叙事伦理与叙事想像

叙事伦理与叙事想像

(2010-10-30 20:17:15)转载 标签：

文化

电影叙事离不开想像，而想像也离不开社会历史的真相。但是，单一的审美之维，却常常使想像脱离社会历史的真相，它将吸干叙事中的社会历史因素，抽掉叙事中的社会历史维度，从而导致意义和价值在叙事中的虚无与空缺，叙事者则躲进由他自己所搭建的与社会历史无关的“爱情小屋”中享受“史上最干净的爱情”。不过，我们又很难确定，张艺谋的叙事想像和叙事策略与八十年代流行过的审美中心论或审美本体论有什么共同之处。审美中心论或审美本体论只是忽略了艺术还有一个非审美的维度，即社会历史维度，但它们将审美看作人的自由的实现方式，有着一种对社会历史做自由超越的冲动，尽管其超越的目的在于解脱和逍遥，在于物我两忘的怡然自得和自我陶醉，在于暂时忘却人所处身其中的现实关系而进入乌有之乡的游心。以此来看《山楂树之恋》，说它是审美中心或审美主体，它还真的不配。实际上，这部影片所表达的叙事和社会历史的关系，是将历史浩劫表现为爱情奇观从而将社会历史庸俗化，并且暗合了主流意识形态回避“文革”历史真相的要求，这显然正是其叙事伦理立场，即表现为政治上的不正确。

村，绿树环抱，青山掩映，溪水清澈，水边一座帐篷里传出演奏前苏联歌曲《山楂树》的琴声，接下来便上演了被称为“史上最干净的爱情故事”的一见钟情。尽管我们可以视此为早已设计好的营销手段，但看得出来，这里所谓“干净”，更是张艺谋所预设的叙事想像和叙事策略。“干净”到什么程度呢？“干净”到画面上没有一个“闲人”，每个人的心里都没有一点“杂念”。两位主人公，分别被赋予了落难的干部子弟（官二代）和可以教育好的子女（右派子女）的身份，然而，带着这种身份的两个人，在那个特定的年代（他表现的应该是七十年代初吧），简直如入无人之境。故事的前提是静秋下乡为教育革命编写新的教材，偶遇身为地质队员的老三，便如干柴烈火，霎时燎原，最终上演了一出关于爱的悲情童话剧。故事的前提可以虚构，但不能虚假。张艺谋也许患有失忆的毛病，但观众并没有忘记，在那个年代，像静秋这种身份的学生，有没有可能被重用到参加为教育革命编写新教材的活动？退一步说，即便她因为才华被吸收参加这样的活动，有没有可能给她一个世外桃源式的谈恋爱的环境？不仅和他一起来的老师、同学全不见了，房东一家待她也亲如一家人，这种情况是否会发生呢？在当年那种压抑和封闭的环境里，性的禁忌固然造成了许多人对性的无知，这也成为张艺谋设计静秋之“干净”的材料；但同时也造成了人们普遍的对性的敏感。老三不是生活在北京大院里的顽主，也不是北京的顽主在大街上拍婆子，在这个边远的南方小城，老三这样大张旗鼓的、如烈火烹油般的和一个女中学生谈恋爱，追逐一个女中学生，有没有这种可能性呢？ 其他细节有悖于生活真实和历史真实之处，我们且暂时忽略不计，值得注意的是，通过这种虚假叙事，张艺谋成功地实现了电影叙事与历史的分离，成功地摆脱了社会历史的限制，把影片拍成了所谓诗化乌托邦，把残酷的、甚至血腥的历史情境美化为“干净”的爱情乐园。就像他把静秋的“干净”简单地表现为性无知一样，他把静秋与老三的爱情悲剧简单地归罪为白血病，抽空了其中所应该包含的社会历史悲剧内涵。相比较于八十年代在这方面所达到的高度，《山楂树之恋》大幅度地跌落，大踏步地后退，让人瞠目结舌！ 叙事伦理与叙事想像

