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京华论坛 »健康话题 » 中国传统文化常识集锦
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发表于 2010-2-10 13:51 |只看该作者

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发表于 2010-2-10 13:53 |只看该作者
历朝岁时节令诗
岁时节令诗，是中国古典诗歌的一个重要组成部分，是中国传统农耕文明的产物。其数量之多，内容之丰富，令人目不暇接、叹为观止。作为一面镜子，它为人们描绘出两千多年来广阔的社会生活画卷，展现了古老的华夏文明产生发展变迁的历史轨迹，折射出一个民族的文仆心态。
提起岁时节令诗，不能不谈岁时节令的产生。自然界季节的变化，对农业生产起到至关重要的作用，尤其是在生产力极不发达的人类童年阶段更是如此。在中国，早在夏商时期先民们就认识到这一点，具体反映在《夏小正》、《尚书》这两部上古文献中有关历日的描述上。而岁时节气的确立，既是先民们长期生产生活实践的结果，又是以中国古代天文、历法、数学的发达为前提。据考证，至迟在商末周初时，中国古代历法就已经确立，对指导农业生产发挥着重要作用。随着以后各朝代的完善补充修正，中国古代历法日趋完备，并在以中央集权君主专制政治体制为核心的大一统国家内，得到强有力推行而普及。
然而，岁时节气的确立，并不意味着节日一定能产生，只不过为节日的产生提供了必要的前提条件。节日的形成，必须以一定的风俗活动为必备条件。从最早的风俗活动上看，禁忌与节日的产生最为密切。由禁忌的崇拜，特别是原始崇拜中的自然崇拜和图腾崇拜，使巫术活动相伴而生并得以盛行。以巫术为主的风俗活动，经长时期的进一步发展，一旦上升到礼仪阶段，其性质便发生了变化，节日也就宣告诞生。而神话传说故事的浪漫离奇和历史传说故事的人为附会穿凿，使特定的节日不断得到完善。原本起源于民间风俗活动的节日，一经被引入宫廷生活，因贵族们的倡导和身体力行就会形成时尚而上行下效、风靡普及。每个时代都有各自的时尚，从而赋予了节日的不同内容，使节日呈现出阶段性变化的特点。同时，节日作为民俗的重要组成部分，又具有极强的继承性，世代相沿。
以血缘、地缘为纽带形成血缘关系和地缘关系，是农耕文明的两个显著特点。从岁时节令的确立到节日的形成，祖先崇拜几乎相伴而生，成为中国传统节日的另一项重要内容。每逢节日，祭祖传统节日的另一项重要内容。每逢节日，祭祖成为不可或缺的活动，上至国家、下至民众，无不以各种方式祭拜列祖列宗，感激先祖给宗族带来的幸福，祈祝宗族子孙繁衍、兴旺发达。
与世界其他民族一样，在万物有灵论的支配下，中华民族的先民们形成了天、地、人一个十分完整而又庞杂的神灵体系，构成了中华民族独特的民俗。对天象的崇拜，诸如日、月、生辰等，形成的龙图腾崇拜导致端午节风俗产生，拜月习俗发展为中秋节赏月，对牛郎、织女星的祭拜是七夕拜星、乞巧风俗的源头。对大地的崇拜，形成春社、秋社的祭祀，更有在立春时行春之仪，如土牛鞭春等习俗。在古人眼中，天地山川江河湖泊似乎无一不是在冥冥之中的某种神灵的掌握之中，如对火的崇拜，形成了日后寒食节的禁火冷食等。从类似上已节、端午节、重阳节这一天，人们或外出郊游踏青，或远游登高，其最初目的都是祓禊防疫。由此可以想见，先民们是生活在怎样一个恶劣的自然环境中。身处苦难之中，神无处不有、无处不在，对神的敬畏之情也就尤显必要，即便是以实用理性著称于世的孔子也“不语乱力 鬼神”。“不语”的背后不仅仅是对鬼神的猜疑，而是一种默认。
应该说，中国的节日风俗具有极强的凝聚力，对于中华民族 大家庭的形成起过积极作用，这一点是值得充分肯定的。但勿庸 讳言，中国的节日风俗也蒙有极为浓厚的神秘色彩，与迷信活动有着极深的渊源关系，这一点是必须扬弃的。
值得注意的是，对一年四季，诸如春夏秋冬的变化予以描绘的诗作，春、秋之作明显多于夏、冬。这是为什么呢？中国古代知识分子描绘季节变化或写景状物，从来都不是孤立的，而是赋予一种特殊感情。春季，万物萌发，意味着新一轮生命的开始，然而这和风细雨、温暖怡人的佳景良辰却又那么易于消逝，于是伤春情绪油然而生。秋季，代表着成熟和收获，也预示了严冬的肃杀和冷酷，悲秋情怀充溢于胸臆。喜悦与悲伤，欣慰和遗恨，对自然界的双重惑悟，弄得传统知识分子伤悼不已，既有对美好事物的轻瞬即逝的悲慨，更多的是对现实的深深忧患。伤春悲秋，形成了古代诗人创作的一个传统，留下了大量作品。
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发表于 2010-2-10 17:13 |只看该作者
惭愧啊，作为一个中国人，不懂的东西太多了
纵使千年铁门槛，终须一个土馒头。
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发表于 2010-2-18 13:39 |只看该作者
中国民间的财神信仰
财神是中国民间普遍供奉的善神之一，每逢新年，家家户户悬挂财神像，希冀财神保佑以求大吉大利。吉，象征平安；利，象征财富。人生在世既平安又有财，自然十分完美，这种真切的祈望成为人们的普遍心理。求财纳福的心理与追求，充分反映在春节敬祀财神的一系列民俗活动中。
春节，是中夜不眠，等待着接财神。“财神”其实是印制粗糙的财神像，此财神像用红纸印刷而成，中间为线描的神像，两旁写着“添丁进财”、“祈求平安”的吉利词语。“送财神”的是一些贫寒子弟，或街头小贩，他们低价买来财神像，穿街走巷，挨门挨户叫卖：“送财神来喽！”户主绝不能说“不要”，而要客气地说：“劳您驾，快接进来。”几个铜子就可买一张，即使再穷也得赏个黏豆包，换回一张。一个除夕夜，有时能接到十几张“财神”，这是为了讨个“财神到家，越过越发”的吉利。这种习俗在中国民间一些地区仍在延续。春节期间一些乞丐到村里挨家挨户乞讨钱财，主人施舍给他们钱财后，他们就在主人家门口的墙上贴上一张财神像。据记述，旧时苏北张家港周围贴财神的习俗：他们用黄纸刻上财神图案，去人家门上张贴，贴时口中念念有词，其词曰：“财神贴得高，主家又蒸馒头来又蒸糕；财神贴得低，主家开年好福气；财神贴得勿高勿低，主人家里钱铺地。”主人则答曰：“靠富”。
