游移的疆界：现代中国的诗体之争与抒情主义(下）

　不从题材、观念和文化政治的角度提供参考意见，不在抒情/叙事的文类框架内进行小诗/长诗的身份认定，朱自清基于抒情主义的思维方式，阐发了小诗与长诗在“抒情能力”上的差异，他不从结构、语言、韵律等技术层面追究长诗缺席之原委而是归咎于实践主体由于生活历练和情感体验的不足所导致的短诗泛滥。这种判断方式获得了俞平伯的赞赏，后者还对暗示读者说，应以诗文分界的原则来规矩长诗写作：“现时的长诗的作法，以我看来，不外两种：（一）用平常的口语反复地说着，风格近于散文。”100其实，在长诗中纳入散文小说的叙事和语言并不罕见，在抗战及四十年代成为一个流行的做法；相反，抱着“严诗、文之大防”的态度创作长诗不切实际，俞平伯的担忧反倒暴露出他的设想有点迂阔了。与此针锋相对，有一种辨证的看法：长篇诗不必全体是诗，长篇诗都是许多短诗凑合起来，其中有许多不是诗的地方，这种西方诗观被朱光潜的《长篇诗在中国何以不发达》加以转述和肯定。朱从五个方面切入论题，第四点明显见出爱伦坡之影响，也比以前的认识更加公允了：“史诗和悲剧都是长篇作品，中国诗偏重抒情，抒情诗不能长，所以长篇诗在中国不发达。就这一点说，史诗悲剧和其他长篇诗的缺乏并非中国文学的弱点，也许还可以说是中国人艺术趣味比较精纯的证据。”101后来的陈世骧、高友工发起有关“中国抒情传统”的研究，可说是此种设想的落实。在草川未雨（张秀中）的眼里，诗无论用何种体裁写成，总须合于抒情主义之“诗的性质”，诗的长短因此不成其问题，短诗之“短”应解作含蓄或经济，其结构特重在简练，长诗结构不过在简练之中略为铺张而已。草川本人虽偏好抒情小诗，但还是对白采的长诗表示满意，原因在于——

　　在中国像《荷马》一类的史诗，弥尔登的《失乐园》之类的作品是没有的，就连结

　　构铺张一些的东西也很少，长篇的诗结构上的铺张不只是横长，同时更要纵的一方面的

　　进展，长诗所以难的地方，是必须使情感涵蓄，停留，结构上既比较费功夫，而且还得

　　有深刻而美的思想做全诗的血肉。新诗兴起后，合于这样的长诗的创作更是少而至于将

　　无，所仅有的就是这篇《羸疾者的爱》了。102

　　出于对小诗的反感，新古典主义者梁实秋也提倡长诗创作，但没有给出翔实中肯的理由，也无美学或技术的建言，综观他写于不同时空的诗论，作者的立场大概如此：相信抒情诗才是诗之正宗，同时抨击抒情主义的泛滥；贬低小诗写作而主张长诗实验，但又认定叙事诗无非异端，这样一来，他心目中的长诗似乎只能归在“抒情长诗”的名下了。103这与他的论敌梁宗岱殊途同归了。在上海名刊《文学》的“新诗专号”上面，值得注意的是，一位无名作家从写作技巧的角度阐发了小诗与长诗的关系——

　　作小诗是学习技巧的不二法门，要写长诗须从作小诗入手，小诗虽仅寥寥数字或十

　　数字，而余味盎然，如不能把一句两句的小诗推敲得尽妥尽美，而欲写几百千行的长诗，

　　那未免太大胆了。从小诗到长诗，并不是一种外延的发展——量的发展，而且是一种内

　　包的发展，真正好的长诗分歧起来，可独立成无数首好的小诗。104

　　研究者发现，四十年代，无论沦陷区、国统区抑或根据地都出现长诗或史诗写作的热潮，高深、岳仑、林丛、李韵如、田芜、黄雨、张秀亚、毕基初、郑琦、刘明、李健、林历、何一鸿、顾视、汪玉岑、吴兴华、山丁、小松、金音、蓝苓、夏穆天等人的努力经营，使这一现象衍变成了沦陷区的一个普遍性的诗潮。105不过由于沦陷区严酷的生存环境的制约，上述长诗或是基于个人经验的抒情主义，或是译写和改编古典历史题材，普遍地缺乏鲜明的现实感和社会关怀；就长诗问题发表感言者，也仅在美学层面展开论述，小心翼翼地绕过了文化政治议题。国统区和根据地诗坛，情况就大大地不同了，鼓吹长诗和贬斥小诗竞成一时之风尚，桂林的《诗》杂志还慷慨地刊发了一期“长诗专号”。不过，针对那种把长诗等同于叙事诗而将小诗指认为抒情诗的“刻板印象”（stereotype），茅盾提出非常辨证的看法——

　　……在“韵文时代”，抒情与叙事两种创作要求，却一样的同时存在。诗人要抒情

　　的时候，妙思泉涌，写多少句，或多少行，初无一定，情尽而笔止。然而正因抒情必当

　　自然而发，适然而止，故抒情诗大概都是短章。倘若一篇之中，敷陈古事，以寄沉痛，

　　比兴自然，以托遐思，那么，虽然有数百句（行）之多，实在也还是抒情诗，——例如

　　《离骚》。把《离骚》看做叙事诗，其实不大妥当。

　　这样说来，抒情诗虽然大多数是“小诗”，然而“小”这形式并不与“抒情”的内容发生固定的关系；何况“小”之界限亦正难言，究竟以多少行为大小之分界，恐怕谁也不能下一答案；一定要分别，恐怕诗人们要失笑罢？106

　　“抒情诗”与“小诗”不存在逻辑上的对等关系，前者既有短诗形式亦有鸿幅巨制，后者既有抒情诗也有小叙事诗，这在文学史上自不待言，当下诗坛也不乏例证，比如，彭燕郊的抒情长诗《春天——大地的诱惑》就赢得了黄绳的盛赞。茅盾指出，“叙事诗”与“长诗”的关系同样如此，大凡以一故事为骨架而用韵文写就，即为叙事诗，长短大小，未有定论。他又顺流而下，破除人们对叙事诗与抒情诗抱有的定见：一，他认为，把“典型性的人物与故事”视为叙事诗的身份标志不足为凭，汉代古诗《青青河畔草》、《上山才蘼芜》以及乐府《日出东南隅》，究竟为抒情诗还是叙事诗，实难断定；二，和流行看法相反，茅盾肯定抒情诗在表现时代精神和宏大主题上的潜力：“倘以抒写自由的感情，喊出民众的要求而言，则小诗——即抒情诗，岂遂不能胜任？不，事实上，抒情诗较叙事诗更胜任，此有各民族各时代大诗人的作品足资例证。”

　　长诗崛起是时代的客观需要和诗人的主观意识相互激荡的结果，这在当时就是一种流行的定见。戈矛指出，中华民族处在抗战建国的伟大时代这个事实给诗人提供了崭新的题材主题和美学表现，但是，“有的事件不能仅用单纯的抒情诗来表现，而且单纯的抒情的诗歌形式往往不能充分表达出各种事件发展的复杂面。”107换言之，抒情诗的以抒发个人情绪和主观体验为旨趣的纯诗特性决定了它无力表现公众世界的变化和问题，抒情诗惯用的单薄短小的诗歌样式也容纳不下群体的社会实践；而长诗却具备可观的潜能，及至抗战军兴，长诗写作，此其时也。《诗》杂志同仁在看待短诗与长诗之关系上有辨证的眼光，从“纯诗”诗学与“大众化”诗学的张力关系中探讨长诗之壮大的原由、功绩和前景——

