齐白石的继承与创新

天地一人齐白石(全1)
刘晓林 
我们大凡谈一个领域的出类拔萃者，如果脱离了其融通大化的思想而来谈其专业的技能如何神乎其神、谈其广涉博猎的如何上天入地、谈其对天时地利人和的“使用”如何的恰到好处……这实在是隔靴搔痒的泛泛之论！这实在是貌合神离的皮相之判！岂能得其机枢？岂能道其本原？——刘晓林
第一部分：齐白石之为齐白石的思索
 齐白石是中国美术史、世界美术史上的奇迹，齐白石是宇宙间矛盾统一的极好诠释。在时人看来，齐白石是大艺术家似乎没有什么疑问。于是，不少的人在研究他的艺术。殊不知，离开了艺术创作本体的研究充其量是貌似研究的研究而已。如果研究人就要进入人的灵腑甚至骨髓才是，否则研究仍然是不得其本、浮光掠影。对于我们研究齐白石而言，只有“博专互用”将他的“实”（作品与现实所为）与“虚”（思想与渗透折射）结合起来探讨思考方有“走近”齐白石的可能。一个家境贫困、世代务农的乡娃子；一个砍柴、放牛、种田、木工样样都干的乡娃子；一位以《芥子园画谱》为启蒙老师、27岁时开始绘画生涯的真汉子；一位没有社会地位却以自己书画养家糊口的真汉子；一介在交通极度不发达的年代里四处出游却柳暗花明的艺术家；一介能屈能伸、终生奋斗的艺术家；一尊学遍百家、进出自如的“人间佛”，一尊雅俗共存、守规破矩的“人间佛”。淳朴的乡娃子、聪明的真汉子，生活的艺术家，大化的“人间佛”，这都是我对奇迹的齐白石一生各个阶段的主观命名罢了！ 齐白石之所以成为了齐白石，我想从以下来进行我自以为是的文字阐释。 （一）自知 
东方留下了这样的古训：自知者智，知人者明。一个人想做到自知是非常难的事情，难怪西方的哲人也说：认识你自己。作为艺术家想做到自知更是难比登天，原因在于艺术家比常人更为主观、情感更为丰富。艺术家在大的分类上当属于“狂人之群”，要么表面上呈现我之为我的傲气、要么内心深出认为自己实在是独一无二。这样的结果便是导致艺术家变得极度自恋以至发展为自大，而齐白石一生则表现的异常清醒。他始终在内心深处把自己界定为写字画画的“手艺人”，即使到了他一生辉煌的颠峰时，他也始终在砚池旁笔耕不辍。白石老人一生经过了清朝、民国、新中国，在此期间社会结构、人民生活、审美取向等发生着巨大的变化。在他那起画笔的那天起，老人似乎对自己的人生已经清楚：卖不了画，自己的生活就成问题。百姓讲，干啥吆喝啥，白石老人始终绷着这根朴素而有用的“真理之弦”以防止自己迷失了自己。如果说在20世纪20年代以前他迫于生计而奔波，20年代后他的生计已不成问题了。1917年二进北京，结识了陈师曾、姚茫父等，次年返湖南；1919年定居北京，在陈师曾劝说下开始艺术上的变法；1926年应林风眠聘于国立北京艺术专门学校任教；40年代被徐悲鸿聘于中央美术学院；1949年新中国成立以后的齐白石更是风声水起，誉满国中，波及国外。中国美术家协会主席、中央美术学院名誉教授、北京中国画院荣誉院长、文化部颁发的“人民艺术家”，德意志民主共和国艺术科学院授予"通讯院士"荣誉状、世界和平理事会1955年度国际和平奖等称号与荣誉纷至沓来。鼎盛时期的齐白石完全可以通天了，他依旧每天在画着自己的画、写着自己的诗。据说在来北京前他也有过当官的机会被他拒绝了：自己不是当官的料！在20世纪画家中，齐白石不像吴昌硕、王震、陈师曾、金城、吴湖帆等人有生活来源；他们可以专心于艺术或挥洒艺术，而白石老人不行，他必须要通过卖画来养家糊口。既要不委屈自己，还要不“欺骗”他人；既要顺应市场，还要创造艺术。这真是两难的选择！(这里面也涉及到了平衡问题)他在书画艺术上如同他的人生是那样的自知，他知道什么作品是为生活而画、什么作品是为艺术而画。有时会出现某些不得已，他也会最大限度的“照顾”艺术。例如：初到北京租住在法源寺时候，齐白石写过一个告白：“余年来神倦，目力尤衰。作画刻印，只可任意为之，不敢应人示……作画不为者：像不画，工细不画，着色不画，非其人不画，促迫不画。刻印不为者：水晶、玉石、牙骨不刻，字小不刻。印语俗不刻，不合用印之人不刻，石丑不刻，偶然戏索者不刻。贪画者不归纸，贪印者不归石，明语奉告。濒生启。” 在1931年的“齐白石卖画及篆刻规例”中，也有诸如“用绵料之料半生宣纸，他纸板厚不画”、 “指名图绘，久已拒绝”、“一石刻一字者不刻，金属玉属牙属不刻”等。当然白石老人之所以敢如此行事与他对独立人格的追求不无关系，我想最重要的还是他对艺术的自知：艺术理应自然而然才是！
    人这种动物很显著的一个特点是不易发现自己认识上存在的偏差，或者认识到以后也不容易更正自己的认识，表现在行动上便是江山依旧。齐白石在这一点上堪称世人的楷模，我们仔细赏读老人的作品会发现在画面上时有“自我检讨”的语言出现。有人认为是他的谦辞，我则更愿认为是他的自知。只有高度自知的艺术家在艺术上才会最大限度做到把自己的优势发挥到最大化，齐白石就是如此。他的某些作品在技法上欠缺些，他会采取避短扬长的方式画出来。自知会使人产生合理的自信，白石老人不无得意地说过：“毕加索画鸽子，画翅膀振动，我画鸽子画翅膀不振动，但要从不振动里看出振动。”白石老人是在自吹吗？根据现有的作品与记载，我们会承认他的话对的成分更多些！不然，高傲的毕加索公开宣称自己临摹齐白石的作品又是何苦呢？
 齐良末先生讲：父亲到了声望很高的晚年，很多人认为他随便抹一笔都很好。这时赞誉声很多，听不到批评。父亲却很有自知之明。一个夜晚自己和父亲睡在一张床上，当睡醒时发现父亲不见了。在画室看到父亲正趴在桌上画着什么，我说：“爸爸，这么晚了，你怎么不睡觉啊？”走过去我吓了一跳。父亲正拿着笔在那认真地描着红摹子呢。这是儿童学写字的启蒙阶段。父亲说，我老了，名声在外，耳朵里都是夸奖的声音，我画的到底好不好，弄不好我自己都会搞糊涂。我应该使我的东西形神俱似。有名望的画家画东西到最后都不像这个东西了，太放开，自己收不回来。我要自己管住自己，我要有格局约束我自己，我还要描一描红摹子，使我的笔法有放也有收。描红摹子需要时间和耐力，我描红摹子的立意是想在思想上管住自己，要有个规范。 
 如果说一个人的自知会引导人做什么、怎样做，那么艺术家的自知则会决定他所取的艺术成就的大小与在中国美术史上的实际地位。齐白石之所以成为齐白石的因素很多，下面我将择重而记。而他对人生、对艺术的自知在我看来则是诸多因素中最重要的因素。 （二）勤奋白石老人的勤奋在整个世界美术史上已然罕见，他的勤奋可以与苏东坡、达芬奇、毕加索、李叔同等人同列。据说老人一生画了3万多张画，当然也有人称此数字有些夸大。我想，即使2万张作品也是令人惊叹的。除了画画以外，齐璜一生到底创作了多少书法、诗词、篆刻？老人似乎对“信手一挥”颇为偏好，事实上他确实在为了艺术“绞尽脑汁”，只不过通过天才齐白石的手与笔传出了自然与天真而已。也就是说，象齐白石这样的“信手一挥”实在是艺术家在对自己的“胸中丘壑”酝酿许久后谨慎落纸的结果。若此的数万张作品需要耗费一个人的多少心血？若此的数万张作品哪是寻常涂鸦之作可以作比的？时下的所谓艺术家穷其终年会留下多少作品可观呢？几千幅的已属高产，几百幅的已经不错，几十幅的大有人在。我常这样想：是大多数“艺术家”的作品太优秀从而导致求者众吗？还是大多数“艺术家”懒得出奇没有创作几幅作品却不又肯舍弃艺术家的荣誉称号？许许多多的艺术家在为了凑够一个展览的作品而“努力”着，这可以理解——前提是不要动辄以艺术家自居，要么会让天堂中的白石老人自然而然地拈断自己的胡须、自然而然地说：人人都是艺术家了！艺术家濒临灭绝了！至此我又想到了另一勤奋的天才艺术家张大千：张氏的28条屏在加拿大被发现了！如果属实，我们不来计算此件作品的价值有多大，它再一次使得自称艺术家的“艺术家”们的“伪勤奋”相形见绌！对于艺术而言，勤奋较其他（行业）更为重要。在艺术上十分讲究心手相应，如何才能做到？即使是天纵之才，对万物感悟再深终需要做出或虚或实的“形体再现”；而“形体再现”势必会牵扯到心手相应的问题，艺术家思之于心而发之于手，豪颖之下以绝神采有无。心手做到合一是难之又难的事情，其间艺术家自身的勤奋是磨合心手距离的必须途径。对老人的勤奋世人留有这样的文字记录：“一生绘画从未停笔，中间歇十天不画，仅有两次：一次是慈母过世悲伤不能自拔；另一次是身染重病不能自持。”在他的《往事示儿辈》一诗中描述了自己当年学习的情形：“挂书无角宿缘迟，廿七年华始有师。灯盏无油何害事，自烧松火读唐诗。”更令吾辈汗颜的是白石老人生前为实现他衰年变法竟大门挂锁，自书“齐白石已死”的字条张贴于门上——“死人”在勤奋中挥汗如雨，“死人”在挥汗如雨中勤奋。九天居士的感叹：这样的“死人”创作出的艺术一定比“活人”活得还要长久。在此我并非为强调先生的勤奋写，也非为了削弱先生的天赋而写。我的意思：一个人如果天赋非凡而又勤奋异常，他将会取得怎样的成就？！万能的上帝也不会知道这莫测的终局会在何处停下！！