除了迎财神之外，祭祀财神也是必不可少的。每到春节，举国各地均祭祀财神，祭祀方法各异。北方地区春节时，家家请回财神，供奉财神像，焚香上供品。正月初二清晨祭焚财神像。祭祀时边行礼边诵祝词：“香红灯明，尊神驾临，体察苦难，赐富百姓。穷魔远离，财运亨通，日积月累，金满门庭。”清代俗曲则云：“新正初二，大祭财神，点上香烛把酒斟，供上了公鸡猪头活鲤鱼，一家老幼行礼毕，鞭炮一响惊天地。”祭祀场面非常隆重。南方敬祭财神供品内容特别讲究，供品共分三桌：第一桌为果品，有广橘，示生意广阔；第二桌为糕点，多用年糕，意为年年高，糕上插有冬青枝，意为松柏常青；第三桌为正席，有猪头，全鸡，全鸭，全鱼等等，有招财进宝、鱼跃的吉意。祭祀时，主人点燃香烛，众人顶礼膜拜。人人满怀发财的希望，祈愿在新的一年里大发大富。在全国各地，都有祭祀财神的踪迹，财神在人们心目中的地位，便由此可见。
财神的起源颇为难考，所祭祀的神明也因时因地而有所不同。财神，一般认为有所谓“正财神”赵公明，“文财神”比干、范蠡，“武财神”关羽，“偏财神”五路神、利市仙官，“准财神”刘海蟾。这些财神，又可分为文财神和武财神两大类，最为人们熟知的财神，则是“正财神”赵公明。
一、 赵公明——专司人间财富之神
世人奉祀的财神，影响最大的当推赵公明。据《三教搜神大全》载，赵公明神异多能，变化无穷，能够驱雷役电，唤雨呼风，降瘟剪疟，保命解灾。故人称“元帅之功莫大焉”。反买卖求财，只要对赵公明祈祷，便无不称心如意，故而民间奉其为财神。旧时年画中，赵公明的形象多为头戴铁冠，手持宝鞭，黑面浓须，身跨黑虎，面目狰狞，因此人们又称其为武财神。
民间关于赵公明的传说，由来已久。早在晋代年间，干宝《搜神记》中，赵公明为专取人性命的冥神之一。东晋时期，陶弘景《真诰》中记述，赵公明为致人疾病的瘟神。隋唐时期，《三教源流搜神大全》载，隋文帝开皇十一年六月，有五力士在空中出现，分别身披青、红、白、黑、黄五色袍，各手执一物：一人执杓子和罐子、一人执皮袋和剑、一人执锤、一人执扇、一人执火壶。文帝问太史居仁：“他们是何方神圣？主管哪些灾福？”张居仁奏曰：“他们乃五方力士，在天上作为五鬼，在人间为五位瘟神：春瘟张元伯、夏瘟刘元达、秋瘟赵公明、冬瘟钟士贵、总管中瘟史文业，主管世间瘟疫。此乃天地运行时所产生的疾病。”文帝问：“怎么才能制止而使世人免受瘟疫呢？”张居仁答曰：“瘟疫是上天降临的疾病，无法制止”。于是那年许多百姓死于瘟疫。是时，文帝下令立祠，于六月二十七日诏封五方力士为将军。
赵公明的瘟鬼性格到了《列仙全传》中就更为具体了，只是他又从五方瘟鬼之一变成了八部鬼帅之一：元明时有八部鬼帅，各领鬼兵亿万数，周行于人间。刘元达领鬼兵施杂病，张伯元领鬼行瘟疫，赵公明领鬼施人间以痢疾，钟子季（钟士贵）施人间以疮肿，史文业行寒疾，范巨卿行酸瘠，姚公行五毒，李公仲行狂魅赤眼，给人间降下许多灾祸疾病，夺走了万民性命，枉夭无数。
直到《封神演义》问世，赵公明才不再像昔日那样浑身充满邪气、鬼气和瘟气。姜太公奉元始天尊之命按玉符金册封神，封赵公明为“金龙如意正一龙虎玄坛真君”，职责是专司金银财宝，迎祥纳福。从此，赵公明开始掌管天下财富，做了财神爷。赵公明司财，能使人宜利和合，发家致富，这正符合世人求财的愿望，所以民间广泛敬祀赵公明，而他原来作为冥神、瘟神、鬼帅的面目被日渐淡忘了。民间所供财神赵公明皆顶盔披甲，着战袍，执鞭，黑面浓须，形象威猛。周围常附之聚宝盆、大元宝、宝珠、珊瑚之类，更加强了财源茂盛的效果。
二、 比干——公正无心的纣王叔
旧时财神有文武之分，崇文尚武的人家各有所司。尚文的人家供奉文财神，尚武的人家敬祀武财神，文武之道虽不同，却都各有财发。除了武财神赵公明外，还有文财神比干。民间年画中，比干的神像为文官打扮，头戴宰相纱帽，五绺长须，手捧如意，身着蟒袍，足登元宝。文财神的打扮与天官相似，二者的区别就是：天官神志慈祥，笑容满面；而文财神比干的神像面目严肃，脸庞清烁。
据历史记载，比干是殷纣王的叔父，是一位忠义之臣。时殷纣王暴虐无道，荒淫失政。据<<封神演义>>载：纣王听信妲己妖言，制造酷刑，杀戮谏臣。虽有商容、比干等大臣直谏，纣王终不悔悟。鹿台完工后，纣王听信妲己谎言，欲会见仙姬、仙子。妲己心生一计，于十五日夜请轩辕坟内众妖狐变成仙子、神仙、仙姬来鹿台赴宴，享受天子九龙宴席，迷惑纣王。席上，狐狸骚臭难闻。功夫浅薄的妖狐竟露出了尾巴。宴席上的纣王叔比干看得十分真切，宴后将此情告知武成王黄飞虎。经查，众妖狐都是轩辕坟内的狐狸精。比干便与黄飞虎领兵堵塞妖狐洞穴，放火将狐狸尽行烧死。比干还拣未烧焦的狐狸皮制成一件袄袍，严冬时献于纣王，以惑妲己之心，使其不能安与君前。妲己见袄袍尽是其子孙皮毛制成，心如刀割，深恨比干，誓挖其心。
一日，纣王正与妲己以及新纳妖妇喜媚共进早餐，忽见妲己口吐鲜血，昏迷不醒。喜媚道是妲己旧病复发，须玲珑心一片煎汤救治，并推算说惟亚相比干是玲珑七窍之心。纣王急向比干索其心。比干怒奏曰：“心者，一身之主，隐于肺内，坐六叶两耳之中，百恶无侵，一侵即死。心正，手足正；心不正，则手足不正。心乃万物之灵苗，四象变化之根本。吾心有伤，岂有生路！老臣虽死不息，只是社稷丘墟，贤能尽绝。今昏君听新纳妖妇之言，赐吾摘心之祸，只怕比干在，江山在，比干亡，社稷亡！”纣王怒道：“君叫臣死，不死不忠。台上毁君，有污臣节，如不从命，武士拿剑去取心来！”比干破口大骂妲己，望太庙大拜八拜后，接剑自剖其腹，摘心掷于地，走出五门，上马而去。
先是姜子牙离开朝歌时，曾去相府辞行，见比干气色晦暗，知其日后必有大难，便送比干一张神符，叮嘱在危急时化灰冲服，可保无虞。比干入朝前知己必难，便服饮姜子牙所留符水，故在剖心后能不流血而前行。后传说，比干因服了姜子牙灵丹妙药并未死去，而是来到民间广散财宝。比干生性耿直忠证，公正无私，心被挖空后成了无心之人，正是因为无心无向，办事公道，所以被后人奉为财神。当时传说在比干荫佑下做买卖的人，无偏无向，公平交易，互不坑骗，所以比干广为世人所传颂和敬奉。
三、 范蠡——生财有道的陶朱公
范蠡也是一位文财神。他是春秋战国之际杰出的政治家、思想家和谋略家，同时也是一位生财有道的大商家。
范蠡，字少伯，天资聪颖，少年时便有独虑之明。后被越王勾践拜为士大夫。越国兵败于吴国，范蠡与越王一同去屈事吴王夫差。回国后又辅佐越王富国强兵，终于打败了吴国。灭吴之后，越国君臣设宴庆功，群臣皆乐，唯独勾践面无喜色。范蠡察此微末，立识大端：越王为争国土，不惜群臣之死，而今如愿以偿，便不想归功于臣下。于是，范蠡毅然向越王辞官隐退，带领家属随从，架扁舟，泛东海，来到齐国。
