神马文学网电影史笔记
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潇遥收藏电影史笔记①：华语电影最精锐班底（daisykaka）
张石川+郑正秋 张石川、郑正秋从1912年成立新民公司、承包美商亚细亚影戏公司的编导演业务起，便长期合作。对文明戏十分内行的郑正秋负责编剧，两人联合或分别导演。作为当时小有名气的剧评家，郑正秋主张戏剧必须是改革社会，教化群众的工具，“为弱者鸣不平”；而有着精明的商人头脑的张石川，主张“处处惟兴趣是尚”，极为关注影片的营业效果。两人兴趣相通，合作愉快，难分彼此郑正秋“一上手便把家庭戏拿来做资料，都是描写家庭琐事，演出不但浅显而妇孺皆知，且颇多兴味，演戏的人也容易讨好，于是男女老幼个个欢迎。”(徐卓呆)。而张石川凭着良好的英文功底，专攻西洋影戏的导演技巧，同时负责运筹资金和发行，极具商业眼光。1913年，他们合作完成中国第一部短故事片《难夫难妻》，由美国人依什尔摄影，上映后大获成功。1922年3月，明星影片公司成立，创办人为张石川、郑正秋、周剑云、郑鹧鸪、任矜苹，号称“五虎将”。具体分工为：张石川任导演，郑正秋任编剧，郑鹧鸪负责训练演员，摄影师起初为英国人郭达亚，后来是张伟涛、汪煦昌等。4部滑稽影片拍完，营业却异常惨淡。1923年，郑正秋、张石川经过精心准备，重新找准趣味，导演了《孤儿救祖记》，影片上映后极为成功，成为我国首部获得巨大的舆论和营业双重成功的影片，各地映期长达半年之久，对此后国产电影的发展影响深远，从此奠定了中国电影的“影戏”传统，这一传统的核心内涵是以伦理为中心，以中国古典戏曲的情节剧模式叙事，以催人泪下的剧场效果感化观众，达到启发民智、移风易俗的作用。此后，明星出品融汇了二人的鲜明特点，领导了国产电影的潮流：或偏于营业（1928年《火烧红莲寺》），或偏于人生（1934年《姊妹花》），但对于“营业主义上加一点良心”的策略他们皆有共识。郑正秋和张石川的合作，一个是讲求效益的实干家，一个是道德理想主义者，“救市”与“救世”最终融为一体，难分伯仲，堪为中国电影史上的一个典范。1935年7月16日，郑正秋溘然长逝，年仅47岁，影界为之震惊。张石川在《明星半月刊》上动情地说，他们两人是“心同志合情逾骨肉的朋友”。 张爱玲+桑弧 张爱玲与桑弧的合作基础是共同的上海俗世情怀。他们的3部影片：《不了情》、《太太万岁》和《哀乐中年》里充满了“琐琐的哀乐”、“细小的爱憎”和“善恶的摩擦”（柯灵语），是中国电影史难得的超时间之作，“不左不右”，可称为中国城市电影和市民观赏趣味的开始。在这些影片的空间里，主要活动着中产阶层的男女，演绎着上海市井的人情纠葛、家长里短和世俗利益，似乎远离大时代的硝烟，只一味挣扎于个人事业或情感的焦虑之中。1946年8月，桑弧经柯灵介绍认识了张爱玲，随后便邀她创作了电影剧本《不了情》，并于1947年2月开拍。它讲述了一个企业家和女家庭教师缠绵悱恻的爱情悲剧，有张爱玲小说特有的“邪恶的父亲，疯狂的母亲和自我屈抑的女儿”。该片上映后一炮打响，卖座极佳。随后他们再度合作了电影《太太万岁》。一部并不复杂的家庭喜剧被演绎得花团锦簇、令人叫绝。其中的转场技巧、场面调度、节奏控制到今天来看仍然毫不褪色，极具风致。该片哀而不伤，悲喜交集，格调清新，开了当时中国电影的喜剧新风气。《太太万岁》上映特刊中有一篇文章，称“《不了情》既以写情之细腻鸣于时，桑弧、张爱玲之初步编导合作奠定不朽基础。因是再度合作而摄《太太万岁》。”其实，他们本可有第三度合作，那份上映特刊已经预告将开拍电影《金锁记》，谁料时局变化太快，电影《金锁记》因“进步影人”金山与张瑞芳的辞演而流产；1949年，《倾城之恋》的改编亦不了了之，成为中国电影史上无法挽回的两大憾事。解放前夕，二人在《哀乐中年》中告别式合作，由张爱玲担任剧本顾问（但张在后来并不承认该片有她的辛苦），桑弧导演。这部描写中年男子重新寻回幸福的电影，被评价为“惊世骇俗的现代题材”。 侯孝贤、朱天文、陈坤厚、杜笃之、廖庆忪、李天禄 这是华语电影中合作时间最长、最稳定的班底，他们的审美趋向非常接近，互相影响，共同创造了“侯孝贤风格”一种缓慢的、静观的、悲悯而富有时间感的银幕体验。1983年朱天文将获奖小说《小毕的故事》交侯孝贤合作改编成剧本搬上银幕（导演陈坤厚），此后与侯孝贤合作编剧创作了许多闻名影坛的台湾新电影：《风柜来的人》（1983）、《冬冬的暑假》（1984）、《童年往事》（1985）、《恋恋风尘》（ 1987）、《尼罗河的女儿》（ 1987）、《悲情城市》（1989）、《戏梦人生》（1993）、《好男好女》（1995）、《海上花》（1998）等。据朱天文说，在合作中，侯孝贤基本上是发动者，而她则动用敏感细腻的文字功夫将这个男人的“童年往事”或其他个人故事编成剧本。另一个说法是：朱天文不是侯孝贤的御用编剧，而是侯孝贤是朱天文的御用导演。无论如何，他们创造了一种在中国影坛从未出现过的自传体电影，在其中，家国合一，时空纯粹，悲伤与喜悦化成永恒的诗意。而陈坤厚（他几乎拍摄了所有侯孝贤的电影）的摄影和演员的关系也创造了和谐的至高境界：那位永远的父亲李天禄在画面中侃侃而谈（他在侯的电影中多次出现，在《戏梦人生》中成为扮演自己的主角，一位历尽风霜的民间艺人），周围的音响在杜笃之的处理下天然而淳朴（他是侯式电影的声音建筑师），剪辑师廖庆忪完美地遵循了侯孝贤的长镜头方案……侯孝贤的电影，在这个长久的班底之下，保持了浑然天成的底蕴，又时有意外之惊喜。 王家卫、杜可风、张叔平、梁朝伟、张曼玉 这是一个绚烂的组合：是带墨镜者、酒鬼、疯子的队伍（王家卫编导、杜可风摄影、张叔平美术设计、梁朝伟忧郁的眼神），而张曼玉这个上海滩女子以妖娆的步态后来居上，沾染着奇异褪色的怀旧光芒，他们共同走过时光隧道，一边呓语，一边直奔2046而去。作为从不带剧本的编导，王家卫创造了华语片中最富有个人色彩的都市影像，无论是大都会香港的步履匆匆，或是老上海的霓虹闪烁，都会让人目不暇接，给予现代观众一种难以抹灭的时光记忆。澳洲人杜可风为杨德昌《海滩的一天》摄影后，于1991年《阿飞正传》开始了与王家卫的漫长合作，此后，为王家卫掌镜《东邪西毒》 （1994）、《重庆森林》 （1994）、《堕落天使》 （1995）、《春光乍泄》 （1997）、《花样年华》 （2000）、《2046》（2004）等片。《阿飞正传》里的经典慢镜，《重庆森林》里的大量的跟摇镜头，《东邪西毒》里运用动态投影在自然光下产生通常情况下灯光才能有的效果，《堕落天使》里剑走偏锋的全短焦广角镜头；《春光乍泄》里黑白与彩色的瞬间变换……他的镜头语言自由、奔放、不羁，和王家卫的复杂凌乱的叙事旨趣相投。而张叔平在从事电影美术工作的20多年以来，跟许多导演合作过无数佳作，但是最为人津津乐道的仍然是他和王家卫合作的电影。从《旺角卡门》开始，张叔平和王家卫合作过8部影片，其间张叔平曾四夺金像奖两夺金马奖，又凭《花样年华》获颁戛纳电影节最佳艺术成就奖。在张叔平的手下，《阿飞正传》里的钟、《东邪西毒》里的鸟笼、《重庆森林》里的鱼缸、《花样年华》里的旗袍，都散发出破败的失恋味道。张叔平曾经说：“概括而言，我要的是一种俗气难耐的不漂亮，结果却人人说漂亮。”《2046》里泛黄的上世纪60年代和冰冷、性感而又奢侈的2046年，充满奇异的质感，醉人而沉浸。