——论张艺谋影像叙事之缺失（以《山楂树之恋》为例）

叙事伦理与叙事想像 ——论张艺谋影像叙事之缺失（以《山楂树之恋》为例）解玺璋 这是今天在中国电影博物馆2010学术年会上的发言。 我今天发言的题目是《叙事伦理与叙事想像——论张艺谋影像叙事之缺失（以《山楂树之恋》为例》。 这里所说的叙事伦理，首先不是指叙事中所指涉的伦理问题，尽管影片被认为是“史上最干净的爱情故事”，其中隐含着大量的两性伦理问题；而是指政治伦理，也就是日常大家喜欢说的“政治正确”。 叙事有没有伦理问题，特别是政治伦理问题呢？我是信其有，不信其无。电影叙事学不应该是一门仅仅研究叙事技巧、叙事方式、叙事的内部规律的学问，还应该研究作为叙事主体的人。杨远婴老师在谈到当代电影叙事学时就曾指出，这门学问“十分关注叙事角度问题，也就是特别关心‘谁在叙述？’‘谁在看？’的问题”。可见，叙事学所关心的除了叙事主体，还有观众。法国电影叙事学弗朗索瓦·若斯特将叙事角度归纳为相关的三个范畴：即视觉角度、听觉角度和所知角度，也包含了这方面的意思。事实上，“每一个故事的叙述都意味着叙述者的叙述策略的变化，而这种变化表现为叙事结构的变化”。而且，“电影叙事语言在根本上是社会文化的编码，任何语言语法的规则都由社会文化的语境所决定，只有把本文置于泛本文（语境）之中，电影叙事问题才能从社会历史文化的角度得到全面的阐释”。也就是说，导演作为叙事者，他是如何讲述这个故事的，他的叙事想像、叙事策略如何重新构造了新的、审美的时间与空间，这个新的叙事文本与它所讲述的历史是一种怎样的关系，与叙事者所在的现实语境又是一种怎样的关系？这些最终都将归结为叙事者的叙事伦理问题。 因为时间的关系，恕我不能展开，只能做一些提要式的说明。影片《山楂树之恋》彻底放弃了张艺谋先前所钟爱的红色，而突出了绿色，在这里，他甚至比在《我的父亲母亲》中放弃的还要彻底。如果说红色中蛰伏着欲望嚣张的话，那么，绿色则预示着嚣张之后的归于宁静。影片的空间视域也从他惯用的北方、特别是西北的山川地貌，换上了南方湿漉青翠的水乡风光，与其绿色倒是非常的般配。人物的出场选择了一个几乎与世隔绝的小山

解玺璋

 

叙事伦理与叙事想像 ——论张艺谋影像叙事之缺失（以《山楂树之恋》为例）解玺璋 这是今天在中国电影博物馆2010学术年会上的发言。 我今天发言的题目是《叙事伦理与叙事想像——论张艺谋影像叙事之缺失（以《山楂树之恋》为例》。 这里所说的叙事伦理，首先不是指叙事中所指涉的伦理问题，尽管影片被认为是“史上最干净的爱情故事”，其中隐含着大量的两性伦理问题；而是指政治伦理，也就是日常大家喜欢说的“政治正确”。 叙事有没有伦理问题，特别是政治伦理问题呢？我是信其有，不信其无。电影叙事学不应该是一门仅仅研究叙事技巧、叙事方式、叙事的内部规律的学问，还应该研究作为叙事主体的人。杨远婴老师在谈到当代电影叙事学时就曾指出，这门学问“十分关注叙事角度问题，也就是特别关心‘谁在叙述？’‘谁在看？’的问题”。可见，叙事学所关心的除了叙事主体，还有观众。法国电影叙事学弗朗索瓦·若斯特将叙事角度归纳为相关的三个范畴：即视觉角度、听觉角度和所知角度，也包含了这方面的意思。事实上，“每一个故事的叙述都意味着叙述者的叙述策略的变化，而这种变化表现为叙事结构的变化”。而且，“电影叙事语言在根本上是社会文化的编码，任何语言语法的规则都由社会文化的语境所决定，只有把本文置于泛本文（语境）之中，电影叙事问题才能从社会历史文化的角度得到全面的阐释”。也就是说，导演作为叙事者，他是如何讲述这个故事的，他的叙事想像、叙事策略如何重新构造了新的、审美的时间与空间，这个新的叙事文本与它所讲述的历史是一种怎样的关系，与叙事者所在的现实语境又是一种怎样的关系？这些最终都将归结为叙事者的叙事伦理问题。 因为时间的关系，恕我不能展开，只能做一些提要式的说明。影片《山楂树之恋》彻底放弃了张艺谋先前所钟爱的红色，而突出了绿色，在这里，他甚至比在《我的父亲母亲》中放弃的还要彻底。如果说红色中蛰伏着欲望嚣张的话，那么，绿色则预示着嚣张之后的归于宁静。影片的空间视域也从他惯用的北方、特别是西北的山川地貌，换上了南方湿漉青翠的水乡风光，与其绿色倒是非常的般配。人物的出场选择了一个几乎与世隔绝的小山