　　诗的历史发展到了今天，诗的散文美给长诗的制作以很多方便。百行以上的诗篇，

　　如果完全用纯诗化的抒情的写法，我们便得怀疑这会不会是可能的事情。散文美的被提

　　起和长诗的涌现，是从同样一个现实的根源发展来的，诗人既多与复杂多变的现实接触，

　　而且被它推动着，除了短少（按：当为“小”字）的抒情诗和小叙事诗的创制以外，主

　　观上也要求创制巨大型式的诗篇。我们认为一切的现实的题材都可以作为诗的题材，诗

　　人的情感只由诗才能表现明白，诗的样式只是诗人运用得最好的武器，同样一个故事，

　　一个人物，由诗表现出来的必不同于小说和剧本，而表现的价值也绝不会弱于小说和剧

　　本。错综复杂的现实内容可以做为巨幅的写史诗的素材，诗人总让这种素材为小说家剧

　　作家掠夺了去，而自己所拥抱住的，不说一无所有，却也如沙中的金一样的稀罕，长诗

　　的创制，正好补救这个缺点。108

　　作者敏锐地发现：从抒情诗到叙事诗、从小诗到长诗、从纯诗到大众化诗这几方面的历史变迁是互为表里、重叠和对应的。而且现代文类原则的确立造成了负面的效果：新诗画地为牢，把表现“错综复杂的现实内容”的任务转手让给了小说戏剧，结果造成了自己的能量流失。实际上，“一切的现实的题材”并不是某种文类的专利品，它在不同文体中有殊异的表现，但诗的表现自有独立的价值。109所以对新诗作者而言，突破文类界线、借鉴叙事文学、实验散文美、创制长诗和史诗，这在战争背景下不仅具备理论上的可能性而且蕴含着历史正当性和重大的实践价值。不少人有意识地要把长诗引向大众化方向。例如，黄绳指出——

　　近来好些诗人在写“长诗”，在我觉得，这些“长诗”，在其“叙事”性质上，该大

　　力地清算了个人抒情的荏弱的质素，走上宏大坚实的道路；在其篇章的长大上，该运用

　　上更多更生动活泼的语言，大力地摆脱过去士大夫诗词的影响和束缚。然而今日的“长

　　诗”却很少能够做到这个。就语言音节这方面说，有些是用着淘汰了欧化而却是苍白的

　　智识分子的语言，名为“口语化”，却没有口语应有的生动活泼和丰富，如我们在上面

　　所指出的。用些则用着说书鼓词的旧调子，拿现成的旧的音节来维持局面。这都证明诗

　　人没有在新的生活中找寻新的语言，创造新的音节，完成自己的独特的作风。“长诗”

　　而只懂得向“长”方面发展，无疑是舍本逐末的办法，为有高见的诗人所不取。110

　　像大多数现实主义文艺家一样，黄绳对抒情的责难建立在一个普遍性预设之上：“个人”被消极理解为原子论式的个体性，“大众”是价值的中心地带和意义的源泉，两者的疏离和脱节就产生了“个人抒情”。具有讽刺意味的是，个人抒情主义在白话诗运动时期曾被广泛视为启蒙运动的产物和体现，但在当下的变化了的历史语境中又被斥为脱离了“宏大坚实的道路”而带有不健康的“荏弱的质素”，这当然是理性选择的结果，不过，在“抒情”与“叙事”的张力凸显的同时，也暴露出作者的本质主义成见。111黄绳的长诗批评包含了多方面思考：从艺术手法的建言到微观诗学的提议，从传统资源的拒斥到现代性的确认，从民间形式的反思到主体身份的改造，这些交织错综的观念指向了长诗“大众化”的总体目标。

　　穆木天沿着大众化诗学的方向前进。他宣布：“那种没有现实性的个人抒情小诗，早已失掉他的存在理由，而只好同木乃伊为伍了。”112于是，他把“建立民族革命的史诗”当作抗战建国时代的诗歌工作者的当务之急。这个任务尚未成功的原因在于诗人的世界观出了问题：“偏于个人主义抒情主义”、“没有彻底地抛弃自己，打进到大众里边去”。穆木天拟想中的新史诗既不照搬西欧古代或中世纪的史诗形式，也不是小说这种叙事文类的改头换面：

　　新的史诗，在我认为，必须是有大众性的东西。新的史诗，必须是能经过朗读的工

　　作，成为大众的日常的食量，而能代替大鼓词，道情之类的演唱。在这一点上，我们值

　　得去注意的，就是怎样地去把大鼓书，道情，等等的形式和西方近代的叙事诗的形式，

　　综合起来，造成为一种新的叙事诗的形式。……而通过朗读，把那种东西提供给革命大众之前。……

　　也许在一切朗读的朗读诗中，史诗会最能获取得多的听众或读众。个人主义的抒情主义的作品，感伤主义的作品，除非在少数人的沙仑中读，是得不到成功的。……

　　我们的民族革命的史诗里边，自然地，不能是个人主义的。事实上，叙事诗，可以说是一些短的抒情诗的集合，而且诗歌的本质，是抒情的；但是，在我们的以大众为对象而朗读的民族革命的史诗里边，是要包含着抗战建国的大众的感情，是要包含着一些抒发着革命的大众感情的抒情诗。113

　　按照黑格尔的美学理论，“史诗”叙述的是与一个民族、时代的完整世界密切相关的重大事件，是民族精神和历史记忆的体现，具有反映现实生活的客观性；而且，“一般地说，战争情况中的冲突提供最适宜的史诗情景，因为在战争中整个民族都被动员起来，在集体情况中经历着一种新鲜的激情和活动，因为这里的动因是全民族作为整体去保卫自己。”114美国诗人庞德说过类似的话：“史诗就是通过一个人的嘴而说出的关于一个民族的言语”。史诗的文本生产与政治语境之间的互动关系自罗马帝国时代就被大大强化了而且发展出来两种竞争性的普遍性的模式：以维吉尔的《伊尼德》（Virgil， Aeneid）为代表的胜利者的史诗，以卢坎的《内战记》（Lucan， Battle of Pharsalia）为代表的失败者的史诗。115不过，自十八世纪欧洲启蒙运动以还，史诗被广泛误读为与人类社会进步和现代性潮流背道而驰。116现代长诗写作的困难在于：一方面，它要辨识和综合一个文化或部族的各色声音和细节，另方面，又发现自己身处一个不再是由单一的、普遍接受的价值符号所统一的社会中，而只能由作者自己的直接的体验和情感吁求来证实史诗的观点。117虽则如此，相当多的诗人醉心于史诗写作，一直延续到二十世纪，无可置疑。中日战争的爆发，为中国知识阶层的整合提供了一个普遍性价值体系，穆木天阐发的“民族革命的史诗”正是黑格尔美学上的用法。尤为重要者，穆文中出现几个关键词：其一，“大众化”取向，新型史诗因之有别于西方的口语史诗—文人史诗传统而有显著的本土性格；其二，“民族形式”和“西方典范”的两相结合，前者引起了中国文艺界的热烈争论，118老舍的《剑北篇》可说是最佳代表，而后者留待中国诗人的进一步努力；其三，“朗诵诗”的设计，这是新诗“大众化”方案的具体落实，新诗于是由“静观的艺术”一变而为“行动的艺术”119；其四，“抒情化”的处理，这在本文的第一章已有论述。不过，新的问题也随之出现了：“个人主义”的抒情表现与“个性化”的艺术创造究竟是什么关系？新史诗在清除个人主义抒情而完成身份建构的过程中应该如何保持诗人的艺术个性和创造性想象？“大众”既然是一个缺乏均质性的文化共同体，诗人应如何挪借西方典范而向大众敞开它的诱惑力？诗人心目中的“大众化”与大众眼里的“大众化”之间的错位该如何理解？120诗人通过世界观的改造能否成为“大众化”运动的历史主体而真正发出“大众”的声音么？

