毕加索和他的艺术

毕加索和他的艺术①                                                      
从十九世纪末从事艺术活动，一直持续到二十世纪七十年代最具有影响力的现代派画家。
巴伯罗·毕加索 (1881-1973)一生画法和风格迭变。早期画近似表现派的主题；后注目于原始艺术，简化形象。1915-1920年，画风一度转入写实。1930年又明显的倾向于超现实主义。第二次世界大战前后，作油画《格尔尼卡》抗议德、意法西斯侵略西班牙，此画结合了立方主义、现实主义和超现实主义风格，表现了痛苦、受难和兽性，是毕加索的代表作。晚期制作了大量的雕塑和陶器等，亦有杰出的成就。他的作品对现代西方艺术流派有很大的影响。
毕加索从不执意拒绝接受当代人类文明事件的压力，也从不否定不论是来自他的内心世界还是来自他的家庭感情的推动和激励；他从不对他同时代的人在文化和语言方面提出的主张视若无睹，也从不对古老的历史文明或者所谓原始文明的深邃而富有魔力的启示视而不见，这也正是这位艺术家的特点之一。但是，他既不乔装打扮，也不改变本色；他永远是他自己，永远保持着他那猛禽般狂暴的豪情和那紧抓现实不放的作风，永远保持着他那异乎寻常的巨大魅力和巨大热情。












毕加索和他的艺术②

有了毕加索，绘画破天荒第一次在表现形象方面不仅得以再现现实的外表，和通过现实来表达情感，而且还表现有关对现实本身的感觉的思想内涵。正因为如此，表现就变为讲述，也正因为如此，艺术家所具有的全部经验在每一幅绘画中都能发挥作用。绘画不再是形体美的抽象理想或是用诗情画意的手法来体现视觉表象，绘画成为艺术家面对某一事物或某一事件有感而生的思想的客观叙述。肉眼可以看到的现实的外表形式与绘出的形象二者之间的那种外部相似性，已经不再有任何价值了，艺术家也不必再在自然的广阔天地中去闯荡，去寻找“图式”和“印象”；因为艺术家本身就带有自身丰富的认识经验和感情经验。因此，从不临摹实物作画的毕加索就曾说过：“我不是在寻找，而是在发现。”
这位西班牙艺术家在创造出立体主义语言之前的那些时日中所走的路程的各个阶段，都是处于“世纪末”的欧洲文化气氛之下，并带有双重探索的标记；既探索风格上的坚定意志，又探索巨大的狂暴感情。他曾尝试过运用强烈而明亮的色彩，加强他那些属于蓝色时期的绘画中的忧伤而多感的笔调；他也曾从后印象派色调的精细中重新发现形体上的大略简洁笔法，而这就是“玫瑰红时期”的典型画法。
































毕加索和他的艺术③                                                            
1906年末，毕加索从事一件有重大意义的作品的创作，这件作品是他的经验总结，并且标志着他未来的活动朝现代派方向发展的开端。这部作品就是《亚威农的姑娘》。这位西班牙画家的着眼点，不像野兽派那样放在色彩上， 而是放在形体上，他采用灵活多变且层层分解的、雄浑有力的、宽广而有概括性的平面造型的手法，把形体的结构随心所欲地组合起来。这些平面甚至发展到超越单个的物象，囊括周围的全部空间。这时我们还没有达到完全理性地控制物体，但是，毕加索的画已经导致我们必须走上这一道路。到1909年，毕加索才确立了真正崭新的绘画语言，这语言是从事物的内涵去认识和解析，而不再只是从事物的视觉表象来描绘事物的形象了。
立体主义初期的历史是以毕加索为主要台柱的，这段历史以创造能够达到这一表现的手法为目的的，用卡恩维勒恰如其分的话来说，亦即求得这种“现实”的新方法的语言手段的历史。
把自然现象从造型上分成碎片，再把这些碎片镶嵌展现到自成一体的、画布上的、坚实的建筑形体里，从而勾画出一个从许多视角——上面、下面、正面、侧面——看到的空间所形成的机体，这便是立体主义这一新的语言的特征。新语言的重要性在于：它使人能像对待一个“已经构造好的物体”那样来创造艺术作品，正如马克斯·亚科布所说的那样，在这个已经制造好的物体中，艺术家可以把他对他所要表现的事物的全部思想认识都融会进去。
在作品产生之前是不存在任何理论阐述的，但是，也正是通过作品本身一次又一次日益清楚地表明了它们所取得的成果，确定了艺术家对世界所采取的特殊态度；这便是“分析立体主义”。后来，从1912至1916年，把现实组合成这种造型结构的手法，再根据这种造型结构在艺术家身上引起较客观的思维、记忆和心理关系，使之有了更自由、更复杂的展现；这便是“综合立体主义”。正如上述形容词所指出的那样（这两个形容词说明的是毕加索的探索所经历的各个阶段），在对现实作出几乎是解剖学式的分析之后，对现实进行了更加广泛而错综复杂的综合。

《亚威农的姑娘》_(1907年).油画.243.8x233.7cm 在1906年末，毕加索从事一件有重大意义的作品的创作，这件作品是他的经验总结，并且标志着他未来的活动朝现代派方向发展的开端。这部作品就是《亚威农的姑娘》。这位西班牙画家的着眼点，不像野兽派那样放在色彩上， 而是放在形体上，他采用灵活多变且层层分解的、雄浑有力的、宽广而有概括性的平面造型的手法，把形体的结构随心所欲地组合起来。这些平面甚至发展到超越单个的物象，囊括周围的全部空间。







《三个舞蹈者》_(1925年).油画.264.6x142.9cm. 作品是一个立体主义的空间.与提示透视深度的空间相结合.在这样的房间里.有三个捉摸不透的人物.兴高彩烈的表演舞蹈.右边的人物带棱带角.左边的人物则呈曲线而有放纵之势.毕加索在立体主义的人物语汇里用尽了心思.有同时并现的景象.有正面和侧面.隐约或阴暗的侧影.小碎面和相互贯穿等等.以便创造出一种梦幻的形象.这幅画几乎是毕加索艺术发展的里程碑."





