而梁朝伟和张曼玉，则用他们虚幻的身影和呻吟，让我们窥见这个浮华世界颤抖的欲望。 张艺谋、巩俐、章子怡 张艺谋和巩俐的合作，几乎是一个象征，一个第五代的象征。他们的珠联璧合，是这个世界不多的神话，以及神话的破灭。善良的观众总是期待他们再度合作。但是，他们都老了，而且越走越远，分道扬镳得如此令人伤感。1987年，张艺谋穿着拖鞋找到了莫言，希望能将《红高粱》拍成电影。而他手中的底牌，只有巩俐，她那时还是个中戏二年级的学生，如同一块未经雕琢的璞玉，散发着青春和纯洁，以及嘴唇上掩藏不住的欲望。而骨子里那不可屈服的倔强以及韧性，却从未被人发现。张艺谋成功挖掘了她的潜质，将这一切呈现在一个旧时代的传奇女子“我奶奶”身上。影片上映后，人们像发现奇迹一样，发现了一个东方女子的美，同时也发现了一个影像天才：在张艺谋充满仪式感的镜头下，巩俐一次次地展现出欲望载体的迷惑和果敢。此后，他们在《代号“美洲豹”》（1988）、《菊豆》（1990）、《大红灯笼高高挂》（1991）、《秋菊打官司》（1992）中像一对天然的情侣一样工作着。张艺谋的片场向来都是谜语。而谜语的核心，是后来被叫做“谋女郎”的女主角。随着他们两人一次次盛装出席各大国际电影节，这个没有国际明星的国度终于可以在巩俐身上托付自己的感性了。但世界的规律往往是盛极而衰。在《秦佣》中的短暂合作（以演员的身份）之后，巩俐从张艺谋的东方影像中消失了。张艺谋的不知所措明显地呈现在他后来的影片中，他的话越来越少；他尝试各种新鲜的题材和风格；他到处寻找新的女主角。直到发现了章子怡，他似乎才安心下来。人们毫不意外地发现：这个新人的一颦一笑，总是能把我们带回到那个美好的过去，在那里，东方女子巩俐在张艺谋的镜头前安然地微笑，带着嘲讽，带着宿命的悲剧感。 贾樟柯、王宏伟、赵涛、顾铮 贾樟柯的电影像是同乡聚会，来自县城的小偷、混混和文工团员在狭窄的街道上、娱乐场所、公路上游荡，时不时发生一点小小的暴力。这一切活动都和王宏伟有关。这个总是带着宽边近视镜的无所事事者，有着特别的节奏，在动作和言语的空隙，内心的不安和渴望往往纠缠在不经意之间的小动作上（蹙眉、玩打火机、抽烟的姿势……）。他的安详和落寞让镜头不忍随便乱动，只是静静地呆在那儿。王宏伟带给贾樟柯电影一种稀有的平民质素，一种不甘和认命的青春伤痛。而贾樟柯，从王宏伟的表情和动作中，找到了一个观察中国底层现实的新角度，在这个底层，人们专心于混世界，无暇顾及永恒，一切都在迅速的变化中被消磨。这是全新的乡愁，永恒不变的过去像井一样深邃，成为一个不断返回的高度和落点。这个稀有的班底源自1995年底成立的“青年电影实验小组”，组员王宏伟、顾峥都是同班同学。他们的第一部作品《小山回家》是一部录像作品。之后，他们筹措资金开始了第二部作品《小武》。在主演了《小武》（1997）之后，王宏伟轻而易举地成为法国《电影手册》的封面人物。而他如今还在聚会、喝酒、打麻将中混日子，丝毫没有明星的迹象。难以想象没有王宏伟的贾樟柯电影，会是什么样子。从《小武》开始，到《站台》（2000）、《任逍遥》（2002）、《世界》（2004），王宏伟从绝对主角慢慢退居背景。但他身上的县城感性保证了贾樟柯电影的“城乡结合部”的味道。赵涛的来临，弥补了贾樟柯电影缺少和王宏伟对等的女主角的遗憾。县城青年的爱情投射对象，被同样富于表演的赵涛展现在前台。这个年轻、文弱的舞蹈女教师带给贾樟柯电影一种沉默、平实和坚定的美。而文学策划顾峥的存在，使得贾樟柯的电影获得一种精心打磨的时空架构。 这个组合的多年磨练，使中国电影增加了另外一种可能：一种来自民间的气质，以及丰富多彩的“混世界”景象。 蔡明亮、李康生、苗天、杨贵媚 1991年，蔡明亮在拍摄间隙意外发现了李康生，他正在一个青少年聚集的电动游乐场里玩耍。这个从未接受过任何表演训练的男孩子从此成为他最钟爱的演员，他先是为李康生写了《青少年哪吒》的剧本，片中，他叫“小康”（此后他便一直叫“小康”）。拍摄是极其艰难的，因为他总是达不到导演的要求：动作反应总是慢三拍。逼急了，小康便说：“我就是这样慢！”镜头不得不为他慢下来，再慢下来，最后成为不忍卒看的“长镜头”。 1993年，蔡明亮以这部影片获得东京影展铜奖。他的“闷片”名声从此开始。著名演员苗天、杨贵媚对这种沉闷节奏亦有“非凡”贡献。他们出现在蔡明亮的很多电影中：《爱情万岁》（1994）中，杨贵媚在台北的街道上不停地走，最后坐在长椅上，开始了著名的一哭。那个镜头长达20多分钟，叫人慌乱而心碎。而在1997年的《河流》里，苗天不断地坐下吃饭，在黑夜里到处寻找男妓。1998年，李康生、杨贵媚在《洞》的两侧互相慰藉，最终突破隔膜，让人欣喜。2001年李康生开始在《你那边几点》的天桥上卖手表。2004年，他继续在《天边一朵云》中卖手表，而且照样一句话也不说了。这个沉默寡言的男孩子，以及苗天、杨贵媚等人，总是以同样的形象，同样的身份，甚至同样的名字，不断出没在蔡明亮的电影中，带着前世的疑问和说不清的关节，在一个个故事中互相扭结，互相安慰，带给蔡明亮电影难以忍受的孤独、寂寞和奇异的恋情。蔡明亮如此众多的电影，最终凭永恒不变的角色、情境和风格，成为一部电影。在这部漫长的电影里，人与人之间的疏离和沟通，成为惟一的主题，而温暖则来自同志爱情。蔡明亮的小团体创造了华语同志电影不离不弃的典范，让人在这个不断演化的世界里仿佛还能看到某种解脱和安慰。电影史笔记②：中国电影史上的“失踪者”（daisykaka） 百年中国电影史，某种意义上，是一部残缺不全的电影史，是四分之三电影史。大批曾经构成这个国族记忆的珍贵影像和关键人物被湮灭和遗忘，成为主流历史书写中的“失踪者”。 我所使用的“失踪者”一词，具有双重含义：一指物理意义上的胶片的消失（战火、政治焚毁、技术、流失民间、自然条件变化等），它们所挟带的时光需要通过考古、寻觅和修复来重现，其中实质性的突破屈指可数；一指书写和修辞意义上的消失（意识形态色彩的电影史书写、史学上的学理性偏差），这是我们中国电影史最大的“特色”：这是一部被反复蹂躏的电影史，一些珍奇在这样荒谬的历史中隐现如鬼魂。 以下这些影片我们将永远无法得见，有些人物我们从未听说过。 早期无声片 从《定军山》开始，中国人制作电影的热潮持续不断。到1926年，全国大小175家电影公司，制作了大量的滑稽短片、生活情景片等，如今只有一部1922年的《劳工之爱情》（又名《掷果缘》）保留下来，成为我们能见到的最早的中国影像。1927年左右，轰轰烈烈的“古装片”运动掀起了影坛的一场商业风暴。今天我们看到的最早一部是1927年侯曜导演的《西厢记》。此人还在黎民伟的大力资助下拍摄了当时的“大片”《木兰从军》，也已散佚。20年代有过一个“倡导国片运动”，产生了大量优秀的作品。黎民伟，在近年来的研究中，越来越显出其对中国电影的卓越贡献，不仅被视为“香港电影之父”，更被批评者树为“中国电影之父”。1920年在上海制作的《阎瑞生》被誉为中国第一部成功的商业电影。这些影片大都流失在战火和世事无常之中。 “软性电影” 这是一批优美的胶片，集中体现了当时最有学养的知识分子趣味和市民快感。 1933年3月，刘呐鸥、黄嘉谟等人创办了《现代电影》月刊，身为现代派作家，他们宣称“电影是给眼睛吃的冰激凌，是给心灵坐的沙发椅。”他们坚持电影的“软片”性质，推出《花烛之夜》、《化身姑娘》、《人道》和《粉红色的梦》等影片。