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《牡丹亭》與蘇州
《牡丹亭》與蘇州
◎周秦
《牡丹亭》堪稱明人傳奇第一，那“不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生”(湯顯祖《牡丹亭題詞》)的至情，那“雨絲風片，煙波畫船”，“如花美眷，似水流年”（《牡丹亭·驚夢》曲詞）的藻采，曾經叩響了多少青年男女的心扉，成為他們執著追求的生活理想。數百年來，《牡丹亭》同元人高明《琵琶記》、清人洪升《長生殿》一道成為最熱演不衰的三大崑曲劇目，而杜麗娘、柳夢梅、春香、杜寶、陳最良、石道姑這一系列個性鮮活的人物形象，乃至《牡丹亭》作者湯顯祖的思想和才華都是通過崑曲舞場廣泛傳播並為世人所認識接受的。這就使《牡丹亭》傳奇及其作者湯顯祖同崑曲之鄉蘇州結下了不解之緣。
玉茗填詞拂石軒
《牡丹亭》傳奇完成于湯顯祖自浙江遂昌知縣任上棄官告歸的萬曆二十六年戊戌（1598）秋，這是作者在《牡丹亭題詞》後標明的。但是這部傳世名作寫於何處？湯顯祖在《題詞》中未曾明說，在湯氏和他的友人們的詩文集以及有關史傳筆記中也找不到任何確鑿的記載，我們只偶然在嘉慶二年刻本《蕪湖縣誌》卷二十四和光緒六年刻本《崑新兩縣續修合志》卷十三中發現了以下兩條材料：
雅積樓在今學舍西……世傳湯臨川過蕪，寓斯樓，撰《還魂記》。
太史第，太仆寺卿徐應聘所居，在片玉坊，有拂石軒。注：應聘與湯顯祖同萬曆癸未科，顯祖客拂石軒中，作《牡丹亭》傳奇。
第一條材料謂《牡丹亭》作於蕪湖，但說法含糊，語焉不詳，尤其是“世傳”二字，多少顯得有點底氣不足，令人難以確信。第二條材料謂《牡丹亭》作于吳中，則人事具體，言之鑿鑿。所稱片玉坊在今崑山縣城南街，太史第、拂石軒則已不存。徐應聘字伯衡，號端銘，為清初名震天下的“江南三徐”徐幹學、徐秉義、徐元文兄弟的曾祖，《崑山縣誌》有傳。按《進士題名碑錄》，萬曆十一年（1583）癸未科，徐應聘中式三甲二百一十二名，湯顯祖則是三甲二百一十一名，兩人名次相連。茲後各授官職，又都仕途坎坷，先後以事落職。徐應聘于萬曆二十一年（1593）棄官回籍，家居十餘年；湯顯祖則在萬曆二十五年（1597）赴京上計，翌年春辭官南歸。從時間上看，兩人極有可能在吳中會晤。徐應聘也雅好戲曲，相投的文化旨趣，相似的官場遭遇，以致款留同年老友湯顯祖在宅中寫作，似應在情理之中。與此相表裏，清人江熙《掃軌閒談》有云：
王文肅錫爵家居，聞湯義仍到婁東，流連數日，不來謁，徑去。心甚異之。乃暗遣人通湯從者，以覘湯所為。湯于路日撰《牡丹亭》，從者亦日竊寫以報。逮湯撰既成，袖以報文肅。文肅曰：“吾獲見久矣。”
可知《牡丹亭》是湯顯祖在寓居吳門期間以及往返吳門途中撰寫完成的。《崑山縣誌》還附錄清人張潛之題詠拂石軒的七言絕句一首：
夢影雙描倩女魂，撒將紅豆種情根。爭傳玉茗填詞地，幻出三生拂石軒。
足見湯顯祖寓居吳中作《牡丹亭》的遺事在明清時代曾經家喻戶曉。
更有說者，同時崑山名士張大複亦居片玉坊內，與徐應聘、湯顯祖都有交往。他曾將《牡丹亭》同莊子、蘇東坡、羅貫中之作並推為“書之可讀可傳者”，湯顯祖也讚歎張大複著作說：“天下有真文章矣。”（見錢謙益《張元長墓誌銘》）《梅花草堂筆談》卷六記崑山曲家與湯顯祖一起會歌聽曲並向之討教的情景有云：