    这是今天在中国电影博物馆2010学术年会上的发言。

 

叙事伦理与叙事想像 ——论张艺谋影像叙事之缺失（以《山楂树之恋》为例）解玺璋 这是今天在中国电影博物馆2010学术年会上的发言。 我今天发言的题目是《叙事伦理与叙事想像——论张艺谋影像叙事之缺失（以《山楂树之恋》为例》。 这里所说的叙事伦理，首先不是指叙事中所指涉的伦理问题，尽管影片被认为是“史上最干净的爱情故事”，其中隐含着大量的两性伦理问题；而是指政治伦理，也就是日常大家喜欢说的“政治正确”。 叙事有没有伦理问题，特别是政治伦理问题呢？我是信其有，不信其无。电影叙事学不应该是一门仅仅研究叙事技巧、叙事方式、叙事的内部规律的学问，还应该研究作为叙事主体的人。杨远婴老师在谈到当代电影叙事学时就曾指出，这门学问“十分关注叙事角度问题，也就是特别关心‘谁在叙述？’‘谁在看？’的问题”。可见，叙事学所关心的除了叙事主体，还有观众。法国电影叙事学弗朗索瓦·若斯特将叙事角度归纳为相关的三个范畴：即视觉角度、听觉角度和所知角度，也包含了这方面的意思。事实上，“每一个故事的叙述都意味着叙述者的叙述策略的变化，而这种变化表现为叙事结构的变化”。而且，“电影叙事语言在根本上是社会文化的编码，任何语言语法的规则都由社会文化的语境所决定，只有把本文置于泛本文（语境）之中，电影叙事问题才能从社会历史文化的角度得到全面的阐释”。也就是说，导演作为叙事者，他是如何讲述这个故事的，他的叙事想像、叙事策略如何重新构造了新的、审美的时间与空间，这个新的叙事文本与它所讲述的历史是一种怎样的关系，与叙事者所在的现实语境又是一种怎样的关系？这些最终都将归结为叙事者的叙事伦理问题。 因为时间的关系，恕我不能展开，只能做一些提要式的说明。影片《山楂树之恋》彻底放弃了张艺谋先前所钟爱的红色，而突出了绿色，在这里，他甚至比在《我的父亲母亲》中放弃的还要彻底。如果说红色中蛰伏着欲望嚣张的话，那么，绿色则预示着嚣张之后的归于宁静。影片的空间视域也从他惯用的北方、特别是西北的山川地貌，换上了南方湿漉青翠的水乡风光，与其绿色倒是非常的般配。人物的出场选择了一个几乎与世隔绝的小山

    我今天发言的题目是《叙事伦理与叙事想像——论张艺谋影像叙事之缺失（以《山楂树之恋》为例》。

村，绿树环抱，青山掩映，溪水清澈，水边一座帐篷里传出演奏前苏联歌曲《山楂树》的琴声，接下来便上演了被称为“史上最干净的爱情故事”的一见钟情。尽管我们可以视此为早已设计好的营销手段，但看得出来，这里所谓“干净”，更是张艺谋所预设的叙事想像和叙事策略。“干净”到什么程度呢？“干净”到画面上没有一个“闲人”，每个人的心里都没有一点“杂念”。两位主人公，分别被赋予了落难的干部子弟（官二代）和可以教育好的子女（右派子女）的身份，然而，带着这种身份的两个人，在那个特定的年代（他表现的应该是七十年代初吧），简直如入无人之境。故事的前提是静秋下乡为教育革命编写新的教材，偶遇身为地质队员的老三，便如干柴烈火，霎时燎原，最终上演了一出关于爱的悲情童话剧。故事的前提可以虚构，但不能虚假。张艺谋也许患有失忆的毛病，但观众并没有忘记，在那个年代，像静秋这种身份的学生，有没有可能被重用到参加为教育革命编写新教材的活动？退一步说，即便她因为才华被吸收参加这样的活动，有没有可能给她一个世外桃源式的谈恋爱的环境？不仅和他一起来的老师、同学全不见了，房东一家待她也亲如一家人，这种情况是否会发生呢？在当年那种压抑和封闭的环境里，性的禁忌固然造成了许多人对性的无知，这也成为张艺谋设计静秋之“干净”的材料；但同时也造成了人们普遍的对性的敏感。老三不是生活在北京大院里的顽主，也不是北京的顽主在大街上拍婆子，在这个边远的南方小城，老三这样大张旗鼓的、如烈火烹油般的和一个女中学生谈恋爱，追逐一个女中学生，有没有这种可能性呢？ 其他细节有悖于生活真实和历史真实之处，我们且暂时忽略不计，值得注意的是，通过这种虚假叙事，张艺谋成功地实现了电影叙事与历史的分离，成功地摆脱了社会历史的限制，把影片拍成了所谓诗化乌托邦，把残酷的、甚至血腥的历史情境美化为“干净”的爱情乐园。就像他把静秋的“干净”简单地表现为性无知一样，他把静秋与老三的爱情悲剧简单地归罪为白血病，抽空了其中所应该包含的社会历史悲剧内涵。相比较于八十年代在这方面所达到的高度，《山楂树之恋》大幅度地跌落，大踏步地后退，让人瞠目结舌！  