　　全盘否定长诗者以余皖人（查显琳）和郭沫若为代表。余氏没有历史地分析长诗之崛起的诸多因素及其对新诗现代性方案的调整与推进，而是依据审美主义的尺度断言长诗的总体性失败，又举证张秀亚、毕基初、岳仑、孙毓棠、汪玉岑的长诗，指控作者没有顾及中西文字构造的差异而盲目模仿古希腊史诗，以至于沦为完完全全的失败——

　　依据现在见到的长诗，只是标奇立异罢了。第一个，每个作者写诗的经验和才力够

　　得上写“长诗”的，这是怀疑点。第二个，诗必须像诗，不是把散文或小说切开，分段

　　写便是诗是实质的，不是形体的。第三个，重覆，反来倒去，量上看来增多，实在可以

　　一言蔽之的，全不叫诗。第四个，技巧运用方面难，因为多少体裁不易由长诗中获成。

　　第五个，长诗并非用来眩人耳目，凝练字句不是轻漂的事。第六个，长诗的进展上加入

　　了时间空间的穿插，更不是通俗的作者所宜。第七个，长诗的诗，必定要与诗剧分开，

　　对于诗的组织上不可忽略。第八个，长诗多半用于叙述，可较散文小说难以成功，但总

　　结起来，任凭你五千言一万行的，从头至尾巴可以欣赏的人一定少，几至于无，因之常

　　常使人遗忘真正的价值。在读者看来，必厌烦的说，“又是长诗”，看吧，一堆蚂蚁似的

　　文字，能于你难免小心之中检寻错误，牵连整篇的佳构。总言之，这不是人人能涉猎能

　　尝试的平凡东西。121

　　实际上，把荷马史诗之类的西方经典作为中国文学实践的高不可攀的标准不仅矮化了中国现代诗的民族主体性也散发出强烈的年代误置的倾向；而且个别文本的审美缺失和技术困难不足以构成全盘否定长诗的借口，这道理非常浅显。与闻一多的主张相反，余氏坚持“诗必须像诗”这种“纯诗”意义上的预设，他切切要求限定诗与散文、小说、诗剧的文类疆界，这必然堵塞了长诗写作的进路和可能。和余皖人有所不同，郭沫若恪守抒情主义理念，指斥长诗盛行是出于好大喜功，背弃了诗的抒情天职和形式规约，情感稀缺、语言拖沓、几有沦为“非诗”之虞：

　　直到现在还有些诗人在努力竞做长诗，有的要做到一万行，有的要做到一万八千行，

　　这努力我看是有点近于浪费的。诗并不是以长为佳，要长于其所不得不长，短于其所不

　　得不短，拼命拉长而且要限定行数，那简直在等于拉挂面了。诗如严格地限于抒情，则

　　事理上是不能过长，中国除离骚以外没有更长的诗，也就是这个事实底证明。要做长诗，

　　势必叙事或者纪行，但要满足这些目的不是有更自由更合理的散文在吗？中国人已经脱

　　离了两千年，外国人也已经脱离了一世纪的那种形式，为什么还要把它捡起来以惊奇立

　　异？122

　　郭沫若不是出于呵护和建设长诗的意图而批评它的审美缺失（语言不够精炼，单纯以长为美），而是基于抒情主义的认知标准、权威的文学史经验、叙事性文类（散文等）的强项等看法，试图从总体性瓦解长诗的合法性。不过，这些指控都经不起严格的检验：作为抒情主义的知识来源的西方浪漫诗学传统无法面对来自中国历史变革的挑战；长诗在中国文学传统中的缺席不应成为当下诗人之裹足不前的戒律；与小说、散文等文体相比较，长诗的“叙事”成绩和潜力自有其独立的价值。

　　当然，像郭沫若和余皖人这样的“长诗抹杀论”非常罕见，一些批评者在总体肯定长诗的前提下，对于长诗的流弊有所反省。力扬承认长诗盛行是客观要求，但暴露出来的问题必须得到重视：单纯在数量上竞争，平铺直叙，长而无当，“对于凝练的小诗，则几乎鄙而不做”，结果导致诗的情感浓度的冲淡：“短诗变成长诗了。而读者所感染到的诗的感情，就像一撮盐放在我们这嘉陵江水里一样，淡而无味。”123李岳南注意到：“目前有许多诗，简直就是散文的分行写，于是千行万行长诗，应运而生，自然，要是这样写法，十万行又有什么困难？但恐怕的是不是诗吧？”124这种看法与艾青的长诗诊断极为相似：“有的根本只是一篇最粗拙的报告，分行排列了，在句脚上加上一些单调的声音，却自鸣得意以为那是‘长诗’。而批评家也以为那是‘长诗’，而读者也以为那是‘长诗’；于是我们临到了一个充满‘长诗’的时代。”125周钢鸣在诊断长诗之“长而无诗”现象时有近似的判断，这背后的思维和预设仍不出抒情主义。在他看来，“诗”就是实践主体与现实生活相互激荡所产生的思想感情被赋予语言和形象，“组织紧密地烘托出一种情绪和意境”，而长诗作者企图把情感扩张：“于是那诗的情绪拉细扯淡了，诗的情感思想稀薄脆弱了，诗的意境与印象模糊了，只看见沙子，寻不到黄金。结果，本来可以写成很动人的诗，也变成贫血的没有生命的苍白的语言了。”126方殷认为，诗人率尔操觚的创作态度导致了诗性迷失：“我们并不蔑视‘长诗’之‘流行’，可是我们坚决反对：以为自己是在写‘长诗’了，便把一根小草，写上几百行而不涉主题。我们更万分作呕地轻视那些把最坏的散文分了行排列而且毫无必要的以一个字两个字作一行的所谓‘长诗’！”127这后一方面把攻击的矛头指向了田间等人的风格类型。无独有偶，在挖苦长诗泛滥的现象时，胡危舟也启用了相当粗俗的比喻：“有些诗应该是个Sheteh，却被拉痢疾式的拉成了长诗。”128在另一场合，他批评把小诗与长诗作二元对立理解的看法，和盘托出了个人的切当建议：

