略论李贺诗歌在中国诗学传统中的特异性(长吉仙逝千一百九十年矣，贴此旧文，以示追怀?- 诗词...

略论李贺诗歌在中国诗学传统中的特异性(长吉仙逝千一百九十年矣，贴此旧文，以示追怀?/h2> 略论李贺诗歌在中国诗学传统中的特异性
郭志刚

                                     一
一般来说，以王孟、高岑、李杜等诗人为代表的盛唐诗歌标示了唐诗的鼎盛期，这时的诗歌在思想内涵、艺术表现上都达到了高度成熟。杜甫之后，随着大唐国势的日益衰落，盛唐诗歌那种热烈开朗的青春气息已逐渐消退。中唐以后的诗歌多流露出一层秋天般的感伤意绪。此时诗坛的另一特点是流派纷呈，究其主潮则主要有两股创作趋向，一种可称为“写实”倾向，代表诗人有元稹、白居易、王建、张籍等，他们继承了传统诗歌的现实主义精神，以诗歌反映黑暗的社会现实与人民的疾苦，为扩大诗歌的社会影响，他们更致力于诗歌语言形式的通俗化，所谓“非求声律高，不务文字奇”（白居易《寄唐生》）。另一种趋向可称为“纯诗”倾向，这派诗人大多在政治上失意，既不满于国家的现状，又无力加以改变，索性钻进书斋，苦心孤诣地营造诗艺的象牙塔，以求在艺术世界里寻找慰藉，与前一类诗人明白浅切的作风截然对立，此派诗人大多个性鲜明，才华卓异，务去陈言，反对平易，在诗歌的题材、风格、手法等多个方面努力开拓，不落前人窠臼。其代表人物有韩愈、孟郊、卢仝、贾岛、李贺等，而李贺可说是其中最富于创造力，也最为独特的一位诗人。
   李贺，字长吉，出身于没落的唐宗室后裔。他在幼年就是有名的神童，七岁“以长短之制名动京师”[1](p15)李贺的时代，兴盛一时的大唐帝国已露出衰败的迹象。当时朝政昏乱，藩镇割据严重，朝廷内朋党斗争激烈，喧嚣一时的永贞革新短命夭折，元和时代短暂的中兴也并未使帝国再现辉煌，转眼又呈萧瑟衰朽之象。社会现状激发了李贺平藩立功、澄清天下的远大理想，他在《南园》诗中慷慨地写道“男儿何不带吴钩，收取关山五十州”。但在唐代，仕进之路无非两条，或是依靠身世，蒙祖荫为官；或是参加科举考试。前一条路，李贺已绝然走不通，家世早已衰落，谁还记得这个郑王之后呢？后一条路，又因犯父名之讳而无缘得进。失败对于他，来得太早也太残酷了，他只能悲叹：“长安有男儿，二十心已朽”（《赠陈商》），二十二岁再次入京，也只做了个从九品的专掌祭祀的奉礼郎，他又不甘于沉沦下僚，无法忍受“臣妾意态间”的屈辱，终于愤而辞官。此后，满腔报国热望日益显得渺茫，直到二十七岁早夭，李贺始终未能摆脱失意潦倒的状况。
二
对社会现状的不满、对皇族身世和个人才能的骄傲与自负、“抱利器而无所施”的愤懑、家庭生活的不幸（爱妻早亡）、早衰多病引起的对于死的忧惧与憎厌，所有这一切因素交相肆虐，使诗人长期处于一种苦闷焦灼、躁郁不宁的复杂心境当中，这在很大程度上使李贺诗歌呈现相当突出的特异性，这种特异性使李贺成为中国诗史上备受争议的人物。
一方面，有的评论家把李贺与李白、杜甫、王维、白居易等有唐一代大文学家相提并论，明屠隆说：“人但知李青莲仙才，而不知王右丞、李长吉、白香山皆仙才也。青莲仙才而俊秀，右丞仙才而元冲，长吉仙才而奇丽，香山仙才而闲澹。独俊秀者人易赏识耳。”；（《鸿苞集》卷十七）[2] (p101)明代王文禄进一步称赞李贺诗“法《离骚》多惊人句，无烟火气，在太白之上。”；(《诗的》) [2] (p110)明王家瑞在《刻李长吉诗说》也赞“长吉当年，惟太白相颉颃。”； [2] (p132)但更多的正统士大夫对李贺的创作持贬抑态度。