轻重位置与叙事艺术（刘再复、李欧梵文学对谈）

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轻重位置与叙事艺术           ——与李欧梵的文学对谈 （一九九二年夏天，刘再復美国boulder寓所）  刘再復（下称刘）：出国一晃就是三年。在芝大的两年，和你一起讨论那麼多问题，日子真是没有白过。看来出国还是对的。这一年，我在落基山下，和大自然靠得更近，人也轻鬆得多。Boulder真是个好地方。要是上帝委任我设计天堂，大约可把Boulder作为样本，大学城，松石山，千秋雪，清澄空气，透明阳光，古典氛围，现代设施，组合得非常完美。 李欧梵（下称李）：我在美国这麼多年，还没有到这里玩玩，这次特地来看你，也可以进山玩玩。这里是有名的好地方，你真是个福将，能在这个地方立足定居。 刘：你到这里来，我们可以借此难得机会再讨论一些问题。我在国内时太沉重，工作写作都太重，好像没有生活。出国后突然有种失重感，觉得太轻，难怪昆德拉离开捷克后会写出《生命中难以承受之轻》。幸而你主持的研究项目和课程，让我们进入文化反思，放入一点重的东西，心理才平衡一些。 李：明天我们到山里去，今天正好可以饮茶说书，谈龙说虎。你刚才说的这个轻与重的交织与选择，就是个好题目，我们就从这里说起。 刘：我在国内时真的感到太重。不仅是表层的重，不仅是工作、写作的重负，而且深层也重，就是心也重。出国后想想，这“心重”是为什麼？我想就是使命感、责任感太重，好像全中国全世界的苦恼都集在自己的身上。现实的负荷，厉史的负荷，学术的负荷，灵魂的负荷，种种负荷加起来真的是超负荷了。我非常羡慕你，羡慕你在音乐里找到唯一的祖国，羡慕你把全部忠诚都献给艺术。 李：我对中国也关心，也思考，但没有你这种负荷感，更没有使命感。这不光是我的思路近乎“世界主义”，不局限于中国，而且还有一点是我个人对一切重的问题，都想用轻一点的办法去驾驭。除此之外，我还觉得必须把知识分子角色与作家角色分开，把知识分子概念与艺术家概念加以区别。责任感、使命感、为民请命、为厉史负责，全是知识分子概念，没有一个是艺术家名词。在西方，从十八世纪以来，知识分子与艺术家有时合一，有时分离。但两种角色可以分清。中国比较复杂，古代知识分子称为“士”和“士大夫”，但艺术家是什麼？不清楚。勉强地说，从晚明开始，“士”与文人才分开。冯梦龙是文人而不是“士”，他的科举之路走不出来，但在文学上创造出成就。他早期喜欢民歌，后来编三言。知识分子与文人有时又混在一起，如李卓吾，他是知识分子，是“士”，老是进行文化批判与社会批判，可是，他评点小说，写散文，是个作家与文学批评家。“五四”运动知识分子掛帅，又是文学打先锋，运动的主将既是作家又是知识分子。所以我想给艺术家作个小小的界定，觉得艺术家可以为艺术而艺术，不要谈那麼多使命感、责任感，尊重他们自己的选择，为艺术而艺术是天经地义的。当然，他们要用艺术影响批评社会，也是天经地义的。中国现代、当代作家的厉史感、使命感太强，太知识分子化，因此笔法也太重。 刘：我很赞成把两种角色加以区分。作家艺术家愿意兼作知识分子，当然无可非议，但不能强求，更不能作为价值尺度。作家艺术家完全有不理会政治甚至不拥抱社会的权利，完全有逍遥的权利。一百多年来，中国作家太知识分子化，有很多原因，其中国家危亡阴影的笼罩是根本原因。在危机面前，像梁啟超这样有影响的思想家和啟蒙者，给文学的责任大幅度加码，对小说下的定义过重，说没有新小说就没有新国民、新社会、新国家，显然说得太重了，重到小说要担负改造中国、改造社会、扭转厉史乾坤的责任。小说哪有这麼大的能耐？文学哪有这麼大的力量？“五四”新文学运动，沿袭梁啟超的大思路，把文学视为啟蒙工具，改造中国的工具，救孩子救中国的工具，也太重。到了一九四二年，毛泽东进而把文学艺术视为另一种形式的军队，不穿军装的打江山的军队，这就更重了。