也者，欲人之弗得见也。是故，衣足以饰身，棺周于衣，椁周于棺，土周于椁。"现在的殡葬指的是处理死者遗体的方法和对死者哀悼形式，包括发讣告、向遗体告别、开追悼会、致悼词、送花圈挽联、出殡送葬、安葬、安放骨灰盒等一系列的丧葬事项。
在一百多万年之前，我们的祖先就劳动、生息、繁衍在祖国辽阔富饶的土地上，经过漫长的岁月，人们生活活动的扩大，原始人群逐渐被一种固定的生活集体所代替，出现了氏族公社的社会组织。在公社内部没有人剥削人、人压迫人的现象，没有贫富不均，每个成员地位是平等的。反映在丧葬问题上极为简单，如一个成员去世后，后人不忍见死者遗体腐坏，用柴草盖上，埋在野外，既不挖坟墓，也没有礼仪。而随着社会进步人们采用了土葬。
中国原始社会时期，逐渐产生了宗教迷信灵魂不死的观念，过去没有亲人死后埋葬的习惯。自产生了灵魂不死的观念以后，就有了埋葬亲人的习俗。唐杜氏《通典》说太古时代凶礼中规定“;古之葬者，厚衣之以薪葬之中野，不封不树，丧期无数，后世圣人易之棺椁”。在半坡遗址墓碑中，埋葬的死人多是头朝西，表示灵魂寄托西方的意思。这种宗教信仰，对祖先的崇拜观念，在我国母系氏族就产生了。到了奴隶社会时期，厚葬之风和迷信活动更加盛行，奴隶主阶级为利用宗教迷信维持其统治，大力提倡对凶礼的习俗，甚至把奴隶也作为祭品杀掉，作为殉葬品埋掉。商周时期制定了"贵贱有仪，上下有等"的葬制，无子、诸侯、大夫、士及一般奴隶主死了，在殓、殡祭上从时间、仪式棺椁到殉葬品都有等级区分，而奴隶则只“举而委之”或当殉葬品活活埋掉，如古侯家庄西北冈发现的大墓，墓室面积三百多平方米，深达12米，墓室中埋有执戈的奴隶和狗。棺室雕花饰纹，摆满了珍贵服饰器物。椁项排放着商王的兵器和仪仗执器奴隶、男女侍从奴隶，还有儿童和供玩的狗猴等动物。象这样的大墓一般要杀生殉、杀祭三四百人，这种奢华、浪费、残酷的杀葬陪葬实在令人发指。
丧期中的祭奠活动
民间在丧期祭奠活动中虽然仪式很多，但到了现在已是简单了许多，主要有设灵堂、客祭、作七等等。有些丧事简办的，同时也免掉了丧期中的祭奠活动。
1． 设灵堂 人气绝身亡后，丧家便在自家设一灵堂以便祭奠。民间相信灵魂不死，认为死亡仅仅是灵魂摆脱了肉体的束缚，因此，必须让灵魂有一个安顿之处，久而久之，演变成现在的灵堂，作为一种临时的对亡者祭奠的场所。
灵堂的布置讲究肃穆庄重、文明整洁。
2．客祭 在设灵堂之后到出殡大殓之前，逝者生前的族戚友好会前来吊丧，过去称为"开吊"，现在则称为"客祭"。为了方便接待，也可以在该期间内选定一两日为客祭日期，告知亲朋好友前来吊祭。按旧礼，亲朋好友吊丧须行三跪九叩之礼。但现在的做法比较简单，一般是亲朋好友要先点上三支香，然后向遗像行三鞠躬礼，丧家则在一旁鞠躬行回礼。
3．做七 "做七"，也叫"七七"，是民间举办丧事活动时普遍举行的一种祭奠仪式。之所以普遍，是因为民间相信灵魂的存在，人死还会转生。通常"做七"要举行超度死者亡灵的佛事。从做"头七"起，就要为死者设灵堂，并早晚供食如生时一般，直断七除灵为止。但是，现在民间在"做七"过程中，也有在"整七"的时候才供放祭品的。