元代范椁直言“长吉诗虚妄,不可效为”(《木天禁语》)  [2] (p83) ；李东阳说：“李长吉诗，字字句句欲传世，顾过于刿鉥，无天真自然之趣，通篇读之，有山节藻棁而无梁栋，知其非大道也。”；（《麓堂诗话》）[1] (p29)张表臣在其《珊瑚钩诗话》中指出“李长吉锦囊句，非不奇也，而牛鬼蛇神太甚，所谓施诸廊庙则骇矣。” ； [1] (p21)《诗镜总论》的作者陆时雍更指责李贺是个“不入于大道”的“诗妖”：“妖怪惑人，藏其本相，异声异色，极伎俩以为之。照入法眼，自立破耳。然则李贺其妖乎”？[2] (p110)在《唐诗镜》中他又指责李贺是个“眯闷迷人”的魔头：“世传李贺为诗中之鬼，非也，鬼之能诗文者多也，其言清而哀。贺乃魔耳，魔能眯闷迷人”。[3] (p802)
其实不难发现，对李诗持贬斥态度的多为庙堂正统文人，李贺的辩护者则多为下层失意文人。在元代，中国文人社会地位低下，自我价值不能实现，普遍感到失落，李贺诗歌恰在元代盛极一时。
不过，总的来说，李诗毕竟长期徘徊于传统诗歌中的边缘位置。历代的唐诗选本似乎更能说明这个问题，傅璇琮编撰的《唐人选唐诗新编》，共收唐五代人的唐诗选本十三种，仅有一种选了李贺的一首诗，其余皆付诸阙如。王安石编《唐百家诗选》，收唐代诗人105家，诗1246首，李贺竟无一首入选。南宋赵蕃(1143—1229)编《唐诗绝句》，收唐人七言绝句51家101首，入选者多为中晚唐诗人，李贺前后的韦应物、刘禹锡、贾岛等均有诗入选，李贺诗却不在其中。南宋周弼在其所编撰的《三体唐诗》中，多以贾岛、郑谷、陆龟蒙等李贺同时代或稍后的二流诗人诗为范例，独刊落贺诗；四灵派诗人赵师秀编选《众妙集》，收录唐人76家228首诗，以中唐入选者为最多，但李贺亦付诸阙如……人们熟悉的传统诗歌选本如孙洙的《唐诗三百首》、曾国藩的《十八家诗钞》也都不约而同地将李贺的诗作排斥在外。事实上，早在作者生前，其诗歌就遭受到世人的冷遇，《秋来》一诗写道：“谁看青简一编书，不遣花虫粉空蠹？”。南宋刘辰翁也感叹过：“千年长吉犹无知己”（《李长吉歌诗》）[1] (p21)
尽管如此，几乎历代所有的评论者都不得不承认李贺的诗是特立独行、别具一格的。宋代严羽云：“长吉之瑰诡，天地间自欠此体不得”。（《沧浪诗话》）[5] (p698)；刘克庄也称赞李贺：“长吉歌行，新意语险，自有苍生以来所绝无者” [2] (p47)；王世贞《艺苑卮言》谓“长吉师心，故而作怪……此君所谓不可无一，不可有二” [4] (p1010)；清陈二如《重刻昌谷集注序》索性称：“昌谷之诗，唐无此诗，而前乎唐与后乎唐亦无此诗。” [1] (p43)
其实，归根到底，李贺诗歌的特异之处就表现为对传统诗学规范以及相关的诗歌范式（特别是儒家诗教观念）的反动与叛离。因而，用寻常眼光看来，也就必然显得“怪”和“奇”，所以，历来对李贺的评论都离不开一个“奇”字。如韦庄、李商隐称其是“奇才”，[6] (p572) （韦庄《乞追赐李贺、皇甫松等进士及第奏》，李商隐《李贺小传》）；欧阳修、宋祁《新唐书·李贺传》称李贺“辞尚奇诡” [1] (p7)；张戒言贺诗“瑰奇谲怪”(《岁寒堂诗话》) [1] (18)；周紫芝言“李长吉语奇而入怪”（《古今诸家乐府序》）[1] (p17)；朱熹言“李贺诗巧，然较怪”（《朱子语类》）[1] (p23)；王世贞在《艺苑卮言》中说“长吉师心，故尔作怪” [1] (p28) ；谢榛《四溟诗话》说李贺诗“造语奇古” [1] (p29)……时至今日，人们还是习惯的称李白为“诗仙”，李贺为“诗鬼”。所谓“鬼”也就意味着超乎寻常、匪夷所思。