但在当时便遭到左翼影评人的严厉批评，更被后来大陆的正统电影史所排斥。长期以来，它们只作为左翼电影的对家而存在，即便这些“软性电影”的部分胶片在大批判的年月得以幸存，事实上也已经从电影史上“失踪”了。从目前能够看到的几部电影中，我们可以感受到这些影片深受欧美主流电影趣味的影响，讲究技巧和形式感，讲究受众效果。在电影走向市场的今天，我们应该重新评估甚至鼓励这些电影的有益经验，重新研究这些最熟悉城市的电影作家的理念，用以补充我们失衡的电影生态。而这一工作，决不应该再采用和“左翼”对照的陈旧思路。 早期类型影片 如《街头巷尾》、《泰山万岁》等喜剧影片、一些被主流电影史所轻视的武侠、神怪影片《火烧红莲寺》（1928年）。“红莲寺一把火，‘放出了无量数的剑影刀光’，‘敲进了武侠影戏的大门墙’，3年之间，一集一集地续拍下去，竟达18集之多。”从1928年到1931年中国共上映227部武侠神怪片。它们绝对是当时产量最大的电影品种，然而，并未因此而取得在电影史上应有的地位。在《中国电影发展史》中，它们是作为“糟粕”而遭到批判的。至今为止，我们从未看到对它们的严肃的评价和分析。或许，可以期待百年重修电影史的大工程会考虑这件事情。但遗憾的是，很多影片恰恰是消失在前代编史者的手中。这宗电影史上“焚书”行为迄今尚未得到厘清。 费穆的“儒家电影” 真正有系统地深入探索电影文化表达的诸种可能性的，在那个喧嚣时代，大概只有费穆一人。文化决定气质，气质决定形式。我们往往过多地惊叹他的形式表达，却忽略了他试图成为“电影儒家”的现世激情。1948年初，费穆在另外一部影片的空闲时间用3个月拍完了《小城之春》，上映后，反响不大，很快被人遗忘。1983年，香港艺术中心和香港电影文化中心合办的“20至40年代中国电影回顾展”令《小城之春》重放光芒。此后，该片成为中国电影界一致公认的经典。在世界电影百年之际，该片不仅被评为中国电影90年的10部经典作品之一，更被香港电影评论界评为世界百年电影史上的10大经典之一。而在他一生参与编导和监制的21部影片中，现存的仅有10部。由阮玲玉主演的《城市之夜》、《人生》和《香雪海》已经看不到了，他在战场上拍摄的抗战纪实片《北战场精忠录》和呕心沥血之作《镀金的城》、《孔夫子》、《锦绣江山》也都失散了。仅存抗战宣传片《狼山喋血记》、梅兰芳主演的中国第一部电影戏曲片《生死恨》和《小城之春》。1980年，在英国电影学院的仓库中发现了《天伦》的残片，从这段残片中，我们可以管窥到这位“电影儒家”一系列作品的抱负：温柔敦厚、天人合一的现世理想，以及这种内在素养折射出的优雅形式和趣味。而在正统的《中国电影发展史》中，这位被世人瞩目的东方电影先驱仅得几行灰色的评语。 传教电影 一大批“福音导演” （很多是业余导演）拍摄的“传教电影”，由于制作粗糙和手段单一、更由于缺少商业电影的吸引力，很难进入电影史家的视野。但它们在纪录价值、信仰价值、甚至叙事价值上，都有值得研究的地方。好莱坞很多大导演，实际上也可看做是“福音导演”。对信仰的忠诚，对真理的执著、对观影效果的极端重视，正是好莱坞电影从福音电影里学习的结果。这部分影片主要集中在港台，也产生了几位大导演，例如关信辉、冼杞然等。而早期中国电影中，也有用电影做善事的传统，最典型的莫过于《武训传》了。虽然该片前后加上了应景的“点题”文章，但通片看到的却是一位在山东的荒草中踽踽独行的“圣徒”形象。 李香兰和“满映”电影 这是一块历史的“无人地带”。正如我们称呼当年东北大片河山为伪“满洲国”一样，我们从来不认为这块土地上生产的电影是真正的“国族电影”。中国电影史迄今也仅在李道新的书中对这些电影有所涉及。1937年8月，“株式会社满洲映画协会”正式成立，简称“满映”。它是伪“满洲国”管理电影摄制、发行和放映的专门机构。满映生产的影片分为“娱民”、“启民”和“时事”三种影片。“启民”影片是直接体现国策电影思想的片种，满映初期拍摄的《进展的国都》、《协和青年》、《光明的大地》等都是这类影片。在故事片制作方面，以情节性较强、宣传性较淡的娱乐影片为主。1945年日本投降，满映理事长甘粕正彦自杀，“满映”随之解体。“满映”在它存在的8年里，共拍摄故事片108部，教育片、纪录片189部。这些资料胶片一部分后来流失到前苏联，日本人发现后出高价买回胶片，编成了30集的录像带，在日本发售。后来经向日本方面交涉，1995年5月，日本同意向中国政府赠送部分资料。“满映”时期的代表人物是李香兰，她是在中国出生的日本人，主演了“满映”时期的许多电影，她演唱的《夜来香》曾红遍大江南北，是当时电影界和音乐界分外耀眼的明星。日本战败后李香兰被控“汉奸罪”，判了死刑，因户口簿证明日本人的身份得到承认。1946年2月，被国民党政府无罪释放后回到日本。1947年恢复本名山口淑子，重回日本演艺界，并一度活跃在好莱坞。 “持摄影机的人们” 2003年，中国电影资料馆在石城发现一批拍摄于20世纪30、40年代的胶片资料。这批影片已经整理的有61部之多，全部拍摄于20世纪三四十年代。这批影片记录了当时中国不同地区、不同民族的人们的人文风俗地理名胜和生活状况。拍摄这批电影的摄影师是中国纪录电影的开创者孙明经。他是中国高校电影教育的开创者，创建了中国现代高等教育史上第一个电影专业，并且独立拍摄完成49部纪录电影，主持摄制了100多部纪录电影和科教电影，译制了66部外国电影，完成影片长达50000英尺。然而，20世纪50年代后期，孙明经的名字从电影史上神秘地消失了。他拍摄的影片《农人之春》于1935年7月23日在比利时布鲁塞尔举行的农村电影国际比赛会上荣获特等奖第3名，这是中国电影第一次在国际电影节上获奖。遗憾的是，这部电影的拷贝已经失落。1998年，第一届台湾国际纪录片双年展首次展出了另一位从未被发现的纪录片作者刘鸥所拍摄的两卷 纪录片《人间卷》和《游行卷》。经过数年的努力，台湾电影资料馆复修了刘鸥外孙林建享先生提供的刘鸥纪录片 5卷，包括《人间卷》、《游行卷》、《风景卷》、《广东卷》和《东京卷》。首两卷纪录片 ，大概摄于1933至1934年。这些被刘自己称为《持摄影机的男士》的影片，基本内容是展现刘鸥的家庭生活、台湾庙会巡游盛况、奉天风景、旅游花絮、轮船离开港口情形、广东风景、旅游花絮、军队会操等。这些早期纪录片 多年来藏在各个华语电影资料馆的地下室里，沉默至今。 先锋实验电影 翻开中国任何一本电影史，我们找不到除了主流的叙事电影之外的其他片种：我们历来把电影当作思想表达和教化的工具，纯形式的玩味被当作资产阶级情调。形式就是内容这个说法从来没在现实当中真正地被理解。这些电影包括：电影大家的小游戏、民间的非胶片作品、实验艺术家的影像作品、正在“失踪”的当代独立电影（第六代、民间影像）。目前，只有成立于2003年8月的广东电影录像资料馆宣称收藏这些“体制外”的电影作品。但藏品如何，我们不得而知，因为它不对公众开放。 以上仅是目前能够发现的一些“失踪者”的部分轨迹。中国电影资料的损毁和流失无论怎样估量都不过分。目前中国电影资料馆馆藏中外影片近2.5万部，其中1949年以前的电影馆藏不过是那出品丰富的年代的15%（不到400部）。大部分早期电影要么毁于战火，要么流失民间，最终不知去向，要么干脆就是“销毁”或“藏灭”了。而那些幸存者如果不及时保护，大抵也免不了“失踪”的命运大部分珍贵胶片的存储寿命已处于临界状态，易燃、褪色等保存技术问题尚未有人料理。