 齐白石一生坎坷跌宕，他大半生为生活所困。在晚年所作的《白石老人自述》中，记录着这样一段令他刻骨铭心的“祖母训诫”：“阿芝，你父亲是我的独生子，没有哥哥弟弟，你母亲生了你，我有了长孙子，真把你看作夜明珠、无价宝似的。以为我们家，从此田里地里，添了个好掌作，你父亲有了个好帮手哪！你小时候多病，我和你母亲，急成个什么样子！求神拜佛，烧香磕头，哪一种辛苦没有受过！现在你能砍柴了，家里等着烧用，你却天天只管写字，俗语说得好：‘三日风，四日雨，哪见文章锅里煮？’明天要是没有了米吃，阿芝，你看怎么办呢？难道说，你捧了一本书，或是拿着一支笔，就能饱了肚子吗？唉，可惜你生下来的时候，走错了人家！”后来当齐璜的书画可以卖钱养家了，祖母对他说：“阿芝，你倒没有亏负了这支笔，从前我说过，哪见文章锅里煮，现在我看见你的画，却在锅里煮了！”（齐白石就为回报祖母这句由衷的赞语，饱蘸浓墨为自家屋子题写了两个大字“甑屋”，意思是“可以吃饱了，不致于像以前锅里空空的了！”）今天的你我会对白石老人的勤奋做出怎样的想象？一本《芥子园谱》他临摹了多少遍？他付出了超出常人多少倍的努力与奋争？如果你的作品不好，你又没有什么“位置”，别人凭什么买你的“帐”？
 “痴思长绳系日”的齐白石想把光阴留住，他想与光阴同行。这怎么可能？他清楚这是在“痴思”，别说光阴就是渺小至极的微生物你我也系不住。清醒自知的他知道惟有延伸自己的时空才是正途，他将“勤奋”紧紧拥抱在自己的怀中并渗入了骨髓。勤奋使他成为了中国美术史上的全能人物，勤奋使他的天才显得更为天才。“汗淋学士”（白石老人为自己起的别号）凭借着他的勤奋在书写着自己的人生与艺术，于是他的人与他的艺术在雅俗中平衡着，于是他的人与他的艺术在虚实中真实着。 （三）生活 
生活是艺术创作的源泉，并且是艺术创作的唯一源泉。大多数艺术家都会认同，但真正能够认识到其原因根本所在的艺术家有多少呢？人们是在附庸还是在喧嚣？万物自诞生起立即成为了复合体，个人自出生后立即成为了社会人。社会人最真实、必需的表现形式是生活。（当然生活也可以理解为社会）我们通常所讲的艺术创作是对人而言而非其他，于是我们可以得出如下清晰的脉络：每个人都是社会人，社会人中的部分成为了艺术家，艺术家创作了艺术。最终的结论，艺术一定离不开生活。即使是最抽象的艺术、最能表达个人灵魂的艺术也无不于生活密切相关。个体如果不于生活发生交流、碰撞，谁也不会凭空出来什么思想、认识！艺术尤其如此。
 当我们回过头来分析研究齐白石时会发现其与绝大多数艺术家的不同之处，他做到了万物皆可入画。对于艺术家极其重视的作品的题材选择问题在白石先生这里被得到了最大限度的弱化！苍蝇、老鼠、蝌蚪、不倒翁、农家篱舍、乡野风味……可以说，没有神奇的阿芝不敢画、不能画的！为什么要遵循题材选择呢？为什么要顾及画出的作品好看与否？我是齐白石，我想表达了，谁能管得了我呢？我不管什么院校？不管什么院派与在野？更不管什么雅俗。我将我对万物的思索感悟通过我手中之笔表达出来，这就够了！一句话：生活叫我齐白石画，我齐白石不能不画。我认为在白石老人看来，人只要活着就会无时无刻、处处都是生活。我在思索：白石老人终生在写生，他会像我们现在的某些所谓艺术家一样人模人样、大张旗鼓、兴师动众地为写生而写生吗？也许先生做在自家院落内一日的写生稿就足以超过时下某些所谓艺术家们“烟花三月下扬州”数日的“创作”！！真正的艺术家无论在天空还是大地都会产生出杰出甚至伟大的艺术，真正的艺术家在一隅之中能够发现天地，虚假的艺术家则在天地中也发现不了天地——成年累月地在做着对艺术与美的追寻，殊不知自己追寻的一切原本就在周边的生活中。
在白石先生的笔下我们会看到活脱脱的生活，草虫的触须是如此的天生——它不是插上去的，它是在草虫的“头颅”与“嘴唇”上生出来的。油灯上倒悬小老鼠的尾巴充满了劲道与弹性，仿佛小老鼠的尾椎骨真的隐藏在里面。其他的艺术家能做到吗？我见到的不多。艺术界流传白石老人对没有见过的事物绝不动笔，这自然有些夸张，但于此可以看出先生对于生活的尊重。世界和平委员会请齐白石画和平鸽，许麟庐先生买来鸽子。白石老人朝夕观摩，最后翅膀不动的鸽子却发出了“振动声”——飞了起来！如同白石老人笔下的“无水虾”。人生的酸甜苦辣无在生活中上演着，艺术家的艺术只有在生活中才会得已锤炼。生活中隐藏着有限与无限，像齐白石这样的大艺术家在有限与无限间自如穿梭。“生活为我出新意，我为生活传精神。”另一位大艺术家石鲁如是说。徐悲鸿、林风眠、潘天寿等先生莫不如此，只不过我们必须要承认仿佛有些虚幻的情感也应被归入生活的范畴。大艺术家的生活包括了主观的内心世界也包括了外在的客观世界——齐白石通过自己的艺术将生活演绎的实在是精彩。生活没有亏待齐白石，齐白石也十足的回报了生活。 （四）情感
“艺术原本是人类思想情感的造型化,换句话,艺术是需要借外物之形以寄存自我的;或说时代的思想与感情的,古人所谓心声心影即是……艺术假使不借这些形体以为寄存思感之具，则人类的思维将不能借造型艺术以表现，或说所谓造型艺术将不成为造型艺术！”（林风眠先生语）情感依附于人类，艺术系牵于情感。没有情感，谈何艺术？情感连接人类与艺术。世间最具穿透力的是情感，情感在冥冥中自由行走于时空之无形的有形。而情感,它可以引起系列连锁互动。如此神奇、不可言的”玄妙之物”被伟大的艺术家方能通过自己的作品传达出来了！艺术家笔下能够做到传神的已经是凤毛麟角了，传情远胜于传神。传情是传神基础上的进一步！如果说传神是艺术家把所描述事物的相对永恒的总体特征做再现的话，那么传情是在此基础上又把“特定瞬间”本人的“状态”融入了作品中。比如说艺术家画春山大都可以做到生机盅然（春山的总体特征），而先生却可以把春山描绘的既欢快又伤感。（艺术家的“状态”）画情传情太难了，它如同老子说讲的无形大象一样。（见刘晓林《睁眼画梦·巨匠林风眠》）毫无疑问，每个优秀艺术家在创作作品时的个人情感不尽相同。综合而论，无论艺术家具体的情感是什么，最重要的是做到“流露”的自然与真挚。前面书者谈到了生活之与齐白石，他对生活的感悟是常人难以企及的。高明的白石老人在对生活深刻感悟的前提下又对此进行了进一步的延伸，即将“无形的情感”化作“有形的画面”然后又将“无形的情感”传递出来与赏者共融。在老人众多的作品中令我们深有感受的是先生那对生活无比的热爱，他的童心、乡情、蔬笋气都笼罩在了对艺术与人生的热爱这一伟大情感之中。“安得手有羸化赶山鞭，将一家草木过此桥耶！”“不是独夸根有味，须知此老是农夫。”……一系列的真情实感汇聚于齐璜的腕底与笔下、刀锋与石上，加先生那摧枯拉朽的功力、神乎其神的化解，他最终拥有了“齐氏艺术”。对于一位屡经坎坷磨难的艺术家来说，其竟然将对艺术与人生的热爱这一伟大情感保持得如此长久实在是个奇迹。在白石老人的作品除了间或对社会现象的讽刺谴责外，我们很少看到他自己悲愁抑郁。因为他对万物热爱这一伟大情感的存在使得其画面的描述呈现了蓬勃的生机。《蛙声十里出山泉》、《可惜无声》、《和平鸽》等作品将世间蓬勃的生机做了生动演绎，即便是《不倒翁》中你我也能够体味出生命的律动。在白石老人晚年的《牡丹》中，他将对生活的热爱表现得淋漓尽致、缤纷满目。生命暮年的齐白石如同自己笔下的风中牡丹，似乎有着萧瑟！然而始终掩盖不住那对艺术自由、生命自由的无尽追求与热爱。如果将“九十七岁齐白石”几个字给去掉，有谁会相信若此的作品会出自日近西山的期颐之人？！艺术离不开一定的技法，技法的使用为了更好表达情感。如果某一高超技法不能表达人情感，艺术家完全可以弃置不用。艺术家能做到对客观物象的再现值得称道，但是否能够激起赏者内心深处的灵魂却不好说。将个体的情感注入作品中而后传递出来，这是一切或抽象或具象的优秀艺术的必需之物。真、善、美的情感被白石老人那赤诚的热爱维系着附在了他的艺术中，这样的艺术生命必将得到永生。
    