                               三
自《诗经》时代起，中国的诗歌就确立了反映和关注社会现实的传统，这种创作路向一直是中国诗歌的主流。多数传统诗人和文论家进而从反映现实的角度，强调文艺的社会作用。无论儒家、法家、墨家都是如此。李白道：“自从建安来，绮丽不足珍”（《古风》其一）[7] (p42),诗圣杜甫主张“别裁伪体亲风雅 ”（《戏为六绝句》）(卷二p60)。白居易说：“文章合为时而著，歌诗合为世而作”。（《与元九书》）[9] (卷二p98)即便是艺术修养极其深厚，艺术观较为通达的苏轼也认为，诗文创作当“有为而作”，“言必中当世之过，凿凿乎如五谷必可以疗饥，断断乎如药石必可以伐病” (《凫绎先生诗集序》) [12] (p744)。尽管传统的儒家文艺观也有“诗言志”的说法，但对诗歌中的情志仍作出种种规定和限制，所谓“发乎情，止乎礼义”（《诗大序》）[9] (卷一p63)，而且，在儒家看来，抒情本身也只是为达到风化目的的手段而已。不难理解，在中国诗歌史上，即使是李白这位具有强烈幻想气质的大诗人也不曾一味浪漫，无论他的奇思异想飘出多远，最后必定在当下现实中找到落脚点。以他的著名的游仙诗名作《梦游天姥吟留别》为例，其梦游经历了几番大开大合，最终仍不免发出“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”的现实感慨。又如《古风十九》，在神游仙境之后，结尾仍将目光投向“流血涂野草，豺狼尽冠缨” [7] (p56)的现实。中国历史上虽然一度出现过单纯追求形式美的诗歌创作潮流，如齐梁时代的宫体诗，但兴起不久就被后来的文人以“风雅不作”、“兴寄都绝”（陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》）[9] (卷二p55)一类原由加以诋斥和挞伐。这种“写实”追求使得中国诗歌经常偏离诗的本位，严重时甚至将诗歌变成达到某种现实功利目的的手段和工具，产生大量应制诗和奉和诗。传统的力量甚至对某些诗人的创作观产生误导。以诗人白居易为例，他诗歌上的最高成就恰恰是被他自己贬为“雕虫之技”的《长恨歌》一类诗歌（见《与元九书》）。我们知道，任何艺术都应该通过感性形式，达到情感交流的目的，而不仅仅传递理性认知，表达政治愿望。诗歌也应如此，描绘现实最多不过是抒发情感的手段而不是相反。
然而当我们翻开李贺的《昌谷集》，却会讶异地发现，直接反映现实，表达政治愿望的类似杜甫“即事名篇”或白居易、元稹“新乐府”一类的作品数量极少。其诗歌具有明显的“内向性”，有些作品看似反映现实问题，其实不妨说是为了表现诗人自我、抒写自己独特的内心感受。比如《苦昼短》一诗，固然讽刺了历代封建统治者迷信神仙、祈求长生的徒劳，但更多的不如说是诗人对自己求仙思想的自嘲，（对死亡的忧惧几乎伴随诗人的一生）；他的《宫娃歌》表面上反映唐代普遍存在的宫女问题，而诗人侧重表现遭到幽闭的嫔妃们的空虚寂寞，其实正是诗人自己时刻体验到的难以言状的深刻孤独感；《老夫采玉歌》同样是写人以宣己，全诗完全笼罩在诗人那种特有的愁郁的情感氛围中。《平城下》描述的饥寒衰羸、愁苦不堪的戎卒形象在很大程度上正是瘦弱多病、身心交瘁的诗人自我的写照。