鲁迅把杂文当作匕首与投枪，本来有它的具体语境，后来我们把它普遍化了，片面强调文学的战斗性和杀伤力量，也加剧了文学的片面“重”化。 李：鲁迅本来就比较重，而大陆的鲁迅研究又强调他的重，加剧他的重。其实，鲁迅固然比较重，固然常常肩负“黑暗的闸门”，但也有轻的一面。尤其是他的小说艺术，可以说基本上是轻的写法。他只写短篇和若干中篇，没有长篇，这一事实本身就比较轻。那年你在北京主持鲁迅学术讨论会，我故意和你捣乱一下，刻意多讲讲鲁迅轻的一面。 刘：文化大革命时，在把毛泽东描述为大救星的同时，几乎要把鲁迅描述为第二救主，鲁迅的负担实在太重、太可怜了。你在那次学术讨论会上，确实给我们带去一股新风，也可以说带去一股“轻风”。记得那是一九八六年，我们第一次见面，儘管那时我们已经逐步摆脱神化鲁迅的框架，但多数研究者，包括我，还是只注意鲁迅重的一面。对象已经很重，而我们的态度更重，而你是个异数，你发出另一种声音。你不讲鲁迅“革命”的、战斗的那一面，而讲他喜欢颓废艺术的那一面，非常轻的、非常低调的那一面。记得你当时特别提醒大家注意鲁迅对被我们视为颓废派的毕亚兹莱（Audrey Beardsley）的批评和欣赏，还提醒大家注意鲁迅卧室里掛的祼体画《夏蛙与蛇》。陈烟桥的回忆文章里提到鲁迅指毕亚兹莱的画说“你看那画面多麼纯净美丽”，这一细节你捕捉到了，而我以前确实忽略了。那次听你演讲和私下听你对鲁迅的阐释，对我真有啟发。可以说，从那之后，我开始注意鲁迅轻的一面，特别是注意鲁迅在艺术上如何以轻取重、举重若轻的叙述功夫。 李：不错，我想给你召开的那个鲁迅会唱点反调，讲鲁迅非革命、非左翼的一面，把“唯美”与“颓废”这两个名词和鲁迅连在一起。我对鲁迅的态度也有点顽皮，不像国内的研究者那麼沉重，把鲁迅太神化圣化，也太实用太功利化。 刘：这就是你的得天独厚，能有孙行者的顽皮与轻鬆，孙行者哪怕对待佛祖，也有一番轻鬆，在至尊手掌上撒把尿，重中有轻，可谓神来之笔。在中国现代作家中，鲁迅总的来说，确实比较重，铁屋子，黑暗的闸门，吃人的筵席，“并非人间”的人间，哪样不沉重，再加上他那“救救孩子”的使命感，热烈拥抱是非的战士情怀，就更重了。但是，鲁迅的写作艺术，并非全是以重对重。《狂人日记》可以说精神内涵重，笔触也重，但是《阿Q正传》则是内涵重，但笔触却很轻。阿Q这个意象负载国民劣根性的全部病态，可说是很重，也可说是悲剧性极深，但鲁迅用的是喜剧性的、叫你笑个没完的笔调。连最后阿Q要被砍头的悲惨细节，也有叫喊“二十年后还是一条好汉”的喜剧氛围。这种以轻驭重、以喜剧笔触驾驭悲剧内涵的本领，正是高明的小说叙事艺术。在俄国，最高明要算契訶夫，在中国现代，那就是鲁迅了。 李：鲁迅的小说叙事艺术意识很强，可说是中国现代文学史上有意识地发展叙事艺术的第一人。他的《孔乙己》也如你所说的“以轻驭重”，在沉重的主题与现实主义的基调下，放入不协调的怪异的喜剧性细节。孔乙己从名字到形体到行为，均可怜又可笑。一篇两、三千字的短篇，轻盈地揭露科举制度下失败者的悲惨与沉重，真不简单。我在《铁屋中的吶喊》里曾说，孔乙己很像塞万提斯的唐吉訶德先生或冈察洛夫的奥勃洛莫夫，是喜剧角色，又是悲剧角色。韩南曾说，鲁迅的方法不同于安德烈夫的象徵主义，也不同于果戈理、显克维支和夏目漱石的讽刺与反讽，有自己的独创叙事技巧。我在《铁屋中的吶喊》里也作了一些解释。 刘：鲁迅喜欢果戈理，否则就不会花那麼大的力量翻译《死魂灵》，他的时间那麼宝贵，花这麼多时间和精力翻译这部小说，我总觉得可惜。鲁迅的讽刺更近契訶夫，笑后让你落泪，与果戈理的纯讽刺不同。 李：契訶夫的《樱桃园》没有什麼故事，只写一点爱情，但它也涵盖厉史，写的就是俄国贵族的没落史。契訶夫的戏剧、小说，艺术水平都很高。他的小说总是让你一边流泪，一边笑，永远是悲喜剧。不像四十年代的电影《一江春水向东流》，只有重，看了让你眼泪直流。