    这里所说的叙事伦理，首先不是指叙事中所指涉的伦理问题，尽管影片被认为是“史上最干净的爱情故事”，其中隐含着大量的两性伦理问题；而是指政治伦理，也就是日常大家喜欢说的“政治正确”。

 

电影叙事离不开想像，而想像也离不开社会历史的真相。但是，单一的审美之维，却常常使想像脱离社会历史的真相，它将吸干叙事中的社会历史因素，抽掉叙事中的社会历史维度，从而导致意义和价值在叙事中的虚无与空缺，叙事者则躲进由他自己所搭建的与社会历史无关的“爱情小屋”中享受“史上最干净的爱情”。不过，我们又很难确定，张艺谋的叙事想像和叙事策略与八十年代流行过的审美中心论或审美本体论有什么共同之处。审美中心论或审美本体论只是忽略了艺术还有一个非审美的维度，即社会历史维度，但它们将审美看作人的自由的实现方式，有着一种对社会历史做自由超越的冲动，尽管其超越的目的在于解脱和逍遥，在于物我两忘的怡然自得和自我陶醉，在于暂时忘却人所处身其中的现实关系而进入乌有之乡的游心。以此来看《山楂树之恋》，说它是审美中心或审美主体，它还真的不配。实际上，这部影片所表达的叙事和社会历史的关系，是将历史浩劫表现为爱情奇观从而将社会历史庸俗化，并且暗合了主流意识形态回避“文革”历史真相的要求，这显然正是其叙事伦理立场，即表现为政治上的不正确。     叙事有没有伦理问题，特别是政治伦理问题呢？我是信其有，不信其无。电影叙事学不应该是一门仅仅研究叙事技巧、叙事方式、叙事的内部规律的学问，还应该研究作为叙事主体的人。杨远婴老师在谈到当代电影叙事学时就曾指出，这门学问“十分关注叙事角度问题，也就是特别关心‘谁在叙述？’‘谁在看？’的问题”。可见，叙事学所关心的除了叙事主体，还有观众。法国电影叙事学弗朗索瓦·若斯特将叙事角度归纳为相关的三个范畴：即视觉角度、听觉角度和所知角度，也包含了这方面的意思。事实上，“每一个故事的叙述都意味着叙述者的叙述策略的变化，而这种变化表现为叙事结构的变化”。而且，“电影叙事语言在根本上是社会文化的编码，任何语言语法的规则都由社会文化的语境所决定，只有把本文置于泛本文（语境）之中，电影叙事问题才能从社会历史文化的角度得到全面的阐释”。也就是说，导演作为叙事者，他是如何讲述这个故事的，他的叙事想像、叙事策略如何重新构造了新的、审美的时间与空间，这个新的叙事文本与它所讲述的历史是一种怎样的关系，与叙事者所在的现实语境又是一种怎样的关系？这些最终都将归结为叙事者的叙事伦理问题。

 