对现实的回避也许并不是李贺创作上的自觉要求，而很大程度上根源于诗人对外在现实的畏憎感。他从自己坎坷的命运中深感世界的冷漠、残酷，《秋涼诗寄正字十二兄》写到“大野生素空，天地旷肃杀 ”；他眼中这个世界暗无天日：“天迷迷，地密密。熊虺食人魂，雪霜断人骨。嗾犬狺狺相索索，舐掌偏宜佩兰客。……毒虬相视振金环，狻猊猰猘吐馋涎。”（《公无出门》）； 就连山水自然也是阴森森的，他所看到的，是枯死的兰花芙蓉，是衰老的鱼马兔鸦，是残败的虹霓露珠，是枯朽的竹柏桂桐。“惊石坠猿哀，竹云愁半岭。”（《蜀国弦》）“东方风来满眼春，花城柳暗愁杀人。”“老景沉重无惊飞，堕红残萼暗参差”，“离宫散萤天似水，竹黄池冷芙蓉死”（《河南府试十二月乐词》）。
　　时光更是无情面地扼杀、吞噬人的生命和一切美好的事物。这种感受在《苦昼短》中表达得尤为痛切和绝望。诗中写到：
　　飞光飞光，劝尔一杯酒。
　　吾不识青天高，黄地厚。
　　唯见月寒日暖，来煎人寿。
　　食熊则肥，食蛙则瘦。
　　神君何在，太一安有？
　　天东有若木，下置衔烛龙。
　　吾将斩龙足，嚼龙肉，
　　使之朝不得回，夜不得伏。
　　自然老者不死，少者不哭。
　　何为服黄金，吞白玉？
　　谁似任公子，云中骑碧驴？
　　刘彻茂陵多滞骨，嬴政梓棺费鲍鱼。
需要提出的是，李贺好读佛教《楞伽经》，他的《赠陈商》中就有“楞伽堆案前”的句子。《楞伽经》素来为禅宗所推崇，主张“三界唯心”（见《楞伽经》卷二）、万法唯识，认为三界（欲界、色界、无色界）所有现象都是一心所变现，将心作为万物的本体，一切诸法都由一心所现。这套观念无疑也进一步助长了李贺厌弃现实、关注内心的创作态度。
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从而，我们看到，诗人的笔触向内转，着重表现他的主观幻象、心灵梦境。李贺的诗中经常描写的是“虚荒诞幻”的事物和境界，如阴森神秘的鬼域世界：“秋野明、秋风白，塘水漻漻虫啧啧。……石脉水流泉滴沙，鬼灯如漆点松花”（《南山田中行》）、“百年老鸮成木魅，笑声碧火巢中起”（《神弦曲》）、“呼星召鬼歆杯盘，山魅食时人森寒”（《神弦》）……或是奇丽的无忧无虑的神仙境界：“天女洗花染白云”（《绿章封事》）“丁丁海女弄玉环”（《贝宫夫人》）、“玉宫桂树花未落，仙妾采香垂佩缨。……王子吹笙鹅管长，呼龙耕烟种瑶草。”（《天上谣》）。他也因此成为中国古代诗人中描写梦境与幻觉最多的诗人。
也许正是因为怀才不遇，不存在一般封建文人那种与上层统治者的依附关系，使李贺成为中国文学史上罕见的具有突出独立个性和主体意识的诗人，作诗在很大程度上成为他倾吐内心苦闷、求得心理平衡的特殊方式，他是中国文学史上少有的“只为自己创作的诗人” [11] (p315)。事实上，正是这种服从“心的自发性”要求而不是追求外在功利目的的创作才是真正意义上的创作。诗人主观精神的投射与观照使李诗中所有的诗材都被作者充分对象化，正所谓“以我观物，物皆著我之色彩”。由此，李贺诗歌便与多数中国传统诗歌不同，传统中国诗歌一般缺乏突出的主体精神，作者总是倾向于将自我消融于对象世界，正如叶维廉教授在《中国诗学》中指出的，中国古诗常是以物观物的。而在李贺的诗集中，处处都能感受到诗人“自我”的存在，不仅人物形象如采玉的老人、幽禁的嫔妃、守城的戎卒带有诗人自己的影子，大量的意象如宝剑、骏马，也都是诗人自我形象的外化和象征，诗人正是借宝剑和骏马不为人赏识，抒发自己的“磊落不平之气”，故清人王琦《昌谷诗集注》评论：“《马诗》二十三首，俱是借题抒意，或美，或讥，或悲，或惜，大抵于当时所闻见各有所比。言马也，而意初不在马也。”[8](p111)  骏马的形象正打上了诗人身世的鲜明印记，带着作者强烈的主观思想情感。