范蠡父子在齐国海边耕种土地，勤奋治产不久，就积累家产数十万金。齐人闻其贤，请为其相。范蠡叹息：“居家则致千金，居官则致卿相，此布衣之极也。久受尊名，不祥。”于是，它归还了相印，将钱财尽分给了朋友和乡邻，只带上最贵重的物品，暗自离开齐都，悄悄来到陶地。范蠡认为，陶地处天下之中，为交易的必通要道，由此可以致富，以为后半生的保证，自此居住下来自称陶朱公。（“陶”，指陶地，或说隐语“逃”；“朱”，一说为富翁的象征，或说寓己曾做高官；“公”，一说是对尊长，平辈的敬称，或说寓己曾做为公爵）。范蠡父子靠种地、养牲畜，做生意又积累了数万家财，成为陶地的大富翁，后又两家分财于百姓，天下人都赞美陶朱公，拜其为财神。
陶朱公的经营智慧历来为民间所敬仰，于是有许多经营致富术托与陶朱公名下。如《经商十八忌》：生意要勤快，切忌懒惰；价格要订明，切忌含糊；用度要节俭，切忌奢华；赊账要认人，切忌滥出；货物要面验，切忌滥入；出入要谨慎，切忌潦草；用人要方正，切忌歪邪；优劣要细分，切忌混淆；货物要修整，切忌散漫；期限要约定，切忌马虎；买卖要适时，切忌拖误；钱财要明慎，切忌糊涂；临事要尽责，切忌妄托；账目要稽查，切忌懒怠；接纳要谦和，切忌暴躁；立心要安静，切忌粗糙；说话要规矩，切忌浮躁……十八忌多是为商家经验之谈，托名陶朱公，由此可见，他作为财神在民间商人心目中的智慧形象。范蠡一生艰苦创业，积金数万；善于经营，善于理财，又能广散钱财，故称其为文财神也..就理所当然了。
四、关羽——忠诚信义为本的关公
关公即关羽，在中国是一个家喻户晓、妇孺皆知的人物。近代以来，越来越多的人把关公作为全能保护神、行业神和财神，《民间新年神像图画展览会》的作者说：“关公被人视为武神、财神及保护商贾之神。人遇有争执时，求彼之明见决断。旱时人们又向彼求雨，又可求病人药方，被人视为驱逐恶鬼凶神之最有力者”。
据徐道《历代神仙通鉴》记载的一种传说：关公的前生本是“解梁老龙”，汉恒帝时，河东连年大旱，老龙怜众心切，是夜遂兴云雾，汲黄河水施降。玉帝见老龙有违天命，擅取封水，令天曹以法剑斩之，掷头于地。解县僧普静，在溪边发现龙首，即提到庐中置合缸内，为诵经咒九日，闻缸中有声，启视空无一物，而溪东解梁平村宝池里关毅家已有婴儿落地，乳名寿，幼从师学，取名长生，后自名羽，字云长。据《三国演义》载，关羽因原籍恶豪倚势凌人，遂杀恶豪后奔走江湖。东汉末年，与刘备、张飞“桃园结义”，誓共生死，同起义兵，争雄天下。建安五年，曹操出兵大败刘备。刘备投靠袁绍。曹操擒住了关羽，看中关羽为人忠义，拜为偏将军。后曹操察觉关羽心神无久留之意，便用大量金银珠宝、高官、美女来收买，但关羽丝毫不为钱财名利所动。当关羽得知刘备在袁绍处，立即封金挂印，过五关斩六将去寻刘备。刘备自立为汉中王，封关羽为五虎大将之首将。曹操得知大怒，与司马懿设计，联合孙权共取荆州。刘备拜关羽为“前将军”，都督荆襄郡事，令取樊城。关羽分荆州之兵攻取樊城，不幸中吕蒙计，痛失荆州，夜走麦城，兵败被擒，不屈而亡。《三国演义》后又记载：关羽遇难后，阴魂不散，荡荡悠悠，直到荆州当阳县玉泉山上空大呼：“还我头来！”山上老僧普静闻曰：“昔非今是，一切休论……今将军为吕蒙所害，大呼‘还我头来’，然则颜梁、文丑（皆被关羽所杀）等众人之头，又向谁索？”关羽恍然大悟，遂皈依佛门。
关羽一生忠义勇武，坚贞不二，为佛、道、儒三门崇信。明清时代，关羽极显，有“武王”、“武圣人”之尊，由此关羽被世人附会成具有司命禄，估科举，治病除灾，驱邪避恶等“全能”法力，民间各行各业对“万能之神”关帝顶礼膜拜。人们之所以奉关公为财神，是大概是因为关羽不为金银财宝所动，与一些世间贪利妄义之徒形成鲜明的对比。世人尤其是商贾们都敬佩关公的忠诚和信义，希望关公作为他们发财致富的守护神，另外，人们希望商贾坚守诚信进行交易，把关公奉为公正人，来维护传统的道德秩序。
五、五路神及利市仙官——招财进宝的偏财神
文武财神是民间所谓的正财神，在正财神之外，还有偏财神，这是就财神所在的神像位置而言的。民间的偏财神经常是指被称为“五路神”的财神。在《封神演义》中，五路财神指的是赵公元帅、招宝天尊萧升、纳珍天尊曹宝、招财使者陈九公和利市仙官姚少司。“五路神”又指路头、行神。清人姚富君说：“五路神俗称财神，其实即五祀门行中之神，出门五路皆得财也。”其中的五路是指东西南北中五方，意为出门有五路神保佑可以得好运，发大财。五路财神都是吉祥神，也是民间吉庆年画中常见的形象，他们深受人们的爱戴和崇拜。每年正月初五是五路财神的生日。这天天刚放亮，城乡各位都可听到一阵阵鞭炮声。为了抢先接到财神，商家多是初四晚举行迎神仪式，准备好果品、糕点及猪头等祭祀用品，请财神喝酒。届时，主人手持香烛，分别到东南西北中五方财神堂接财神，五位财神接齐后，挂起财神纸马，点燃香烛，众人顶礼膜拜，拜罢，将财神纸马焚化。
到了初五凌晨，人们抢先打开大门，敲锣打鼓，燃放鞭炮，向财神表示欢迎。接过财神，大家聚在一起吃路头酒，直吃到天亮开门营业，据说可保一年“生意兴隆，财源茂盛”。清代蔡云《吴觎》中有生动描述：五日财源五日求，一年心愿一时酬。提防别处迎神早，隔夜匆匆抢路头。所谓“抢路头”即抢接五路财神，人们个个争早放头通鞭炮，以此祈盼发家致富。
在民间所供财神中，不管是赵公元帅，还是赐福天官，身边总要配以利市仙官（五路神之一），因此，利市仙官可说是地地道道的偏财神。有关利市仙官的来历，在《封神演义》中有记载：利市仙官本名姚少司，是大财神赵公明的徒弟，后被姜子牙封为迎祥纳福之神。所谓“利市”包含三重含义：一是指做买卖时得到的利润；二是指吉利和运气；三是指喜庆或节日的喜钱如压岁钱等。人们信奉他，是希望得利市财神保佑生活幸福美满，万事如意。到了近代，一到新年，有的人特别是商人，还把利市仙官图贴到门上，并配以招财童子，对联写道：“招财童子至”与“利市仙官来”，隐喻财源广进、吉祥如意。
六、刘海蟾——撒钱济贫的准财神
在中国民间信仰的众多财神中，有一类只能算作是准财神，意为未得财神封号，但由于此神能为人们带来一定的财运，承担了一部分财神的职责，于是人们就将其作为财神看待。刘海蟾就是其中最具代表的一位准财神。
刘海蟾，原名刘海，五代时人，籍燕山（今北京），曾为辽朝进士，后为丞相辅佐燕主刘宗光。此人素习“黄老之学”。
《历代神仙通鉴》中有云：一日，有自称正阳子（吕洞宾）的道士来见，刘海以礼相待，道士为其演习“清净无为之示，金液还丹之要”！索积蛋十枚，金钱十枚，以一钱间隔一蛋，高高叠起成塔状。刘海惊道：“太险！”道士答道：“居荣禄，履忧患，丞相之危更甚于此！”刘海顿悟。后解去相印，改名刘玄英，道号“海蟾子”，拜吕洞宾为师，得到成仙，云游于终南山、太华山之间。元世祖忽必烈封其为“海蟾明悟弘道真君”，武宗皇帝加封“海蟾明悟弘道纯佑帝君”。