契訶夫小说里有俄国的眾生相，其中有很重的相，但他的写法是轻的写法。 刘：前些年我在国内一直鼓吹创作方法的多元。但我并不是反对现实主义方法，只是说，不要把现实主义这种方法单一化和意识形态化。还有一点，就是作家写作时要与现实拉开一点距离，也可说是审美距离吧。你刚才说契訶夫写的是社会现实，但写法是轻的。怎麼轻，这里很重要的一点是作家虽写现实，但又要从现实中抽离，超然一点，作家不应直接介入现实是非的裁判，不直接进入谴责与控诉。你在《铁屋中的吶喊》里，提到韩南的鲁迅研究。韩南到北京时，我和他见了两次面，觉得他非常注意鲁迅的叙述艺术，他说鲁迅的小说，常有作者第一人称出现，但很少表现自我。的确如此，鲁迅表现的是社会，不是自我。第一人称只是冷静的旁观者，表面上是“以我观物”，实际上是“以物观物”，很冷静，《孔乙己》、《阿Q正传》皆如此。作者与笔下人物、事件有距离。这种距离，是避免和社会一起沉重的办法。如果作者自我与笔下的事件、人物没有距离，就太重。丁玲的《太阳照在桑乾河上》和张爱玲的《赤地之恋》从相反的政治立场写土改，但在艺术上都缺少审美距离，都写得太重。鲁迅的小说技巧主要是借鉴外国小说，特别是俄罗斯的小说。中国小说的讽刺喜剧传统不能算是很发达，但《儒林外史》倒是非常成功的一部长篇，它甚至可以视为中国讽刺喜剧传统的真正奠基石。但就我们今天讨论的主题来说，轻重并举，以轻驭重的艺术达到极致的还是《红楼梦》。如果从轻重视角来评论一下《红楼梦》与其他中国长篇小说，倒是很有意思。 李：我觉得中国古代长篇小说有四部经典：《水滸传》、《三国演义》、《西游记》、《红楼梦》。我最不喜欢的是《水滸传》，最喜欢的是《红楼梦》，《三国演义》也喜欢。这部演义是重头戏，人物、事件都重，讲的是帝王将相，描写的是战事，这本身就重，题材重。除此之外，它对厉史的重写与反思，也重。如果用卢卡契的英雄史观评述《三国演义》，最值得研究的人物是诸葛亮。这位大智者，不仅扮演厉史故事中的人物，而且又评论自身和评论其他厉史人物与厉史事件，也对正史进行反思。他尚未出山就知道未来的天下格局和自己会扮演怎样的角色。刘备三兄弟三顾茅芦，他开始不动声色，以后才指点江山，评说厉史动向。这个人物重得不得了，多方面的重，重到没有任何儿女私情。将来如有时间，我想写一篇专论诸葛亮的文章。与《三国演义》相比，《红楼梦》是轻头戏，轻中有重，重中有轻。它的内涵重心，不是厉史，而是文化。它把中国文化的精华、中国文化的各个方面都吸收进去，然后构筑他的艺术殿堂。诸葛亮没有儿女私情，贾宝玉却全是儿女私情。 刘：我不喜欢《水滸传》，也不喜欢《三国演义》，倒是喜欢《西游记》，《红楼梦》就更不用说了。我无法接受《水滸传》中那种暴力和使用暴力的大理由，也无法接受《三国演义》中那些层出不穷的权力把戏。《西游记》有天真，却没有权术。但从文学艺术上讲，这四部小说都写得好。《三国演义》的确写得很重。这是厉史之重，乱世之重。而《红楼梦》从内容上讲，的确有你说的文化含量，但我觉得它也有很深厚的厉史含量，也有厉史之重。只是它把“真事隐去”，完全小说艺术化，所以显得轻。《红楼梦》写的是个大悲剧，那麼美好的生命，一个一个毁灭，不善于写小说的人，可能会把它写得很沉重，写成谴责小说或伤痕小说，但曹雪芹很了不起，他真的是举重若轻，用那麼多美妙的情爱故事，用那麼美丽的大观园和诗社诗国来组合它的诉说和驾驭它的大伤感。尤其了不得的是，他用《好了歌》，用空空道人高出现实的眼睛来看人间的争名夺利，更是赋予沉重的泥浊世界以荒诞色彩和喜剧氛围，使全书显得轻重错落有致。小说中的薛蟠、贾环、贾瑞、夏金桂等，都是喜剧人物，而贾雨村等则是悲喜剧交错。曹雪芹之前，冯梦龙编三言（《警世通言》、《盛世危言》、《醒世恆言》），仅从书名就知道有训世的意思。这不仅是冯梦龙，中国的许多作家，都把自己的作品当作训世的诫言甚至是圣人的圣言，都太沉重。