"做七"是从人死之日算起，七天为一期，最多为七期，七七四十九天，因此，死者家属要每隔七天祭祀一次，目的是修福。如果七期已满，就要举行"断七"或叫"满七"的祭奠活动，同时撤掉灵堂，取下黑纱。
在"做七"的日子里，丧家要注意的事项较多，但已不象旧时那样繁文缛节，主要设祭台，祭品一般为单数以讨吉利，要戴黑纱，不串邻居家门等等。
历史上两种殡葬礼俗的思想斗争
从历史上看，在一些落后的殡葬习俗方面就存在着斗争，一些具有朴素唯物主义观点的思想家、政治家就提出了殡葬节丧、丧事从简的主张，象先秦的思想家墨子就严厉抨击厚葬久丧是"綴民之事，庸民之则"，提出"薄葬节财"。我国战国末期思想家法家代表人物韩非就是提倡死者"冬日冬服，夏日夏服，桐棺三寸，执丧二日"，东汉唯物主义哲学家王充批评厚葬，"重死不顾生，竭财以事神，空家以送络"，认为"薄葬省用"，提出"可一薄葬矣"。曹操担任济南相时明令"不准厚葬"。明朝李贽一向主张"俭葬"。洪秀全主张"删鬼神祭礼之类"，提倡“婚丧事，总要用只有节，一切旧式歪理尽除”。
由此可见，尽管在长期的奴隶制社会、封建社会中，土葬厚葬占据统治地位，然而薄葬和厚葬的两种思想斗争却没有停止过。在葬法上，或葬在古代就油，从１９４５年发掘的甘肃省临挑市洼由史前遗址中，发现盛有人类火化后骨灰的大陶罐。说明在史前就有了火葬，具有文字可靠证，在先秦就有火葬，后又盛行于唐宋，哀征于明清。《墨子。节葬》记载“秦之西有议渠之国其亲戚死，聚柴薪而走之”《列子。杨朱篇》有晏平仲关于尸体处置的记载，“祭死，其在我栽费焚亦可”。初汉冬年，佛教传入我国，对火葬在民间流行有密切关系，到唐宋火葬有进一步发展。
但封建统治阶级为维护儒家的“伦理道德”观念，仍反对火葬。宋朝官吏不断向皇帝上奏：“放今火葬之惨，日益炙甚，事关风化，理应禁止”因为火葬合乎广大人民的利益，禁令效果不大。根据十三世纪意大利马克。波罗的《马克。波罗游记》的记载“人死焚其尸”的风俗仍然存在，然而到了明清两代，统治者严厉禁止火葬，并巴禁止火葬列入《大明律》，《大清律》的法律中，采取高压禁止政策，是火葬的藏法逐步衰落，没能推行。在葬法上一直到解放后实行社会主义改革，社会主义革命之后，才逐步由土葬转向火葬。
葬礼的封建迷信
在封建社会，统治阶级普遍利用宗教、神学思想和总法思想、伦理道德观念等意识形态进行思想统治。这些思想反映在殡葬上，就是强调"慎络追远"、"入土为安"、"重殓后葬"，极力提倡"葬之以礼，祭之以礼，棺椁必重，葬埋必厚，衣襟必多，文绣必繁，丘陇必巨"、"破家而葬、债子而偿"，宣扬先人的坟地"风水"好，后人可以升官、发财，还宣扬"生死轮回"、"因果报应"的迷信思想，愚弄人民。并以此为根据，制定了一套复杂、繁缛、铺张浪费，封建迷信的殡葬礼仪，大力推行土葬、厚葬、禁止火葬，在法律上还制定律条，违者判罪。封建社会的丧制丧礼等级更加森严。在秦汉地主阶级专权时代，对棺木的颜色、大小、厚薄，墓坑的长短、深浅、宽窄都有区别的规定。