以此看来，刘海是个悟后弃富的道士，本与财神无缘，刘海成为财神也许是源于他的道号——海蟾子。蟾，即蟾蜍，因此物相貌丑陋，分泌物有剧毒，对人体有害，被列为五毒（蝎、蛇、蜈蚣、壁虎、蟾蜍）之一。又因蟾蜍的分泌物蟾酥有强心、镇痛、止血等作用，又受人们所崇拜。《太平御览》引《玄中记》云：“蟾蜍头生角，得而食之，寿千岁，又能食山精。”当时人们把蟾蜍当成了避五病、镇凶邪、助长生、主富贵的吉祥物，是有灵气的神物。刘海是以“蟾”为道号而闻名，又以“刘海戏金蟾”的传说被抬上了财神的宝座。
刘海戏金蟾出现在大量的民间年画和剪纸中，历代画家也有不少这一题材的佳作传世。在这些作品中，刘海皆是手舞足蹈、喜笑颜开的顽童形象，其头发蓬松，额前垂发，手舞钱串，一只三足大金蟾叼着钱串的另一端，作跳跃状，充满了喜庆、吉祥的财气。刘海所戏金蟾并非一般蟾蜍，而是三足大金蟾，举世罕见。金蟾被看作是一种灵物，古人认为得之可以致富。这是刘海被塑造成财神的主要根据。据说，刘海用计收付了修行多年的金蟾，得道成仙。刘海戏金蟾，金蟾吐金钱。他走到哪里，就把钱撒到哪里，救济了不少穷人，人们尊敬他，感激他，称他为“活神仙”。为此，还修建了刘海庙，把他的故事编成戏剧，到处吟唱。
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发表于 2010-2-18 13:41 |只看该作者
“歌”与“谣”源流辨析
按汉语主词与前缀的修饰关系，“歌谣”一词在习惯上泛指民间口谣。然而，歌与谣本是不同的语体，它们的并称其实隐含着二者在中国诗史中逐渐合流的一段历史。谣，在周代社会的“所指”意义上，是与歌相对而言的。即在学理辨析中，“歌”指的是与乐舞一体的仪式歌辞，是一种体式化、格律化、专业化的贵族之歌；而谣体却具有本原意义上的民间性，这种民间性体现为一种与“谣”相关的口传性。因此，“歌”与“谣”代表了两种不同的诗歌形制。
一、歌与谣
《说文解字》载：“谣，徒歌也，从言肉声。”段玉裁注：“徒歌曰谣。魏风毛传曰：曲合乐曰歌，徒歌曰谣。又大雅传曰：歌者比于琴瑟也，徒歌曰谣。”此外，《尔雅·释乐》曰：“徒歌谓之谣。”《初学记·乐部上》云：“有章旬日歌，无章句日谣。章，乐章也；无章曲，所谓徒歌也。”《正义》对此的释义是：“此文‘歌’‘谣’相对，谣即徒歌，则歌不徒矣。”可见，自古以来，“谣”指在民间流传而未入乐、未人文的口头语式，是一种与“歌”之合乐不同的“徒歌”，一种民间的类歌式语体。
《吴越春秋》记载的最早的上古谣是《断竹》：“断竹，续竹；飞土，逐夫。”这首徒歌表现的是先民狩猎的场景，只有两个镜头：把竹子砍下来做成弹弓，用它把泥制的弹丸发射出去猎获禽兽。在《断竹》中，作者将所记叙的事情简单地表达完毕，歌谣即结束，没有多余的言语，也不考虑听者在这样简促的句子里，是否听清了作者所表达的意思——它只承担和满足说者的表达欲望。这种不计听众效果的说者个人意愿的直泄，构成了初始民谣的特点：率真、直接、质朴。无怪乎刘勰在《文心雕龙》里说：“黄歌《断竹》，质之至也。”
《断竹》的二言体式古谣，在诗歌史上并不多见，虽然清人沈德潜的《古诗源》里有辑录，但因被疑为托古伪作而难以进入诗歌研究的视野。然而，作为上古诗歌的起源之作，曾经在初古民谣领域独领风骚的二言诗，是否仅留下一首可信的《断竹》，就匿迹灭痕地消失了呢?二言诗虽然因其古远而难见，但这种体式与节奏对后人来说并不陌生，在《诗经》产生之前和产生之时的商周之际，《易》作为当时占筮文本的结集，在卦文、爻辞的编制中，除了散文的主体制式外，还采用了二言古谣的体式。如“得敌，或鼓，或罢，或泣，或歌”(《中孚·六三》)；“屯如，遑如；乘马，班如；匪寇，婚媾”(《屯·六二》)；“突如，其来如，焚如，死如，弃如”(《离·九四》)。因此，《断竹》式的二言诗并没有真正消失，而是以卜辞形式进人社会文化体制，用一种与诗保持着距离的面目再现于上古文本中。
另一首没有留下具体内容的上古诗歌，是《吕氏春秋》卷五《仲夏纪第五·古乐》中的记载：
昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰“载民”，二曰“玄鸟”，三曰“遂草木”，四曰“奋五谷”，五曰“敬天常”，六曰“建帝功”，七曰“依地德”，八曰“总禽兽之极”。
这首“葛天氏之乐”，虽然没有留下具体歌词，但从“三人操牛尾”、“投足以歌”的情景看，是一种多人的歌舞形式，而且，此“歌”有八章之众，从氏族的起源到图腾、生存、祭祀、功业等，有八方面的内容，似乎已经是一首涉及社会生活诸方面的完整歌词，因此，它更像葛天氏完备的氏族祭礼仪式乐歌，与谣对某一生产生活场景的截取无共同之处；同时，它不像《断竹》那样直接、简单地叙事，而是在成体系分章的歌序中体现了作者的谋篇布局，展现了内容由远至近、由浅至深、由具体到抽象的创作考虑，是一种与体制安排相应的歌。从“葛天氏之乐”的记载，可见出仪式之歌——《颂》的端倪。
《断竹》与记载中“葛天氏之乐”两首上古传诗，代表了诗的两种形态：以谣体为代表的民间歌谣的早期形态和以乐歌为主体的氏族颂歌体系。前者为无章曲徒歌，后者为合乐之歌，即《正义》中的“谣即徒歌，则歌不徒”；谣的作者多为民间百姓艺人，歌的作者则可能是氏族的文化代表。由此可见出，诗歌的早期形式诞生后，就踏上了作者、功能和演绎之分途。
二、谣体的“脚力”
早期诗歌分途产生于何时，持续了多久?这些关于“谣”与“歌”的谜团，已经远远地沉没在深邃的时间幽暗中，无法查究。但可以推论的是，语言的产生必定早于音乐。其一，相对于语言表义的直接性和直观性而言，音乐是较为抽象的表达，是更为高级和复杂的叙述和演绎，就徒歌不涉乐而言，谣是音乐产生之前的艺术语体，是辞与乐结合之前曾经独自存在的民间特殊语式，是一种“前音乐”之物，所以，谣的产生理应早于歌；其二，从谣形式的简单、拙朴上看，乐歌繁复的章节和安排有序的叙述，应是民谣发展到一定阶段，在积累了若干编创和编排经验、并有了专业或半专业的创作者之后才可能出现的，这种先“谣”后“歌”的秩序，符合思维和事物由简单到复杂的一般规律。因此，“谣”是“歌”的本原，是“歌”之初，是“歌”纯真稚拙的前身。
就早期诗歌的原始记录而言，遗存文典中蹊跷的是：为什么在史料中，古谣《断竹》被收录，篇章完备的“葛天氏之乐”反而空缺，只留下一个似乎确有又无法证实的传说，不像《断竹》那样有具体的文本记录，即作为一首有“名”的乐歌，它徒有其名，而无实存的歌词。原因是什么?