在李贺的诗中，我们也几乎随处可以见到“泣”、“啼”、“惊”、“恨”一类反映作者那痛苦的精神状态的字眼，如“冷红泣露娇啼色”（《南山田中行》）、“幽兰露，如啼眼”（《苏小小墓》）、“木叶啼风雨”（《伤心行》）、“惊石坠猿哀”（《蜀国弦》）“恨血千年土中碧”（《秋来》）……“天若有情天亦老”呵，在李贺笔下，天地万物都被诗人赋予了自己的情感，为自己感泣，为自己动情。在用字方面，李贺天然地倾心于那些具有沉重和艰涩感的字眼，如“老景沉重无惊飞”之“沉”；“颓绿愁堕地”之“堕”之“颓” （《昌谷诗五月二十七日作》）；“古壁生凝尘”之“凝”，“松柏愁香涩”之“涩”（《王浚墓下作》），“江岛滞佳年”之“滞”（《潞州张大宅病酒，遇江使寄上十四兄》）都是这样。他也喜欢那些迅疾的字眼，如“石破天惊逗秋雨”之“逗”，“老鱼跳波瘦蛟舞”之“跳”，“天河之水夜飞入”之“飞” （《 梁台古愁》），“暖雾驱云扑天地”之“扑”（《河南府试十二月乐词》），“东关酸风射眸子”之“射”，“闲取真珠掷龙堂”之“掷” （《帝子歌》），“七星贯断姮娥死”之“贯”（《章和二年中》）……凡此种种，固然是李贺苦心锤炼字句的结果，但更是他在现实中受挫心理的流露，反映着渴望摆脱生存困境的心理诉求。
在强烈的主体意识地支配下，李贺从来不满足于对经验世界的如实描摹，而是着力表现外在事物带给诗人的主观感受和联想。同是描写乐人高超的演奏，李贺的《李凭箜篌引》与白居易《琵琶行》，甚至同样具有纯诗倾向的韩愈的《听颖师弹琴》，在写法上都截然不同。白居易诗中的急雨私语、珠落玉盘、闻关莺语、山咽流泉；韩愈诗中的“昵昵儿女语”、“勇士赴敌场”等比喻和联想，都是用现实中的习见事物的声响模仿乐声，其艺术思维始终不离开现实生活的土壤。《李凭箜篌引》却是借用神话材料，调动诗人自由大胆的幻想来形容箜篌的演奏的，诗中“江娥啼竹素女愁”、“昆山玉碎凤凰叫”、芙蓉泣露香兰笑”等语严格说来都不是声音形象的直接描绘，而是存在于诗人想象中的一系列情景和图画，“可望而不可置于眉睫之前”（司空图《与极浦谈诗书》），它们共同构成一片异想天开的神奇的艺术境界。
《李凭箜篌引》特别突出地显示了李贺超越常轨的想象力。可以说，李贺是中国诗歌史上少数几个给诗歌插上奇思异想的翅膀自由飞驰的诗人。在其笔下，花朵会含泪凝愁，（ “冷红泣露娇啼色”《南山田中行》）；太阳会发出玻璃的声响（“羲和敲日玻璃声”《秦王饮酒》）；捧露的铜人会流出眼泪（“忆君清泪如铅水”《金铜仙人辞汉歌》），骏马的肢体会迸发出金石头之声（“向前敲瘦骨，犹自带铜声”《马诗》）……
诗人笔触的内转还造成了李贺诗歌不同于传统诗歌的独特时空意识。中国古代绝大多数诗歌都在“天人合一”理想的基础上，反映出“天地为庐”的宇宙观特色，譬如阴铿的“栋里归白云，窗外落晖红”(《新成安乐宫》)；嵇康的“目送归鸿，手挥五弦”(《四言赠兄秀才入军诗》)；杜甫的“窗含西岭千秋雪、门泊东吴万里船”(《绝句四首》)、“锦江春色来天地，玉垒浮云变古今”(《登楼》)；李商隐的“欲回天地入扁舟”（《安定城楼》）；李清照的“山光水色与人亲”；陆游的“江山重复争共眼，风雨纵横乱入楼” （《南定楼遇急雨》）……这种开朗的空间感在李贺诗中却难得一见，诗人的心理常常是内倾的，具有强烈的自恋倾向，而空间“使物体彼此发生关联并消除个体的封闭性。” [13] (p15)因而，李贺的目光很少俯瞰或仰望，而往往专注于身边的细小事物，着力于对象的微观发掘，他喜欢写衰草，（“白草侵烟死”），写露珠（“露华兰叶参差光”），写孤灯（“向壁灯垂花”，“虫响灯光薄”），写飞虫（“蜂语绕妆镜，画蛾学春碧。”）恰如钱钟书先生指出的：“余尝谓长吉文心如短视人之目力，近则细察秋毫，远则大不能睹舆薪，故忽起忽结，忽转忽断，复出傍生，爽肌戛魄之境，酸心刺骨之字，如明珠错落，与离骚之连抃荒幻，而情意贯注，神气笼罩者，同不类也。” [13] (p46)