（五）平衡没有平衡，宇宙也会瞬间灭亡。万物无不受制于平衡，平衡的存在导致了物体得以循环的可能。中国的易经中提出平衡是宇宙的根本，其纲目如下：阴阳和则生，阴阳离则灭；阴阳错则变，阴阳平则佳；把握阴阳则统御整体。阴阳运行于宇宙，道弥纶于天地。阴阳的变化规律是宇宙间一切事物（包括宇宙自身）的根本规律在这里必须要指出，阴阳并非确指我们习惯认为上的一个或无数个肉体生命消失后所处的空间（阴）及一个或无数个肉体生命存在时所处的空间（阳）；也并非专指物质结构（阴）和功能属性。阴阳本身具有广义、相对、动态的涵义，对于具体事物而言其含义会随之具体变化。如此来述并非说“阴阳”可以替代万物、任意变化，而万物则的确是由阴阳相互生发而成。因此，我认为阴阳是指存在于宇宙间万物的任何对立而统一的两个因素或者是对多个因素的大致归纳后的泛指。它具有广义、相对、动态的涵义，因所分析事物的不同而被赋予了不同的具体涵义。比如，优劣、美丑、大小等。道者，核心（首）之路（道的左偏旁），隐于事物之中而非显于皮相。
 观白石老人的一生，无论他的艺术创作还是为人行事都极好地运用着平衡。我们先来探讨在先生的艺术中是如何体现着平衡。书画是不二的造型艺术，它离不开构图；要想更好呈现描述对象的丰富性，艺术家常会施之以色彩、创造多重的空间、运用特定的技法……这一切都需要很好的平衡。优秀的中国国画家善于将现实世界中那流逝的、无限的时间、三维立体的空间自如地转换为静止的、有限的时间、两维的平面。在构图上讲究奇正相生，奇多则险，正多则呆。道理很简单，艺术家真正能将其得心应手做到非常之难。大艺术家在画面的构图上无不精心而为，20世纪百年美术史上潘天寿、石鲁、齐白石等人是个中高手。优秀的艺术对色彩、技法、层次等的“要求”也是如此：平艳合律、繁简适宜、孤绝赏心、雅俗悦目。平衡问题换言即为度的把握问题，它都隐含在细节的处理中。我在关于王雪涛先生艺术的访谈录中提出了这样的观点：中国近百年间的花鸟画家中真正能做到雅俗共赏并且被世人公认的，唯“齐王”二人。我在上面提到“阴阳是指存在于宇宙间万物的任何对立而统一的两个因素或者是对多个因素的大致归纳后的泛指”，也就是说实际中的“阴阳平衡”更多的时候是多个因素的平衡。齐璜对艺术平衡的把握远远超出了常人，他可以把“写意”与“工笔”和谐地置于同一画面，也能在刚刚完成“写意”作品后旋即进行“工笔”的创作。在中国美术史上他既是巍巍然的“写意”高峰，也是举足轻重的“工笔”圣手。他既能豪放不羁如侠客，也能婉约清丽如娇娜。这不能不说是得力于齐璜对精微与宏大的极好把握。“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺?”他在艺术上既既不流于媚俗也不狂怪欺世，他自如行走在“综合审美”的两个极端附近，奇崛又平正。当然，这一幅作品细节的平衡与否导致了整体的平衡与否：些许之距，层层而加，终为天别。世人不解，何故？惟有度存。度之内外，一天一壤！很大程度上正是这细节失衡的叠加造成了众生与天才的差异。我跟许多朋友讲，我们研究齐白石今把其作为大艺术家是不够的。对于一个从大山里走出的穷娃子齐阿芝来说，他是如何在没有社会地位的情况下做到了卖画养家？他是如何在交通极不发达的年代里几番进出？我想这里面的原因一定不少，比如白石老人的勇气与胆识。若归根作论，实在是离不开他对自身各方面最大限度的平衡。基于这种平衡，齐白石在得以保存自己身价性命、尽量过好日子的前提下，他最大限度地保持了作为艺术家的人格独立性也最低限度地做出了对社会权贵妥协。（20世纪年代末羸弱的白石老人在自己大门贴出告白：“中外官长要买白石之画者，用代表人可矣， 不必亲驾到门，从来官 不入民家，官入民家，主人不利，谨此告知，恕不接见。””）一个人既能苟全性命于“乱世”又能得获闻达于诸侯，即使得罪了要人也能幸免于难，这不能不说是个奇迹！中国近现代美术史同样的奇迹发生在徐悲鸿先生的身上。平衡实在是人世间的大学问，白石老人那庞杂有序的艺术得益于他的平衡，那近百岁的生命历程更是印证了得平衡者必得人生大美。
 
（六）化解齐白石之所以成为了齐白石，这与我前面所谈的自知、勤奋、生活、情感、平衡自然密不可分。而上述一切的落脚点都可以放在化解上，因为白石老人对艺术那无与伦比的化解力使得他在艺术史上拥有了出乎其类、拔乎其萃的彪炳“位置”。一方面，从事艺术的人们如果想在艺术上博得子丑寅卯，其必不可少的是要拥有自己的DNA。DNA实乃人类构成之根本！根本者，舍其则物变，舍其则不辨你我。艺术亦有DNA，然较人类之DNA更为玄妙。九天居士尝言：“古今善画者，无不以造物为师。天地有所生，吾必有所画。天地无所生，吾心若驰往、情若寄托，当发诸笔端耳！岂可左右而顾。贤达无此佳构，吾断无有之机缘——若此者，内魂远离吾身。依附于他，步趋于他，徒具形骸何用？”意即你我的艺术如果没有自己的DNA，那么你我只能是其他人的影子与附庸而已。另外一方面，艺术家也不可能脱离社会孤立而存，即使天才如齐白石者也离不开对优秀传统的吸收与继承。两方面会聚在一起便产生了矛盾：既要拥有“自我”又要学习“他人”，如何才能做到在获得了“他人”长处的同时还能保持自己的DNA不会发生根本变化？唯一的办法便是化解。化解力的大小与艺术家个人的天赋有关，但两者又不能作等。一位优秀的艺术家想达到“我之为我”的化解，最重要的是自己对自然、人生的感悟要深刻并将此渗入骨髓中形成无心的习惯。我一直在考虑这个问题：是否在白石老人的心中始终把自己供在了神的位置，同时他又时刻在提醒自己——齐白石真得成了“神”也没有什么了不起。日积月累，他在孜孜不倦地吸收，又在固若金汤地捍卫。艺术上的矛盾在白石老人的化解中得到了统一，于是他能够睥睨艺坛、比肩众贤了。
 齐白石一生师友众多，古人今贤只要他想学就要学到家。什么是学到家？达到了进出自如的大化之境。徐青藤、八大山人、吴昌硕等人的艺术都曾是白石老人的由衷至爱，齐璜曾在过去的某一大发感慨：“青藤雪各远凡胎，老缶衰年别有才。我愿来世为走狗，三家门下转轮来。”来世在哪里？你我可以对他人钦佩，但膜拜是不必的。我认为今世的齐白石没有对任何人膜拜过！他遍学百家，他始终是他。一般的艺术家常会在学习之时将自己笼罩在他人光影之下，欲出不能；好一些的艺术家多会秉持“学时有他无我，化时有我无他。”到白石老人这里则是别有洞天的景致：不管什么时候，“我”都以“核心构成”存在着。他在早期学清代人物画家焦秉贞、费丹旭、改琦、钱慧安等人时自己没有迷失、向胡沁园、王湘绮等人学习时他没有迷失自己，纵使学艺术特征鲜明如徐青藤、八大山人、吴昌硕等人，齐白石依然还是齐白石！这实在是不得了！齐白石一生都在把他人化为自己的影子与附庸，而自己在不断前行中使个人的艺术更加神采倍增、风华绝代。 书法、绘画、诗文、篆刻……无不是个性鲜明的“齐家样”。中国艺术遥远如汉唐者，已然缅邈，奢论无益。20世纪至今百余年间的艺术界能做到个人艺术风貌如齐白石般“只有自己”，偌大的中国实在找不出几位。天赋如白石老人者定有人在，勤奋如白石老人者定有人在，境界如白石老人者定有人在……综合如白石老人者到哪里去找？
第二部分：窥探齐白石艺术之分论
 