国外先进的胶片修复技术仍未引进。 近年来，电影资料馆成为“发现失踪者”的主要“田野”：这说明，在物理意义上，很多人和影片从未从我们的视野离开，但我们仍像对待某些讳莫如深的名字和年代一样，习惯用经年的时光等待它们的渐渐远去，于是，在历史的宏大叙事里，难再见到它们的名字。这是一种屈辱。不是当事人的屈辱，而是我们这些不肖子孙的屈辱。胶片也是这样一种易逝的、脆弱的生命。对以上这些“不存在的电影”的关注，实际上是对影像记忆的尊重。它们毕竟在一代人、一群人、乃至一个人的生命里鲜活地存在过。有朝一日，我们终能让这段被遗忘的时光“重现”。 性为范式而强制地塑造了整个民族非理性的思维方式和行为方式 。对于不符合新型文化形态要求的文化，毛泽东很早就表达了明确的态度：马克思主义就是要"破坏那些封建的、资产阶级的、小资产阶级的、自由主义的、个人主义的、虚无主义的、为艺术而艺术的、贵族式的、颓废的、悲观的以及其他种种非人民大众非无产阶级的创作情绪" 。与此同时，由于奉行"厚今薄古"的文化政策，对传统文化资源，也采取了轻视的态度，甚至大多数被视为封建主义糟粕。"这样一来，中国文艺学凭依的文化资源主体，只能是马、恩、列、斯、毛的论述，以及被视为属于马克思主义范畴或视为合乎马克思主义的普列汉诺夫、高尔基、鲁迅等人的某些文艺思想。即使对于马克思主义文化资源，也从特定的政治需要出发，进行了实用主义的截取，即主要是接受了经由俄国人阐释过了的'以阶级斗争为核心'的部分马克思主义，以及与之相关的'现实主义'等部分文艺主张。"而这些文艺主张，多年来成为围绕《武训传》批评和历史重判的唯一辩护依据。正方和反方所持的思想本在一个系统。而另一个更强大的文化系统中国传统儒学以及它对中国的文化期许，始终在《武训传》批评中成为隐性的虚无物，导致了《武训传》这个文本不可思议的巨大阐释空白。 《武训传》因其内部互相抵消的意识形态冲突，成为中国电影史上被永恒的沉默所包围的作品。其在电影史上的价值仅仅作为一次突发的政治事件的承载物，而彻底失去作为电影文本再次复活的可能性。这部当年引发一场令当事人措手不及的思想改造运动的奇异影片，至今为止，仍然停留在历史事件的意义上，而其内部的结构性混乱被轻轻略过，辩护者声称它是无辜的；因为它真诚地宣布：“将来的天下，一定是咱穷人的。”并且，影片里还有一位重要人物周大，用来代表武装斗争的有效性，衬托改良主义的无奈这颇符合它出品时的政治要求；重读当年的《武训历史调查记》，尽管它的主要立意在于彻底否定武训这个人物的正面素质，但即便在当时，文章也没有否认它所承担的教育职能，并且没有正面评价这种教育的直接后果。 如果没有1949这样的一个同样是突发的时间临界线，它或许将成为被后世垂吊的经典电影叙事文本（一部史诗性的正剧）；又或许，如果导演孙瑜在1949年以后开始他的创作，新的意识形态被完美地切入旧时代的传奇故事，而在结构和情感态度上彻底转变成毛氏风格，《武训传》亦可能成为一部史诗性的悲剧。但历史不会给予《武训传》第二次机会。今天，无论是武训这个人物所承载的传统儒学精神，又或者那所出现在影片开头和结尾的社会主义教育场所所承载的严厉的历史批判逻辑，都已不复存在。武训这个人物的当代性意义，被一劳永逸地搁置在这个矛盾重重的、1951年的《武训传》中。 电影史笔记④：小白鞋&红缨枪&地道战十七年电影的服饰文化或胡扯（daisykaka）
那时我们用“小白鞋”来称呼被我们嫉妒的事情：地主婆的臭美之类。我们有资格臭美吗？在劳动之余？或者和阶级敌人斗争之余？即使有这个空闲，我们也会毫不犹豫地选择其他臭美方式。我们的美学是带补丁的。那时我们如此坚决，不受诱惑。一个人剥削另一些人，即使她能够打扮得挺美，她也是最丑的。我会亲自爬上她家的房顶，把她家的烟囱堵上，然后藏在后面，看一双小白鞋在院子里蹦来跳去说实话，一个人穿了一双小白鞋，不跳几下，又怎么能显出它们的与众不同呢？可惜好景不长，小白鞋的跳跃是要付出代价的，地主婆有着深厚而强大的背景，她不是随便地穿一双小白鞋的。有一些日子里，人们以为她屈服了，或被吓住了。但是结果证明不是这样：地主婆非要穿小白鞋不可，而且要耀武扬威地穿。于是在一天夜里，小白鞋颠儿颠儿地跑出村报信去了于是有了红缨枪：这是一种我们自己的臭美方式，让敌人害怕的方式。场景是高粱地，或者葵花地。一片绿色或金黄色之中，有一束鲜艳的红缨在跳跃。它既能很好地象征心脏的颜色，也能很好地象征火苗（让敌人胆寒的星星之火）。好了。这种双重的美学方式最适合革命群众。只要一窄条红布就可以做一束红樱了，从布料的角度看也是很节省的（而小白鞋却要很麻烦它不仅很费布料，我们干活的脚也会很快把它们弄脏）。这样，一种时尚产生了。村子里开始起了波动，是由嘎子挑起来的。这个很酷的后生注定要成为“30后一代”的代言人。战斗是必不可免的为一些零七八碎的服饰文化。老大爷们决定，战斗必须在地道里举行，这样能够掩饰我们的寒酸，也能很好地突出我们红缨枪的亮丽色彩。见过大世面的奶奶为了孙子牺牲了她临死的时候光着脚，这让嘎子很难受，他想：他一定要为奶奶们穿鞋的合法权力而战斗！他一下子成长起来，他放弃了对时髦的热中，开始扎扎实实地策划起革命。敌人不仅有小白鞋，更有扎着白布条的小日本。在战斗的闲暇时，嘎子突然做了个梦：他看见一队举着红缨枪的小日本来到了村口，而自己则穿上了小白鞋。这是不可容忍的时尚错位！这是历史性的错误！他惊醒的时候，鬼子已经来到了村口。火！火！他本能地想到。暗号是唯一的，很容易破解，但是涉及到立场问题，他不能用白色的小布褂来发出信号。村民们安全地转入地道。红缨枪藏好了，专等敌人撞到枪口上。人们从来没有想到，游戏规则就这样被敌人打破：他们用了火！奶奶就是这样牺牲的。50多年过去了，嘎子回想起当年的情景依然怒不可遏：他的眉头紧紧地皱着，轻蔑地看着敌人们。火在燃烧，嘎子看到一个长镜头从他身边越过，直取奶奶。这帮形式主义的导演！嘎子攥紧了拳头他的手中空空如也，但是胸膛里突然被一整团革命思想所占据。他就是那一瞬间彻底明白了：革命不仅不是请客吃饭，更不是花枝招展。50年代时他曾经领导过一个公社的食堂，看到满村的孩子们一身补丁，他的老眼里终于流出了满意的泪水。他想，今天晚上他又有活干了，他又可以对着这些孩子忆苦思甜了。但是在那时，嘎子突然想起来一个古老的典故：韩信胯下受辱……他可能没有直接想到这个，因为他是个穷孩子，没有读过《史记》，但是他被一位老人按住了肩膀。敌人注定失败的，那个在人群中纹丝不动的人用眼神告诉他。后来回想起这一幕，嘎子觉得他象一位先知……小白鞋又回来了。他的红缨枪被没收。地道被挖掘殆尽。历史书说，革命陷入了低潮。嘎子突然鬼使神差地想起，他该娶亲了。这个念头让他觉察到了自己的渺小。50年后，他依然打着光棍，穿着破裤子，没有鞋子他恨透了小白鞋，因而恨透了所有的鞋。组织上来了人，是在一天深夜（组织上的人都是这个时候来），一个新的行动开始了。这个行动必定要成功，因为没有时间了，此时已经是1945年。长话短说，我们成功了。我们批斗了小白鞋，仍然要她穿上小白鞋，但是被红缨枪包围着。小白鞋显得更白了，象地主婆煞白的脸。嘎子想起了奶奶。她没有穿鞋子就走了。这时，组织上的人来到他身边，宣布他成熟了，被接纳为一名新的党员。然后他看到了嘎子脸上的异样的光彩。组织上给他发了王八盒子，红缨枪交给了小孩子们，他们立刻去了高粱地，开始了模拟战斗。人潮汹涌。嘎子在胜利的欢庆之中，突然走了神，他向地主婆的小白鞋看去，它渐渐化成了一双三寸金莲……