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在美学观念上，中国传统文人大多受到道家崇尚自然，反对人为思想的影响，将自然天成、不加修饰视为艺术上的极致，推崇“天籁”，主张“大音希声”、“大象无形”。在文学上则强调“清水出芙蓉，天然去雕饰”（李白《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》）[7] (p278)“以全美为工”（司空图《与李生论诗书》）[10] (p165) 。然而也许是出于对外在世界的失望，李贺却提出与传统观念截然不同的一套新的美学原则，即“笔补造化天无功”的原则。这句诗本来是李贺在《高轩过》一诗中赞美韩愈和皇甫湜的，而在事实上，这恰是诗人自己的创作追求，也体现了他独特的审美价值取向。钱钟书在《谈艺录》中对这一创作原则给与高度评价，认为“笔补造化天无功”一语“不特长吉精神心眼之所在，而于道术之大原、艺事之极本，亦一言道著矣。” [13] (p60) 正是在这种创作纲领的指导下，李贺强调“人工”胜“天工”，强调艺术的造境，他要在艺术上戛戛独造，用他的彩笔弥补自然造化的缺陷和不足，李贺的诗歌也因而呈露明显的人工痕迹，他自谓“寻章摘句老雕虫”（《南园》其六），对此，后人也颇得心会。宋李纲《读李长吉诗》云：“长吉工乐府，字字皆雕锼” [2] (p36)。《麓堂诗话》也评论说：“李长吉诗，字字句句欲传世” [1] (p29)《李凭箜篌引》将音乐演奏形容得超凡入圣，显然是将实际的演奏充分理想化了。《春坊正字剑子歌》也是极尽夸张渲染之能事，将宝剑的锋利无比写得惊心动魄，这些无不是诗人“笔补造化”的结果，显示了李贺惊人的艺术才力。
前面说过，中国传统文化的一个重要特质乃在于天人合一之道。人与自然，个人与社会，情与理等要融和相通。我国自古就崇尚和谐与统一：儒家讲究“和为贵”，墨家提倡“兼爱、非攻”；道家宣扬“天地与我并生，万物与我为一”，向往“独与天地精神相往来”的境界。可以说，“和”的观念早已渗入中华民族的文化心理和人格结构之中。
然而在李贺地诗歌中，“和”的意识却很少流露，我们见到的是一系列尖锐的、无可调和的冲突与对立：《马诗》反映个人理想与黑暗现实的对立；《苦昼短》表达日月长在与人生易老的矛盾；《梦天》突出仙界与凡间的对立；《秋来》显示出高傲的诗人个体与凡庸的世俗人群的对立……甚至诗人自己的内心也充满了分裂与悖谬感：既害怕疾病、忧惧死亡（如《咏怀其二》所写的），又通过呕心苦吟以自虐，嘲笑帝王们祈求长生的徒劳；时而想要建功立业（见《南园十三首》等诗），羡慕初唐那些能被在凌烟阁上图像的功臣们，时而又主张及时行乐，嘲笑功名富贵（如《将进酒》、《铜驼悲》）。对立冲突的意识有时甚至在单个诗句中直接显露，于是便有“芙蓉泣露香兰笑”（《李凭箜篌引》）、“花楼玉凤声娇狞”（《秦王饮酒》）这类“奇怪”的句子，其中，两种悖谬的情感和感受的相互对峙使诗句本身也呈现一种内在的张力。