（一）天生我才天生诗（稿）
——齐白石先生的诗文
 
齐白石先生所取的巨大艺术成就中，最有争议的是他的诗文，而老人则充满自信的不以为然。他在《棕树》中以“任君无厌千回剥，转觉临风遍体轻。”来表达自己的立场——如果你们反复咀嚼以下我齐璜的文字，它同样可以达到如沐春风甚至余音绕梁的妙境。
 白石老人在谈到自己的艺术成就时，有言：“诗第一，印第二，字第三，画第四。”（胡洁青在《齐白石遗作展》座谈会上的发言）宾虹翁认为：“齐白石画艺胜于书法，书法胜于篆刻，篆刻又胜于诗文。（见王伯敏《黄宾虹画语录》）”两者孰是孰非？不好置巛（chuan）。但我要说：对于齐白石先生的艺术我的确有着与他本人近似的看法：诗第一，印第二，画第三，字第四。（这只是我对老人艺术相互间的比较而并非与他人艺术做比。）
 先生的诗文与他的书画印有着统一处，那便是奇正合一。在艺术上默守成规与一味创新都是不可取的！默守成规的结果常导致亦步亦趋，只思创新的结果常导致毫无根基。而白石老人在上述两方面的平衡上则处理的非常之好。我们来看先生写过的几首诗：“山妻笑我负平生，世乱身衰重远行。年少厌闻难再得，葡萄阴下纺纱声。”“仙人见我手曾摇，怪我尘情尚未消。马上惯为山写照，三峰如削笔如刀。”在文中是缺少意境还是没有遵守格律？（世人多以白石翁不守格律为诟病）至少，我没有发现有何不妥。的确，任何一门学科之所以能够成立并流传，是因为它的基本法则和规范。有没有特例呢？答案是一定的。举例如下：一山门作两山门，两寺原以一寺分。东涧水流西涧水，南山云起北山云。前台花发后台见，上界钟声下界闻。遥想吾师行道处，天香桂子落纷纷。（白居易《寄韬光禅师》遵守了格律，在诗文是不是避讳重字？）“庐山烟雨浙江潮，未到千般恨不消。及得到来无一事，庐山烟雨浙江潮。 （苏东坡诗遵守了格律，在诗文是不是更避讳重句？） “袁世凯千古；中国人民万岁。”（民国时讽袁世凯联，对联也允许上下联字数不一样多？）我想说明什么？诗文的达意为上。当我们静下心来欣赏白石老人的诗文仍然会发现守规的所占比例很大，非要破规时哪能拘泥成法？规矩不同于规律，规律从客观中来、大多得已验证；而规矩从主观中出，则需不断完善。在这一点上，我们可以引申很多：继承传统的原因不在于是某某如何写？某某如何画？而是在于某某的写画从宇宙中提炼得来并以公理的形式而存在！为什么书法需要韵律？为什么画画需要层次？不为什么！必须这样。
 先生少时家贫，只念过短时期的私塾。但自幼背诵古诗，稍长跟朋友唱和、组织诗社时还被公推为社长。20多岁拜乡贤胡沁园、陈少蕃为师，30多岁拜湖南名士王湘绮为师。当时已著名诗人樊樊山在为白石诗集作序时曾褒奖他的诗“意中有意，味外有味”。当然，他的老师王湘绮也曾批评他的作品像《红楼梦》里“呆霸王”薛蟠的“打油体”……作品之与月华、之与人，优劣、阴阳并存。试想：如果齐璜的诗作中没有了自由、没有了“土气”……齐璜的存在就会大打折扣。无论是成规还是创新有一点是绕不过去的，即在他的诗文中处处倾注了真实的情感。“当真苦事要儿为，日日提箩阿母催。学得人间夫婿步，出如茧足返如飞。（《题小儿放学图》）”不在下偏搔下，不在上偏搔上，汝在皮毛外，焉知我痛痒？”“少时戏语总难忘，欲构凉窗坐板塘，难得那人含约笑，隔年消息听荷香”“吟声不断出帘栊，斯世犹能有此翁。画里贫居足夸耀，屋前犹有旧邻松。” 在先生的诗文中有大俗的白话，也不乏大雅的含蓄；有精微的妙哉，也不乏撼地的霸气；有枯涩的用典，也不乏横生的妙趣。我想把九天居士的《思作天马行》送给诗坛妙手白石老人：天生我才天生诗，无韵少律亦不奇。文贵信手直抒臆，如写家书胜醇醴。逸来豁得胸中气，了无烟火步云梯。试问混沌开天际，宇内何物笼中羁？
 
（二）色飞魂绝缘刀下（稿）
---齐白石先生的篆刻 齐白石、陈师曾、陈半丁、寿石工,中国20世纪的“篆刻四家”。他们精研“六书”而巧布篆文，鬼斧神工而执刀铭石，他们在素纸以外又开辟了精彩纷呈的“点划世界”。其中，齐白石先生的“石上天地”最为广阔、最为神奇、最为有着不合乎道理的玄机。
 白石老曾言：“诗第一，印第二，字第三，画第四。”（胡洁青在《齐白石遗作展》座谈会上的发言）宾虹翁认为：“齐白石画艺胜于书法，书法胜于篆刻，篆刻又胜于诗文。（见王伯敏《黄宾虹画语录》）”两者孰是孰非？不好置巛（chuan）。但我要说：对于齐白石先生的艺术我的确有着与他本人近似的看法：诗第一，印第二，画第三，字第四。（这只是我对老人艺术相互间的比较而并非与他人艺术做比。）
 根据现存的史料来看，他开始习练篆刻比习练书画要晚些。先生对于什么时候开始的篆刻也有些模糊：《白石印草》记始于二十岁以前，《白石老人自述》记始三十二岁；无论白石老人是在什么时间开始投身的篆刻艺术，可以肯定的是他最终在篆刻艺术上的成就是非比寻常的。在我们中国人看来，艺术一定要讲究厚积薄发。怎样才能做到或达到呢？要假尽可能多的时日。以致于许许多多的论者发出了自相矛盾的惊呼：凡高是大师啊！徐悲鸿先生走得早啊！（我在《论东西方审美标准之异同》里有详细阐述）当然，对于活了近一个世纪的人来说，即使用了60多年的时间来不间断地从事某项事情也是不能称其短的。
 各类艺术间在法理上是相通的，诗书画印更是如此。像白石老人这样有着极高天赋且极其勤勉的人而言，只要在思想认识上大化融通了，还有什么可以难倒吗？他曾这样说：“从前我同陈师曾论印，谈得最投机，我们两人的见解完全相同一句话概括，初学刻印，应该先讲篆法，次讲章法，再次讲刀法。篆法是刻印的根本，根本不明，章法、刀法就不能准确，即使刻得能够稍合规矩，品格仍是算不得高的。”此外，在涉猎精研诸家之艺、继承吸收贤达之优上，他做的也实在是令人惊叹得到位。自三十二启蒙于黎松庵、仿摹浙派丁敬黄易开始，到钩摹赵之谦，最后纵横平直、一任自然而比肩秦汉。他对自己艺术的每一个阶段都把握的如此只好，甘为“印奴”是为了做“三百印主人”。有人认为赵之谦先生的单刀直切法对齐白石篆刻的刀法影响甚大，我想当不排除白石老人曾经木工、较少地受“成法”的限制的“心性”不无关系。
 对篆刻艺术，我有一比：在硬物上展现纸张之上的韵律、排列诸般大美，在芥子上呈现须弥般的披纷、绚烂诸般生机。在一定意义上讲，篆刻成就自我比书画成就自我的难度要大得多！天纵之才的齐白石做到了！！篆刻的一大难点便是章法布局，于此先生独有心得：如同他的书画一样，最大限度保留了天真与自然。“笔意”遒烈、巧中见拙；字行疏密、因势变化；奇正相融，虚实一统；现几多方硬亦存些许温润。这一切都化为了石上席卷的风云，或静或动、或兼而有之的“活”了下来。
 启功先生在其《启功口述历史》中对白石老人的单刀法治印有过一段精彩描述：“他是直接把反体的印文写在石料上，对着镜子稍微调整一下。在刻一竖时，他先用刀又对着竖、向我说：“别人都是这一边一刀、那边一刀，我不，我就这么一刀。这就是刀力，这就是功力”。晚年的白石老人对着自己满意的篆刻作品发出了应有的自我赞叹：“余刊此印亦甚应手，白石不枉乃老手也，宝之。”明代王世贞在品唐宋词中留下了“一语之艳，令人魂绝；一字之功，令人色飞。”今日我要说：齐璜一刀，色飞魂绝。
 
（三）妙墨绝红总相宜
——齐白石的花鸟画
 
作为20世纪中国美术史上的坐标式人物，齐白石的全能是罕见的。他以令人难以置信的才学游仞与诸多艺术门类，进出自如且风貌独具。尽管如此，如果我们非要在其“自留地”中挑选一下代表时，他的花鸟画是可以担当的。他“笔”下的山水、人物、篆刻、诗文、草虫自然是生机盎然，足以长留后世。而他的花鸟画则更进一步，影响甚至掌控了近百年的中国写意花鸟画的总“态势”。我不敢想象如果齐璜的艺术中少了花鸟画，其还会不会是今天你我心目中的白石老人！？ 在20世纪的某一天，他在自己的内心驱使和另一位才人陈师曾的“怂恿”下开始了“变法”的征程。他告别了冷逸的青藤、八大，创立了“红花墨叶”派。在他的腕下流淌出这样的景观：以水墨黑白作为画面色彩的主干，同时作为对象背景来展开和作为内在精神来处理。墨色作为一种基调与原色的浓艳形成鲜明对比，这样使得色调更加纯化。红黑等原色在画面中的对比运用强化了视觉上的审美张力，加上老人在书法、篆刻上的非凡功力，他的作品想不气势逼人都不行了！他在对颜色的使用上无论是受了赵之谦还是吴昌硕的影响，总之他最终成就了自我的艺术。我时常感叹：向谁学并不重要，重要的学后他人很难再来学你！我们对他的花鸟画再做分析，他作品中的告别冷逸仅仅是为了变而变吗？画面中红、橙、黄等暖色频繁使用应该与老人对人生、对生活的态度有关——不息进取、体味享受，进而最终影响了他的审美取向。
 上面所述墨色对比的精妙自然是老人花鸟画的重要特色。如果在墨色运用难度上做比较，墨便显得高深莫测。大艺术家李可染说过类似的话：近代美术史上宾虹翁对墨的理解最到位，而白石老则实践的最好。李可染先生对墨的思悟与践行已然高绝，他为什么还这样说？作品的优劣之于其他，最怕比较。齐璜在墨上用力尤深，淡墨淡至如皮覆水，浓墨浓至如胶覆漆；浓淡互破，玄妙纷呈。赏他的作品实在是一种无以言状的享受，墨可以分解为无穷的“阶梯”。一滴墨落于纸上便氤氲开来，当需戛然而止时、当需悠长绵延时、当需跳跃时、当需踟躇时……白石老人将这原本的“不易控”拿捏的非常到位。
 “作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺也。”这是白石老人的造型特色，也是他在艺术上的造型观。他对点、线、面相互间的组合与拆解有着异于常人的深刻，由此生发出他在花鸟画（包括其他）构图上的独特性：平中寓奇，奇崛而柔和，柔和而浑厚，浑厚而平淡，平淡而高耸……总之，翰墨务必是艺术家内心生命律动的迹化。
 