予於歌無所入，但征聲耳。然聽《還魂傳》，惟恐其義之不皙；聽《西廂》、《拜月》，則按節了然。豈初盛盛初之說乎？湯先生自言，此案頭之書，非房中之曲。而學語者，輒有當行未當行之解，此真可笑也。諸君會歌於元越西第，酒醒後，耳中猶自作響。
《梅花草堂筆談》中還寫到崑山十七歲的才女俞三娘抱病苦讀《牡丹亭》，傷心斷腸而終，並錄其批註寄湯顯祖。湯顯祖得信後，聯想到《牡丹亭》傳奇的第一個讀者、年近七旬的太倉老相公王錫爵看家班演《牡丹亭》後“頗為此曲惆悵”的前事，感慨系之，作五言絕句二首，其一云：
畫燭搖金閣，真珠泣繡窗。如何傷此曲，偏祗在婁江。（《玉茗堂詩》卷十三）
第一句寫王錫爵的惆悵，第二句寫俞三娘的惋憤，一男一女，一老一少，一讀劇本，一先讀劇本既看搬演，身份經歷迥異，而感慨於《牡丹亭》則一，豈非因為他們都是吳人嗎？如果《牡丹亭》傳奇作于吳中之說尚祗是一種有待於進一步證實的歷史傳聞，那麼該劇所取得的最早的社會反響來自崑曲源頭蘇州，而該劇最早的知音或癡迷者也“偏祗”是一群吳人，這一事實卻是在《牡丹亭》問世之初就由作者本人確認了的。
腔詞格正付吳歌
蘇州人大多喜歡《牡丹亭》，然而他們喜歡的理由和方法卻並不都能如王錫爵、俞三娘那樣為湯顯祖本人所認可接受。作為明清時代中國戲曲活動的大本營，“四方歌曲，必宗吳門”（徐樹丕《識小錄》卷四）,江南戲曲家認為湯氏所作雖才氣橫逸，“幾與天孫爭巧”，無奈“屈曲聱牙，多令歌者乍舌” （王驥德《曲律》），關鍵在於他“不諳曲譜，用韻多任意處”（沈德符《萬曆野獲編》卷二十五）,因而只是“案頭之書，而非筵上之曲”（臧懋循《玉茗堂傳奇引》）。這從張大複《梅花草堂筆談》卷七所記著名曲師王怡庵的度曲心得便可窺見端倪：
王怡庵教人度曲，閑字不須作腔。閑字作腔，則賓主混而曲不清。又言，諧聲發調，雖複餘韻悠揚，必歸本字。此宇宙間不易之程，非獨一家事也。……予嘗叩之，……周旋竟日，絕不及《牡丹傳》。予問故。曰：“政複難，然難處最佳。”又問難處。逡巡久之，曰：“疊下數十餘閑字，著一二正字，作麼度？”予笑曰：“難，難正複佳。”
雖說“難處最佳”，總不如既順口又可聽。於是吳中曲壇領袖沈璟親自執筆，“為臨川改易《還魂》字句之不諧者” （王驥德《曲律》），還特意請友人呂玉繩將改本寄給湯顯祖。湯對此非常生氣，甚至有點激憤，先後致信淩初成、孫俟居、羅章二等人，宣稱沈璟改本“切不可從”，因為“雖是增減一二字，以便俗唱，卻與我原作的意趣大不同了”，並針鋒相對地說：“餘意之所至，不妨拗折天下人嗓子。” （王驥德《曲律》）這就是戲曲史上著名的“沈湯之爭”。
湯顯祖的抗議固然有其十分充足的理由，但是戲曲舞場卻另有訴求，並不以作者的主觀意願為轉移。因此，即便湯顯祖寫信請求聲援的淩初成等人，也沒有完全站在他的立場上。沈璟之後，《牡丹亭》又有臧懋循、馮夢龍、徐日曦等人的改本，大抵就原作壓縮篇幅，刪改曲詞，以便崑唱，同時不同程度地以犧牲原作的意趣文采為代價。這些改本都刊行于湯顯祖去世之後，不可能再引發新一輪的“×湯之爭”。單就舞場實踐而言，由於改本較好地解決了原作場次過多、頭緒過繁、曲詞過拗等問題，對《牡丹亭》的搬演傳播起到了積極的推動作用。試將湯顯祖原作和演出臺本比較對照一下便不難發現，自《牡丹亭》問世以來，崑曲舞臺上最常演不衰的《學堂》、《遊園》、《驚夢》、《尋夢》、《拾畫》、《叫畫》等名齣──其實也正是整本《牡丹亭》傳奇中最精彩傳神的部分──無不與湯氏原作有了較大的區別。其中《叫畫》一齣即基本按照馮夢龍改本。個中情由是頗耐尋索的。