对于“谣”，古史辨派以20世纪初西学风行的狂飙突进之猛势，以否定经典、亲向民间的态度，予以了热情的肯定。顾颉刚指出：“《诗经》分为《风》、《雅》、《颂》是由于声音上和态度上的关系；从《诗经》中整理出歌谣，《风》、《雅》、《颂》的界限可以不管，而要看其意义。”当时，蔡元培、刘半农、钱玄同、沈兼士、沈尹默、魏建功、林玉堂等人在北大发起成立的“北大歌谣研究会”，是那一时期对“谣”重新发现而结社研究的学人社团，《歌谣周刊》是这个社团以民间立场对诗歌界的立言，《歌谣周刊》中发表的研究文章，对“谣”的民间性一派赞誉之声。刘半农在《(国外民歌译)序》中指出：歌谣的好处“在于能用最自然的歌词，最自然的声调，把最自然的情感发抒出来。”连不承认歌谣为真诗的朱自清也认为：“歌谣是最古的诗，论诗之起源，便是论歌谣的起源了。”文化人、学人对“谣”的赞誉，究其原因，与当时新诗的歌谣化运动不无关系。
在此，如何领会谣的“徒歌”本质，是对谣进行界说的关节。徒歌之“徒”是什么?《说文解字注》载：“徒：步行也，从走土声。贲初九，舍车而徒。引申为徒搏、徒涉、徒歌、徒击鼓。”这里的“步行”是“舍车而徒”，即不借助任何工具的行为。这与上文中“谣即徒歌，则歌不徒矣”的意思是一致的，其意蕴为“谣”作为一种口头艺术语体，是单纯的语言行为，它与“歌”借助于章曲的形式、借助于乐的伴奏和舞的烘托是有区别的，所以，《说文解字注》中对“徒”的解释，是与“谣，徒歌也”相互对应的。清代学者刘毓崧似乎发现了在这种对应中，尚未被显露出来的某些联系，他在《古谣谚·序》中说：“夫谣与遥同部，凡发以近地者，即可使之远方。”‘唁下之意是，“谣”与“遥”在造字上的邻近，使它们在含义上都有传至远地的意思。细想之下，“谣”、“遥”二字主结构一致，字同音，偏旁不同，无形中沟合了其中的某种流动性：“遥”可凭“走(辶)”动而抵达，“谣”则靠“言(乡)”说传至远地。事实上，谣是一种口口相传而流布着的语体，古史辨派的董作宾，曾运用民俗学方法研究同名民谣《看见她》。他在分析了45首分布于各地的《看见她》后说：“原来歌谣的行踪，是紧跟着水陆交通的孔道”。顾颉刚在民谣研究中也曾说：“从上面这些证据看来，我们可以知道歌谣是会走路的；它会从江苏浮南海而至广州，也会从广州超东海而至江苏。”这些研究和说法，暗合了“徒，步行也”的游走性，同时出示了“谣”不同于合乐之“歌”的另一个隐含的特征——行走性。
是否可以这样理解，早期“歌”因其合乐“有章句”的曲式、曲调，需要乐工合乐、乐器伴奏、舞蹈配合，因而滞于特定的庭庙演唱，成为固定“不走”的诗歌；“谣”则因无须借助任何音乐偕同之“徒”本质，只凭普通人的一张嘴，就可像风一样四处飘散。与口传相关的讯息被称为风传、风闻，因而民谣有“风谣”之称，明代文学家杨慎编纂的古代民谣集为《古今风谣》，明代文学家李开先亦有“风出谣口”之说。“谣”藉一口便可成风，而人口下的一双脚，可带着“谣”行走四方，故而“凡发以近地者，即可使之远方”，因此，“谣”是有自己“行踪”的，是“会走路的”。于是，谣言、谶谣便也借“谣”之脚力而流传天下，这种组词的含义，明显地把“谣”的游动性借到了其他言说领域，也把“谣”与其后来被称为《风》的续体之民间艺术的自行流传性，联系了起来。因此，只有深入到“谣”产生时，只能依凭人体自身作为原始传播媒介的原相中，“谣”的民间性才能得到完全的释放——它是一种口传的、游动着的民间语言艺术体式。
由此反观上古诗歌的遗存，便可以理解《断竹》的留存与“葛天氏之乐”的佚失。《断竹》产生后，便进入了口头传播的渠道，经过无数人口耳相传，并在传播的过程中被不断提炼，使原先可能仅仅是两个含混的狩猎意象，精炼成两句工仗的古谣，最后，被撰写《吴越春秋》的史官笔录下来。“葛天氏之乐”却没那么幸运，尽管它很可能是比《断竹》晚出的诗歌，但由于它潜在的氏族仪式乐歌性质，又有八章之冗长，不符合远古文明初开时口传艺术的人本特征，又无符号记载工具可以借助，所以，“葛天氏之乐”终究没能离开祭礼仪式的场域，没能走出本氏族的圈子，没能穿越几代人的记忆，便随着世代的变迁更迭而亡佚了，只遗下一个体系的框架，如“三人操牛尾”、“投足以歌”、“八阕”。《吕氏春秋》的撰稿人只知道“葛天氏之乐”曾涉及了“载民”、“玄鸟”、“遂草木”、“奋五谷”、“敬天常”、“建帝功”、“依地德”、“总禽兽”八个方面，但对这些分章是如何进行表达的，歌诗本身的语言特性、音乐节奏如何，是否具有“葛天氏”一族的族源特征，都无从知晓，因为它没有进入远古时期以人体自身为媒介的民间口传渠道——没有“谣”原始强悍的脚力，只能在仪式主体更换或仪式场域迁移时，自然亡佚。
《断竹》的留存与“葛天氏之乐”的佚失，在漫长的中国诗歌流传史中，是一种反惯常的特例，这个特例只在初古时空中显效，对文字与诗歌结合后的诗歌传播史是一个倒逆的现象。然而，这个特例却指证了诗歌在生成与蝉变过程中，“谣”曾经存在的粗犷生命力和“歌”于初时的赢弱。
三、歌的形制
由“谣”的传播情形可知，人自身在早期诗歌中扮演了既简单又复杂的角色：其简单在于，仅凭借人体与生俱来天然条件便可实现；其复杂处是，人角色的多重性——创作主体、传播媒体、接受主体，每一个人都可能是这三重角色的承担者，“谣”在各个主体间传递，缔结了最早的主体间性关系。可以想象，在初古先民社会中，“谣”可能曾经是那个文学概念尚未出现时代的主流体式。
比“谣”后出的“歌”，在它产生之初，因为所附着的音乐性和所承担的社会功能超越了原始的主体间结构关系，未能在当时的条件下成为民间文化记忆的主体，因此，在那段历史中亡佚的可能不只是一部“葛天氏之乐”。但是，这种后起的艺术形式与人的社会化程度相偕而来，它预示了此后中国社会的主流意识和伦理化进程，所以，它必将在人的社会化进程中，在与它相匹配的诸种工具产生和成熟时，逐渐变得稳固和日臻兴盛，最终取代“谣”而成为诗歌主流。在流传意义的延续关系上，“歌”是“谣”的接续，是“谣”由民间进入氏族乃至民族之正声合唱的变体。或者可以这样说，“谣”与“歌”起源于不同的诗歌需要，出身于不同的社会阶层，“歌”所附加的种种条件显然出现在“谣”流传之后，因此，谣体所创造的节奏和语言方式，可能被“歌”以不同的形式接续。即“歌”对“谣”的挤占，是以支流的逐渐变深变阔而实现的。