潇遥收藏电影史笔记①：华语电影最精锐班底（daisykaka）
张石川+郑正秋 张石川、郑正秋从1912年成立新民公司、承包美商亚细亚影戏公司的编导演业务起，便长期合作。对文明戏十分内行的郑正秋负责编剧，两人联合或分别导演。作为当时小有名气的剧评家，郑正秋主张戏剧必须是改革社会，教化群众的工具，“为弱者鸣不平”；而有着精明的商人头脑的张石川，主张“处处惟兴趣是尚”，极为关注影片的营业效果。两人兴趣相通，合作愉快，难分彼此郑正秋“一上手便把家庭戏拿来做资料，都是描写家庭琐事，演出不但浅显而妇孺皆知，且颇多兴味，演戏的人也容易讨好，于是男女老幼个个欢迎。”(徐卓呆)。而张石川凭着良好的英文功底，专攻西洋影戏的导演技巧，同时负责运筹资金和发行，极具商业眼光。1913年，他们合作完成中国第一部短故事片《难夫难妻》，由美国人依什尔摄影，上映后大获成功。1922年3月，明星影片公司成立，创办人为张石川、郑正秋、周剑云、郑鹧鸪、任矜苹，号称“五虎将”。具体分工为：张石川任导演，郑正秋任编剧，郑鹧鸪负责训练演员，摄影师起初为英国人郭达亚，后来是张伟涛、汪煦昌等。4部滑稽影片拍完，营业却异常惨淡。1923年，郑正秋、张石川经过精心准备，重新找准趣味，导演了《孤儿救祖记》，影片上映后极为成功，成为我国首部获得巨大的舆论和营业双重成功的影片，各地映期长达半年之久，对此后国产电影的发展影响深远，从此奠定了中国电影的“影戏”传统，这一传统的核心内涵是以伦理为中心，以中国古典戏曲的情节剧模式叙事，以催人泪下的剧场效果感化观众，达到启发民智、移风易俗的作用。此后，明星出品融汇了二人的鲜明特点，领导了国产电影的潮流：或偏于营业（1928年《火烧红莲寺》），或偏于人生（1934年《姊妹花》），但对于“营业主义上加一点良心”的策略他们皆有共识。郑正秋和张石川的合作，一个是讲求效益的实干家，一个是道德理想主义者，“救市”与“救世”最终融为一体，难分伯仲，堪为中国电影史上的一个典范。1935年7月16日，郑正秋溘然长逝，年仅47岁，影界为之震惊。张石川在《明星半月刊》上动情地说，他们两人是“心同志合情逾骨肉的朋友”。 张爱玲+桑弧 张爱玲与桑弧的合作基础是共同的上海俗世情怀。他们的3部影片：《不了情》、《太太万岁》和《哀乐中年》里充满了“琐琐的哀乐”、“细小的爱憎”和“善恶的摩擦”（柯灵语），是中国电影史难得的超时间之作，“不左不右”，可称为中国城市电影和市民观赏趣味的开始。在这些影片的空间里，主要活动着中产阶层的男女，演绎着上海市井的人情纠葛、家长里短和世俗利益，似乎远离大时代的硝烟，只一味挣扎于个人事业或情感的焦虑之中。1946年8月，桑弧经柯灵介绍认识了张爱玲，随后便邀她创作了电影剧本《不了情》，并于1947年2月开拍。它讲述了一个企业家和女家庭教师缠绵悱恻的爱情悲剧，有张爱玲小说特有的“邪恶的父亲，疯狂的母亲和自我屈抑的女儿”。该片上映后一炮打响，卖座极佳。随后他们再度合作了电影《太太万岁》。一部并不复杂的家庭喜剧被演绎得花团锦簇、令人叫绝。其中的转场技巧、场面调度、节奏控制到今天来看仍然毫不褪色，极具风致。该片哀而不伤，悲喜交集，格调清新，开了当时中国电影的喜剧新风气。《太太万岁》上映特刊中有一篇文章，称“《不了情》既以写情之细腻鸣于时，桑弧、张爱玲之初步编导合作奠定不朽基础。因是再度合作而摄《太太万岁》。”其实，他们本可有第三度合作，那份上映特刊已经预告将开拍电影《金锁记》，谁料时局变化太快，电影《金锁记》因“进步影人”金山与张瑞芳的辞演而流产；1949年，《倾城之恋》的改编亦不了了之，成为中国电影史上无法挽回的两大憾事。解放前夕，二人在《哀乐中年》中告别式合作，由张爱玲担任剧本顾问（但张在后来并不承认该片有她的辛苦），桑弧导演。这部描写中年男子重新寻回幸福的电影，被评价为“惊世骇俗的现代题材”。 侯孝贤、朱天文、陈坤厚、杜笃之、廖庆忪、李天禄 这是华语电影中合作时间最长、最稳定的班底，他们的审美趋向非常接近，互相影响，共同创造了“侯孝贤风格”一种缓慢的、静观的、悲悯而富有时间感的银幕体验。1983年朱天文将获奖小说《小毕的故事》交侯孝贤合作改编成剧本搬上银幕（导演陈坤厚），此后与侯孝贤合作编剧创作了许多闻名影坛的台湾新电影：《风柜来的人》（1983）、《冬冬的暑假》（1984）、《童年往事》（1985）、《恋恋风尘》（ 1987）、《尼罗河的女儿》（ 1987）、《悲情城市》（1989）、《戏梦人生》（1993）、《好男好女》（1995）、《海上花》（1998）等。据朱天文说，在合作中，侯孝贤基本上是发动者，而她则动用敏感细腻的文字功夫将这个男人的“童年往事”或其他个人故事编成剧本。另一个说法是：朱天文不是侯孝贤的御用编剧，而是侯孝贤是朱天文的御用导演。无论如何，他们创造了一种在中国影坛从未出现过的自传体电影，在其中，家国合一，时空纯粹，悲伤与喜悦化成永恒的诗意。而陈坤厚（他几乎拍摄了所有侯孝贤的电影）的摄影和演员的关系也创造了和谐的至高境界：那位永远的父亲李天禄在画面中侃侃而谈（他在侯的电影中多次出现，在《戏梦人生》中成为扮演自己的主角，一位历尽风霜的民间艺人），周围的音响在杜笃之的处理下天然而淳朴（他是侯式电影的声音建筑师），剪辑师廖庆忪完美地遵循了侯孝贤的长镜头方案……侯孝贤的电影，在这个长久的班底之下，保持了浑然天成的底蕴，又时有意外之惊喜。 王家卫、杜可风、张叔平、梁朝伟、张曼玉 这是一个绚烂的组合：是带墨镜者、酒鬼、疯子的队伍（王家卫编导、杜可风摄影、张叔平美术设计、梁朝伟忧郁的眼神），而张曼玉这个上海滩女子以妖娆的步态后来居上，沾染着奇异褪色的怀旧光芒，他们共同走过时光隧道，一边呓语，一边直奔2046而去。作为从不带剧本的编导，王家卫创造了华语片中最富有个人色彩的都市影像，无论是大都会香港的步履匆匆，或是老上海的霓虹闪烁，都会让人目不暇接，给予现代观众一种难以抹灭的时光记忆。澳洲人杜可风为杨德昌《海滩的一天》摄影后，于1991年《阿飞正传》开始了与王家卫的漫长合作，此后，为王家卫掌镜《东邪西毒》 （1994）、《重庆森林》 （1994）、《堕落天使》 （1995）、《春光乍泄》 （1997）、《花样年华》 （2000）、《2046》（2004）等片。《阿飞正传》里的经典慢镜，《重庆森林》里的大量的跟摇镜头，《东邪西毒》里运用动态投影在自然光下产生通常情况下灯光才能有的效果，《堕落天使》里剑走偏锋的全短焦广角镜头；《春光乍泄》里黑白与彩色的瞬间变换……他的镜头语言自由、奔放、不羁，和王家卫的复杂凌乱的叙事旨趣相投。而张叔平在从事电影美术工作的20多年以来，跟许多导演合作过无数佳作，但是最为人津津乐道的仍然是他和王家卫合作的电影。从《旺角卡门》开始，张叔平和王家卫合作过8部影片，其间张叔平曾四夺金像奖两夺金马奖，又凭《花样年华》获颁戛纳电影节最佳艺术成就奖。在张叔平的手下，《阿飞正传》里的钟、《东邪西毒》里的鸟笼、《重庆森林》里的鱼缸、《花样年华》里的旗袍，都散发出破败的失恋味道。张叔平曾经说：“概括而言，我要的是一种俗气难耐的不漂亮，结果却人人说漂亮。”《2046》里泛黄的上世纪60年代和冰冷、性感而又奢侈的2046年，充满奇异的质感，醉人而沉浸。而梁朝伟和张曼玉，则用他们虚幻的身影和呻吟，让我们窥见这个浮华世界颤抖的欲望。 