现代自由体诗的形成与发展

现代自由体诗的形成与发展——林夕

绿园在《<白色花>序》指出，“中国的自由诗从‘五四’起源，经历了曲折的探索过程，到三十年代才由诗人艾青等开拓成为一条壮阔的河流。”

1917年初，文学革命刚刚发难，新文学创作的幼芽就破土而出了。最初的新文学创作多是一些尝试性的白话文学。白话新诗的出现，是中国新文学创作的先声。现代新诗在以胡适为代表的早期白话新诗人手中以自由体式形式诞生。诗人们大胆地吸取了外国诗歌的形式和技巧，冲破我国旧体诗词格律的束缚，创造出了多种多样的新诗形式，实现了诗体的大解放。从此，白话新诗取代了旧体格律诗的正统地位，开创了中国诗史的新纪元。

胡适是用白话创作新诗的第一人。他1920年出版的《尝试集》是中国现代文学史上的第一部白话新诗集。《尝试集》运用明白易晓、自然现成的白话语言作新诗讲究自然的音节，不求对仗和旧韵；追求诗体的大解放。

例如寓言诗《老鸦》：

（一 ）

我大清早起，

站在人家屋角上哑哑的啼。

人家讨嫌我，说我不吉利：——

我不能呢呢喃喃讨人家的欢喜!

（二）

天寒风紧，无枝可栖。

我整日里飞去飞回，整日里又寒又饥。——

我不能带着鞘儿，翁翁央央的替人家飞；

也不能叫人家系在竹竿头，赚一把黄小米!

此诗尚属介乎于自由体和格律体之间的半格律体，诗分两节，每节四行，字数参差不齐，有规则的押韵；但语言简洁流畅，明白如话，体现了五四初期的白话自由体诗的一种言近旨远的基本特点。

然而在“诗体大解放”的浪潮中，诗坛出现了追求“绝对的自由，绝对的自主”，完全与我国古典诗歌的优良传统脱节的现象。随意走笔的分行散文，标以“新诗”的名称，充斥着文坛。这就大大削弱了新诗的艺术感染力。鲁迅曾为中国新诗这种“没有节调，没有韵”的倾向深感遗憾，并呼吁“诗须有形式”。

20年代中期，由闻一多、徐志摩等新月诗派倡导的新格律诗，有效地矫正了早起新诗过于自由散漫、缺少必要节制的缺陷，对新诗艺术的提升起了重要作用。

闻一多把创格的新诗具体界定为“新格律诗”。他在早期建设新诗理论总结——《诗的格律》一文中指出：“越有魄力的作家，越是要带着脚链跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会写诗的才感觉得格律的束缚。对于不会作诗的，格律是表现的障碍；对于一个作家，格律便成了表现的利器。”闻一多大力提倡创建新格律诗，讲究新诗艺术，并系统地提出了新格律诗的“三美”理论，即“音乐的美（音节）”、“绘画的美（词藻）”、“建筑的美（节的匀称与句的均齐）”。他认为新诗固然应该彻底冲破旧诗格律的束缚，但同时还应该创建新的格律，“在一种既定的格律之中出奇制胜”，“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。同时他还分析了新格律与旧格律的本质区别：“律师永远只有一个格式，但新诗的格式是层出不穷的”，“新诗的格式是量体裁衣”。

例如闻一多“第一次在音节上最满意的实验”——《死水》：

这是 一沟 绝望的 死水，

清风 吹不起 半点 漪沦。

不如 多扔些 破铜 烂铁，

爽性 泼你的 剩菜 残羹。

也许 铜的 要绿成 翡翠，

铁罐上 锈出 几瓣 桃花；

再让 油腻 织一层 罗绮，

霉菌 给他 蒸出些 云霞。

让死水 酵成 一沟 绿酒，

飘满了 珍珠 似的 白沫；

小珠们 笑声 变成 大珠，

又被 偷酒的 花蚊 咬破。

那么 一沟 绝望的 死水，

也就 夸得上 几分 鲜明。

如果 青蛙 耐不住 寂寞，

又算 死水 叫出了 歌声。

这是 一沟 绝望的 死水，

这里 断不是 美的 所在，

不如 让给 丑恶 来开垦，

看它 造出个 什么 世界。

这是一首严谨工整的格律诗。“每一行都是用三个‘二字尺’和一个‘三字尺’构成的。”由于诗人将音节安排得层次错落，富于变化，所以全诗读来，朗朗上口，的确能给人以音乐的美感享受。

闻一多的诗歌理论，对我国新诗的发展曾经起过积极的作用，就连徐志摩也受了闻一多的影响。“一多不仅是诗人，他也是最有兴味探讨理论和艺术的一个人……我们几个写诗的朋友都受到《死水》作者的影响。”

但是应该指出，闻一多学过绘画，受过唯美主义的细思影响，对于“诗的外表形式”特别强调要有“建筑的美”。他的本意虽然是希望从中国文字的特点出发，使新诗在形式上也具有自己的民族特点，但如此突出诗的“建筑的美”，未免有些过分，致使有的人走向了另一个极端：为片面追求“建筑的美”，而把新诗凑成“豆腐干”式，束缚了真情的抒发。

针对诗坛的这种现状，30年代起，艾青扬起了“诗的散文美”的旗帜，意在促使新诗冲破新格律诗的形式樊篱，重新向自由形式开放，这使新诗形式在更高意义上的跃进。艾青在《诗的散文美》中指出：“自从我发现了韵文的虚伪，发现了韵文的人工气，发现了韵文的雕琢，我们就敌视了它；而当我们熟视了散文美的不修饰的美，不需要涂脂抹粉的本色，充满了生活气息的健康，它就肉体地诱惑了我们。”

可见，艾青之所以提倡诗的散文美，就是要把诗从蹩脚的韵文和雕琢的行驶中解放出来，以散文的自由性和开放性赋予诗以生机活力。具体说来，艾青的“诗的散文美”实质表现为两个方面：一是语言的口语化。艾青指出，“我说的诗的散文美，说的就是口语美”，因为口语存在于人们的日常生活中，富有亲切自然的人间味。他强调美的口语应该是朴素、单纯、简约、明朗、自然而又富于暗示性和启示性的。二是形式的自由化。他认为，诗人要无拘无束地表达抒发生命的感受与体验，就必须摆脱外形的束缚，选用灵活开放的自由诗体。他提出以自然的口语和散文的结构为规范，建构一种具有流动美、自然美和音乐美的自由诗体。

例如他的成名作《大堰河——我的保姆》，全诗十三节，节式又长又短，每行字数多少不一。全诗不押韵，但每一节首尾句重复，以朴素自然的口语化语言娓娓道来，从容舒放，呈现着一种有节制的洒脱自如的美和自由开放的散文美。

自由体的中国现代新诗在艾青手中真正成熟了。艾青动态地聚合了感知、寓理、抒情、象征等多元诗美个性，成功地建构起一种真正现代诗美审美发展趋向的整合诗美品格。正是在这个意义上说，艾青被誉为一个把中国现代诗美品格推向真正成熟的划时代的大诗人。