妙墨绝红总相宜，齐白石的花鸟画便是极好的诠释。 （四）芥子腾挪化须弥
——齐白石笔下的草虫世界 20世纪的中国画坛上有哪位艺术家的笔下既能力撼五岳，又能和风细雨？既能摧枯拉朽，又能旖旎缠绵？既能点墨纵横、又能循规入矩？既能汪洋恣肆，又能不失法度？他就是在艺术上力求并做到“工者如儿女之有情致，粗者如风云变幻”的齐白石。
　　如果艺术家在某一艺术门类中做到游刃有余，已属不易；而有人竟然在诸多的艺术门类中都可以比肩前贤，甚至睥睨群雄，如此之俦实在是令人惊叹不已！赏白石老人的作品时有令你我意想不到的澄澈与辉耀，例如他笔下的草虫世界。蝴蝶、蜻蜒、蝈蝈、蚱蜢、螳螂、蟋蟀、蝗虫、蝉、蜜蜂、纺织娘、飞蛾、蚕等昆虫甚蟑螂、臭虫、苍蝇也进被老人丹青妙笔“扯”入了素纸中。若就所描绘的草虫之多与传写的草虫之妙来看，100年间甚至数千年来的艺术家中当推“天壤王郎”（王雪涛）和天地齐璜二人！因王雪涛先生专事一科而齐璜于诸般皆有大成，于是我认为后者这更为难得。老人一生对客观事物与主观情感有着超常的、极为敏锐的艺术观察力、表现力、感悟力。对于草虫这小之又小的“物体”而言，要想做到细致入微的结构刻画与神形兼备整体效果双具，实在是难之又难。白石老人笔下的草虫即使全部以“工”而成也透出十足的“写”，一般的妙手能将草虫的质感与趣味已是高超，但他远远不止如此。他能将草虫的“玄觉”传给你我：蝴蝶和蛾子的翅膀画的通体蓬松通透，仿佛一触即掉！尤其是草虫的触须与“四肢”，在先生的笔下能使你我感受到非标本、活脱脱的弹性与力度。 老人有留世的草虫杰作《可惜无声》，这是先生的自谦的悲悯抑或是先生的自信戏言？我的确从齐璜笔下的草虫中听出了天籁之响，感受到了自然界中人与其他物种的和谐共存。他笔下的草虫，有工有写，亦工亦写。采取什么艺术表现手法并不重要，关键是最终所达到的艺术质量与效果。在他69岁的一天，他颇为得意的写道：“大笔墨之画（写意），难得形似，纤细笔墨之画（工笔），难得神似。此二者与余常笑昔人，来者有笑余者，恐余不见。”在他的草虫世界里，我们会看到生机盎然的生命景色，会看到祥静融洽的生活乐趣。草虫的生命在哪里？即使有也是无足轻重的？白石老人的笔下会给你我将生命的真谛诠释：众生平等不是虚幻！
 我时常为白石老人的和谐共存时间调配所困惑，他是如何自如的将繁杂的艺术生活安排的一二分明又一二相融？在许多资料中都有类似的记录：齐璜将中年甚至少年时未竟的草虫作品保留着，年老时再拿出来“修修补补”。老人仿佛在很早的时候就懂得了人生规律与艺术规律，他给区区留下了“先知”的印象。
 北京画院收藏的齐白石甲子年(1924年,齐62岁)画的十开工笔草虫册页中第二页中有题款:“客有求画工致草虫者众,余目昏阳雾,从此封笔矣,白石。”也就是说，白石老人在60多岁的时候“封闭”了他笔下的草虫世界。在老人有限岁月留下作品就足以令我们自责人生的枉度了，我不敢想若天假时日于齐璜用来独“写”草虫”将会是一番什么样的瑰丽景观！？ 齐白石笔下的草虫世界，用芥子腾挪化须弥来概言殊为恰当！我的认为。 （五）平中贮奇笑前朝（稿）
---论齐璜山水对白石老人的山水，陈师曾先生有诗：“曩于刻印知齐君，今复见画如篆文。束纸丛蚕写行脚，脚底山川生乱云。齐君印工而画拙，皆有妙处难区分。但恐世人不识画，能所不能非所闻。正如论书喜姿媚，无怪退之讥右军。画吾自画自合古，何必低首求同群。”阿芝也曾或认真或张狂或清醒或混沌的情境中捋着自己胡须脱口而出：“一笑前朝诸巨手，平铺细抹死工夫。”今日的九天居士则说：齐璜笔下的山水是未见技巧的神奇，是平中贮奇的经典，是理应有章可寻的费思量。
 山水画是艺术家对自然界所存山川丘壑的创造性诠释，它凝聚了人类自身内心深处对万物的感知体验、迁想寄托等主观情愫。优秀山水画作品的诞生缘于“物在灵府，不在耳目，故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出，气冲交漠，与神为徒。”的综合过程。中国山水画史为我们留下了隋朝展子虔的《游春图》、北宋王希孟的《千里江山图》、范宽的《溪山行旅图》、《雪景寒林图》；南宋李唐的《万壑松风图》、元朝黄公望的《富春山居图》、《天池石壁图》、王蒙的《夏山高隐图》、《青卞隐居图》；明朝沈周的《庐山高》、清朝王时敏的《仙山楼阁》、弘仁的《松壑清泉》、髡残的《苍翠凌天》、朱耷的《秋山》、龚贤的《溪山无尽》、石涛的《飞瀑奇峰》……群星闪耀，不胜枚举；列图辉映，不能尽完。即使有天纵之才，哪能把天下的精华都学遍呢？“善学者，无所不师；善学者，又不率尔为师也！师而不师，其旨在焉。”于此，白石老人有同感：“勿以多得古人名姓为能耐”。艺术岂能存在必然的规律与法则？“圣人含道咀物，贤者澄怀观象。”真正的艺术家必须要深切懂得用法理来关照、反映万物，用自己的思想意识来与万物相融，最后才能写心传神、成就普遍性下的独特自我与独特自我之艺术。我以为，齐白石先生做到了！风采卓绝，一笑前朝。
 在20世纪的中国画坛上，山水一科的出类拔萃者群峙而立：李可染、傅抱石、黄宾虹、陆俨少、陈少梅、张仃、宗其香……如果仅平中贮奇而论，我倾向于林风眠与齐白石二人。（前者另文阐述）在他们的笔下为我们呈现了至“简”至“朴”、至“拙”至“厚”别样“风景”：平淡悠远、纯净明丽、清新而华滋、通俗而典雅。有心的赏者会发现山水以外的山水、人生以外的人生、宇宙以外的宇宙、有无以外的有无。 白石老人的山水作品留世不多，或许他画的山水作品本来就不多！为什么？莫非老人对山水有着莫大的敬畏？莫非老人对表现山水有着莫名的谨慎？总之，今天我们看到的实在是不多了。人们常言，物以稀为贵。其实，它何尝不隐着未曾言说的条件？！如果毫无价值的物体，即使仅存于世又会怎么样呢？而白石老人的山水画与之完全不同：第一是好，第二是极好，第三才是稀，第四是自然而然、理所当然的贵。这样的贵在于可以兑换多少阿堵物（MONEY），更在于其艺术内外的真价值。
 齐璜一生非常勤奋，据白石后人齐良迟先生回忆在父亲创作的高峰期（75岁～88岁）每天作画多达六到八张。人物、山水画只占老人创作的十分之一不及，而后者更是在老人的毕生创作中只、审慎下的风流倜傥、自如大化、心手双应的天籁产物。白石老人对于绘画有着自己的规矩：不画未见者。（未成名时偶画神仙飞龙除外）对于山水，他仍然在坚守着自己的“心灵之约”。他曾经在四十五岁以后，“五出五归”、远游祖国大江南北；仅在1902年到1909年这八年间，渡涉猎黄河长江、抵登洞庭华山、攀上嵩庐二山、游历阳朔桂林，先后跨越河北、江苏、陕西、江西、广西、广东六省。游不可谓不饱，览不可谓不沃。在自述中，他不无感慨“到此境界，才明白前人画谱选意布局和山的皱法，都不是没有根据的”。然而令你我惊叹的事情发生了：白石老人笔下的山水很难看到各式繁杂的皴法，他用他那出神入化的“平铺粗抹”使得画面有了活脱脱、永恒的生命力。
 我常这样想：也许白石老人眼中的山水已然没有表象的凸凹、甚至山石水流的走向也可以不要！但其或雄浑或秀丽或潺潺或急迟或明媚或隐晦……却无法逃脱他的跌宕起伏的柔翰。中国的山水画以散点透视为主，按照画面物体的移动来设定不同的视点。这样的好处是有利于易把具体与抽象的东西结合在一起。白石老人则正是具备、熟练掌握这超凡结合能力的绝顶高手：山峰因屋舍而高大，人因“帆动”而活；水因“帆远”阔。计白当黑在老人这里得到了无与伦比的诠释，听抑或赏一下《蛙声十里出山泉》吧！难怪白石老人也曾不无得意过：“他（毕加索）画鸽子飞时要画出翅膀振动。我画的鸽子翅膀不振动，但要在不振动中看出振动来。”先生笔下的山水又何尝不是呢？黑白是自然物象最朴素的色彩语言，《庄子·天地》言：“通一而万事毕”。张彦远说“草木敷荣，不待丹碌之釆；云雪飘颺，不待铅粉而白，山不待空青而翠，凤不待五色而绰。是故运墨而五色俱，谓之得意；意在五色，则物象乖矣。”黑白仿佛全然舍去了自然风景中的绚丽色彩，却以朴素和简淡潜入了人们的内心。黑白中有着无理性的有理，有着有理性的无理；有着莫测玄机，有着阴阳之道。我们心睹“齐氏山水”便有这种感受，非到不得已时绝不会理睬斑斓的色彩。十日一山、五日一水者在画时意象经营、惨淡经营，山水丹青尤其如此。山水画创作只有反复推敲、精心构思才可以生出胸中丘壑，永远没有没有约束的自然。白石老人的山水画是构图极为独特，情境夸张而韵致意满。程正揆《青溪遗稿》中言：北宋人千丘万壑，无一笔不减，元人枯枝瘦石无一笔不繁。齐璜则自如进出于繁简，甚至已经繁简合一、无简无繁了！此外在设色上，也表现了“齐氏特色”：尽管他惯以水墨行世界，但因为他是齐白石，因为他掌握了宇宙间的道，故在素纸上会偶露峥嵘：令人意想不到的惊艳。但齐白石终究是齐白石，明朗沉着、洒脱浑厚是他的设色原则。平中贮奇笑前朝，这是我对齐璜山水的综合而论。没有夸饰，只有肺腑。
 