这是诗歌领域的第一次代谢。通过这次代谢，“谣”把一种洗心革面的基因遗传给了后来的每一次蜕变，使中国诗歌的成长始终伴随着音乐形式的更迭、时代媒介的更新和诗性思维的衍变，一路延宕。
顾颉刚对“谣”的徒歌性质有着无意却含深意的阐述，他借回应魏建功的批评发挥道：“徒歌是什么，是里巷间妇人女子贩夫走卒发抒情感的东西，他们在形式上所要求的只在声调的自然谐和，不像士大夫与乐工们有固定的乐律可以遵守。”
这里，徒歌的民间游走性，因其作者主体“里巷间妇人女子贩夫走卒”而亦显突出。“里巷间妇人女子”，自是家长里短、飞短流长的口耳传播者，歌谣、民谣既是她们发抒情绪的方式，也是她们传递信息的工具；至于“贩夫走卒”，这些蹿行于巷里乡间或阡陌洲口的食力者，则是民间传奇、野史的津津乐道者和不余遗力的贩运者。为此，“谣”是一种随个体行脚传播的口头程式，它注定与“歌”仪式曲目的官方传播方式截然不同，而可能是随意随兴的，随时随地的，无人留意的，渠道多元的，不留痕迹的。因此，顾颉刚不无感慨地说：“我们一从历史上观察，便可知道收集徒歌是现代学术界上的事情，以前是绝对没有这一个 问题的。以前的人尽可以会唱许多徒歌，尽可以听到许多徒歌，但除了与政治人物发生关系的几首视为值得注意之外，是随它澌灭的……总之，自人类始有文化以来，直到十九世纪的初叶，徒歌是没有一天间断的，但是全世界人对于它却是一例的不注意。”
在对民谣的收集中，顾颉刚并没有走人民谣论的偏狭中，没有在民谣运动的自执一词中悖离《诗经》文本的研究，相反，疑古的态度使他在《风》诗的反复吟唱形式中，找到了“歌”区别于“谣”的特征：回环复沓。
顾颉刚认为：“徒歌中的回环复沓，只限于练习说话的‘儿歌’……所有的成人抒情之歌大多是直抒胸臆，话说完时歌就唱完，不用回环复沓的形式来编制”。其言外之意为，回环复沓不是简单的重复，而是一种乐曲形制，是需要专业乐工利用乐曲技能和音律手段进行“编制”的。因此，徒歌偶有的回环复沓，并不是编歌的需要，而“只在作者的内心情绪的不得已”，即“里巷间妇人女子贩夫走卒”们兴致未毕，意犹未尽。他认为，至于乐歌，乐工们在进行这种“编制”时，是有专业要求和职业习惯的，因为“乐歌是乐工为了职业而编制的，他看乐谱的规律比内心的情绪更重要；他为听者计，所以需要整齐的歌词而奏复沓的乐调。他的复沓并不是他内心情绪必要他再三咏叹，乃是出于奏乐时的不得已。”
此处，乐工编制乐歌，不是出于情绪的宣泄，而是职业使然。即乐工们所食的俸禄，是王室或诸侯对他们的供养，他们是具有音律专长的职业乐人，是宗庙郊祭、庭院燕享不可缺少的演唱者或助兴者。在这种职业中，作为王侯的听者之听觉感受是他们首先要考虑的因素(“为听者计”)，因而这种编制工作中的听觉审美规律是乐工必须掌握的职业技能，一唱三叹的音韵要求，是回环复沓的“不得已”，而不必是这些奏乐者内心情绪的表达需要。“因乐谱复奏关系，即使内心情绪的宣泄已尽于一章，但也必敷衍成为若干章，所以它的复沓是极整齐的复沓；这些复沓，有的在意境上尚可分出些深浅，有的竟是全同。”以此勘察《诗经》，回环复沓比比皆是，据此，顾颉刚得出的结论是：《诗经》所录全为乐歌。
同是“不得已”，徒歌为的是情绪的宣泄，乐歌则为音律所需，因而，徒歌的回环复沓极少，它没有音律制式的强制，即便出现，也是偶然；乐歌的回环复沓重叠，并不是诗歌内容的需要，而出于对曲式的顺应、屈服，是乐歌的性质使然。音律在这里看似对形式的强调，但从诗歌的发展史程看，这种强调在本质上是抒隋的，它以回环复沓的形制完成一种情绪的抒发和展演。因此，“歌”的曲式比起“谣”的言说，离抒隋更近，也更多地体现了诗的本质。
四、《诗经》中的歌与谣
如果如顾颉刚所言“《诗经》所录全为乐歌”，那么，作为历史上“谣”的徒歌呢，它在《诗经》中踪影何在?古史辨派以歌谣释《诗经》的初衷，在考据的终点何以荡然无存?如此一来，“谣”对“歌”而言，难道仅仅是一个非官方的参照，一片自生自灭的“民间语言”野草?即当它从自身节奏、语式中分立出“歌”之后，就在“歌”的成长和日益壮大中消失了?
《诗经》中《魏风·园有桃》云：“心之忧矣，我歌且谣。”朱熹注：“诗人忧其国小而无政，故作是诗。”由诗人的忧患可知，这位且歌且谣的忧心者，不可能是“里巷间妇人女子贩夫走卒”，而是关注国政社体的士大夫。这个于忧心时且歌且谣的士人，无意中把唱与说糅合在一起，既浅吟短唱，又念诵道白。此处“歌”与“谣”的并列，一方面说明“歌”与“谣”的区别早已存在，而且二者在当时同样风行，只是“歌”是正式的、体制化的，在上层社会流行，“谣”是个人的、非范式的，流散于民间；同时还说明，“谣”的民间性、口传性使它无处不在，“风出口谣”，它既在民间流传，也渗入士大夫阶层的个人生活情景和见识中，才可能在《园有桃》作者忧虑时，悄然溜出来，与“歌”相混，参与作者的心思抒发。
因此，“徒歌是没有一天间断的”。那么，这种不曾间断的民间创作，这样“风”行般的传播脚力，会只囿于自生自灭的民间社会吗?《诗经》中许多诗作带有明显的民歌痕迹，如《郑风·褰裳》，用通牒式的语气，把男女恋情中的怨怼捎带出来。诗中两章，除了“涉溱”与“涉洧”、“他人”与“他士”的似是类举，其他语气句式全都一样，只是用“溱”和“洧”、“人”和“士”的变化，将其点缀得丰富一些，把回环复沓的诗歌各章唱得稍有区别，让原本就爽利无比的詈辞，不至于刚出口就骂完了，连听“骂”者都未及听清，回环复沓在此造成了萦绕的效果，使詈辞所含之骂义也有了萦绕于怀的诗意。
为了说明乐歌的回环复沓特点，顾颉刚将春秋时期载于《左传》、《国语》、《论语》、《庄子》、《孟子》等典籍中的徒歌一一列出，其中《左传·昭公十二年》中的“南蒯乡人歌”云：
我有圆，生之杞乎。
从我者子乎。去我者鄙乎。倍其邻者耻乎。
已乎，已乎，非吾党之士乎!
像这样的徒歌，到了乐工手里，经过回环复沓的敷衍、延宕，便可能成为一首乐歌。顾颉刚的臆测如下：
我有圃，生之杞乎。
从我者子乎。去我者鄙乎。倍其邻者耻乎。
已乎，已乎，非吾党之士乎!
我有圃，生之榛乎。
从我者贤乎。去我者广乎。倍其邻者颠乎。
已乎，已乎，非吾党之人乎!
我有圃，生之桑乎。
从我者臧乎。去我者狂乎。倍其邻者亡乎。
已乎，已乎，非吾党之良乎!