　　写小诗是表示寒碜，写长诗可以吓倒人么？……

　　一篇长诗的完成，不是贪多务博、谄媚视听的目的底完成，不论题材，意识，技术……

　　都要比摄影更精察，比淘金更谨慎，比写剧更注意剪裁，在自审还不足写作魄力的时候，如果硬要写“长诗”，那末：宁可试以若干精悍的小诗贯串起来的形式，比较可能有把握。因每一小诗易于通过作者底最纯熟，最精炼，最理智的本能，而达到表现。虽然那只是长诗底形式之一种。129

　　相对于“长诗”写作潜伏的多方面风险，“小诗”无疑提供了可供选择的方向。正是出于这种理由，王亚平在其长篇叙事诗的实验失败后，又回过头来创作抒情小诗，在中西诗歌的伟大传统中重新确认了抒情主义——

　　我发现许多优秀的作品，不一定都是长篇巨著，那些短小的抒发性灵的作品，却都更叫人欢喜，只要是从真情实感中创造出来的艺术，是绝不能以长短大小的尺度来衡量的。于是，我发表了《论小诗》及《再论小诗》，并即以日常生活感触到的情景，抒写成许多小诗，集成一集，名叫《生活的谣曲》。130

　　王亚平深信“诗是思想的经济，情感的经济，语言的经济”，认为抒情小诗是对于眼下的“散文诗派”和“散文化”风潮的抗议，这从反面证实了叙事长诗与新诗散文化之间的密切联系。

　　三、从“纯诗”到“大众化”诗：根基的动摇与现代性的重构

　　以上两章从时间与空间的维度，描述了抒情诗与叙事诗、小诗与长诗在新诗理论中的地位和命运的升降沉浮，呈现出抗战期间叙事诗和长诗兴起的内在逻辑、外在的社会条件以及各色各样的既对抗又互补的理论话语，在展示和诠释了小诗与长诗之争、抒情和叙事之辩的逻辑关系之同时，也揭示出抒情主义的预设在两场论争中的渗透和运作。

　　进而言之，这两场论争的内部还存在着两重的原动力。

　　一方面，论争的出现是由于作家的主观意识发生了变化：感时忧国精神的发扬，不屈不挠的参与历史变革的激情，文艺大众化运动的蓬勃，民族动员与阶级整合以反抗殖民化、催生新型的主权国家。哲学家张申府提出“文化从军”的号召：“文化工作，文化工作者，应该尽量地到战区里去，到前线上去，到战壕中去。”131茅盾从文艺社会学的视野出发，深刻剖析了战争状态如何打破了文化教育的区域化格局、知识分子与其他阶层的隔离状态、以及文艺的生产与消费全由知识贵族垄断的局面——

　　我们的文艺运动已经展开了新的一页。今天文艺运动的客观形势，和抗战以前是显

　　然不同的。（一）抗战以前，文艺活动，主要在一二大都市里，现在却普遍于全国，除

　　了上述的五六个中心点而外，自前线，战地以至后方农村，自华北的敌后抗日根据地以

　　至大江南北大河南北广大沦陷地带的游击区，已有了无数的文艺据点；（二）抗战以前，

　　文艺的群众基础，主要的还是小市民知识分子，（包括青年学生和学校出身的各种职员）

　　现在则扩大到士兵农民和落后的工人分子了。此种新的客观形势，要求我们的文艺运动

　　不能不有新的工作方式，同时亦要求我们作家不能不对于作品形式与内容写出新的问题

　　来。132

　　战争不仅改变的是地缘政治而且还影响了文艺生态，自“五四”以来就没有很好解决的“知识分化”问题在此寻获了解决之道，新文学受到广泛的阅读和传播，启蒙工程落实于救亡事业中， “新诗大众化”获得了深厚的土壤和广阔的前景。133这正如艾青的观察：

　　今天每本杂志都以很大的篇幅刊登诗了，日报的副刊也差不多每天都有诗了，诗人

　　们虽穷，却一本一本地以自费结印诗集，大家兜钱办诗刊，书店里经常有新发刊的诗杂

　　志出现，每本诗杂志里，大多数都是新的名字。诗集的销路好起来了。书店的店员已说

　　过，诗集与诗杂志的销路已超过其他的书籍了。（但是，因为是诗人自费印的，大多数

　　是第一版卖完了，就不再有能力印第二版。）诗的读者激增了，他们已由纯粹的知识青

　　年与文化人，扩展到救亡工作者、学生、军官、士兵、工人、店员……，诗人的名字以

　　及他们的作品，已不只被少数的知识贵族所熟识，同时也被其他的更广大的社会阶层所

　　注意了。134

　　发表空间的扩大，新进诗人的涌现，诗集的良好销路，读者群的壮大，以及其他历史机缘的发生——中心城市的陷落所导致的文化教育机构的迁移、都市与乡村关系的重构、知识分子与广大民众的频繁密切的互动，所有这些因素为原已走入困顿的中国新诗注入了新血，也为抒情诗到叙事诗、小诗到长诗的文类转换提供了强大的推动力。

　　另一方面，国际范围内的文学“社会化”风潮对中国诗坛的冲击不可小看。二、三十年代的欧美文艺界出现了一个重大转变：从审美自主论和艺术至上的信条中脱离出来，强调文艺实践与生活世界的密切对应。英国批评家利维斯（F. R. Leavis， 1895-1978）在其著作《重新估价》（Reevaluation）中展示了这种诗歌理想：“诗歌必须与现实性保持严肃的关系，它必须牢牢把握现实的一切，把握客体，它必须与生活保持联系……”135奥登集团（包括史本德、刘易斯、麦克尼斯等诗人）的诗人从象牙塔走到十字街头，积极参与历史变革，奥登被公推为“社会诗人”的代表，136他的诗集《新年书信》就欧洲命运和人类前途流露出来的忧思对西南联大历史系学生刘广京产生了巨大的震撼。137一九三九年六月，美国诗人麦克利什（Archibald Macleish）在《大西洋月刊》上面发表了著名论文《诗与公众世界》——

　　的确，和我们同在的公众世界已经变成了私有世界了，私有世界已经变成公众的了。

　　我们从我们旁边的那些人的公众的多数的生活里，看我们私有的个人的生活；我们从我

　　们以前想着是是我们自己的生活里看我们旁边那些人的生活。这就是说，我们是活在一

　　个革命的时代；在这时代，公众生活冲过了私有的生命的堤防像春潮时海水冲进了淡水

　　池塘，将一切弄咸了一样。私有经验的世界已经变成了群众，街市，都会，军队，暴众

　　的世界。138

　　此文由朱自清译成中文发表后对四十年代中国文艺界产生了巨大影响，袁可嘉、唐湜、路易士等人深受感染。麦氏意谓公众世界和私有世界之间的边界此时已被打破了，不同国籍、肤色、种族与信仰的人结合成一个生死与共的“命运共同体”，文学的写作与阅读不再是个人行为而是获得了一种明确的“公共性”。无独有偶，新月派批评家叶公超此时也发现文学“社会化”趋势已成为不可遏止的潮流，他因此向中国作家发出诚恳的忠告——