（六）神借我手传天趣
——齐白石的人物画 许多艺术家的翰墨生涯从人物画开始，这里面自有道理所在。“知人者智，自知者明。”智基于一个人的先天而形成于后天，它主要来源于外部世界，于是其难免具有相对的局限性和主观片面性；明则很难讲清是来源于先天还是后天，但它是人类自身对“它我”反复“碰撞融合”后所得出的产物似乎无疑，它与宇宙本质更为接近，于是其其具有相对无限性和客观全面性。我的认为：无论就人生还是就艺术而言，20世纪中国美术史上白石老人都是少之又少的自知者之一。
 据先生的《自传》记：第一张人物画是8岁时在门上摹拓的雷公像，第一次画现实人物是读村馆时用写字纸画星斗塘常见的一位钓鱼老头。16岁拜同乡周之美学雕花木工于绣像小说插图中勾摹历史人物，20岁临摹《芥子园画谱》。26岁从萧芗陔、文少可学习民间肖像画，27岁拜胡沁园、陈少蕃为师。三十七岁拜入王湘绮门下看到不少名家作品而眼界大开。白石老人的艺术之路对常人而言充满了太多迷惑，他一生几乎在不停地吸收：画谱中，师友中、生活中……更为令人迷惑的是他几乎多条路同时行走：画“真物”与画“假物”交错进行，临摹与写生交错进行。就视觉与感受言，白石老人前期的人物画似乎受黄慎、改琦、费丹旭以及钱慧安等人画风的影响且多为工细一路、偶有兼工带写。中晚年人物画用笔减而富有意趣、形象简而蕴内涵，特别是一些自写性质的人物画更是稚拙而纯朴、凝练而平和。我不得不叹服先生的平衡：无论是他笔下的佛像、侍女、罗汉还是不倒翁，无论采取何种表现方式，他所传达给世人的始终是一种真实而夸张的天趣。
    有研究齐白石的学者认为他的人物画则可以说是“民间味”意涵的具体呈现。这哪里是需要研究后才能得出的“学术论断”？对于从民间走出的大艺术家阿芝而言，即使他有天大的本事又怎能“生”出非“民间味”意涵呢？人是环境的产物，人类的艺术出自人类之手。也就是说，齐白石先生的艺术（尤其是人物画）怎能脱离“民间味”呢？亦有学者认为白石老人的人物画满目风俗，我也不能苟同！我在同任率英先生后人的谈话中提到了如下的看法：连环画、年画、水墨画、工笔重彩画等的命名多侧重绘画的某一面，实在是一定意义上的概念而已。杰出的作品与采取什么表现手法、是什么画种有必然的联系吗？天大的笑话！形式与内容统一，恰如其分的传情达意、所绘使人产生遐想、震撼、共鸣……这才是不可或缺之所在。在篇首我即提到了老人的自知，可能他终生在坚持自己天赋就在于“写意”与“传心”而非“写象”与“传物”。先生非常的会生活，于是他的笔下萦绕着生活。神仙变得并非神仙、高士也并非一味的洒脱冷峻，这实在是齐白石的高妙之处。你我想在他的人物画中找出非精彩的线条吗？找出某处的墨五彩不分吗？很好找。但通过白石老人的手所形成整个画面后，你我再做诘难——先前的不足仍在却已不是了！
 在艾青先生的回忆文章中有类似的记录：陪白石老人观看老人自己的画展，外国人众多。展览后，老人问：他们有没有说我画得好？回：有！复问：那我怎么没听到？再回：人家说的外国话，你听不懂。继问：他们知道我听不懂，向我伸大拇指也行啊？我想：世人有谁不愿听好话呢？但听好话的人一定得自知才行，比如白石老人。神借我手传天趣，齐璜可以如此想亦可以如此听——我没有丝毫的异议。
 
（七）无意碑帖风神具
——白石老人的书法   
 
有一种观点被我们普遍接受，那便是书法可以大致分为碑帖两派。此犹绘画南北二宗之论，自然道理是有的。但我们必须要认识到，宇宙间事物的名称多为体现差异而存、多为便于人们使用而存。同时，“最分明处最模糊”也会萦绕世间。我要说什么？书法的碑帖两派，绘画的南北二宗，贤达们对具备某些特征的艺术的主观划分而已。这之如佛家的“渐修”、“顿悟”说，终极都是参得“佛法”。“但问罗马君到否，何必斤斤较斧弓？”否则，你我便会限于拘泥表象的“沼泽”中。
 观齐璜的书法，我们不难发现雄浑下的飘逸、旷达下的蕴藉。以此而推，老人的书法似乎偏向“碑”而疏离“帖”。事实上呢？纵使齐璜是美术史上不二的天才，那又能怎样呢？他也要受特定时空、独有经历的影响制约。作为杰出的杂家，先生说过：“书法得手李北海、何绍基、金冬心、郑板桥与《天发神谶碑》的最多。写何体容易有肉无骨、写李体容易有骨无肉，写金冬心的古拙，学《天发神谶碑》的苍劲。”作为需要活命的百姓，我们知道他为了活命、养家而干过木匠。目见传心，心得手发，光阴逝方有心手双畅之机。再说，人都有自己的审美选择。或许，农家长大的白石先生自幼就喜欢上了朴野的“蔬笋气”。在成长的过程中又吸收的大山“厚重气”，诸般因素使得他的书法天生具有了他的气质。一如他的绘画、篆刻、诗文，在老人的书法中一样是自家风貌，一样是多方矛盾平衡下的大和谐。也就是说，如果我们简单地把白石先生的书法归入“碑”或“帖”都是不妥的。应该说齐白石先生在美术史上是个少之又少的特例。他曾经在艺术上向许多人学习过，即使在学习的初期也保留了自己独特的“影子”。大多人，甚至天赋很高的人在吸收上主张“学时有他无我，化时有我无他。”白石老人则似乎是另类，他一生在坚守自我。即使临摹也是意临，这也许是老人包括书法在内的所有作品中始终洋溢着自然之气。在我们通常看来的好书法家与差的书法家，他都学。一般人眼里的李邕、金农、郑板桥、何绍基，这些人的书法如何学？齐璜仿佛有着天生的“过滤器”来存精去劣，他“百毒不入”。如果说白石先生早年的书法有着谁都无法避免的粗糙下的拘谨，无规下的收放，无到了晚年则是另外一番景象了：点画爽利、雄健清雅、意态夭矫；烂漫奔放、天然成韵，意致可掬；稚拙交相辉映，布白自然开合。综而言之，已经别开生面可以平视前贤了。就先生的书法成就来看，当首推篆书，其次行、楷。他的篆书以恣肆纵横与吴昌硕先生的圆润刚健同峙于中国书苑，辉耀星空。行、楷虽有不及，也因其具备了世人少有的功力与天真足以在20世纪的书林可以潇洒穿梭。有人认为白石老人的书法只有“金石气”而缺少“书卷气”，对此我不敢苟同。“书卷气”也可以有“碑”“帖”之分、“南北”之分，哪能只限一种？静心品赏，你会齐璜书法即是“书卷气”其一。白石老人的书法属于何派？无关紧要。表象精彩纷呈，内蕴撼人心肺。足矣！即使他没有居“20世纪10大书家”之列，他依然是齐白石。无意碑帖风神具，先生的书法在。
 
（八）跋文与画共千秋
——齐白石先生的题款杰出的画作可以不需要跋文，赏者通过所绘就可以领悟其中的趣味与玄机、自况与他指。杰出的画作也可以需要跋文，图文的相融较之前者更为不易。稍有不慎，跋文便会将纸上烟云破坏的妙美全失。如此看来，似乎做中国与西方的大画家作比增添了些许或不小的难度。
 远的不论，仅就1900至2000的百年间的艺术史来看就诞生了可观的跋文高手：傅抱石、陆俨少、张大千、徐悲鸿、溥心畲、陈少梅、潘天寿、王雪涛……自然，白石老人也在此列。诸贤于作品之上或题数百言或只字，甚至仅黔印盖章。他们深知文为辅、图为主，相衬托互点缀且需有所侧重。跋文是抒发情感、阐述画意的纽带，更是增强绘画美感的手段和桥梁。如不能达点睛之效惟有舍去。“题画须有映带之致，题与画相发，方不为羡文。乃是画中之画，画外之意。”清代张式所言不需。胡佩衡、胡橐父子在所著《齐白石画法与欣赏》一书中，有如下记载：“题字最重要的是内容。题字的内容是直接反映了白石老人的情感。……题字为了增加画的美感，丰富画面，所以位置和布局很重要。我们看老人的作品里，题字有的在左边，有的在右边，有的在上端，有的在下面，也有在中间的；有从上到下只写一行的，有三五字一行共十八行的，有从左到右或从右向左写的。总之，位置和布局要注意丰富画面，填补空白，增加画面的美感，绝对不能侵伤了画面。”
 白石老人的跋文位置、内容、字体无不基于画面主体的需要。根据齐璜一生所留的作品综合来看，花鸟作品中的跋文最多，山水、人物中的跋文较少，草虫（尤其册页）中的跋文最少。其中跋文内容多为自己的诗词，篆书、行楷时有混用，篆书多做“画名点题”之用。老人的跋文看似寻常，实为肝胆。意中有意、味外有味；意味缅邈深远，久睹而愈知。自然，这与先生在篆刻、诗文、书法上的造诣是分不开的。（篆刻、诗文、书法另文做记。）
 有人称：不研究齐白石就等于没有真正进入中国进现代画研究的领域，不研究齐白石就等于没有真正领略近现代中国文人画的发展与创造。我则说：如果不研究齐璜的跋文就等于没有掌握什么是真正的画面统一！
 跋文与画共千秋，白石老人足以受之。 第三部分：齐白石的人文精神与艺术思想
 