显然，这一首比起原始的“南蒯乡人歌”，要从容、雍容得多，而这种诗性的获得，是将原始徒歌放入乐歌制式的结果。又如明代杨慎编纂的《古今风谣》所录《诗纬》中，有《中侯稷起谣》一首：“苍耀稷，生感迹。”这首《中侯稷起谣》跟《生民》之间有着明显的互通痕迹，按“谣”先出于“歌”的次序看，或者应该反过来说，《生民》中有《中侯稷起谣》的影子。《中侯稷起谣》全谣只有二句，这种直接与简促，没有任何过渡和敷衍，一看就是《断竹》式的初古简朴之风谣，这种三言谣体，应属二言古谣向四言诗过渡的演变体。再如《昌握契谣》：“元鸟翔水，遗卵流，简狄吞之生契封。”这显然与《商颂·玄鸟》的颂歌异曲同工，而《诗纬》与《诗经》之间若即若离的关系，很难将《诗纬》之谣于《诗经》之歌互相渗入对方的丝丝缕缕剥离干净。对于诗而言，内容固然是一首诗的生命，但是，如果没有特定的形式来呈现，不置于一定的艺术形式中，内容便得不到从容的展开，其叙述或抒情的生命要么显得逼仄，要么在简陋的形态中仓促完结，缺乏充分绽开的过程。因此，对于歌诗来说，在很多情况下，形式所包含的音乐、格式、节律、演绎方式、音律规则，比内容本身所试图呈达的“话”本身更重要。否则，它就不是诗，不是在表达意思之外还需要用能打动人心的形制所呈现之物，不是一种与人的内心愉悦、忧伤或恬静、愤慨一拍即合之物，而仅仅是“话”自身。因此，在诗中，形式大于内容，它覆盖并携带着内容，已经是被几千年的诗歌演变史确证了的定律。顾颉刚在这里演绎了“谣”由徒歌向乐歌转换的奥秘：乐工制乐，回环复沓。回环复沓是将徒歌“放入”乐歌形制的模具，而乐工则是完成“放人”过程的执行者。没有乐工对乐歌形制的熟练运用和训练有素的艺术处理，“谣”永远只能是村夫野老、农夫农妇口中的徒歌说词，成就不了经典化的文学文本。这里，乐人的原创或再创，是至关重要的。
“谣”作为一种有着旺盛生命力的民间口传艺术，作为“前乐歌”时代——徒歌时期的主要体式，在乐歌唱本成为主流诗性思维成品时，它的隐退以两条渠道进行：(1)以融人乐歌形制的方式，加入到主流诗歌的合唱中；(2)有限地吸取乐歌的某些元素，继续在民间生存和流传。因而，“谣”对“歌”的归隐，不仅体现了诗歌体式的推进，而且是随着社会演进和分工细化之后专业乐人出现的结果。“我歌且谣”，不仅是“歌”以更加悦耳动听的演绎方式，逐渐取代初民社会“谣”的流传地位的过程，也是诗从民间口头创作步入乐师文人创作的历史进程。乐师与乐工的出现，使“谣”的流传变成了“歌”的主唱，因此，诗歌发展由“谣”到“歌”的演进，不仅源于时代和条件的变化，而且由于创作主体的变更，即新的创作力量的形成和产生，是诗歌演变的主要原因，正是这个原因的砥柱作用，偕同其他因素一同推动了诗歌朝着与文明建制一致的方向滚动。
这种由“谣”到“歌”的作者更换所引发的诗歌嬗变，在以后的文学史程中多次发生，而类似“歌”的文人化和贵族化对“谣”之民间性式的背离，也将继续发生，只是其延续总是以意想不到的形式进行，如来自民间酒肆茶坊勾栏的词，在唐宋演化为贵族文人的浅吟低唱便有着类似的痕迹。像这样不断从民间向主流社会汇聚的文学现象，在中国文学史上也不仅只诗家，小说从“小道”到蔚为大观也属此例，这便使文学史的蜿蜒有了一声匆匆前行和不断变身的慨叹。
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wljh10
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这都是最普通的中国传统文化常识，但是普通人民群众并不都全部了解，建议记下来常看看。
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紫玉疑香
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发表于 2010-2-25 13:57 |只看该作者
黄帝与皇帝的来历
秦始皇并吞六国，完成了统一中国的大业，建立了我国历史上第一个中央集权的封建国家。
从这以后，秦始皇认为自己“德高三皇，功过五帝”，“王”的称号已不能显示他至高无上的权威和地位，因此，他把王绾、李斯、赵高等大臣召来，商议改号的事。大臣们为他想了很多称号，都不合他的心意。最后他提出要称自己为“帝”。大臣们都认为不妥，再三劝告说：“黄帝是中华民族的始祖，我等都是黄帝的子孙，一个人的功劳再大，也不能和祖先相提并论···”秦始皇没等大臣们说完，就怒不可遏的反问道：“我秦王并吞六国，焚书坑儒，修筑长城，统一文字，统一货币，统一道路，统一度量衡，完成统一中国大业，哪一点比不上黄帝的功劳？”大臣们知道秦始皇固执、残暴、好大喜功。所以，谁也不再进谏了。不料，这件事被天宫玉皇大帝知道了。玉帝命九天玄女托梦给秦始皇，警告他：‘天上有玉皇大帝，地上有轩辕黄帝。一个管着天，一个管着地。黄帝当初在人间降神农、战蚩尤，结束了部落时代，建立了天下第一中央有共主的国家，从而为创造人类文明、建立中华民族奠定了基础。因他功大无边，所以才请他乘龙升天。而你秦王嬴政，胆大包天，目空一切，竟连祖先也不放在眼里，真是大逆不道!你如果胆敢自称‘皇帝”，必死无疑!”
秦始皇从梦中惊醒，吓得出了一身冷汗。他自小就相信神仙，知道此事不妙，所以心神十分不安。有心改吧，怕失掉自己的尊严；不改吧，又怕玉皇大帝降罪。他翻来复去想了很久也想不出一个好办法。第二早晨，他翻开一部竹简书，无意从中发现了“三皇五帝”四个字。
他灵机一动，就从这四个字中挑出“皇”和“帝”两个字，把自己称作“始皇帝。”为了稳妥起见，他又把大臣召来征求意见。大臣们都明白秦始皇的心意，谁也没有再提出不同的意见，秦始皇见大臣们都表示赞成，就命丞相李斯连夜颁布天下。
传说玉皇大帝闻知此事，勃然大怒。他对天宫众神说：“秦王这个人野心太大，他把“黄”字变成“皇”字，两字同音，有意把自己与黄帝混同起来。这种人贪心不足，不能让他在人间久留，更不能长期执掌大权”。说完就下令，减去秦始皇十年寿命。可怜这位一心想称“黄帝”的秦始皇，没有活到60岁，就死在沙丘，他死后不久，爆发了陈胜、吴广农民起义，秦王朝很快就灭亡了。从此以后，各代帝王再无人敢乱用“黄帝”的名讳，而“皇帝”的称号却一直沿袭下来。
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发表于 2010-2-25 13:59 |只看该作者
中国的民乐，到底有多少是“中国”的？
先讲乐器。中国民乐重要的乐器，譬如琵琶、笛子、唢呐、箫、胡琴、扬琴，都不是中国原产的。
琵琶是在南北朝时由印度经龟兹传入内地的。琵琶又称“批把”，最早见于史载的是汉代刘熙《释名•释乐器》：“批把本出于胡中，马上所鼓也。推手前曰批，引手却曰把，象其鼓时，因以为名也。”意即枇把是骑在马上弹奏的乐器，向前弹出称做批，向后挑进称做把；根据它演奏的特点而命名为“批把”。在古代，敲、击、弹、奏都称为鼓。当时的游牧人骑在马上好弹琵琶，因此为“马上所鼓也”。大约在魏晋时期，正式称为“琵琶”。