村，绿树环抱，青山掩映，溪水清澈，水边一座帐篷里传出演奏前苏联歌曲《山楂树》的琴声，接下来便上演了被称为“史上最干净的爱情故事”的一见钟情。尽管我们可以视此为早已设计好的营销手段，但看得出来，这里所谓“干净”，更是张艺谋所预设的叙事想像和叙事策略。“干净”到什么程度呢？“干净”到画面上没有一个“闲人”，每个人的心里都没有一点“杂念”。两位主人公，分别被赋予了落难的干部子弟（官二代）和可以教育好的子女（右派子女）的身份，然而，带着这种身份的两个人，在那个特定的年代（他表现的应该是七十年代初吧），简直如入无人之境。故事的前提是静秋下乡为教育革命编写新的教材，偶遇身为地质队员的老三，便如干柴烈火，霎时燎原，最终上演了一出关于爱的悲情童话剧。故事的前提可以虚构，但不能虚假。张艺谋也许患有失忆的毛病，但观众并没有忘记，在那个年代，像静秋这种身份的学生，有没有可能被重用到参加为教育革命编写新教材的活动？退一步说，即便她因为才华被吸收参加这样的活动，有没有可能给她一个世外桃源式的谈恋爱的环境？不仅和他一起来的老师、同学全不见了，房东一家待她也亲如一家人，这种情况是否会发生呢？在当年那种压抑和封闭的环境里，性的禁忌固然造成了许多人对性的无知，这也成为张艺谋设计静秋之“干净”的材料；但同时也造成了人们普遍的对性的敏感。老三不是生活在北京大院里的顽主，也不是北京的顽主在大街上拍婆子，在这个边远的南方小城，老三这样大张旗鼓的、如烈火烹油般的和一个女中学生谈恋爱，追逐一个女中学生，有没有这种可能性呢？ 其他细节有悖于生活真实和历史真实之处，我们且暂时忽略不计，值得注意的是，通过这种虚假叙事，张艺谋成功地实现了电影叙事与历史的分离，成功地摆脱了社会历史的限制，把影片拍成了所谓诗化乌托邦，把残酷的、甚至血腥的历史情境美化为“干净”的爱情乐园。就像他把静秋的“干净”简单地表现为性无知一样，他把静秋与老三的爱情悲剧简单地归罪为白血病，抽空了其中所应该包含的社会历史悲剧内涵。相比较于八十年代在这方面所达到的高度，《山楂树之恋》大幅度地跌落，大踏步地后退，让人瞠目结舌！

    因为时间的关系，恕我不能展开，只能做一些提要式的说明。影片《山楂树之恋》彻底放弃了张艺谋先前所钟爱的红色，而突出了绿色，在这里，他甚至比在《我的父亲母亲》中放弃的还要彻底。如果说红色中蛰伏着欲望嚣张的话，那么，绿色则预示着嚣张之后的归于宁静。影片的空间视域也从他惯用的北方、特别是西北的山川地貌，换上了南方湿漉青翠的水乡风光，与其绿色倒是非常的般配。人物的出场选择了一个几乎与世隔绝的小山村，绿树环抱，青山掩映，溪水清澈，水边一座帐篷里传出演奏前苏联歌曲《山楂树》的琴声，接下来便上演了被称为“史上最干净的爱情故事”的一见钟情。尽管我们可以视此为早已设计好的营销手段，但看得出来，这里所谓“干净”，更是张艺谋所预设的叙事想像和叙事策略。“干净”到什么程度呢？“干净”到画面上没有一个“闲人”，每个人的心里都没有一点“杂念”。两位主人公，分别被赋予了落难的干部子弟（官二代）和可以教育好的子女（右派子女）的身份，然而，带着这种身份的两个人，在那个特定的年代（他表现的应该是七十年代初吧），简直如入无人之境。故事的前提是静秋下乡为教育革命编写新的教材，偶遇身为地质队员的老三，便如干柴烈火，霎时燎原，最终上演了一出关于爱的悲情童话剧。故事的前提可以虚构，但不能虚假。张艺谋也许患有失忆的毛病，但观众并没有忘记，在那个年代，像静秋这种身份的学生，有没有可能被重用到参加为教育革命编写新教材的活动？退一步说，即便她因为才华被吸收参加这样的活动，有没有可能给她一个世外桃源式的谈恋爱的环境？不仅和他一起来的老师、同学全不见了，房东一家待她也亲如一家人，这种情况是否会发生呢？在当年那种压抑和封闭的环境里，性的禁忌固然造成了许多人对性的无知，这也成为张艺谋设计静秋之“干净”的材料；但同时也造成了人们普遍的对性的敏感。老三不是生活在北京大院里的顽主，也不是北京的顽主在大街上拍婆子，在这个边远的南方小城，老三这样大张旗鼓的、如烈火烹油般的和一个女中学生谈恋爱，追逐一个女中学生，有没有这种可能性呢？

 