毕加索和他的艺术④

在经历了第一次世界大战的悲惨岁月之后，毕加索曾反复表示他已经与古典世界重新进行对话，他时而注意庞贝绘画（他是1917年访问意大利时了解到的），时而注意粗糙笨重而又意味深长的远古时期的雕塑，时而又注意米开朗基罗之后和拉斐尔之后的矫饰主义文明的纤巧细腻。他曾歪曲人的形象并讥笑有关比例的古典准则，他也曾拒绝对美要有先入为主的理想。但这都无关紧要，因为他毕竟一直在重新采用具有明显的再现物象价值的画法，况且这些画法又是运用到从古典角度考虑形体的和谐平衡的构图结构之中的。
毕加索在从事这种“雕塑式”的描绘物象的绘画同时，用更长时间进行立体主义的创作。在这方面，色彩重又在明亮部分的光彩夺目中闪烁出光辉，而明亮部分在色彩总体中又掺有庄严肃穆的色调。此外，在这些年间，人们比过去任何时候都花更多的时间在谈论“重新建立新秩序”的问题；同时也比过去任何时候都更表示需要重新整理战前疯狂创新的经验成果，需要为立体主义危机找出新的出路。















 





















《镜子前的少女》_(1932年).油画.162x130cm. 这件作品吸取了古典的带幻想的宁静和立体主义的空间.它是毕加索的曲线立体主义和古典唯心主义总体经验的集大成者.色彩图案和线条韵律非常有力.但压倒这一切的乃是作品的诗意.少女沉迷在对镜中自己形象的凝思之中.不仅看到一个相反的影像.而且看到的是一个神话和一个预言.






《格尔尼卡》_(1937年).油画.351x782cm. 这是毕加索三十年代的主要绘画，也是二十世纪的主要绘画之一，这件作品是有感于西班牙内战而作的，特别是德国的轰炸机在西班牙法西斯主义分子的帮凶下，轰炸了格尼卡的巴斯克城。在西班牙内战时期，毕加索积极站在忠诚于共和政府的一边。1937年的5月和6月，毕加索为巴黎世界博览会的西班牙馆画了这幅伟大的油画《格尔尼卡》。这是一幅以黑、白、灰画成的巨作，一幅恐怖和劫难的惨象。它是凭借艺术家的整个生活经验来表现的。尽管他所运用的母题，象嘶叫的马或痛苦的人体，是从他二十年代的超现实主义的变形那里来的，但他的结构，还是以立体主义的框格为基础的。这是立体主义在创作中曾经采用过是最强有力的表现主义者的东西。为了《格尔尼卡》，大概搞了有一百幅草图和有关的素描或彩绘稿。这件作品对艺术家本人的影响，在随后几十年中的无数作品可以看到。
毕加索和他的艺术      1925年，这位西班牙画家终于在以具有激烈的论战性和浓厚的革新色彩的巨幅绘画《三个舞蹈者》对这种退化局面作出了答复。当然，这是立体派写实的复苏，是按照艺术家对现实的设想来对现实进行思想上的塑造。但是，这幅作品却不像战前的作品那样具有明确的理性，它所表现的是感情的暴烈冲动以及内心的绝望挣扎。这三个虚幻的人影是支离破碎的，从种种视点多次显现，并且在同一时间内在不同距离显示其形象，这人影正是内心世界的戏剧性反映，而画家则把它表现在画布上。
他在同一时期对超现实主义所作的探讨，也在思想的启发上作出了重大的贡献。这特别是由于他与艾吕雅和布雷东交往甚密的关系；但这不过是一种相互关系，因为正是那些超现实主义画家，尤其是马克思·恩斯特和米罗，从毕加索的作品中获益匪浅。毕加索给那些超现实主义者上了一课绘画语言，作了重要的教导，教导他们如何依照脑海中对现实的想法来自由地运用造型方式：因为他意识到，已被掌握的现实只能是容纳内心世界的现实，而所有那些外在的、属于外界的东西则只能通过再现物象的办法来加以认识。
从这时起，他的作品就都变为“内心独白”的篇章了，这是他面对日常生活中最平常的事件，同样也是他面对人之所以活着的根本原因所产生的感情状态的既清醒又热情的分析（人的一生包括生与死、爱与性、暴力与同情）。在这激动的独白中，没有一点强调理智或象征情调。外在世界丧失了意义，以便让更隐秘的其他方面能显现出来，让人看到肉眼所看不到、但内心中却能感到和看到的东西，它是所有的人都能理解的，但就艺术家来说，把它加以忠实地再现就似乎是徒劳之举了。艺术家宁可创造一个形体，尽管它与客体并不想像，却与艺术家本身的感情和他对该物体的想法和想像一致。