汉代规定皇帝和贵族死后要?金缕玉衣"为殓服。不惜耗费劳动人民的巨大人力、物力、财力，为统治者修陵墓，建祠堂、立碑亭、建造地下宫殿。北京十三陵中的定陵是明万历皇帝朱翎的陵墓，其随葬品有金银器皿、玉器、瓷器、丝织品等三千多件，建造这个地下宫殿所用的料，有山东的金刚砖、浙江的松木、云南的大理石等，用工达四千多万个，耗费白银八千多万两。秦始皇墓耗费比这要大许多倍。各种墓碑、石人，石兽和其他附属建筑物，雄伟的祭祀活动，都显示了豪华的排场和死者的权威。
3、 由于历代统治者竭力推行土葬和封建迷信的丧制、丧礼，天长地久在我国形成了一种习惯势力，成为我国人民的重要殡葬习俗，给劳动人民在经济上造成巨大的负担，在精神上带上沉重枷锁。直到现在，群众中仍存在着"入土为安"，"重殓厚葬"的旧思想，人死后"做道场"，"选风水"，扎纸人纸马、金银山、轿车、电视、家具，披麻戴孝，吹奏乐，扬幡送殡、摆供祭灵，宴请宾客等仍未根除。
葬礼的阶级等级
我国历史悠久，幅员辽阔、民族众多，自古以来就有天葬、水葬、土葬、保存干尸等多种葬法。在人口众多的汉族地区，土葬最为普遍。虽然丧葬从古代的原始社会就有，但到了阶级社会才形成制度，殡葬礼仪开始复杂化，并带上鲜明的阶级性。商周时期则出现了"贵贱有仪、上下有等"的葬制。天子、诸侯、大夫、士、奴隶主死了，对殓、殡、葬祭的时间、仪式、棺椁及殉葬品等，都有等级区别，奴隶主阶级为利用宗教迷信维持其统治，厚葬之风和迷信活动盛行。他们可以把奴隶当做祭祀品、殉葬品，而奴隶死了则"举而委之壑"。
国丧葬习俗的演变形成
中国原始社会时期，逐渐产生了宗教迷信灵魂不死的观念，过去没有亲人死后埋葬的习惯。自产生发灵魂不死的观念以后，就有了埋葬亲人的习俗。唐杜氏《通典》说太古时代凶礼中规定?古之葬者，厚衣之以薪葬之中野，不封不树，丧期无数，后世圣人易之棺椁"。在半坡遗址墓碑中，埋葬的死人多是头朝西，表示灵魂寄托西方的意思。这种宗教信仰，对祖先的崇拜观念，在我国母系氏族就产生了。到了奴隶社会时期，厚葬之风和迷信活动更加盛行，奴隶主阶级为利用宗教迷信维持其统治，大力提倡对凶礼的习俗，甚至把奴隶也作为祭品杀掉，作为殉葬品埋掉。商周时期制定了"贵贱有仪，上下有等"的葬制，无子、诸侯、大夫、士及一般奴隶主死了，在殓、殡祭上从时间、仪式棺椁到殉葬品都有等级区分，举而委之"或当殉葬品活活埋掉，如古侯家庄西北冈发现的大墓，墓 室面积三百多平方米，深达12米，墓室中埋有执戈的奴隶和狗。棺室雕花饰纹，摆满了珍贵服饰器物。椁项排放着商王的兵器和仪仗执器奴隶、男女侍从奴隶，还有儿童和供玩的狗猴等动物。象这样的大墓一般要杀生殉、杀祭三四百人，这种奢华、浪费、残酷的杀葬陪葬实在令人发指。
祭祀文化概观
祭祀，涉及博大庞杂的神灵体系，关联到祭祀文化的诸多元素。本文简要概述了祭祀的对象、祭品的种类及处理方式、祭祀的场所等要素。关键词：祭祀、神灵、祭品、场所。
祭祀就是按着一定的仪式，向神灵致敬和献礼，以恭敬的动作膜拜它，请它帮助人们达成靠人力难以实现的愿望。“受人钱财，替人消灾”，人们把这一人间的通则加于神灵身上，便成为祭祀的心理动因。所以，祭祀从本质上说，是对神灵的讨好与收买，是把人与人之间的求索酬报关系，推广到人与神之间而产生的活动。