三言二拍本来是轻的，但加上一些诫语，变成举轻若重，这不是好办法。曹雪芹正相反，这部大著作的方式不是圣人言、诫言的方式，而是石头言，假语村（贾雨村）言、冷子兴言的方式，款款道来，是很平常很轻的方式。 李：你说的“假语村言”，正是虚构。这是真小说。《红楼梦》的主要事件发生在“大观园”，这个设计很重要。艺术应当把小说中的世界与小说外的世界分开。大观园的一草一木都是空中楼阁的倒影，如梦如幻但又是人间，又虚又实，真真假假，极真实又极虚假，为什麼呢？因为它是一个中介体。曹雪芹真了不起，他是中国第一个真正把小说看成虚构的文学样式，而且可以虚构得那麼真实。以前的小说家总是要说，我写的是真的，是现实与厉史的真相，曹雪芹不这麼说。他很了不起，他的小说一开始就声明我说的是假的，主人公贾宝玉姓“假”，而甄（真）宝玉是陪衬的。《红楼梦》是中国古典小说中最伟大的一部，它创造出一个小说式的真实宇宙，或者说小说式的真实的人世大景观。当代的昆德拉擅长写小村镇，《红楼梦》所创造的是大观园，为什麼是大观园而不是一个小村镇？这是很有讲究的。中国画，本来画的是自然的山水，到了宋、明以后，知识分子住在城里，离开了大自然，但又怀念大自然，因而它就用人工办法造一个假的大自然。大观园就是一个假的大自然。每个人都住在花园里，而且有意无意地把西方的宗教情景也拉进来，创造了中国自己的亚当与夏娃，年轻，纯真。大观园的营造法，人物角色的配合法，爱情关係的交织法等等，都有诗意，有抒情诗式的，有叙事诗式的。女子的故事，开始是轻的，但结局很重，许多是死亡与失落的沉重。林黛玉的激情我说不出来，可以说她是一种特殊的性格，命运注定是悲伤的。《红楼梦》象徵阴性文化，女性文化，连贾宝玉不也是半个女性化的人吗？他注定要在胭脂堆里混。中国的阳刚文化给儒家搞坏了，文学中也缺少阳刚气。但阴性文化通过《红楼梦》却表现到极致，也极为精彩。 刘：你的这一“阴性文化”概念，我想用“柔性文化”来表述。中国的文化本就是尚柔的文化。老子的《道德经》中的“至柔驰骋至坚”的思想，就是柔性文化最鲜明的表述。尚柔，也可以说尚水，老子说：“上善若水，水善利万物，又不争，处眾人之所恶，故几于道。”水柔和，水不争，水总是处于低处。曹雪芹创造了以少女为象徵的净水世界，这一诗化的净水世界，便是曹雪芹的理想世界。《红楼梦》寄托的梦，是净水世界常在的梦，可惜这种梦最后总是归于幻灭。女主人公林黛玉的水，是至柔的泪水，是诗化的净水。她在“伊甸园”时期作为夏娃（前身絳珠仙草）被亚当（贾宝玉前身神瑛侍者）的甘露所浇灌，下凡之后要还泪，还以诗化的泪水，她的诗也是泪水的结晶品。林黛玉的情爱悲剧，本是很沉重的悲剧，但曹雪芹用至柔的意象来表述，举重若轻，真是天才的大手笔。大陆前几十年的红楼梦评论太意识形态化，把《红楼梦》说成是四大家族的厉史，说成是反封建的教科书，过于夸大其重的一面，完全未看到它的基调是柔性的基调，也完全不了解它的以轻驭重的叙事艺术。 李：你说得很好。《红楼梦》的叙事艺术的确太高明了。我记得你写过《红楼梦》多层面的内外兼有的性格对照，这就涉及到叙事艺术。林黛玉与薛宝釵是主要的一对，一个“Pair”。林黛玉会弹琴，宝釵会作画，林黛玉的诗写得好，宝釵的诗也不错，一个任性，一个矜持，二者是不同的美的风格。贾宝玉同时爱她们两个人，不可能只爱一个。只不过是心灵更与黛玉相通。中国哲学从《易经》开始就讲阴阳交织、阴阳合一。说“釵黛合一”并没有错，只是釵黛也有很大分别。《红楼梦》真是天下奇文奇观，可是大陆以往的红学研究真是太庸俗，太走题了。这麼美这麼丰富的作品，被解释得极为政治，极为意识形态，竟然把它拉进阶级斗争的框架，把薛宝釵说成是封建卫道者，把林黛玉说成是反封建的急先锋，给王国维、俞平伯扣上“反动唯心论”的帽子，胡批乱扯，简直是对《红楼梦》也是对文学艺术的褻瀆。我们应当还以《红楼梦》的本来面目，还以它的丰富性和高度艺术性。