　　最近百年来西洋文学里最重要的趋势就是扩大了文学里的社会性，虽然一方面有纯

　　诗运动，有极端个性的尝试，多半的作品仍然还是根据各种社会现象来表象人生的。我

　　们的文艺似乎也向着这个方向走，不过从各方面看，我们作家的经验实在太单调，太狭

　　隘了。目前这个时代正在促进我们一切的努力，我们希望，从事文艺的人也在同样的开

　　发一个新时期。139

　　美国左翼批评家威尔逊的名著《艾克塞的城堡》（Edmund Wilson， Aexl’s Castle: A Study in the Imaginative Literature of 1870-1930）已播散到中国知识界，穆旦、王佐良、杨周翰等西南联大学生在如饥似渴的阅读中萌生出社会关切。意大利思想家葛兰西（Antonio Gramsci， 1891-1937）在监狱中构想“有机知识分子”的理论，这种新型知识分子与传统文人截然不同，而是与主流的社会阶级保持密切关系、扮演社会组织者和思考元素的双重角色、能够表达大众的思想、情感与体验的代言人。恰在此时，“先锋”艺术运动蓬勃而起，它针对资产阶级社会中那种由康德和席勒肇始的标榜“审美自主”的文艺倾向做出了相当有力的批判和否斥。140正是在这种思想文化背景下，才有艾略特、叶芝对诗剧的重振，才有穆木天、锡金、高兰、徐迟、朱自清、李广田、沈从文、常任侠等人对朗诵诗的设计，才有抗战期间诞生的数之不尽的“长诗”创作的热潮。

　　总的看来，抒情诗与叙事诗、小诗与长诗的论争，带出了几个值得注意的问题——

　　一，文类内部的结构关系的调整和重组。从抒情诗转向叙事诗、从小诗转向长诗，显示的是抒情主义立场的松动，诗的叙事功能的强化，叙事诗之合法性得到承认，“个人性”的情绪与体验遭到削弱和抑制，“社会性”的题材内容与审美旨趣的凸显。然而，叙事诗壮大并不意味着抒情诗的告退，尤其是诗的“散文化”的扩张、叙事诗之抒情功能的强化以及“抒情叙事诗”命题的提出，预示着两者在新诗理论体系中进入了相互渗透、转化、纠缠的互动关系中，两者的界限不像以前那样稳固、简单、明晰而是走向了游移、含混和脆弱，这显示了中国现代文学之文类原则的随机性、模糊性和权宜性。

　　二，理论家出于诗/小说/散文的文类原则，呼吁诗歌越过边界而汲取叙事文学在人物塑造与情节布局上的能力，力求人物与故事的典型性，这反映出中国新诗在应对历史变化时的灵活性。闻一多的《新诗的前途》鼓吹诗的“散文化”和“小说化”，朱自清在《新诗杂话》中强调新诗的“散文化”是大势所趋，艾青的《诗的散文美》中对于文类越界的赞赏以及桂林《诗》杂志同仁的呼应，这些诗学主张为新诗从抒情到叙事的文类轮替预备了外围的支持。

　　三，从抒情到叙事、从小诗到长诗的文类转换，见证和促进了中国新诗突破“纯诗”思维、迈向“大众化”诗学的努力。就抒情诗与叙事诗的特质来说，前者以表现个人情绪、主观体验、神秘幻想为内容，追求音乐性的语言和短小精悍的形式，无法容纳社会性题材、再现外在世界的变化。西方近代以来，“纯诗”经常被认为在抒情诗中才有上佳的体现，141而且中国抗战以前的抒情诗一直被“纯诗”思维笼罩，论者力求划定诗与叙事文类的边界，必然限制了抒情诗的进路和可能性。抗战时期是新诗之不断走向小说化、散文化、形象化的时代，这要求诗歌打破个人抒情而纳入丰富的社会内容，因此对“叙事诗”的拳拳期待就是水到渠成的了。就读者-反应来说，抗战时期新诗的目标读者已由书房、客厅、沙龙之内的知识贵族，转变为活跃在十字街头、田野乡间、集市广场的人民大众，考虑到读者或听众的接受能力、审美心理和价值取向，个人主义的“抒情诗”无法满足他们的兴趣和需要，新诗必须越界和扩张到其他的社会性和通俗性的文类中。叙事诗因为兼具大众所熟悉的题材内容以及形象性、故事性、趣味性而受到普遍欢迎，它在民族形式与大众化的话语实践中甚至可以超越雅俗边界而融入到大众文化的范畴中（例如，穆木天鼓吹利用歌谣、道情、大鼓词等民间艺术，老舍长篇叙事诗《剑北篇》采用大鼓词形式）。因此可以说，从小诗到长诗的转换、诗歌对于叙事文类的吸纳、叙事诗的大规模兴起，有力地揭示了历史洪流中的新诗理论突破“纯诗”思维而走向“大众化”的苦心孤诣。

　　综而观之，叙事诗与抒情诗之辩、小诗与长诗之争在新诗理论中有一个历史过程，在分歧性的审美议程的背后存在知识构造和社会基础的差异，这场论争是新诗“散文化”在战争背景下的推进、拓展和具体化，深层动力是现代中国的民族主义思潮以及世界范围内的文学社会化倾向。这两场论争的结果是：新诗现代性的历史图景得到重构，叙事诗获得了身份认同而寻获到新的生长点，抒情主义的根基遭到表面上的动摇和削弱，新诗理论体系在补充、深化和完善了现有文类理论的基础上，突破“纯诗”思维而迈向了“大众化”诗学的新天地。

　　注释：

　　1 关于“抒情主义”、“反抒情主义”与中国现代诗学的关系，笔者的两篇长文对此进行了切实的探讨，即将登载于《新诗评论》和《文学评论》，有兴趣的读者可以参看。

　　2 例如亚里士多德的《诗学》讨论的是史诗与悲剧的理论问题，抒情诗因被认为是属于音乐而被排除在外。

　　3 例如，英国维多利亚时期的文艺理论家佩特就曾指出，“抒情诗”至少在美学上是最高级的、最完整的诗歌形式，参看Walter Pater, The Renaissance: Studies in Art and History (London: Macmillan, 1910), p.137.

　　4 Marjorie Perloff, Poetic License: Essays on Modernist and Postmodernist Lyric (Evanston, Ill.: Northwestern University Press, 1990); Mark Jeffreys, New Definitions of Lyric: Theory, Technology, and Culture (New York: Garland Pub., 1998); Carrie Noland, Poetry at Stake: Lyric Aesthetics and the Challenge of Technology (Princeton: Princeton University Press, 1999); Adalaide Morris and Thomas Swiss eds., New Media Poetics: Contexts, Technotexts & Theories (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2006).

　　5 抒情诗与音乐性的共生关系在希腊古风时代表现得极为明显，但是自文艺复兴以来，诗人开始让他们的作品适应于一种视觉而非听觉的媒介，诗人不再为音乐呈现才谱写诗篇而是为一群读者而“写”诗，“歌唱诗”(song-poem)与“印刷诗”(print-poem)率皆被称为抒情诗，人们开始从“非音乐性”这个次要的特性来定义抒情诗，如爱伦坡，柯勒律治，华兹华斯，黑格尔，缪勒，等等。参看Alex Preminger ed., Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics (Princeton: Princeton University Press, 1965), pp. 460-470.