一、忘怀万虑，“颂”天悯人。在谈白石老人艺术思想之前，我想先来谈一下他的人文精神。思想的确重要，于常人而言在很多的情况下精神则非思想所能及。历经数个朝代，大半生在颠簸动荡中度过的齐白石创造了艺术史的奇迹：在他的作品中我们既能验证、体悟“画为心语”的真切情感，又能寻觅、遐想到他那活在尘世却跳出尘世的洒脱、无欲（尤其是无怨与无悲）。这自然有得益于老人对各种因素的高超平衡能力，但如果探求根源我则归结为是他那忘怀万虑，“颂”天悯人的人文精神在制约着自己的艺术。于是白石老人成为了中国美术史上的异类，达观贵人、天皇国胄对他的作品青睐有加，平民百姓、隐者贤士也能读懂。大雅大俗仿佛只为白石老人而存在，将这顶平平有奇的桂冠戴在别人的头上总是令你我有些不情愿、不服气。 他执着与众人一样的毫楮淋漓尽致地表现人之为人的活气与生机、渗透着艺术之为艺术的绚烂与平淡；万般情感汇入了素纸上，情感的主流无不是对满目苍翠的咏叹和对纭纭世界的眷恋。齐璜以那追赶光摄影之笔写出了通天尽人的情怀，构建了蝼蚁般的自我与横无际涯的宇宙之间互融共处。 米南宫有言：“于世海中一毛发事泊然无着染，每静坐僧趺，忘怀万虑，与碧虚寥廓同其流。”九天居士曰：“纵江湖落拓、风雨漂泊，亦当“颂”天悯人，浑忘世间忧戚惨淡。偶有闪现，电光即逝。”如上的文辞挪借给白石老人真的恰当的自然。他在自传中曾提及57岁时即将离开家乡北上时的心情：“当时正值春雨连绵，借山馆前的梨花，开得正盛，我的一腔别离之情，好像雨中梨花，也在替人落泪。”过黄河时，他也想：“安得手有羸化赶山鞭，将一家草木过此桥耶！”平心而论，即使是这种所谓的愁绪中也无不藏这他对家乡的热爱！如果把这种所谓的愁绪弃置一隅谁也做不到。老人的画面中的“主流内容”始终是：“入山不取丝毫碧，过草如梳鬓发青。遍地松针衡岳路，半林枫叶麓山亭。儿童相聚常嬉戏，并欲争骑竹马行。”“网干渔罢，洗脚上床，休管他门外有斜阳。”山川草木，花鸟虫鱼。在白石老人的眼中与笔下都是与人同样具有生命的存在，毫无二致。憨态可掬的不倒翁、千里山泉的蝌蚪、他日相呼的小鸡、互咬尾巴的老鼠……我猜想老人在画画时是否真的把自己想象成了“他物”？是否进入了““他物””真的有这种可能！刘勰曾说过：“寂然凝思，思接千载；悄然动容，视逼万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色。”“天人合一”“物我一体”——我相信若此的“虚幻境界”是存在的，至少我在白石老人的作品中能够读出。 把人类审美视野拓展到其他生物身上，同时也丰富了艺术家自身的审美情趣。这种在忘怀万虑，“颂”天悯人的人文精神下生成的美妙产物是白石老人对艺术史的独特贡献——其他艺术家也有，较齐璜则逊色不少。在此基础上的童心方能淳厚，浪漫方能真实。在他92岁那年，两幅《荷花倒影》面世了：一幅荷花下弯，一幅荷花上弯；荷花的倒影总和荷花本身的方向不同，一群蝌蚪追逐只有岸上的人才可以看到的荷花的倒影。老人的两位得意门生李苦禅、许麟庐二位先生就在旁边，各揣所“图”。这种局面怎么处理？白石老人使出了阿芝的“伎俩”：你们抓阄吧！“李许”没有了办法，只能顺从这原始的、不得已的公正。 老人一生充满了对生活、对艺术、对人生的热爱。生人文精神的关照充盈了老人各个时期的作品，即使是秋霜枫林也萦绕着生命的氤氲。“宇宙便是吾心，吾心便是宇宙。”大哲学家陆象山的话语在白石老人身上得以体现又有所失效——宇宙可以是我心，也可以不是我心。宇宙要听从我齐璜的吩咐！
 忘怀万虑，“颂”天悯人——齐白石秉持着伟大的人文精神创作出了属于他也属于世界的伟大艺术！ 二、传统与创新并重，承中求变。
 