回到我们今天讨论的主题，我还想说，艺术家和知识分子对社会、厉史和对人的观照与把握，是完全不同于知识分子尤其是不同于政治家的观照与把握的。曹雪芹是个艺术家，《红楼梦》是大文学作品，不要把“反动”、“进步”、“封建主义”、“阶级压迫”等政治语汇强加给这部杰作。 刘：用当代流行的政治大概念来解释《红楼梦》是五十年代到七十年代的时代病。概念用得愈大愈重，离《红楼梦》就愈远。一旦被大概念阻隔，但无法进入《红楼梦》人物的性情性灵深处，也无法进入《红楼梦》了不得的叙事艺术。就你刚才所说的釵黛配对现象，在小说中就处处可见。袭人与晴雯，探春与迎春，尤二姐与尤三姐，王熙凤与平儿，等等，每一种性格与命运，都有多重暗示，决不是简单的政治倾向所能描述与界定的。刘鶚说，文学就是哭泣，只说到文学重的一面。《红楼梦》中就有许多眼泪，许多哭泣，许多悲伤，但是它在叙述中却没有全被眼泪所覆盖，无论是从整体说还是从局部上说都是如此。从整体上说，悲剧喜剧交叉交错，从局部描写上更有另一番功夫。例如晴雯临终之前贾宝玉到她家里去探望的那一幕，可以说是悲伤悲绝到极点，委屈、冤屈、孤独、病痛、奄奄一息、生离死别，那是最沉重的瞬间，是眼泪在心底翻滚的瞬间，然而，就在这样的时刻，曹雪芹特别穿插了一个晴雯的嫂嫂即放荡的灯姑娘来胡闹一通，硬是要调戏一下贾宝玉这个贵族美少年，让宝玉吓得不知所措。这一喜剧性细节，使沉重的叙述中突然出现一种轻盈，泪中见笑，让读者在心情下堕时获得片刻的休息与平衡，但从这一细节中，又深一层地了解，晴雯这个无辜的少女是何等悲惨，即使在自己的家中，也没有安生之处。这种轻重交错，悲喜剧交错的叙事艺术，非大手笔是不能完成的。晚清的谴责小说，都写得太重，只有讽刺鞭韃，没有幽默。《老残游记》是晚清小说中最好的一部。面对苛政与腐败，心中有泪，笔下也有谴责，基调偏于重，但他除了社会之游，还有山水之游，心灵之游。记得你写过一篇文章，说《卡拉玛佐夫兄弟》、《童年与社会》（爱理生）和《老残游记》等三本书，对你的青年时代影响很大，正是他的山水、心灵之游所表达的哲学感吸引了你。你特别欣赏描写申子平登山遇虎，与道家贤士谈心论道的那一段，那是復归自然、万念归淡的超脱境界，是《老残游记》的重中之轻。有这一点轻，就比其他部谴责小说多一些文学性与哲学感。 李：不错，我写这一篇叫做“心路厉程上的三本书”，后收入《西潮的彼岸》。我的确很喜欢《老残游记》，中学时代就读了，也就羡慕这位走遍天涯的游侠式的老残了。社会黑暗丑恶，但山水中还有心灵可以寄存之处。山下的老虎被社会同化，它是重的；回归山上的老虎，復其本性，与山川归一，又变成轻的。《老残游记》有重有轻，轻重大体相宜，可惜最后部分又落入公案小说式的重中，草草收场。相比之下，《红楼梦》的艺术就很完整。刚才你所说的那种悲喜剧参差，笔法千迴百转，轻重变化无穷，真是无人可比。仅仅《红楼梦》的叙事艺术，就可以写出一部很好的研究专著。 刘：不仅一部，可以写出许多部。近代梁啟超提倡“新小说”以来，中国作家接受西方的小说观念，可是，多数作家只有“小说观念”，却没有“小说艺术意识”，换种说法，就是忘记小说是门艺术，并非只是讲故事、编排故事。既然是门艺术，就得讲究叙述角度、叙述方式、叙述语言、叙述技巧等。现在西方的小说家艺术意识比较强，他们早已放下全知全能的叙述方法，叙述主体已变得非常多元，谁叙述和如何叙述变得非常重要，所谓“意识流”不过是新叙述方式的一种。中国文学研究的圈子，其实很大，但还没有充分注意《红楼梦》的多种叙述方式和世所罕见的叙事艺术。你大概注意到了，《红楼梦》一开始就有不同的叙述者，有冷子兴的叙述，有贾雨村的叙述，有石头的叙述，有空空道人的叙述（“好了歌”也是一种叙述方式）。所有的叙述中，空空道人的“好了歌”是最轻的，这是游世主义的歌，穿透泥浊世界的歌。人世间血腥的沉重的权力场、名利场、交易场全被这首轻歌荒诞歌解构了。 