张艺谋、巩俐、章子怡 张艺谋和巩俐的合作，几乎是一个象征，一个第五代的象征。他们的珠联璧合，是这个世界不多的神话，以及神话的破灭。善良的观众总是期待他们再度合作。但是，他们都老了，而且越走越远，分道扬镳得如此令人伤感。1987年，张艺谋穿着拖鞋找到了莫言，希望能将《红高粱》拍成电影。而他手中的底牌，只有巩俐，她那时还是个中戏二年级的学生，如同一块未经雕琢的璞玉，散发着青春和纯洁，以及嘴唇上掩藏不住的欲望。而骨子里那不可屈服的倔强以及韧性，却从未被人发现。张艺谋成功挖掘了她的潜质，将这一切呈现在一个旧时代的传奇女子“我奶奶”身上。影片上映后，人们像发现奇迹一样，发现了一个东方女子的美，同时也发现了一个影像天才：在张艺谋充满仪式感的镜头下，巩俐一次次地展现出欲望载体的迷惑和果敢。此后，他们在《代号“美洲豹”》（1988）、《菊豆》（1990）、《大红灯笼高高挂》（1991）、《秋菊打官司》（1992）中像一对天然的情侣一样工作着。张艺谋的片场向来都是谜语。而谜语的核心，是后来被叫做“谋女郎”的女主角。随着他们两人一次次盛装出席各大国际电影节，这个没有国际明星的国度终于可以在巩俐身上托付自己的感性了。但世界的规律往往是盛极而衰。在《秦佣》中的短暂合作（以演员的身份）之后，巩俐从张艺谋的东方影像中消失了。张艺谋的不知所措明显地呈现在他后来的影片中，他的话越来越少；他尝试各种新鲜的题材和风格；他到处寻找新的女主角。直到发现了章子怡，他似乎才安心下来。人们毫不意外地发现：这个新人的一颦一笑，总是能把我们带回到那个美好的过去，在那里，东方女子巩俐在张艺谋的镜头前安然地微笑，带着嘲讽，带着宿命的悲剧感。 贾樟柯、王宏伟、赵涛、顾铮 贾樟柯的电影像是同乡聚会，来自县城的小偷、混混和文工团员在狭窄的街道上、娱乐场所、公路上游荡，时不时发生一点小小的暴力。这一切活动都和王宏伟有关。这个总是带着宽边近视镜的无所事事者，有着特别的节奏，在动作和言语的空隙，内心的不安和渴望往往纠缠在不经意之间的小动作上（蹙眉、玩打火机、抽烟的姿势……）。他的安详和落寞让镜头不忍随便乱动，只是静静地呆在那儿。王宏伟带给贾樟柯电影一种稀有的平民质素，一种不甘和认命的青春伤痛。而贾樟柯，从王宏伟的表情和动作中，找到了一个观察中国底层现实的新角度，在这个底层，人们专心于混世界，无暇顾及永恒，一切都在迅速的变化中被消磨。这是全新的乡愁，永恒不变的过去像井一样深邃，成为一个不断返回的高度和落点。这个稀有的班底源自1995年底成立的“青年电影实验小组”，组员王宏伟、顾峥都是同班同学。他们的第一部作品《小山回家》是一部录像作品。之后，他们筹措资金开始了第二部作品《小武》。在主演了《小武》（1997）之后，王宏伟轻而易举地成为法国《电影手册》的封面人物。而他如今还在聚会、喝酒、打麻将中混日子，丝毫没有明星的迹象。难以想象没有王宏伟的贾樟柯电影，会是什么样子。从《小武》开始，到《站台》（2000）、《任逍遥》（2002）、《世界》（2004），王宏伟从绝对主角慢慢退居背景。但他身上的县城感性保证了贾樟柯电影的“城乡结合部”的味道。赵涛的来临，弥补了贾樟柯电影缺少和王宏伟对等的女主角的遗憾。县城青年的爱情投射对象，被同样富于表演的赵涛展现在前台。这个年轻、文弱的舞蹈女教师带给贾樟柯电影一种沉默、平实和坚定的美。而文学策划顾峥的存在，使得贾樟柯的电影获得一种精心打磨的时空架构。 这个组合的多年磨练，使中国电影增加了另外一种可能：一种来自民间的气质，以及丰富多彩的“混世界”景象。 蔡明亮、李康生、苗天、杨贵媚 1991年，蔡明亮在拍摄间隙意外发现了李康生，他正在一个青少年聚集的电动游乐场里玩耍。这个从未接受过任何表演训练的男孩子从此成为他最钟爱的演员，他先是为李康生写了《青少年哪吒》的剧本，片中，他叫“小康”（此后他便一直叫“小康”）。拍摄是极其艰难的，因为他总是达不到导演的要求：动作反应总是慢三拍。逼急了，小康便说：“我就是这样慢！”镜头不得不为他慢下来，再慢下来，最后成为不忍卒看的“长镜头”。 1993年，蔡明亮以这部影片获得东京影展铜奖。他的“闷片”名声从此开始。著名演员苗天、杨贵媚对这种沉闷节奏亦有“非凡”贡献。他们出现在蔡明亮的很多电影中：《爱情万岁》（1994）中，杨贵媚在台北的街道上不停地走，最后坐在长椅上，开始了著名的一哭。那个镜头长达20多分钟，叫人慌乱而心碎。而在1997年的《河流》里，苗天不断地坐下吃饭，在黑夜里到处寻找男妓。1998年，李康生、杨贵媚在《洞》的两侧互相慰藉，最终突破隔膜，让人欣喜。2001年李康生开始在《你那边几点》的天桥上卖手表。2004年，他继续在《天边一朵云》中卖手表，而且照样一句话也不说了。这个沉默寡言的男孩子，以及苗天、杨贵媚等人，总是以同样的形象，同样的身份，甚至同样的名字，不断出没在蔡明亮的电影中，带着前世的疑问和说不清的关节，在一个个故事中互相扭结，互相安慰，带给蔡明亮电影难以忍受的孤独、寂寞和奇异的恋情。蔡明亮如此众多的电影，最终凭永恒不变的角色、情境和风格，成为一部电影。在这部漫长的电影里，人与人之间的疏离和沟通，成为惟一的主题，而温暖则来自同志爱情。蔡明亮的小团体创造了华语同志电影不离不弃的典范，让人在这个不断演化的世界里仿佛还能看到某种解脱和安慰。电影史笔记②：中国电影史上的“失踪者”（daisykaka） 百年中国电影史，某种意义上，是一部残缺不全的电影史，是四分之三电影史。大批曾经构成这个国族记忆的珍贵影像和关键人物被湮灭和遗忘，成为主流历史书写中的“失踪者”。 我所使用的“失踪者”一词，具有双重含义：一指物理意义上的胶片的消失（战火、政治焚毁、技术、流失民间、自然条件变化等），它们所挟带的时光需要通过考古、寻觅和修复来重现，其中实质性的突破屈指可数；一指书写和修辞意义上的消失（意识形态色彩的电影史书写、史学上的学理性偏差），这是我们中国电影史最大的“特色”：这是一部被反复蹂躏的电影史，一些珍奇在这样荒谬的历史中隐现如鬼魂。 以下这些影片我们将永远无法得见，有些人物我们从未听说过。 早期无声片 从《定军山》开始，中国人制作电影的热潮持续不断。到1926年，全国大小175家电影公司，制作了大量的滑稽短片、生活情景片等，如今只有一部1922年的《劳工之爱情》（又名《掷果缘》）保留下来，成为我们能见到的最早的中国影像。1927年左右，轰轰烈烈的“古装片”运动掀起了影坛的一场商业风暴。今天我们看到的最早一部是1927年侯曜导演的《西厢记》。此人还在黎民伟的大力资助下拍摄了当时的“大片”《木兰从军》，也已散佚。20年代有过一个“倡导国片运动”，产生了大量优秀的作品。黎民伟，在近年来的研究中，越来越显出其对中国电影的卓越贡献，不仅被视为“香港电影之父”，更被批评者树为“中国电影之父”。1920年在上海制作的《阎瑞生》被誉为中国第一部成功的商业电影。这些影片大都流失在战火和世事无常之中。 “软性电影” 这是一批优美的胶片，集中体现了当时最有学养的知识分子趣味和市民快感。 1933年3月，刘呐鸥、黄嘉谟等人创办了《现代电影》月刊，身为现代派作家，他们宣称“电影是给眼睛吃的冰激凌，是给心灵坐的沙发椅。”他们坚持电影的“软片”性质，推出《花烛之夜》、《化身姑娘》、《人道》和《粉红色的梦》等影片。但在当时便遭到左翼影评人的严厉批评，更被后来大陆的正统电影史所排斥。