　　6 刘若愚对抒情诗系于个人性的这种流行看法表示质疑，他在参照中西诗歌与诗学的基础上讨论了“个人的非个人性”或“非个人的个人性”这种似乎矛盾的现象，见他的《所谓“抒情诗”是否一定是个人性的？》，北京《文艺理论研究》1984年第2期，第48-55页。

　　7 Benedict Anderson, The Imagined Community (London: Verso, 1984), p. 4.

　　8 朱光潜：《中国文学之未开辟的领土》，上海《东方杂志》23卷11号（1926年6月），收入《朱光潜全集》8卷（合肥：安徽教育出版社，1993年），第134页。

　　9 朱光潜：《长篇诗在中国何以不发达》，上海《申报月刊》3卷2号（1934年2月），收入《朱光潜全集》8卷，第352页。

　　10 钱钟书：《谈中国诗》，天津《大公报》1945年12月26日、27日。

　　11 Earl Roy Miner, Comparative Poetics: An Intercultural Essay on Theories of Literature (Princeton, N. J: Princeton University Press, 1990).

　　12 荻原朔太郎著，孙俍工译：《诗底原理》（上海：中华书局，1933年）；另有程鼎声节译本，书名为《诗的原理》（上海：知行书店1933年），此书之“形式论”第四章是《叙事诗与抒情诗》。Bliss Perry, A Study of Poetry (Cambridge, U.K.: Houghton Mifflin Company, 1920)。孙俍工《新诗作法讲义》经常引用《诗之研究》的看法，第四章介绍叙事诗、抒情诗、剧诗、散文诗、民谣。《诗之研究》二十年代曾被一名北平大学生“穆女”译成中文，书名《抒情诗的研究》，出版社不详；傅东华和金兆梓编译了英文原著的第一部分（共计六章），一九二三年作为“文学研究会丛书”之一由上海商务印书馆出版。杨鸿烈的《中国诗学大纲》（上海：商务印书馆，1928年1月 初版）在广征博引中西方诗论的基础上为诗歌下的定义仍不出抒情主义，该书第四章“中国诗的分类”参照了抒情诗与叙事诗的范畴而有更详尽的区分。朱志泰的《诗的研究》（上海：中华书局，1948年6月）完全参考了抒情诗与叙事诗的标准。

　　13 李思纯：《抒情小诗的性德及作用》，上海《少年中国》2卷12期（1921年6月15日），第9-20页；黄仲苏：《一八二零年以来法国抒情诗之一斑》，《少年中国》3卷3期（1921年10月1日），第6-48页；莎士比亚等著，柳无忌译：《莎士比亚时代抒情诗》（重庆：大时代书局，1942年8月初版，1944年1月再版）；李祁：《华茨华斯及其序曲》（上海：商务印书馆，1947年12月初版）。

　　14 臧克家：《新诗，它在开花，结实——给关怀它的三种人》，重庆《大公报》副刊“战线”984号（1943年7月25日）。

　　15 周无：《诗的将来》，上海《少年中国》1卷8期（1920年2月15日），第40页。

　　16 康白情：《新诗底我见》，北平《少年中国》1卷9号（1920年3月），收入胡适编选：《中国新文学大系》第1卷《建设理论集》，第329页。

　　17 俞平伯：《做诗的一点经验》，北平《新青年》8卷4号（1920年12月），收入《俞平伯全集》第4卷（石家庄：花山文艺出版社，1997年），第519页。

　　18 闻一多：《泰果尔批评》，原载上海《时事新报》副刊“文学”（1923年12月3日），收入孙党伯、袁謇正主编：《闻一多全集》第2卷（武汉：湖北人民出版社，1994年），第126页。

　　19 徐志摩先生主讲：《未来派的诗》，收入赵景深编：《近代文学丛谈》第3版（上海：新文化书社，1934年11月第3版），第144页。

　　20 于赓虞：《诗之艺术》，原载北平《华严》1卷1期（1929年1月20日），收入解志熙、王文金编校：《于赓虞诗文辑存》下册（开封：河南大学出版社，2004年），第584页。

　　21 郭沫若：《文学的本质》，上海《学艺》7卷1号（1925年8月15日），第10页；《论节奏》，上海《创造月刊》1卷1期（1926年3月16日），第8页。

　　22 成仿吾：《诗之防御战》，上海《创造周报》第1号（1923年5月），第2页。

　　23 郑伯奇：《诗歌断想——赠S. T. 君》，上海《大众文艺》2卷3期（1930年3月），第648页。

　　24 饶梦侃：《感伤主义与“创造社”》，北平《晨报副刊·诗镌》第11期（1926年6月10日），第22-24页。署名“萍若”的读者针对饶文发表了质疑文章《论“不准感伤”及其他》，连载于北平《世界日报副刊》1卷15号（1926年7月15日），第57-58页；1卷16号（1926年7月16日），第61-62页。

　　25 刘大白：《抒情小诗》序，见氏著：《白屋说诗》（上海：大江书铺，1929年）之《附录》，第280页。

　　26 周作人：《扬鞭集序》，见氏著：《谈龙集》（上海：开明书店，1927年12月），第68页。周作人的《论小诗》不再从修辞角度而是从诗学本体论的角度巩固了他的抒情主义：“本来诗是‘言志’的东西，虽然也可以用来叙事或说理，但其本质以抒情为主。”见《自己的园地》（上海：北新书局，1923年12月），第53页。

　　27 朱自清：《新诗杂话》（上海：作家书屋，1947年）之《抗战与诗》，第55-56页。

　　28 徐迟：《抒情的放逐》，香港《星岛日报》副刊“星座”第278期（1939年5月13日），重刊于香港《顶点》1卷1期（1938年7月），第48-50页。附和者有文俞、鸥外鸥、胡明树等数人，而辩驳者包括艾青、陈残云、阿垅、胡风、周钢鸣、穆旦、胡危舟、伍禾、锡金等一大批人。

　　29 梁实秋：《现代中国文学之浪漫的趋势》，收入氏著：《浪漫的与古典的》（上海：新月书店，1927年8月），第16页。

　　30 梁实秋：《<草儿>评论》，见闻一多、梁实秋：《<冬夜><草儿>评论》（北平：清华文学社，1922年11月1日），第64页。

　　31 孙俍工：《新诗作法讲义》（上海：商务印书馆，1925年8月初版），第124页。

　　32 按照美国华裔学者刘若愚的分析，汉语本身的特点、中国人的思维方式、对于崇尚个人的英武精神的否定等诸种因素，也应该对叙事诗在中国文学中的缺席负责。刘若愚著、赵帆声等译：《中国诗学》（郑州：河南人民出版社，1990年），第197-200页。

　　33 朱湘：《北海纪游》，原载上海《小说月报》17卷9号（1926年9月），第8-9页；收入氏著：《中书集》（上海：生活书店，1934年10月），第35-36页。

　　34 罗念生编：《朱湘书信集》（天津：人生与文学社，1936年）之“寄罗暟岚”第十六通，第136?页。按：此信写于1929年5月29日，未署名，作者时在美国俄亥俄大学攻读英国文学，《草莽集》1927年8月由上海开明书店出版，9月，他即赴美留学。

　　35 柳无忌：《为新诗辩护》，上海《文艺杂志》第4期（1932年2月），第22-23页。

　　36 柯克：《论中国新诗的新途径》，上海《新诗》1卷4期（1937年1月），第477页。

　　37 茅盾：《叙事诗的前途》，上海《文学》8卷2号（1937年2月1日），第414页。

　　38 孙作云：《论“现代派”诗》，北平《清华周刊》43卷1期（1939年5月），第56-65页；屈轶：《新诗的踪迹与其出路》，上海《文学》8卷1期（1937年1月），第7-25页。