李：《好了歌》是佛家思想的歌，也是看透世界的歌。世俗世界看得很重的，它看轻了。《好了歌》又不仅是一首嘲讽诗，它的思想贯穿整部小说。我曾想和余国藩一起开《红楼梦》的课，但后来还是留在现、当代文学。国藩兄特别注意《红楼梦》中的佛家思想。 刘：余国藩先生的研究文章我还没有读到。五十年代批判俞平伯先生的时候，就批判他用佛家的“色空”观念解释《红楼梦》。其实，《红楼梦》好就好在“色空”，所谓“色空”，就是把一切都看透了，就是确信世人追求的功名、权力、财富等色相没有实在性。《红楼梦》要是没有这种哲学驾驭，它可能也会变成一般的抒情文学或谴责文学。“色空”哲学使《红楼梦》赢得对泥浊世界的超越，赢得轻重的艺术和谐。最近我看了《红楼梦》电视连续片，其中有不少漂亮的镜头，但结尾把悲剧落实到形而下的层面，表现现实社会的黑暗与沉重，削弱了《红楼梦》的形上品格。 李：你在《性格组合论》中不少地方论述了《红楼梦》，以后还应当再写。《红楼梦》真是说不尽。 **************************** 刘：昨天我们从轻与重的视角谈论文学，涉及的对象还是中国比较多，今天我想继续这个话题，不过，我们可以多讲讲西方文学。 李：很好，不过还是你开个头吧。 刘：作家对轻、重的敏感兴趣不同，所以形成不同的艺术风格，不同的艺术类型，我们都应尊重。经典作品无论轻重，我都喜欢。刚日读左拉，柔日读普鲁斯特，不是很好吗？《神曲》（但丁）、《地下室手记》（陀思妥也夫斯基）重得不得了，连鲁迅都受不了，但我还是乐于走进，并不害怕地狱的沉重。《堂吉訶德》轻得让你笑倒，但我也喜爱。莎士比亚的戏剧，无论是悲剧之重，还是喜剧之轻，我都入迷。从叙事角度说，值得师法的是，即使很重的悲剧其中也有丑角作轻盈的调节。莎士比亚创造了哈姆雷特、奥赛罗、麦克白、李尔王等大悲剧人物，也创造了孚斯塔夫这个很轻的大喜剧人物。轻、重艺术价值都很高。普鲁斯特写琐碎事，家庭事，爱上一个女人，写出一本书，写邻居也写一本书，写一个人吃咖啡，也写了几十页，写他妈妈也写很长。中国读者可能不欣赏，但它确实很有味。我原来是喜欢重的，出国后开始喜欢轻的，乔伊斯的《尤利西斯》、《一个年青艺术家的自画像》，纳博可夫的《洛丽塔》，我都喜欢。我感到普鲁斯特写的是自己的厉史，他把自我作为中心，写得非常轻，但可以欣赏品味它的情感细节、精神细节。 李：对作家来说，难的是内涵重，笔法却自如，而笔法轻又不会陷入轻浮。所以要不断变换叙述角度、叙述方式。如何以轻驭重，也是需要不断探索。在西方，社会写实小说很快走向心理写实小说，福楼拜是一个重要里程碑。福楼拜之后，福克纳把心理问题写得很丰富，强化内（心理）而淡化外（社会），“意识流”就出现了。中国的小说，正如你以前讲的心理资源不足。只知反映现实，这就產生不了乔伊斯、普鲁斯特。今天我们先不讨论心理小说，还是讨论书写厉史与社会的作品。这种作品也不是注定重的。这与对厉史的认识有关。如果说厉史是重的，那麼，作家如何去驾驭厉史。这一点，米兰?昆德拉的例子可以借鉴。昆德拉的《笑忘书》可能是他几本书中内容最尖锐的一本。另一本对文革很有啟发的《诗人的一生》，国内翻译成《生命中难以承受之轻》，是哲理性的。昆德拉对于厉史的看法，与中国当代学者有很多不同的地方。我写过文章，这里再讲一点。中国是一个厉史感最强的民族，由于厉史悠久（书写的厉史、正史和野史都很多），中国传统上有一种大家公认的说法，即厉史就是真实，就是曾有的客观存在，厉史代表最后的真实，厉史判断是一种最客观的裁判。中国的厉史学家从司马迁、司马光到章学诚，都认为厉史是完全真实的存在。可是昆德拉不一样，如果中国的看法是重的，他就是轻的。他认为厉史总是在开玩笑，不必把它看得那麼重，那麼真。《笑忘书》里的厉史，简直是人和人之间开的一串不大不小的玩笑。捷克有个党员外交部长，他看到总书记要照像没有帽子，便借给他戴，结果他被打成反革命。厉史就是一顶帽子，就是当权者篡改和定性的荒唐故事。 