长期以来，它们只作为左翼电影的对家而存在，即便这些“软性电影”的部分胶片在大批判的年月得以幸存，事实上也已经从电影史上“失踪”了。从目前能够看到的几部电影中，我们可以感受到这些影片深受欧美主流电影趣味的影响，讲究技巧和形式感，讲究受众效果。在电影走向市场的今天，我们应该重新评估甚至鼓励这些电影的有益经验，重新研究这些最熟悉城市的电影作家的理念，用以补充我们失衡的电影生态。而这一工作，决不应该再采用和“左翼”对照的陈旧思路。 早期类型影片 如《街头巷尾》、《泰山万岁》等喜剧影片、一些被主流电影史所轻视的武侠、神怪影片《火烧红莲寺》（1928年）。“红莲寺一把火，‘放出了无量数的剑影刀光’，‘敲进了武侠影戏的大门墙’，3年之间，一集一集地续拍下去，竟达18集之多。”从1928年到1931年中国共上映227部武侠神怪片。它们绝对是当时产量最大的电影品种，然而，并未因此而取得在电影史上应有的地位。在《中国电影发展史》中，它们是作为“糟粕”而遭到批判的。至今为止，我们从未看到对它们的严肃的评价和分析。或许，可以期待百年重修电影史的大工程会考虑这件事情。但遗憾的是，很多影片恰恰是消失在前代编史者的手中。这宗电影史上“焚书”行为迄今尚未得到厘清。 费穆的“儒家电影” 真正有系统地深入探索电影文化表达的诸种可能性的，在那个喧嚣时代，大概只有费穆一人。文化决定气质，气质决定形式。我们往往过多地惊叹他的形式表达，却忽略了他试图成为“电影儒家”的现世激情。1948年初，费穆在另外一部影片的空闲时间用3个月拍完了《小城之春》，上映后，反响不大，很快被人遗忘。1983年，香港艺术中心和香港电影文化中心合办的“20至40年代中国电影回顾展”令《小城之春》重放光芒。此后，该片成为中国电影界一致公认的经典。在世界电影百年之际，该片不仅被评为中国电影90年的10部经典作品之一，更被香港电影评论界评为世界百年电影史上的10大经典之一。而在他一生参与编导和监制的21部影片中，现存的仅有10部。由阮玲玉主演的《城市之夜》、《人生》和《香雪海》已经看不到了，他在战场上拍摄的抗战纪实片《北战场精忠录》和呕心沥血之作《镀金的城》、《孔夫子》、《锦绣江山》也都失散了。仅存抗战宣传片《狼山喋血记》、梅兰芳主演的中国第一部电影戏曲片《生死恨》和《小城之春》。1980年，在英国电影学院的仓库中发现了《天伦》的残片，从这段残片中，我们可以管窥到这位“电影儒家”一系列作品的抱负：温柔敦厚、天人合一的现世理想，以及这种内在素养折射出的优雅形式和趣味。而在正统的《中国电影发展史》中，这位被世人瞩目的东方电影先驱仅得几行灰色的评语。 传教电影 一大批“福音导演” （很多是业余导演）拍摄的“传教电影”，由于制作粗糙和手段单一、更由于缺少商业电影的吸引力，很难进入电影史家的视野。但它们在纪录价值、信仰价值、甚至叙事价值上，都有值得研究的地方。好莱坞很多大导演，实际上也可看做是“福音导演”。对信仰的忠诚，对真理的执著、对观影效果的极端重视，正是好莱坞电影从福音电影里学习的结果。这部分影片主要集中在港台，也产生了几位大导演，例如关信辉、冼杞然等。而早期中国电影中，也有用电影做善事的传统，最典型的莫过于《武训传》了。虽然该片前后加上了应景的“点题”文章，但通片看到的却是一位在山东的荒草中踽踽独行的“圣徒”形象。 李香兰和“满映”电影 这是一块历史的“无人地带”。正如我们称呼当年东北大片河山为伪“满洲国”一样，我们从来不认为这块土地上生产的电影是真正的“国族电影”。中国电影史迄今也仅在李道新的书中对这些电影有所涉及。1937年8月，“株式会社满洲映画协会”正式成立，简称“满映”。它是伪“满洲国”管理电影摄制、发行和放映的专门机构。满映生产的影片分为“娱民”、“启民”和“时事”三种影片。“启民”影片是直接体现国策电影思想的片种，满映初期拍摄的《进展的国都》、《协和青年》、《光明的大地》等都是这类影片。在故事片制作方面，以情节性较强、宣传性较淡的娱乐影片为主。1945年日本投降，满映理事长甘粕正彦自杀，“满映”随之解体。“满映”在它存在的8年里，共拍摄故事片108部，教育片、纪录片189部。这些资料胶片一部分后来流失到前苏联，日本人发现后出高价买回胶片，编成了30集的录像带，在日本发售。后来经向日本方面交涉，1995年5月，日本同意向中国政府赠送部分资料。“满映”时期的代表人物是李香兰，她是在中国出生的日本人，主演了“满映”时期的许多电影，她演唱的《夜来香》曾红遍大江南北，是当时电影界和音乐界分外耀眼的明星。日本战败后李香兰被控“汉奸罪”，判了死刑，因户口簿证明日本人的身份得到承认。1946年2月，被国民党政府无罪释放后回到日本。1947年恢复本名山口淑子，重回日本演艺界，并一度活跃在好莱坞。 “持摄影机的人们” 2003年，中国电影资料馆在石城发现一批拍摄于20世纪30、40年代的胶片资料。这批影片已经整理的有61部之多，全部拍摄于20世纪三四十年代。这批影片记录了当时中国不同地区、不同民族的人们的人文风俗地理名胜和生活状况。拍摄这批电影的摄影师是中国纪录电影的开创者孙明经。他是中国高校电影教育的开创者，创建了中国现代高等教育史上第一个电影专业，并且独立拍摄完成49部纪录电影，主持摄制了100多部纪录电影和科教电影，译制了66部外国电影，完成影片长达50000英尺。然而，20世纪50年代后期，孙明经的名字从电影史上神秘地消失了。他拍摄的影片《农人之春》于1935年7月23日在比利时布鲁塞尔举行的农村电影国际比赛会上荣获特等奖第3名，这是中国电影第一次在国际电影节上获奖。遗憾的是，这部电影的拷贝已经失落。1998年，第一届台湾国际纪录片双年展首次展出了另一位从未被发现的纪录片作者刘鸥所拍摄的两卷 纪录片《人间卷》和《游行卷》。经过数年的努力，台湾电影资料馆复修了刘鸥外孙林建享先生提供的刘鸥纪录片 5卷，包括《人间卷》、《游行卷》、《风景卷》、《广东卷》和《东京卷》。首两卷纪录片 ，大概摄于1933至1934年。这些被刘自己称为《持摄影机的男士》的影片，基本内容是展现刘鸥的家庭生活、台湾庙会巡游盛况、奉天风景、旅游花絮、轮船离开港口情形、广东风景、旅游花絮、军队会操等。这些早期纪录片 多年来藏在各个华语电影资料馆的地下室里，沉默至今。 先锋实验电影 翻开中国任何一本电影史，我们找不到除了主流的叙事电影之外的其他片种：我们历来把电影当作思想表达和教化的工具，纯形式的玩味被当作资产阶级情调。形式就是内容这个说法从来没在现实当中真正地被理解。这些电影包括：电影大家的小游戏、民间的非胶片作品、实验艺术家的影像作品、正在“失踪”的当代独立电影（第六代、民间影像）。目前，只有成立于2003年8月的广东电影录像资料馆宣称收藏这些“体制外”的电影作品。但藏品如何，我们不得而知，因为它不对公众开放。 以上仅是目前能够发现的一些“失踪者”的部分轨迹。中国电影资料的损毁和流失无论怎样估量都不过分。目前中国电影资料馆馆藏中外影片近2.5万部，其中1949年以前的电影馆藏不过是那出品丰富的年代的15%（不到400部）。大部分早期电影要么毁于战火，要么流失民间，最终不知去向，要么干脆就是“销毁”或“藏灭”了。而那些幸存者如果不及时保护，大抵也免不了“失踪”的命运大部分珍贵胶片的存储寿命已处于临界状态，易燃、褪色等保存技术问题尚未有人料理。国外先进的胶片修复技术仍未引进。 