与“和”的意识对应，中国古诗往往自觉不自觉地追求“乐而不淫、哀而不伤”的审美效果，在表情方面，一般都讲究含蓄蕴籍、温柔敦厚。李贺的诗歌则不然，内心的极度痛苦与压抑令诗人的心绪无法平静，而总是竭力地把他的主观感受写到极致、达到无以复加的地步，正是这种非理性的主情主义表达，引起后来的正统文人对李贺诗歌的负面评价，杜牧极推重李贺也说其诗“理虽不及，辞或过之”（《李长吉歌诗叙》）[1] (p3)；宋张戒在《岁寒堂诗话》提到李贺，指出“贺有太白之语，而无太白之韵。” [1] (p18)；王思任评李诗“幽冷溪刻，法当得夭”（《唐音癸签》卷七）[1] (p27)；钟惺评李贺诗“刻削处不留元气” [2] (p132)。同类评语以张表臣的最有代表性，他在《珊瑚钩诗话》中指出：“篇章以含蓄天成为上，破碎雕鎪为下……如李长吉锦囊句，非不奇也，而牛鬼蛇神太甚，所谓施诸廊庙则骇矣” [1] (p21)。事实上，正是这种对主观感受与生命体验迳情一往地抒写，使李诗在艺术效果的强度与力度方面明显超越了多数传统诗歌，具有了震撼人心的力量。
以诗的感性层面而论，多数中国诗歌都处理得比较平淡，太阳和月亮算得上人们生活中可以见到的最光彩夺目的形象了，然而多数中国传统诗歌往往只简单地示其外形、颜色。比如盛唐王维笔下的太阳是“长河落日圆” （《使至塞上》），李贺则要极写太阳的光芒，所谓“白日下昆仑，发光如舒丝”（《日出行》）。他甚至大力渲染出太阳的声势、动态，“炎炎红镜东方开，晕如车轮上徘徊，啾啾赤帝骑龙来。”（《六月》）这是何等有声有色！月亮在李白的笔下是“飞天镜”、“白玉盘”，涉及的也不过是月亮的外形和动态，月亮在李贺笔下则细致得多，《梦天》对月亮的形容是“玉轮轧露湿团光”，这又是怎样的晶莹悦目！对身边事物的色泽情态，李贺也同样作极度地渲染、夸张，用字狠重尖锐，给与读者前所未有的感官刺激与心理冲击。他形容水色是“荒沟古水光如刀”（《勉爱行》），写繁花是“花烧中潬城”（《河阳歌》），写柳荫是“花城柳暗愁杀人”，写云是“晓云皆血色”，（《感讽其三》），写剑光是“隙月斜明刮露寒”（《春坊正字剑子歌》）。由于对诗歌感官度的拓展，李贺的诗歌便具有了极度强烈的五彩斑斓的视觉效果，陆游称李诗“五色炫耀，光夺眼目，使人不敢熟视。”（引自范晞文《对床夜话》）[1] (p18)；方扶南则形容李贺诗“如铁网珊瑚，初离碧海，映日澄鲜” (《李长吉诗集批注序》) [1] (p47)。
    对感官印象的铺张必然导致诗中出现大量的通感手法。李贺大概也是古代诗人当中通感手法运用得最具有个人特色的一位。他将直觉经验进行综合、变形、转换，并在视、听、触、味、嗅诸种感觉之外加入情意觉的作用，使诗歌尽可能地复现出自己感觉中的世界。李贺诗中成功使用通感的例子非常多，通感的形式也多种多样：有视、听觉的互通，如《梁台古愁》中的“芙蓉凝红得秋色，兰脸别春啼脉脉”，如《秦王饮酒》里的“羲和敲日玻璃声”；有触、味觉的互通，如《金铜仙人辞汉歌》中的“东关酸风射眸子”；有视、听觉与触觉的互通，如《巫山高》中“古祠近月蟾桂寒，椒花坠红湿云间”；如《自昌谷到洛后问》“石涧冻波声，鸡叫清晨寒”；还有视觉、听觉与味、嗅、触觉的互通，如《河南府试十二月乐辞·四月》中的“依微香雨春氛氲”,《秦宫诗》的“帐底吹笙香雾浓”,《贾公闾贵婿曲》中的“今朝香气苦，珊瑚涩难枕”等例。而《王浚墓下作》中“松柏愁香涩”一句甚至还加入情意觉。这多种官能感觉的沟通与融合，造成立体的感知，从而更痛快淋漓地表达出诗人主观的感官印象，既丰富了诗歌形象的内涵，也扩大了诗境。