刘：米兰?昆德拉喜欢嘲弄厉史，他站在比厉史更高的厉史肩膀上嘲弄厉史。他认为厉史从来就是不公平的，而且总是在开玩笑，事实上是在强调厉史的偶然因素和厉史演变中的荒诞因素。对昆德拉来说，厉史就是一种解说，一种阐释，是你讲的和我讲的故事。我讲的一套和你讲的一套不一样。有话语权力的人讲的和没有话语权力讲的不一样。这和福科的理论完全相通。昆德拉通过对内战、侵略的观察和思索，得出结论：厉史是人生悲喜剧的一部分。这里关键是厉史的阐释主体。每个人都可以是阐释主体。统治者对厉史的垄断是为了对现实的垄断，包括对话语权力的垄断。他们总是想独佔权威阐释主体的地位。在福科、昆德拉看来，并不存在一种绝对纯粹、绝对真实的“厉史文本”，每一个阐释主体都赋予厉史文本以某种意义。作为一个作家，如果不能赋予厉史新的意义，就不是一种个性的存在。《红楼梦》通过林黛玉的《五美吟》和薛宝琴的《怀古绝句十首》重新定义厉史﹕厉史不但是男人的厉史，而且是女人的厉史；不仅是权力中心人的厉史，也是边缘人的厉史。 李：另一点是昆德拉对男女关係的看法也是一种厉史的阐释。一个人对于过去，往往不想记住过去所做的荒唐的傻事。当一个人追忆过去时，往往是不客观的，不可靠的。因此，小说就从这里出来了。一部小说，哪怕是自传体小说，其实是一个人（或作家）对过去的记忆与阐释，这种小说绝对不是客观的，而是非常主观的。个人记忆中的厉史是主观意识的一部分，此时自我的一部分。如果我们说国家厉史是重的，个人厉史是轻的，那麼，作家一定是把轻的自我放在第一位。 刘：厉史的过程是昨天向今天的伸延，而书写的厉史，则是今天向昨天的流动，是此刻生命向后的一种把握。《笑忘书》不是描写在捷克的官方阴影下多少人要平反的故事，这与中国人总是要求平反要求得个清白保个面子的思维习惯很不相同。中国人说死「有重于泰山，有轻于鸿毛」，总是把重放在第一位，昆德拉却认为人生最重要的意义在于人本身，在于此时此刻的生活，厉史只是为人本身所作的一种注解。他最关心的是爱情，是一个人与另一个人的爱情，是一个男人与一个女人或几个女人的爱情，或是妈妈与儿子的爱情。他从一个极为具体的、极为情感化的立场来解构厉史，解构厉史的沉重。从这种立场出发，他认为，厉史常常在人生的舞台上也扮演悲喜剧的角色。不把人视为厉史的齿轮与螺丝钉，反而把厉史视为人生舞台上的配角与陪衬，这样，人就从厉史结构的限制中超越出来，作品中人物就不是厉史模子里印出来的标籤。我在《性格组合论》书中曾说，我喜欢托尔斯泰的《安娜?卡列尼娜》超过喜欢《战争与和平》，原因是后者把厉史写得太重，人物总是受到厉史结构的牵制，而《安娜?卡列尼娜》则没有这种牵制，因此，文学性更强。 李：我觉得昆德拉正把托尔斯泰倒过来。托尔斯泰很复杂，他写《战争与和平》，是一个很大的题目，他描写厉史，也描写最细緻的感情、最具体的人物，像安德烈、娜塔莎、彼尔。托尔斯泰的文学观既是刺?又是狐狸，既写重也写轻。但他基本上还是把重的放在第一位，他的伟大只是在重的层次里面把轻的也写得非常细緻，重中夹轻。昆德拉是倒过来，他从不写重，即使写重东西也往往避重就轻。《笑忘书》刻意迴避捷克的革命，仅用几笔交代了捷克建国、受苏联压迫和苏联进军捷克等。可是他写男女主角之间的爱情，人与人之间的关係，写得非常细緻。 刘：我很喜欢《笑忘书》和《生命中难以承受之轻》，其中的爱情描写，每一次都有独特的情趣。里头有一段写一个捷克老太太在法国的咖啡馆里当侍女，这个老太太是从捷克跑出来的，被苏联放逐的，她的爱情很特别。 李：昆德拉把爱情写得很细，最关键的是写一念之差的爱情，厉史只是一个陪衬。我认品中以具体细节和具体人物去映射厉史。这是一个问题，现在我还表达不好。为张贤亮笔下的爱情就沉重有餘，而轻盈不足，他如果把轻的写好，就不得了。一个文学家的厉史感应与知识分子的厉史感区别开来。