大千世界，祭礼繁杂。环境和民族的不同，构成了各具风格的祭祀文化。纵观中国历代各民族的祭祀，可谓千姿百态，异彩纷呈，它吸引我们探骊得珠。
一、祭祀的对象
祭祀的对象就是神灵，神灵的产生是有其发展过程的。在人类的童年时代，人们思维简单，富于幻想，对于自然物和一切自然现象都感到神秘而恐惧。天上的风云变幻、日月运行，地上的山石树木、飞禽走兽，都被视为有神灵主宰，于是产生了万物有灵的观念。这些神灵既哺育了人类成长，又给人类的生存带来威胁；人类感激这些神灵，同时也对它们产生了畏惧，因而对这众多的神灵顶礼膜拜，求其降福免灾。人类对自身的生老病死、幻觉梦境，也是难以理解的。古代先民相信，人死后其灵魂有一种超自然的能力，人的灵魂能与生者在梦中交流，并可以作祟于生者，使其生病或遭灾。这种敬畏众神的心理便是祭祀行为产生的重要因素。
万物有灵形成多神崇拜，也使人们的祭祀对象繁多。中国古代宇宙观最基本的三要素是天、地、人，《礼记．礼运》称：“夫礼，必本于天，殽于地，列于鬼神”。《周礼．春官》记载，周代最高神职“大宗伯”就“掌建邦之天神、人鬼、地示之礼”。《史记．礼书》也说：“上事天，下事地，尊先祖而隆君师，是礼之三本也”。
我们可把众多的神灵分为天神、人鬼和地祇。天界神灵主要有天神、日神、月神、星神、雷神、雨神和风云诸神。地界神灵主要有社神、山神、水神、石神、火神及动植物诸神，它们源于大地，与人类生存密切相关。人界神灵种类繁多，主要有祖先神、圣贤神，行业神、起居器物神等等，它们直接与人们的日常生活密切关联，享受了最多的祭品。
二、祭品的种类
祭祀神灵，是以献出礼品为代价的。人们对神灵的归顺，可以跪拜叩头，可以焚香燃纸，但对神灵来说最实惠的祭祀方式还是献上祭品。人有七情六欲，神灵也是如此。人们既然对神灵有所祈求，理应舍得拿出自己最好的东西祭献，以博得神灵的欢心。但人的喜好不一，不同的神灵也各有自己的口味，所以祭品多种多样。主要有以下几种：
1.食物：民以食为天，最初的祭祀以献食为主要手段。《礼记．礼运》称：“夫礼之初，始诸饮食。其燔黍捭豚，污尊而抔饮，蒉桴而土鼓，犹可以致其敬于鬼神”。意思是说，祭礼起源于向神灵奉献食物，只要燔烧黍稷并用猪肉供神享食，凿地为穴当作水壶而用手捧水献神，敲击土鼓作乐，就能够把人们的祈愿与敬意传达给鬼神。研究文字的起源也会发现，表示“祭祀”的字多与饮食有关。
在诸多食物中，又以肉食为最。在原始采集和狩猎时代，肉食是人们拼着性命猎来的。当原始农业和畜牧业发展起来时，肉食仍极为宝贵。孟子构想的理想生活，就以70岁能吃上肉为重要标准，弟子拜师的礼物也不过是两束肉干，可见肉食的难得。正因为如此，肉食成为献给神灵的主要祭品。
古代用于祭祀的肉食动物叫“牺牲”，指马、牛、羊、鸡、犬、豕等牲畜，后世称“六畜”。六畜中最常用的是牛羊豕三牲。鱼兔野味也用于祭祀，但不属“牺牲”之列。祭祀也有用人的，但人本身不叫“牺牲”，古书只说“用人”，不说“人牲”。