　　39 茅盾的《关于诗》认为：“文学‘式样’之一的‘诗’，通常只指十八世纪以后的‘叙事诗’，以及最通行而兴盛的所谓‘抒情诗’。无论是‘叙事诗’或‘抒情诗’（乃至现在新形式的报告诗，朗诵诗），主要的条件是必须有‘音韵节奏’。”此文原刊1939年5月13日的《新疆日报》副刊“绿洲”，收入《茅盾全集》22卷（北京：人民文学出版社，1993年），第47页。按：茅盾把叙事诗归于十八世纪以后才出现的文类显然有违事实，抒情诗或叙事诗必须有音韵的论断大概是西方文学史的经验，新诗与此有所不同。

　　40 Chaviva Hosek and Patricia Parker eds., Lyric Poetry: Beyond New Criticism (Ithaca: Cornell University Press, 1985), p. 38-54; p. 226. 也有学者指出，一些抒情诗中的主体声音明确地针对某个隐形的听众发言，譬如赫伯特对上帝说话，惠特曼对未来的读者说话，阿什伯利对去世已久的儿子说话，这种奇怪的想象的关系在心理学上是可信的，在情感上是感人的，在美学上是有力量的，作者旨在于读者的想象中建立一种更加值得崇敬的、更加适宜的关系伦理。See Helen Vendler, “Introduction” to Invisible Listeners: Lyric Intimacy in Herbert, Whitman, and Ashbery (Princeton and Oxford: Princeton University Press, 2005).

　　41 徐中玉：《我们时代的诗歌》，出处不详，转引自龙泉明：《中国新诗流变论》（北京：人民文学出版社，1999年），第437页。

　　42 力扬：《今日的诗》，重庆《读书月报》1卷11期（1940年1月1日），第501页。

　　43 陆耀东：《四十年代长篇叙事诗初探》，北京《文学评论》1995年第6期，第5页。

　　44 臧克家自述他的《古树的花朵》是“用心血塑成的一个新型民族英雄的形象，它是抗战以来第一篇试验的五千行英雄史诗，也是我平生最卖力气的一本东西。”参看臧克家：《我的诗生活》，最初连载于1942年的重庆《学习生活》，后由上海的读书出版社在1947年1月出版了第4版。上面的引文见于第73页。

　　45 楚天阔：《新诗的道路》，北平《中国公论》3卷6期（1940年6月）。

　　46 高寒：《说新诗》，昆明《诗与散文》3卷3期（1944年10月），第3页。

　　47 胡明树：《诗之创作上的诸问题》，桂林《诗》3卷2期（1942年6月），第54-55页。

　　48 姚雪垠：《中国作风与叙事诗》，重庆《文学》月刊1卷3期（约在1943年9、10月间），第1-4页。

　　49 王亚平：《抒情时代、叙事时代》，原载重庆《时与潮文艺》5卷1期（1945年3月），第124页；收入氏著：《永远结不成的果实》（上海：文通书局，1946年8月），第85-86页。

　　50 孟实：《诗与散文的分野：一种看法》，香港《大公报》“文艺”副刊653期（1939年6月28日）。

　　51 朱自清：《论“以文为诗”》，香港《大公报》“文艺”副刊654期（1939年6月29日）、655期（1939年6月30日）。

　　52 朱自清：《新诗杂话》之《抗战与诗》，第55-56页。

　　53 周钢鸣：《论诗和诗人》，重庆《文艺阵地》4卷9期（1940年3月），第1488页。

　　54 闻一多：《新诗的前途》，重庆《天下文章》2卷4期（1944年11月），第12页。此文重出于闻一多的《文学的历史动向》，昆明《当代评论》4卷1期（1943年12月1日），重刊于上海《中国作家》1卷2期（1948年1月），第1-4页。

　　55 艾青：《诗的散文美》，香港《星岛日报》“星座”278期（1939年5月13日）。

　　56 同人：《诗的光荣· 光荣的诗》，桂林《诗》3卷4期（1942年9月7日），第6页。

　　57 蒲风：《现阶段的抒情诗》，见氏著：《抗战诗歌讲话》（上海；诗歌出版社，1938年4月），第28页。

　　58 若鹏：《读<草原牧歌>》，见胡风等著：《论诗短札》（桂林：耕耘出版社，1942年10月），第166-188页。

　　59 任钧：《诗散谈》，上海《文潮月刊》1卷1期（1946年5月1日），第32-33页。按：标题误印为“诗放谈”。此文后来收入氏著：《新诗话》（上海：国际文化服务社，1948年6月2版），第1-24页。

　　60 王亚平：《诗的情感——新诗辨草之十》，桂林《诗创作》10期（1942年5月），28页。

　　61 王亚平：《论抒情叙事诗》，转引自寄踪、胡明树：《关于诗与感情的讨论》，桂林《诗》3卷5期（1942年12月），第41页。

　　62 穆木天：《关于抒情诗》，武汉《时调》5期（1938年3月1日），收入陈惇、刘象愚编：《穆木天文学评论选集》（北京：北京师范大学出版社，2000年），第163页。

　　63 穆木天：《我们的诗歌工作》，武汉《五月》1期（1938年），收入《穆木天文学评论选集》，第168页。

　　64 穆木天：《怎样学习诗歌》（上海：生活书店，1938年），收入《穆木天文学评论选集》，第188页。

　　65 姚雪垠在致臧克家的信中称赏《泥土的歌》为“现代田园诗”，这当然是一个修辞性的说法，无法证实他对这种文类有多少认知，参见姚雪垠：《现代田园诗》，桂林《当代文艺》1卷5、6期合刊（1944年5月），第19-27页。吴兴华正确地指出，“田园诗”在中国古典诗中堪称大宗，古希腊以来的西方文学也形成了田园诗这一大系统（斯宾塞、丁尼生、华兹华斯等都是英语文学中的代表），但是，西方田园诗以描写自然景物为主，而中国古代的田园诗“大都用极短小的形式，写一刹那的感兴”，参看吴兴华：《谈田园诗》，上海《新诗》2卷2期（1937年5月10日），第218-221页。吴兴华还认为：“新诗继旧诗而起后，田园诗十分衰替”，只有刘复的《一个小农家的暮》、冯雪峰与潘漠华的《若迦夜歌》、南星的《响尾蛇》和《九歌》等珍贵的少数才是道地的现代田园诗。年方十六岁的吴兴华还作出天真的预言：“现在中国正是田园诗发展的当儿。俄国在大变乱大革命之中，尚产出了叶赛宁那样伟大的田园诗人，何况现在的中国呢？”

　　66 Alex Preminger ed., Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, pp. 542-550.

　　67 王亚平：《抒情时代叙事时代》，重庆《时与潮文艺》124页。收入《永远结不成的果实》，第86页。

　　68 茅盾：《“诗论”管窥》，桂林《诗创作》15期（1942年10月30日），第7-8页。

　　69 力扬：《我们底收获与耕耘》，桂林《诗创作》15期（1942年10月30日），第12页。

　　70 胡危舟：《新诗短话（续三）》，桂林《诗创作》16期（1942年11月25日），第62页。

　　71 方然：《论风格与叙事诗——读诗笔记之三》，桂林《诗创作》17期（1942年12月25日），第31页。

　　72 郭沫若：《今天创作底道路》，成都《笔阵》3期（1942年6月1日），第3页。

　　73 戈茅：《论形式主义》，成都《笔阵》8期（1943年4月15日），第14页。

　　74 参看维基百科全书上的“叙事诗”词条(http://en.wikipedia.org/wiki/Narrative_poetry)。

　　75 Clare Regan Kinney, Strategies of Poetic Narrative: Chaucer, Spenser, Milton, Eliot (Cambridge, U.K.: Cambridge University Press, 1992).