然而改編《牡丹亭》的社會反響仍然是眾說紛紜的：馮夢龍等人有時被譽為“玉茗功臣”，有時又被斥為“臨川罪人”。正如前文所說，就意趣詞采而言，改本總也比不上原作。能否既基本不改動曲詞的原創形態，又使它盡可能便於崑唱呢？有鑒於此，明清之際蘇州曲家鈕少雅作《格正還魂記詞調》二卷，針對湯詞往往“不依正格，多一字，少一字，多一句，少一句，隨處皆是”（王季烈《螾廬曲談》），以至於“標明某曲，而實非此曲之句讀”（吳梅《還魂記跋》）的現狀，他沒有簡單地沿襲沈璟以迄馮夢龍等人改詞就譜的做法，而是主要採用改易曲牌以就原詞的方法，“其有不合，改作集曲，使通本皆被管弦，而原文不易一字”（吳梅《還魂記跋》）。茲後，幹隆間馮起鳳《吟香堂曲譜》、葉堂《納書楹曲譜》都沿用鈕法，就湯詞“改訂集曲新牌名”，“宛轉就之”（葉堂《納書楹曲譜凡例》），雖“唱時窒礙滋多”，總算“勉強合律”，“管色通融”（許守白《曲律易知》），可以按歌了。
馮、葉二譜是現存最早的《牡丹亭》全譜，雖有小異，而大同為主。至於馮夢龍改本中《拾畫》等已經崑曲舞臺廣泛搬演而證明其藝術生命力的齣目唱詞，《納書楹曲譜》也並未一概排斥，而是採取容眾“從俗”的態度，將其附錄於書末。
這樣，歷經兩百年間數代蘇州戲曲家的不懈努力，至遲當十八世紀末葉的幹隆年間，《牡丹亭》的樂譜和唱法終於基本依據新聲崑山腔曲律得以規範並逐漸固定下來。
今古菊壇說麗娘
作為一門綜合藝術，戲曲的審美價值和社會功利價值的最終實現有待於舞臺搬演。而就《牡丹亭》那樣特別為蘇州人賞識熱衷的傳奇作品來說，用典雅惟美的崑曲演唱形式加以演繹表現無疑是最合適不過的。因而從劇本問世至今四百餘年，《牡丹亭》一直熱演於崑曲舞臺。據之有關史料，在該劇剛脫稿不久的萬曆三十年（一六○二）前後，吳中崑曲家班便開始爭相搬演。除前文已提及的太倉王錫爵家班以外，常熟錢岱家班、吳江沈自友家班等都以擅演《牡丹亭》聞名，有些伶人的演唱已經臻於出神入化的境界。如吳越石家班江、昌二孺“珠喉婉轉如串，美度綽約如仙”。江蘅訒演杜麗娘，“情隱於幻，登場字字尋幻，而終離幻”；昌荃子演柳夢梅，“情蕩於揚，臨局步步思揚，而未能揚”。而二孺者“皆吳閶人”也（潘之恒《亙史•雜篇》卷四）。同時崑山趙必達“扮杜麗娘，生者可死，死者可生。譬之以燈取影，橫斜平直，各相乘除；又如秋夜月明林間，可數毛髮。”（張大複《梅花草堂筆談》卷十一）
明清之際名伶王紫稼以擅演《牡丹亭》杜麗娘走紅京師，詩人吳偉業曾作《王郎曲》詠之。清代中葉幹嘉之間最負盛名的崑曲旦腳演員當推金德輝。他曾從葉堂門人鈕樹玉學，盡得其傳。幹隆四十九年（1784）受命組建集成班，迎駕稱旨，名重江南。金德輝也以杜麗娘一角擅場，時人評說他演《尋夢》“如春蠶欲死”（李鬥《揚州畫舫錄》），“冷淡處別饒一種哀豔”（沈起鳳《諧鐸》）。嘉慶九年（1814），太倉詩人彭兆蓀在揚州兩淮鹽運史府中觀看“吳伶金德輝演《牡丹亭》”，歎為“南都絕調”，賦詩云：
臨川曲子金生擅，絕調可堪嗣響難。也作貞元朝士看，班行耆舊漸闌珊。