作为祭品的食物除“牺牲”外，还有粮食五谷，称“粢盛”。鲜嫩的果品蔬菜在民间祭祀中也是常用的祭品，《诗经》中屡屡提及；佛教传入中国后，“斋祭”中果品更丰。另外，酒也是祭祀神灵的常用祭品。
2.玉帛：神讲究衣着饰物，祭品中少不了玉帛。《左传》载：“牺牲玉帛，弗敢加也。”《墨子·尚同》云：“其事鬼神也，圭璧币帛，不敢不中度量。”玉帛包括各种玉制礼器和皮帛，这是食物之外最常用的祭品。
原始时代的玉器主要有两类：一类是武器，以圭为代表，是权力的象征；另一类是饰物，以璧为代表，是贵族佩带的宝物。在缺少金银饰品的古代，玉是十分名贵的。佩玉，成为贵族特有的标志；用玉作符节、印信，十分贵重。人们把玉视为美好的代名词，连想象中天神的居处也称为玉台。帛，是丝织物的总称，是贵族用于御寒蔽体的生活资料。古代普通人仅能以葛麻为衣，《左传》记述的卫文公也不过以帛作冠，帛在古代是极为珍贵的。正因为玉帛的稀罕与贵重，古人祭祀时以玉帛为祭品。
3.人：以人做祭品祭献神灵，古书称“用人”，后世称“人祭”。人祭，不仅在原始宗教中有过，而且在往后发展阶段的宗教中也有过，这是宗教史上最黑暗的一页。人祭起源于原始社会的部落战争。那时生产力水平低下，人的价值不能体现。战争中的俘虏，女性可以供人玩弄，儿童可能被收养入族，而成年男子都被杀祭神灵。商代的人祭之风炽盛，其用人之多，手段之残，不仅有大量卜辞记述，而且有考古遗迹证明。人祭的形式有火烧、水溺、活埋、刺喉沥血和　头，甚至于把人剁成肉，蒸为肉羹。春秋时代的人祭现象虽不象商代那样触目惊心，残不忍睹，但也并不罕见。《左传．昭公十年》载：鲁国季平子“用人于亳社”，《昭公十一年》也记述“宋公使邾文公用鄫子于次雎之社”。《史记．秦本纪》说秦穆公“将以晋君祠上帝”，《陈涉世家》也称：“为坛而盟，祭以尉首”。
人做为祭品的另一现象是为男神提供美女。当青铜时代的厮杀开始后，妇女由于体力上的缺欠，失去了母系氏族时期的尊位，渐次沦为男性的奴隶，其生产、生殖能力也被贬到次要地位。相反，女性的美迎合男性统治者的需要被片面强调起来，面目姣好的女奴成为色欲的牺牲品。为了满足想象中的神灵贪恋女色的欲望，产生了以美女为祭品的习俗。不论杀死、活埋、淹死，都是以美色娱神的表现。名义上是让她们的灵魂去做神灵的妻妾，实际上是供神灵玩弄。古籍载，秦灵公时曾经用公主妻河，而战国时魏国邺地“河伯娶亲”的闹剧更是有力的证明。
人祭中还有以童男童女祭神灵的现象。以童年人体作祭品，一是由于童体肉嫩，二是基于神仙喜欢儿童，儿童天真无邪，纯洁无瑕，这正与仙家凌空御风、长生不老的追求相关联。
4.血：血，是一种特殊的祭品。古人相信，血是有灵魂的，血能维持人或动物的生命，一旦失血，就意味着受伤甚至于死亡，好象血有一种神奇的力量。
作祭品的血有人血，也有牲血。佤族有猎人头作祭品的习俗，猎头的血迹就有神秘的意义，猎头血掺以灰烬和谷种播进地里，认为这样能促进谷物的生长。锡伯族祭祀地神时，就把杀猪后的猪血洒在地里。一些彝族人祭地时，以鸡毛醮血沾在象征土地神的树枝上。
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