笛子中国古已有之，但在汉代前多指竖吹笛。今天我们熟悉的横吹笛子是汉武帝时，张骞通西域后传入的，称为横笛，亦称“横吹”。
箫，虽然据说中国古代即有，但已失传。今天的箫据记载起源于汉代西羌的“羌笛”。
扬琴。中国的扬琴是来自欧洲。但是一直有一种说法：扬琴起源于波斯、亚述等古国，是朝圣者和十字军带到欧洲的。而欧洲一些学者认为扬琴可能产生于古代的德国。
甚至连土得掉渣的、在今人眼里中国得不能再中国的唢呐，好象也是源于新疆，与汉人没有什么太大的关系。
硬要深究，中国民乐乐器大概只剩下笙、三弦、管、筝、月琴还称得上是中国原产。
不要讲乐器了，连的中国的民乐，历代受到周边少数民族的影响之巨大，已经根本不是纯“中国”的东西了
远古时代（距今约七千年前) ）
这个时期的乐器与先民的工作、生活及狩猎息息相关，例如，最初发现的骨哨，是用动物的肢骨制成，只能吹出与鸟鸣十分相似的简单音调；而此时的「埙」，只有吹孔，似乎也只是用来模仿鸟兽的叫声，以诱捕鸟兽，最后发展到有音孔的旋律乐器，其发展过程都是由使用之工具逐渐衍化而成，型态上由不定型、不定音、种类少、慢慢地形成定型、固定音及多种类的乐器；项目中以打击和吹管为主，制作造材料取自石、木、土、草、芦苇和兽骨等，形式上为单管单孔、一器一音。
当时的乐器 : 磬、陶铃、祝、致、管、埙、鼓、篪
夏商 (1765 ~ 1122 BC )
乐器种类多样，制作精致，铜制乐器增加，表面装饰以繁复的花纹；技术及艺术上已有相当的水准，如虎纹石磬、编铙等；定音打击乐器产生，将同一种乐器编排成组，扩充音域，埙有陶制、骨制、石制等，发展成五孔。
当时的乐器 : 编钟、编磬、陶埙、石埙、铃、铎、鼓、和、言、铙、钥
西周 (1100 ~ 771 BC )
宫廷制定了音乐制度，建立了宫廷「雅乐」，对于日益增多的乐器种类，以制作材料的不同来加以分类，有金、石、土、革、丝、木、匏、竹等八类，称为「八音」；这是世界上最早的乐器分类法，此时仍以打击乐居多，其中编钟及编磬已极具水准；特别值得一提的是，此时已有一管多孔的横吹乐器及平置的弹弦乐器的出现。管乐器可吹奏出多音的音阶，「琴」仍是弹弦乐器的总称，有「十弦琴」及「五弦琴」两种，「瑟」已成为歌唱的伴奏乐器。
当时的乐器 : 在「诗经」等文字记载中，此时约有七十种乐器出现，吹奏乐器有萧、管、钥、埙、箎、笙、编钟、编磬、石排箫；弹弦乐器有琴、瑟等。
春秋战国 (770BC - 221BC )
流传数百年的雅乐，秉着以礼法为主要内容，排除俗乐，存在于上层社会的狭窄空间，不仅脱离群众生活更日渐僵化，民间则流行使用比较小型轻便又多样化的乐器，例如 : 筑、琴、筝 ( 五弦筑身构造仍属雏型阶段)，古琴独奏技术发展，也产生了数位著名琴家如师旷、师文、师襄、伯牙等；＜战国策＞ 「临淄甚富而实，其民无不吹竽、鼓瑟、击筑、弹琴…」，由此记载中可以看出乐器在民间流行的盛况。
当时的乐器 : 种类仍以击乐为最多，弹弦乐器有瑟、琴、筑；吹奏乐器为管、钥、埙、簧笙、竽、苇钥；打击乐器则有编钟、编磬、建鼓、县鼓、祝、敔、击、庸、铎
秦汉 (221BC - 222AD)
汉时开始了对外的交通联系，朝鲜与中国音乐文化的交流，外来文化渐渐传入，许多带有游牧色彩的轻便乐器，吹奏乐器发展到了一个新的阶段，由西域传入横吹(笛)，西南羌族传入羌笛(箫的前身汉时简称「尺篪」)，西北游牧民族传入笳、角；不仅充实丰富了吹奏乐器，更使吹奏乐器的发展更加完备，「鼓吹乐」盛行，形成此时期独立的音乐表演形式。
三国魏晋南北朝 (220AD - 565AD)
西晋永嘉之乱时，西方、北方的居民向内地迁徒，各地区、民族独特的音乐艺术对原有的传统音乐。 曲项琵琶与五弦琵琶于公元350年前后一起由印度传入我国北方，后来成为唐代的主要乐器。 「筚篥」，约在公元384年随「龟兹乐」传入，在宋代成为乐器之首，另外还有方「向沙锣」、「铜锣」的出现。
隋唐五代(565AD - 960AD)
唐时因对外往来，在原有乐器的发展基础上大量的传入外来音乐，所用的乐器约有三百种之多，丰富原有的演奏形式，也促进乐器的发展。唐时流行的「轧筝」、「奚琴」是拉弦乐器的前身，只在民间使用。琵琶类的乐器在唐时极为盛行，著名的琵琶演奏家，如段善本、康昆仑、曹刚等。另外其他的弹弦乐器也十分完备，有琴、瑟、筝、筑、竖箜篌、卧箜篌、凤首箜篌。 此时期对于乐器的制作及演奏技术也相对的提高，不仅吸收了外国及少数民族的音乐，更逐渐打破地区、国家界限，相互交流而中国化。
元（1271AD-1368AD)
元代宫廷「雅乐」仍然采用宋金时代的音乐制度，所使用的乐器约有37种，此时在国内各民族间以及国与国之间，产生广泛的文化交流，进而引进不少外来乐器，拉弦乐器「胡琴」普遍使用于军队和乐团合奏，乐器合奏仍以弦乐为主的方式，并流行与蒙古乐器合奏。
当时重要乐器：三弦、火不思（中亚传入）、七十二弦琵琶（巴格达传入）、兴隆笙(中亚传入）、鱼鼓、简子、云锣。
明清（1369AD-1911AD)
清初，除了忽视及舍弃明朝之前新创的乐器之外，对于琵琶也不再视为权威的乐器；笙及古琴，因为流传已久的传统价值，在国家音乐方面占了重要的地位。
胡琴、唢呐及芦簧类乐器形成了较大的发展，胡琴的种类增加，出现了四弦的四胡、板胡、粤胡、京胡、三弦胡琴、马头琴等，唢呐在明朝时才有记载出现，最初只用于军乐及在戏曲音乐中伴奏唱腔和吹奏过场音乐。
音乐书籍刊物的产生，有中国最早发行的琵琶谱(华文彬的琵琶谱)，也有多种古琴弹法的书籍，唐宋时期流行的乐器逐渐在民间失传，如箜篌、排箫、方响等。而今日使用的乐器却在当时十分的流行，例如笛、唢呐、三弦、笙、箫、管、胡琴、筝、扬琴、月琴、琵琶等，当时的戏曲及说唱音乐不断的蓬勃发展，其相关的乐器也相形的增多及普及化。
此时期中国与少数民族及邻国的乐器，相互交流，互通使用，新产生的乐器增大了音量，在音色和音域上也改善了。
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<象棋>诗十四首
一
河界三分阔,
计谋万丈深.
两强斗兵法,
行棋须谨慎.
二
马兵闯敌营,
车炮攻要害.
将帅定计策,
胜者是高手.
三
快马踏敌营,
猛炮瞄九宫.
两车守要害,
杀敌于城下.
四
马炮车兵卒,
将帅争名次.
步步显杀机,
每着须谨慎.
五
兵马越雷池,
士相护主帅.
车炮捣黄龙,
棋盘显英雄.
六
开局子相等,
步步争先着.
优势化胜势,
夺帅定江山.
七
马炮载兵卒,
将帅指方向.
杀敌不手软,
棋盘显身手.
八
中华一瑰宝,
传承数千年.
象棋虽小艺,
练习可益智.
九
强兵渡防线,
挥戈敌城下.
硝烟四处起,
擒王显智慧.
十
短马踩两翼,
长车锁将门.
重炮当头立,
其势必英雄.
十一
车马炮逞强,
将士相助战.
布阵斗智勇,
棋盘起风云.
十二
马蹄扬沙尘,
炮声振耳聋.
双车龙出海,
逐鹿棋盘上.
十三
下棋逢对手,
激战一百回.
友谊胜比赛,
将帅遇良才.
十四
马炮腾杀气,
雄车虎眈眈.
将军一皱眉,
擒敌于阵前.
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