道光以降，雅部式微。蘇籍伶人大多不得不兼習皮簧，以趁劇場之需。時稱“第一崑旦”的朱蓮芬以《驚夢》、《尋夢》為拿手好戲；而有“小生巨擘”之稱的徐小香則擅演《拾畫》、《叫畫》。兩人都名列“同光名伶十三絕”中。稍後的光緒年間，名伶周鳳林、周釗泉一度在上海天仙茶園同台獻藝，合演《牡丹亭》，一生一旦，相得益彰。再後的傳字輩藝人中，以顧傳玠飾演的柳夢梅風流倜儻，瀟灑俊美；朱傳茗扮演的杜麗娘則是扮相端莊俊俏，唱腔清麗婉轉。兩人合作的《牡丹亭》珠聯璧合，細膩傳神，傾倒無數觀眾。
近五十年以來，最優秀的五旦演員必推張繼青。所演《牡丹亭：遊園、驚夢、尋夢、寫真、離魂》等齣中的杜麗娘，表演含蓄蘊藉，唱腔剛柔相濟，韻味雋永，吐字歸音圓潤可賞，堪稱本色傳神的藝術精品。可惜一直沒有出色的巾生與之配戲。而當代最優秀的巾生演員汪世瑜，擅演《牡丹亭：驚夢、拾畫、叫畫》等齣中的柳夢梅，扮相俊美，身段灑脫。雖說也是蘇產，卻從小在杭州學戲演戲。數十年間，兩人竟然從未有機會合作演出。
這一遺憾直到最近才得以稍稍彌補。在白先勇、樊曼儂二先生的倡導扶持下，蘇州崑劇院耗時一年，傾全力排演青春版《牡丹亭》。名為“青春版”者，一是把主體觀眾群定位為大專院校師生和中青年知識階層，在保持原作精神面貌和崑曲形式特徵的前提下，主要採用“串折”的方法改編本子，貫串情節，使全劇首尾銜接，結構完整緊湊，以儘量切合中年輕觀眾的欣賞心理。二是起用優秀青年演員擔綱演唱，以從容貌神情、體態舉止以及唱念音色上更真實地貼近並表現劇中人物。誠如王驥德所見，以“老教師登場”，雖“板眼場步略無破綻，然終不能使人喝彩”；而“新出小旦”，固然“未免有誤字錯步”，卻“妖冶風流”，足以“令人魂銷腸斷”（《曲律》卷四）。與此相關，圍繞為中青年觀眾演繹名著、詮釋至情的整體目標，海峽兩岸的藝術家們通力合作，在舞臺佈景、道具服裝、場次調配、伴奏音樂等諸多方面也都不惜耗費水磨功夫，再三修改，力求完美。
汪世瑜、張繼青二人一起應聘擔任青春版《牡丹亭》藝術指導，將畢生的演藝心得傳授給青年演員，以打造新一代的杜麗娘和柳夢梅。而身負蘇州崑曲薪傳重任的沈豐英、俞玖林氣度清純嫻雅，天賦麗質佳嗓，白先勇先生慧眼簡拔，以為後起之秀、可造之材。其中俞玖林系蘇州崑山縣征儀鎮人，從小生長在魏良輔所稱崑腔源頭綽墩之下、傀儡湖畔，六百多年前，顧阿瑛曾經在此築玉山草堂，結會吟歌，“善發南音之奧”（《南詞引證》）。沈豐英系蘇州吳縣胥口鎮人，此地是吳人立祠祭祀伍子胥處，當漁洋山麓，太湖之濱，所謂“湖山石邊”也。舊時“選女樂者必自吳門”，不光由於“鄉音一轉而即合崑調者，惟姑蘇一郡” （李漁《閑情偶寄》），而且因為崑腔戲曲大多敷演才子佳人悲歡離合故事，而作為水鄉兒女，“姑蘇男子多美人，姑蘇女子如瓊英”（樊增祥《彩雲曲》），他們的氣質長相最適宜於扮演崑曲中的生旦腳色，並把劇中的愛情故事演繹得回腸蕩氣，曲折動人。沈豐英、俞玖林二人自1994年考入蘇州藝校崑曲班，習戲已近十年。尤其近一年來，經名師悉心調教，演藝大進，所詣已頗有可觀。筆者曾應白、樊、汪、張諸先生之邀，多次為二人說戲拍曲，深愛其冰雪聰明，好學精進。假以時日，益以詩書，吾無以測其涯涘矣。是誠蘇州崑曲之大幸，抑亦玉茗堂《牡丹亭》之大幸焉。
磨腔宛轉唱還魂，夢裏情緣孰與論？
休作尋常戲場看，傷心豈止在吳門。
（甲申仲春朔日草於寸心書屋）
轉載自：蘇大崑曲論壇