近年来，电影资料馆成为“发现失踪者”的主要“田野”：这说明，在物理意义上，很多人和影片从未从我们的视野离开，但我们仍像对待某些讳莫如深的名字和年代一样，习惯用经年的时光等待它们的渐渐远去，于是，在历史的宏大叙事里，难再见到它们的名字。这是一种屈辱。不是当事人的屈辱，而是我们这些不肖子孙的屈辱。胶片也是这样一种易逝的、脆弱的生命。对以上这些“不存在的电影”的关注，实际上是对影像记忆的尊重。它们毕竟在一代人、一群人、乃至一个人的生命里鲜活地存在过。有朝一日，我们终能让这段被遗忘的时光“重现”。 性为范式而强制地塑造了整个民族非理性的思维方式和行为方式 。对于不符合新型文化形态要求的文化，毛泽东很早就表达了明确的态度：马克思主义就是要"破坏那些封建的、资产阶级的、小资产阶级的、自由主义的、个人主义的、虚无主义的、为艺术而艺术的、贵族式的、颓废的、悲观的以及其他种种非人民大众非无产阶级的创作情绪" 。与此同时，由于奉行"厚今薄古"的文化政策，对传统文化资源，也采取了轻视的态度，甚至大多数被视为封建主义糟粕。"这样一来，中国文艺学凭依的文化资源主体，只能是马、恩、列、斯、毛的论述，以及被视为属于马克思主义范畴或视为合乎马克思主义的普列汉诺夫、高尔基、鲁迅等人的某些文艺思想。即使对于马克思主义文化资源，也从特定的政治需要出发，进行了实用主义的截取，即主要是接受了经由俄国人阐释过了的'以阶级斗争为核心'的部分马克思主义，以及与之相关的'现实主义'等部分文艺主张。"而这些文艺主张，多年来成为围绕《武训传》批评和历史重判的唯一辩护依据。正方和反方所持的思想本在一个系统。而另一个更强大的文化系统中国传统儒学以及它对中国的文化期许，始终在《武训传》批评中成为隐性的虚无物，导致了《武训传》这个文本不可思议的巨大阐释空白。 《武训传》因其内部互相抵消的意识形态冲突，成为中国电影史上被永恒的沉默所包围的作品。其在电影史上的价值仅仅作为一次突发的政治事件的承载物，而彻底失去作为电影文本再次复活的可能性。这部当年引发一场令当事人措手不及的思想改造运动的奇异影片，至今为止，仍然停留在历史事件的意义上，而其内部的结构性混乱被轻轻略过，辩护者声称它是无辜的；因为它真诚地宣布：“将来的天下，一定是咱穷人的。”并且，影片里还有一位重要人物周大，用来代表武装斗争的有效性，衬托改良主义的无奈这颇符合它出品时的政治要求；重读当年的《武训历史调查记》，尽管它的主要立意在于彻底否定武训这个人物的正面素质，但即便在当时，文章也没有否认它所承担的教育职能，并且没有正面评价这种教育的直接后果。 如果没有1949这样的一个同样是突发的时间临界线，它或许将成为被后世垂吊的经典电影叙事文本（一部史诗性的正剧）；又或许，如果导演孙瑜在1949年以后开始他的创作，新的意识形态被完美地切入旧时代的传奇故事，而在结构和情感态度上彻底转变成毛氏风格，《武训传》亦可能成为一部史诗性的悲剧。但历史不会给予《武训传》第二次机会。今天，无论是武训这个人物所承载的传统儒学精神，又或者那所出现在影片开头和结尾的社会主义教育场所所承载的严厉的历史批判逻辑，都已不复存在。武训这个人物的当代性意义，被一劳永逸地搁置在这个矛盾重重的、1951年的《武训传》中。 电影史笔记④：小白鞋&红缨枪&地道战十七年电影的服饰文化或胡扯（daisykaka）
那时我们用“小白鞋”来称呼被我们嫉妒的事情：地主婆的臭美之类。我们有资格臭美吗？在劳动之余？或者和阶级敌人斗争之余？即使有这个空闲，我们也会毫不犹豫地选择其他臭美方式。我们的美学是带补丁的。那时我们如此坚决，不受诱惑。一个人剥削另一些人，即使她能够打扮得挺美，她也是最丑的。我会亲自爬上她家的房顶，把她家的烟囱堵上，然后藏在后面，看一双小白鞋在院子里蹦来跳去说实话，一个人穿了一双小白鞋，不跳几下，又怎么能显出它们的与众不同呢？可惜好景不长，小白鞋的跳跃是要付出代价的，地主婆有着深厚而强大的背景，她不是随便地穿一双小白鞋的。有一些日子里，人们以为她屈服了，或被吓住了。但是结果证明不是这样：地主婆非要穿小白鞋不可，而且要耀武扬威地穿。于是在一天夜里，小白鞋颠儿颠儿地跑出村报信去了于是有了红缨枪：这是一种我们自己的臭美方式，让敌人害怕的方式。场景是高粱地，或者葵花地。一片绿色或金黄色之中，有一束鲜艳的红缨在跳跃。它既能很好地象征心脏的颜色，也能很好地象征火苗（让敌人胆寒的星星之火）。好了。这种双重的美学方式最适合革命群众。只要一窄条红布就可以做一束红樱了，从布料的角度看也是很节省的（而小白鞋却要很麻烦它不仅很费布料，我们干活的脚也会很快把它们弄脏）。这样，一种时尚产生了。村子里开始起了波动，是由嘎子挑起来的。这个很酷的后生注定要成为“30后一代”的代言人。战斗是必不可免的为一些零七八碎的服饰文化。老大爷们决定，战斗必须在地道里举行，这样能够掩饰我们的寒酸，也能很好地突出我们红缨枪的亮丽色彩。见过大世面的奶奶为了孙子牺牲了她临死的时候光着脚，这让嘎子很难受，他想：他一定要为奶奶们穿鞋的合法权力而战斗！他一下子成长起来，他放弃了对时髦的热中，开始扎扎实实地策划起革命。敌人不仅有小白鞋，更有扎着白布条的小日本。在战斗的闲暇时，嘎子突然做了个梦：他看见一队举着红缨枪的小日本来到了村口，而自己则穿上了小白鞋。这是不可容忍的时尚错位！这是历史性的错误！他惊醒的时候，鬼子已经来到了村口。火！火！他本能地想到。暗号是唯一的，很容易破解，但是涉及到立场问题，他不能用白色的小布褂来发出信号。村民们安全地转入地道。红缨枪藏好了，专等敌人撞到枪口上。人们从来没有想到，游戏规则就这样被敌人打破：他们用了火！奶奶就是这样牺牲的。50多年过去了，嘎子回想起当年的情景依然怒不可遏：他的眉头紧紧地皱着，轻蔑地看着敌人们。火在燃烧，嘎子看到一个长镜头从他身边越过，直取奶奶。这帮形式主义的导演！嘎子攥紧了拳头他的手中空空如也，但是胸膛里突然被一整团革命思想所占据。他就是那一瞬间彻底明白了：革命不仅不是请客吃饭，更不是花枝招展。50年代时他曾经领导过一个公社的食堂，看到满村的孩子们一身补丁，他的老眼里终于流出了满意的泪水。他想，今天晚上他又有活干了，他又可以对着这些孩子忆苦思甜了。但是在那时，嘎子突然想起来一个古老的典故：韩信胯下受辱……他可能没有直接想到这个，因为他是个穷孩子，没有读过《史记》，但是他被一位老人按住了肩膀。敌人注定失败的，那个在人群中纹丝不动的人用眼神告诉他。后来回想起这一幕，嘎子觉得他象一位先知……小白鞋又回来了。他的红缨枪被没收。地道被挖掘殆尽。历史书说，革命陷入了低潮。嘎子突然鬼使神差地想起，他该娶亲了。这个念头让他觉察到了自己的渺小。50年后，他依然打着光棍，穿着破裤子，没有鞋子他恨透了小白鞋，因而恨透了所有的鞋。组织上来了人，是在一天深夜（组织上的人都是这个时候来），一个新的行动开始了。这个行动必定要成功，因为没有时间了，此时已经是1945年。长话短说，我们成功了。我们批斗了小白鞋，仍然要她穿上小白鞋，但是被红缨枪包围着。小白鞋显得更白了，象地主婆煞白的脸。嘎子想起了奶奶。她没有穿鞋子就走了。这时，组织上的人来到他身边，宣布他成熟了，被接纳为一名新的党员。然后他看到了嘎子脸上的异样的光彩。组织上给他发了王八盒子，红缨枪交给了小孩子们，他们立刻去了高粱地，开始了模拟战斗。人潮汹涌。嘎子在胜利的欢庆之中，突然走了神，他向地主婆的小白鞋看去，它渐渐化成了一双三寸金莲……