知识分子的厉史感可以很重，但小说家、艺术家则不可太重，则不可陷入厉史深渊，而应侧重于考虑如何在艺术作 刘：中国现代作家从托尔斯泰那里学到不少写重的，他们的作品中厉史负荷很重，如果能从昆德拉这里学到一些写轻的，将是极有益的。作家、艺术家在作为厉史的阐释主体时，还是现实主体，只有当他超越厉史把自己上升为艺术主体时才能区别于一般的知识分子。昆德拉的作品中还是可以看到厉史因素的，但他除了把厉史因素化为人的情感因素之外，还有一点是很值得一提的，就是他的作品有一种人类普世命运感，他没有停留在对苏联侵略行为的政治批判与声讨，而是进入对整个人类生存困境的感受。其主角劳伦斯，离开祖国而和国外知识分子的接触中，感到迷失。这种迷失不是政治原因，而是存在的原因，是意义的失落，是灵魂无法交流沟通、无法產生共振的苦痛。这是普世问题。《生命中难以承受之轻》不是政治谴责小说，其境界高于谴责小说，它是知识分子无以立足，心灵无处存放的精神悲剧。出国之后，我自己有过一段切身的体验，对于失重感，对于无意义感，才有较深的感受。 李：文革后大陆的伤痕文学比起以前的带英雄面具的那些文学，当然好得多。但是都写得太重，控诉、谴责不是没有理由，可是如果重到底，也很容易变成通俗的政治小说。 刘：伤痕小说还没有达到索尔仁尼琴的水平。但我也嫌索尔仁尼琴太重。他揭露了许多斯大林极权的黑幕，但从文学价值来说，则不如帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》，这部小说的基调不是谴责革命，而是思索革命在何处迷失，它带给情爱、家庭、日常生活怎样的困境。不管生活多麼艰难，但人性深处的诗意并未被革命的风暴全部捲走。它牵掛的是个体生命，不是政治体制。《日瓦戈医生》中的厉史最真实。 李：柏林墙一倒，苏联东欧体系一瓦解，斯大林铁幕一揭开，索尔仁尼琴的作品使命似乎也终结。太重的东西反而没有永久性价值。《日瓦戈医生》与《古拉格群岛》相比，前者虽然也重，但因为其人性与审美的因素较多，轻重的比例就比较和谐。 刘：我们这两天从轻重的位置、比例来讨论文学很有意思。这使我想起意大利的天才小说家卡尔维诺在哈佛大学的那个题为“写给下一个一千年的备忘录”，他预感到，下一个世纪，下一个一千年，这个世界将愈来愈沉重，愈来愈晦暗，但他似乎又感到，作家与思想者要改造这个世界，要抹掉这沉重与晦暗是不可能的，作家唯一能做的，就是从沉重中抽离，站在边缘的地带对沉重进行关照，以较轻盈的笔触去驾驭和呈现这沉重的世界。与我们这两天所讲的中心也正是这个以轻驭重的问题。 李：卡尔维诺的写作智慧是尽量“减重”，儘管削减沉重感。从语言、结构到内容“减重”。 刘：卡尔维诺是个天才。按照尼采所讲的天才的特徵，其中有一个是游戏状态。面对沉重的世界，作家不妨有点游戏状态。游戏不是玩世不恭，不是轻浮，而是心态放鬆，努力创造活泼的形式，当然，这首先需要在超越现实的更高的审美层面上，用清醒的眼光穿透沉重。  （刘剑梅整理）
轻重位置与叙事艺术（刘再复、李欧梵文学对谈） 叙事伦理与叙事想像 “叙事学”（Narratology)2 “叙事学”（Narratology) “叙事学”（Narratology) 记太炎先生①学梵文事 责备与表扬，迥然不同的教育境界（教育叙事） 乙肝病毒轻重的标准与男人护肝六法 金刚般若波罗蜜经（梵文） 金刚般若波罗蜜经（梵文） 《红楼梦》的空间叙事艺术　张世君 心理专家谈“叙事疗法” 多对学生笑一笑，学会做他们的朋友 （教育叙事） 圣光调息（梵文Kapalbhati Pranayama）w 再谈金星运行位置对地球的影响 教育叙事研究：是什么与怎么做？ 性别与欲望的后现代叙事a 关于教学案例与教育叙事辨析 关于教学案例与教育叙事辨析 第9讲 语言：叙事与抒情 季羡林关门弟子：季老要我用最笨的工夫学梵文(青年周末 2007-9-13) 分形数学与艺术结合的明珠 价值与位置 厨房位置与风水