只要你我承认事物的发展性，那么在属于事物范畴的艺术上对传统的继承就是一种本能的必然。由于传统的复杂性及你我自身的独特性使得每个人在继承上都要有所选择。我在《慎谈创新》一文中曾经有过类似的陈述：传统的复杂性表现在人类发展至今已遗留下了大量的传统，中国书画艺术的传统也非常太多。传统也有优劣并非完全对与正确等价。但其本身具有的诸多合理性是不容置疑的：如果不存在诸多合理性，早就消失了。由此看来，对传统进行继承的原因实在是客观多于主观：具备诸多合理性的事物非绕过去不学是没道理的。（当然全学也是不切实际的：怎么学得完。）另外，我们在谈论传统时多指传统中的优秀部分而非全部——传统者，传世之统则，流传之统理。（晓林语）艺术家作为人类社会中情感丰富的独特群体更讲究自身的独特性，这样才会使自身及作品有别于他人。同时，正是艺术家这种自身的独特性限制了他们对继承全盘吸收的不现实。
 对传统的继承上，20世纪的中国美术史上出现了不少优秀者，若从中选两位天纵之才则张大千与齐白石足以担当。不同的是：前者在继承中含蓄的保留着自我，后者在继承中十足的凸显着自我。换言，在艺术的个人面貌上张氏与齐翁相比要稍逊风骚。齐白石在艺术的消化能力上大的令人吃惊，他仿佛在用“吸星大法”将前贤与今人有用的东西一并拿过来为己用；最终，他却将其他笼罩在自己的影子中。
 当优秀的艺术家在继承上产生了不满足，要创新的思考和行为就应运而生。创新是非常难的事情，它需要自然而然的水到渠成。在这一点上，白石老人有着超乎常人的清醒。如我在前面所述，这得益于他在艺术上的天赋与自知。创新是艺术的生命仅对极少数的人适用，对大作数人而言作为自我激励的精神追求更好些。艺术界无数的人们在喧嚣着创新，殊不知连基本的素描（摹形状物）、色彩运用（随类赋彩）、大致的美术史（包括艺术理论、艺术流派）等知之甚少、使用的蹩脚。一生中所绘作品了了无几，不是因为个人在艺术上的精益求精而是懒惰得出奇。他们不知道什么是厚积薄发？不知道什么是循序渐进？有的把“花样”当形式，更有甚者将无数人用过的技法当作自己的独创！以怪异、荒诞、不知所云为能事！请记住：任何伟大的艺术品无不是形式与内容高度统一的产物；作品要把创作者（主观）与被描绘事物（客观）的融合统一在一起才行。只有这样的作品才可以与人生对话，才可以一窥宇宙之妙，自然可以屹立千秋。创新必须基于此！！即使怪异的达利、毕加索等人也不是一蹴而就的！任何行业的“符号式人物”无不是有一系列的具体作品（不同时期）积累升华而被社会接受的结果。创新问题上，白石老人也为美术工作者做出了极好的表率。在色彩上，他将红黑等原色在画面中的对比运用，红、橙、黄等暖色在画面中频繁使用；在构成上，平正见奇，率意中寓严谨；技法上，工写结合，或工或写，一切因陈述对象而定；视觉上，既满目绚烂又平和雍容……而达到的上述又是老人不求而求、承中求变的结果。
 白石老人的作品并非是“可惜无声”，它静静地讲述着传统与创新的统一。创新不是空中楼阁，任何艺术家都要在传统的继承中衍变出崭新的自我！天才也不例外。为了揭示出人们揭示在创新问题上出现的误区以及更好地对传统进行继承，我想把以前关于艺术形式与艺术风格问题的文字移过来：“形式是什么？因形而式至。它实在是应纳入事物的表象范畴，可以近似理解为作为艺术的载体艺术品乍一看的“样子”——或工或写等抑或进一步的“大略印象”，多因“术”而然。艺术风格则是艺术形式的进一步是艺术形式的最终反映与内在呈现——此时若仅限于技法、形式的“术”已远远不够。创造艺术品的艺术家的修养、学识、技法的自然浸融甚至于艺术家的情感、创作时的瞬间状态等一系列非“术”所能达到的一切都在其中“表述”无疑——说玄点艺术风格中包含了“人性的气息”，他应是具备了DNA”的艺术品的再次转换的结果——具备相当艺术修养的人可以通过艺术风格来解读艺术品而不是艺术形式。举例如下：徐悲鸿先生所绘钟馗却让人感到有文雅之感，齐白石先生的极其细致的“草虫”同样让我们感觉到他是在自如的“写”，凡高先生的作品无论采用什手法来绘就我们会仿佛看到他的呐喊、就要爆发的内心——八大山人、渐江、怀素、王羲之、郭熙、王蒙诸贤的作品亦复如是。为什么？在此，我再次提一个本不属玄妙却实在玄妙的观点：如果哪一天，当别人在欣赏你的作品时已经全然看不出你所采用的何种技法与形式（最基本要求）甚至已全然忘了考虑创作者采用的何种技法与形式一事，而是因你作品要表述的一切而费解而思索而震撼而缠绵而嚣张而低沉而不能自己时——你已经接近或走到了艺术的巅峰：不求而求，不知术为何物却处处时时有术，你已将你的一切思想并着整个宇宙（所绘作品）在自己内心所留下的烙印一同进入作品中却浑然不知：中规与破矩自然而生。艺术的创新在于其内涵，内涵者如我上述无形却存在与“气场”有一比。” 齐璜一生与焦秉贞、费丹旭、改琦、钱慧安、徐青藤、八大山人、吴昌硕等人相“友善”，与胡沁园、王湘绮、徐悲鸿、黄宾虹等人相往来。他生活在变化莫测的真实世界里，也生活在亦大亦小的个人世界中。他在传统与创新的河流中进进出出，最终形成了无论新旧的“万能艺术”——传统与创新之如形式与内容本是不可分，它只不过特定的状态下我们的特定强调而已。 三、妙在似与不似间，形神双具。 关于似与不似的问题，其实质是形神问题的另外表达而已。有研究者认为“妙在似与不似间”是白石老人绘画艺术的精髓所在，我同意。但需要指出的是，世界艺术史的大画家无不是这一“理论”的阐释、验证者，并非齐璜一人。梁楷、范宽、八大山人、徐青藤、达芬奇、凡高等人，甚至毕加索、达利等貌似对似极其不重视的大艺术家在艺术上也遵循“妙在似与不似间”。当我们静下心来品赏他们的作品时会发现达芬奇的《蒙娜丽莎》绝不仅是似，毕加索的《格尔尼卡》也绝不仅是不似。什么是妙？我们可以理解为大和谐。有了高度的和谐，妙方会产生。若此的作品想远离形神兼备都不可能！何为形神？精义烦琐，概略简洁：形示外，神示内：换言，形为阐述、表达物象的载体，神为载体所隐含、传达出的核心与想象。形与神在艺术中都不可缺，无形则神无所寄，无神则形无所言。也就是说“似与不似”“形神”的问题凡造型艺术，无论具象还是抽象都无法绕过。“妙在似与不似间”并非是白石老人的独创，在中国艺术史上持此观点的大有人在。“圣贤映于绝代万趣融其神思”“图画非止艺行成当与易象同体”“妙在形似之外而非遗其形似”……王孟端：“古之所谓不求形似者，不似之似也”。明代沈颢《画塵》：“似而不似，不似而似。”清代石涛题诗亦有：“名山许游未许画，画必似之山必怪，变幻神奇懵懂间，不似似之当下拜。”《御定佩文斋书画谱·卷十六》：“临摹古人不在对临而在神会，目意所结一塵不入。似而不似，不似而似，不容思议”。（元代倪云林在《答张藻仲书》中写：“今日出城外闲静处，始得读剡源事迹。图写景物，曲折能尽状其妙处，盖我则不能之。若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非为图之意。仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。近迂游偶来城邑，索画者必欲依彼所指授，又欲应时而得，鄙辱怒骂，无所不有。冤矣乎。讵可责夺人以髯也！是亦仆自有以取之耶。”——九天居士批注：倪云林此处“不求形似”与我们通常所谈略有差异！）在20世纪至今的百年间另一位大艺术家黄宾虹先生提出“作画当以不似之似为真似”，这与白石老人的“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”实在是殊途同归！100年来，黄齐二位也堪称在艺术上“既似又不似”的伟大的实践者。二位的区别在于前者在深度与“学术”上独领风骚，后者则广度与“生活”上睥睨群雄。今天，我略过宾虹老来谈白石翁。我们通过白石老人的作品来具体印证一下他的“妙在似与不似间”。无论是他笔下的花鸟草虫，还是山水人物，我们都可以体味到似与不似间的妙哉！平心而论，齐璜的花鸟草虫以似为主，掺以不似；他的山水人物则以不似为主，以似相融。而最终的归旨却都是趋近大妙，因和谐而神采飞扬！它通过对事物的外在描写将既包括客观物象“内”、也包括主观创作者的“内”合二为一，使审美主体与审美客体要发生碰撞、激荡、溶解。活现之螳螂、漫游之河虾、轻盈之蜻蜒、踮脚之老鼠、质朴之农人、清鲜之白菜、秋艳之菊花……这一切因“似与不似”而妙趣横生，妙不可言。据说是白石老人生前的最后一幅作品《牡丹》将“妙在似与不似间”阐释的淋漓尽致，大美无言。花朵出奇的硕大，枝叶出奇的不分，韵律出奇的动人，色墨出奇的瑰丽——原来绘画应该是这种样子！不用想什么何为似与不似，难得糊途啊！返璞归真；无视法规啊！毫无挂碍。 俗话讲里外都要好，“妙在似与不似间”的存在是人类对造型艺术在审美上的必然要求。它无需什么人讲述与论证，若有人违背则定然会无妙可言。“妙在似与不似间”本来不应算做什么新鲜的事情，但无数聪明的人们却因聪明而时常将其忘却！“妙在似与不似间”不仅对在适用于中国的艺术，也不仅对艺术产生作用！白石老人紧紧抓住了它，于是他的作品有了内在的“神”。它在白石老人这里得以更大限度地挖掘释放，使得你我对宇宙间的“道”回过头来重新审视。 “妙在似与不似间”在白石老人这里得以更大限度地挖掘释放，使得你我对宇宙间的“道”回过头来重新审视。白石老人的艺术成就得益于“妙在似与不似间”，取决于“妙在似与不似间”——他顺应了宇宙间的“道”。 四、学我者生，似我者死。
 白石老人终生在向宇宙的“造化”最大限度地学习，前贤与今人都是他的学习对象；他也终生在向自己的“心源”最大限度地攫取，以至于给我们造成了错觉：他的学习他人莫非是为了最终树立自己？我认为齐璜可能有如此的些许“野心”，但更多的则是水到渠成的自然——你我要找到自己的位置，艺术家更要找到自己的位置。否则，一个笼罩在他人光辉下的“画匠”，纵使技艺再娴熟也只是他人的影子而已！！学我者生，似我者死。这是白石老人的艺术感悟与创作原则，他也希望喜欢自己艺术且从事艺术的工作者们能够践行。
 20世纪的中国大画家中“信徒”最多者当推徐悲鸿、齐白石、张大千三位，他们以各自的惊魂绝艳之“功”和无与伦比的“魅力”书写着各自“阵营”的传奇。平心而论，三位都在自己进行着艺术创作的同时也在承担了教育家的“育人”工作。他们不仅是在画自己的画，他们也在画自己的人——成就自我，影响他人。相对而言，齐翁较徐张二公更为强调“我之为我”的必要；反映在作品的面貌上，便是“齐派”的夺人心魄。换言：白石老人吸收了许多营养，他在艺术上却始终给人有些“惟我独尊”的感觉。〈徐青藤、八大山人、吴昌硕等人的艺术都曾是白石老人的由衷至爱，齐璜曾在过去的某一大发感慨：“青藤雪各远凡胎，老缶衰年别有才。我愿来世为走狗，三家门下转轮来。”来世在哪里？你我可以对他人钦佩，但膜拜是不必的。我认为今世的齐白石没有对任何人膜拜过！他遍学百家，他始终是他。一般的艺术家常会在学习之时将自己笼罩在他人光影之下，欲出不能；好一些的艺术家多会秉持“学时有他无我，化时有我无他。”到白石老人这里则是别有洞天的景致：不管什么时候，“我”都以“核心构成”存在着。他在早期学清代人物画家焦秉贞、费丹旭、改琦、钱慧安等人时自己没有迷失、向胡沁园、王湘绮等人学习时他没有迷失自己，纵使学艺术特征鲜明如徐青藤、八大山人、吴昌硕等人，齐白石依然还是齐白石！这实在是不得了！齐白石一生都在把他人化为自己的影子与附庸，而自己在不断前行中使个人的艺术更加神采倍增、风华绝代。 宇宙仿佛是无所不能的魔术师，她将万物做了若干的划分。众多的艺术家们不可能整齐划一，处在同一层面。有的默默无闻，有的名声显赫。有的昙花一现，有的日月永驻。黄宾虹先生在1934年的《画法要旨》将画家厘定为“文人”、“名家”和“大家”三个层次；其认为惟有“道尚贯通，学贵根柢，用长舍短，集其大成，如大家画者，识见既高，品诣尤至，阐明笔墨之奥，创造章法之真，兼文人、名家之画而有之，故能参赞造化，推陈出新，力矫时流，救其偏毗，学古而不泥占，上下千年，纵横万里，一代之中，曾不数人’。如果按宾虹翁的“标准”来衡量白石老的艺术，我认为可以庶几作等了。偌大的艺术界知晓“学我者生，似我者死”的人不少，真正做到的则凤毛麟角了。 艺术上的“排他性”较其他行业更为严重，有了“我”何必再有“你”呢？一切皆可学，一切皆不可学。可学在于人之为人的共性，不可学则在于人之为人的差异性。而似我者必死无疑，除非你甘心于“奄奄一息”的境地。“学我者生，似我者死。”是成为大艺术家必须遵守的约束所在。于此，白石老人在中国美术史上方可屹立。不幸的是，齐璜的后继者们或才学不够、或心手不逮——濒临一死的局面出现了！