村，绿树环抱，青山掩映，溪水清澈，水边一座帐篷里传出演奏前苏联歌曲《山楂树》的琴声，接下来便上演了被称为“史上最干净的爱情故事”的一见钟情。尽管我们可以视此为早已设计好的营销手段，但看得出来，这里所谓“干净”，更是张艺谋所预设的叙事想像和叙事策略。“干净”到什么程度呢？“干净”到画面上没有一个“闲人”，每个人的心里都没有一点“杂念”。两位主人公，分别被赋予了落难的干部子弟（官二代）和可以教育好的子女（右派子女）的身份，然而，带着这种身份的两个人，在那个特定的年代（他表现的应该是七十年代初吧），简直如入无人之境。故事的前提是静秋下乡为教育革命编写新的教材，偶遇身为地质队员的老三，便如干柴烈火，霎时燎原，最终上演了一出关于爱的悲情童话剧。故事的前提可以虚构，但不能虚假。张艺谋也许患有失忆的毛病，但观众并没有忘记，在那个年代，像静秋这种身份的学生，有没有可能被重用到参加为教育革命编写新教材的活动？退一步说，即便她因为才华被吸收参加这样的活动，有没有可能给她一个世外桃源式的谈恋爱的环境？不仅和他一起来的老师、同学全不见了，房东一家待她也亲如一家人，这种情况是否会发生呢？在当年那种压抑和封闭的环境里，性的禁忌固然造成了许多人对性的无知，这也成为张艺谋设计静秋之“干净”的材料；但同时也造成了人们普遍的对性的敏感。老三不是生活在北京大院里的顽主，也不是北京的顽主在大街上拍婆子，在这个边远的南方小城，老三这样大张旗鼓的、如烈火烹油般的和一个女中学生谈恋爱，追逐一个女中学生，有没有这种可能性呢？ 其他细节有悖于生活真实和历史真实之处，我们且暂时忽略不计，值得注意的是，通过这种虚假叙事，张艺谋成功地实现了电影叙事与历史的分离，成功地摆脱了社会历史的限制，把影片拍成了所谓诗化乌托邦，把残酷的、甚至血腥的历史情境美化为“干净”的爱情乐园。就像他把静秋的“干净”简单地表现为性无知一样，他把静秋与老三的爱情悲剧简单地归罪为白血病，抽空了其中所应该包含的社会历史悲剧内涵。相比较于八十年代在这方面所达到的高度，《山楂树之恋》大幅度地跌落，大踏步地后退，让人瞠目结舌！

    其他细节有悖于生活真实和历史真实之处，我们且暂时忽略不计，值得注意的是，通过这种虚假叙事，张艺谋成功地实现了电影叙事与历史的分离，成功地摆脱了社会历史的限制，把影片拍成了所谓诗化乌托邦，把残酷的、甚至血腥的历史情境美化为“干净”的爱情乐园。就像他把静秋的“干净”简单地表现为性无知一样，他把静秋与老三的爱情悲剧简单地归罪为白血病，抽空了其中所应该包含的社会历史悲剧内涵。相比较于八十年代在这方面所达到的高度，《山楂树之恋》大幅度地跌落，大踏步地后退，让人瞠目结舌！

 

    电影叙事离不开想像，而想像也离不开社会历史的真相。但是，单一的审美之维，却常常使想像脱离社会历史的真相，它将吸干叙事中的社会历史因素，抽掉叙事中的社会历史维度，从而导致意义和价值在叙事中的虚无与空缺，叙事者则躲进由他自己所搭建的与社会历史无关的“爱情小屋”中享受“史上最干净的爱情”。不过，我们又很难确定，张艺谋的叙事想像和叙事策略与八十年代流行过的审美中心论或审美本体论有什么共同之处。审美中心论或审美本体论只是忽略了艺术还有一个非审美的维度，即社会历史维度，但它们将审美看作人的自由的实现方式，有着一种对社会历史做自由超越的冲动，尽管其超越的目的在于解脱和逍遥，在于物我两忘的怡然自得和自我陶醉，在于暂时忘却人所处身其中的现实关系而进入乌有之乡的游心。以此来看《山楂树之恋》，说它是审美中心或审美主体，它还真的不配。实际上，这部影片所表达的叙事和社会历史的关系，是将历史浩劫表现为爱情奇观从而将社会历史庸俗化，并且暗合了主流意识形态回避“文革”历史真相的要求，这显然正是其叙事伦理立场，即表现为政治上的不正确。