与有节度地表现感官印象相应，中国传统诗歌在表情方面也大体上是委婉含蓄的，多以情景或画面暗示特定的情感，以盛唐代表诗人王维的诗歌《渭城曲》为例，全诗极真挚的表现出离别的伤感，而通篇并无一个“愁”字。感情的抒写到了杜甫的诗歌中已经不那么温柔敦厚了，杜诗中时常出现“过激”的情绪表现，如“少陵野老吞生哭”、“漫卷诗书喜欲狂”、“艰难苦恨繁霜鬓”已直接将感情描写出来。但杜甫仍然注意保持理性的节制与艺术上的分寸感，往往是激情刚露头，便努力将它压抑下去，从而形成“沉郁顿挫”风格特征。李贺诗歌则不然，他已经不愿意，也不能够控制自己的悲剧感情了，试看他的《秋来》：
   桐风惊心壮士苦，衰灯络纬啼寒素。
　 谁看青简一编书，不遣花虫粉空蠹？
　 思牵今夜肠应直，雨冷香魂吊书客。
秋坟鬼唱鲍家诗，恨血千年土中碧。
诗歌的起首便下笔突兀，一“惊”一“苦”，突出时光飞驰给与诗人心灵的巨大震撼，既而秋虫的悲啼，衰灯的黯淡烘托出周围环境的凄清冷寂，诗人触景伤怀，想到自己青春不再，沉疴难起，生命如同屋内的孤灯即将摇曳熄灭，呕心苦吟的诗作更无人赏识，只能徒饱蠹鱼之腹。一时间，迂曲的肠道仿佛被愁苦扯得僵直，一个“牵”字，力感十足，将揪心的痛苦与绝望写到极至。无尽的愁苦与对知音的渴慕竟让诗人眼前出现一片幻觉：一个早已故去的诗人的“香魂”前来默默地吊问自己了，也许只有这一缕香魂才是诗人唯一的知己吧！末句的“恨血千年土中碧” 更将古往今来、冥界与人间所有不幸诗人的心灵连结在一起，这无人赏识的遗恨就像苌弘的碧血凝结在地下，历千万年也无法消释！
                                六
不仅在艺术精神，甚至在诗歌的形式上，李贺也特立独行，有意识地突破传统诗歌的藩篱，张扬其艺术个性。在诗的体裁上，他回避社会早已盛行的近体诗，甚至连七律也没有写过。在诗歌形式上，他不仅反骈偶，还创造性地运用杂言，有二、三、四、五、七、九、十一、十四言等不定的句式，有的诗篇幅曼长，达到300多句。在诗歌用语上，他有意追求语言形式的陌生感，使用反常规的句式结构，如“古书平黑石，神剑断青铜”（《王浚墓下作》），正常的句式应为“黑石古书平，青铜神剑断”，“露压烟啼千万枝”（《昌谷北园新笋》）则是“烟压露啼千万枝”的变形；有时他以一个动词串接几个意象，没有确定的主谓语，意象之间可以任意穿插，被许多人称道的“红脱梅灰香”一句（《堂堂》），就是以“脱”字接引红梅、红香、梅香、灰香等多个意象，如同后期印象派画家那样把颜色一点点摆在布上，让颜色与颜色之间互相融洽、相互辉映。在用词上，李贺也极少象传统诗歌那样直称物名，而多用借代字，如吴质曰吴刚，美女曰金钗客，酒曰箬叶露，剑曰三尺水……以“琥珀”代酒，“寒绿”代春草，“冷红”代秋花，“圆苍”代天，“寒兔”代月，“鸭头”代水，等等。他的诗歌还努力打破日常语言的叙述逻辑，以非理性的情感和直觉将前后诗句贯穿起来，意象跳跃性极大，给人以杂乱无章，缺乏头绪的感觉，这也是对人们习惯于诉诸理性的解诗方式的挑战。
   李贺的一生虽然短促，他在诗歌领域的成就却是杰出的，他以其大胆冲绝传统的个人独创精神极大地丰富和充实了我国浪漫主义的文学传统，在艺术手法上为晚唐诗歌和词的发展开辟了道路。
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[11]弗·施莱格尔,断片[A]，转引自蒋孔阳主编《十九世纪西方美学名著选》复旦大学出版社1990，5（315）
[12] 苏轼，苏轼文集[Ｍ].岳麓书社，2000.
[12]沃林格尔，抽象与移情，（王才勇译）[Ｍ],辽宁人民出版社1987，8（15）
[13]钱钟书，谈艺录[Ｍ],北京:中华书局,1984.