　　76 William A. Quinn ed., Chaucer’s Dream Visions and Shorter Poems (New York: Garland Publishing Inc.: 1999), pp.383-85; A.J. Minnis ed., The Shorter Poems (New York: Oxford University Press, 1995); Dennis H. Burden ed., The Shorter Poems of John Milton (New York: Barnes & Noble, 1970); Bruce Holsinger, “Lyrics and Short Poems,” in Seth Lerer ed., The Yale Companion to Chaucer (New Haven, Conn.: Yale University Press, 2006), pp. 179-212.

　　77 Helen Vendler, On Extended Wings: Wallace Stevens’ Longer Poems (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1969); Rajee S. Patke, The Long Poems of Wallace Stevenson: An Interpretative Study (Cambridge, U. K.: Cambridge University Press, 1985); Margaret Dickie, On the Modernist Long Poem (Iowa City: University of Iowa Press, 1986); Lynn Keller, Forms of Expansion: Recent Long Poems by Women (Chicago: Chicago University Press, 1997); Steven P. Schneider, Complexities of Motion: New Essays on A.R. Ammons's Long Poems (Madison, N.J. : Fairleigh Dickinson University Press).

　　78 Edgar Allan Poe, “The Poetic Principle,” in Walter J. Bate ed., Criticism: The Major Texts (New York: Harcourt Brace, 1952), p. 353；此文被林孖译成中文，题为《诗的原理》，刊于上海《小说月报》15卷1号（1924年1月10日），第1-17页；后与王希和论文《论诗的根本概念与其功能》合辑为单行本，仍以《诗的原理》为书名，由上海商务印书馆在1925年4月出版。

　　79 参看维基百科全书上的“长诗”词条(http://en.wikipedia.org/wiki/Long_poem)。

　　80 钟敬文：《“荷花”的印象》，收入氏著：《兰窗诗话》（北京：北京师范大学出版社，1993年），第223页。

　　81 郭沫若：《今天创作底道路》，成都《笔阵》3期（1942年6月1日），第3页。

　　82 M. H. Abrams, A Glossary of Literary Terms, fourth edition (New York: 1981), p. 99; 按：此书的1999年第七版上的“抒情诗”定义稍有改变，见第146页。

　　83 宗白华说：“我写小诗短诗，可以说是承受唐人绝句的影响，和日本的俳句毫不相干，太戈尔的影响也不大。”见宗白华：《我和诗》，上海《文学》8卷1号（1937年1月1日），第261页。

　　84 胡怀琛：《小诗研究》（上海：商务印书馆，1924年6月初版；1926年1月再版）；蒋国善：《小诗研究》（上海：商务印书馆，1924年左右）。

　　85 周作人：《论小诗》，原载上海《民国日报》副刊“觉悟”（1922年6月29日），收入氏著：《自己的园地》，第53页。

　　86 抗战爆发之前的文艺界仍有对“小诗”话题津津乐道者，例如宋琴心《论冰心的小诗》，载汉口《奔涛》半月刊1卷3期（1937年3月），第124-125页。关于当代台湾的小诗写作，参看Michelle Yeh, “The Short Lyric in Modern Chinese Poetry,” Tamkang Review vol. XIX (Autumn 1988; Summer 1989).

　　87 蒲风：《五四到现在的中国诗坛鸟瞰》，收入洪球（江岳浪）编：《现代诗歌论文选》上册（上海：仿古书店，1936年6月），第38页。

　　88 梁实秋：《现代中国文学之浪漫的趋势》，见《浪漫的与古典的》，第25页。

　　89 梁实秋：《<繁星>与<春水>》，上海《创造周报》12号（1923年7月），第4-9页。

　　90 成仿吾：《诗之防御战》，上海《创造周报》1号（1923年5月13日），第2-12页。

　　91 郑伯奇：《新文学之警钟》，上海《创造周报》31期（1923年12月），第33页。

　　92 朱自清：《新诗》，收入朱乔森编：《朱自清散文全集》下册（南京：江苏教育出版社，1998年），第217-218页。

　　93 闻一多：《泰果尔批评》。

　　94 丁丁：《新诗的过去与今后》，上海《现代文学评论》创刊号（1931年4月10日），第4页。

　　95 吴兴华：《谈诗选》，上海《新诗》2卷1期（1937年4月10日），第112页。

　　96 沈从文：《我们怎么样去读新诗》，上海《现代学生》1卷1期（1930年10月），第4页。

　　97 这种观点在梁宗岱致徐志摩的一封长信中得到重申而且辩驳的对象恰巧就是梁实秋，参看梁宗岱的《论诗》，上海《诗刊》2期（1931年4月20日），第104-129页。

　　98 梁宗岱：《论长诗小诗》跋语，天津《大公报》副刊“诗特刊”（1935年11月22日）。

　　99 朱自清：《短诗与长诗》，上海《诗》1卷4号（1922年4月），第48-49页。

　　100 俞平伯：《读<毁灭>》，上海《小说月报》14卷8号（1923年8月），第22页。

　　101 朱光潜：《长篇诗在中国何以不发达》，收入《朱光潜全集》第8卷，第355页。

　　102 草川未雨（张秀中）：《中国新诗坛的昨日今日和明日》（北平：海音书局，1929年），第174页。

　　103 梁实秋：《论诗之大小长短》、《现代文学论》，分别参看氏著：《偏见集》（南京：正中书局，1934年），第51-57页、第145-196页。

　　104 天风：《自由论坛·对于新诗写法的意见》，上海《文学》8卷1期（1937年1月），第282-283页。

　　105 吴晓东：《抗战时期中国诗歌的历史流向》，北京《文学评论》1995年第5期，第85页。

　　106 茅盾：《“诗论”管窥》，桂林《诗创作》15期（1942年10月），第5页。

　　107 戈茅：《论形式主义》，第14页。

　　108 本志同人：《诗的光荣 光荣的诗》，桂林《诗》3卷4期（1942年9月7日），第6页。

　　109 这其实也是西方学者的看法，弗莱就发现：“文学中的文类差异的基础看来是呈现的根本”，quoted from Jonathan Culler, “Changes in the Study of the Lyric,” in Lyric Poetry: Beyond New Criticism, p.38。

　　110 黄绳：《诗歌风景线》，收入胡风等著：《论诗短札》（桂林：耕耘出版社，1942年10月），第42-43页。

　　111 在阿多诺看来，抒情诗表面上是个人情绪和主观体验的载体，但在某种程度上也是社会总体性的反映和对世界的不言自明的批判，参看Theodor W. Adorno, “Lyric Poetry and Society,” in Brian O’Connor ed., The Adorno Reader (Malden: Blackwell, 2000), pp. 211-218; 德曼相信，抒情诗较之于其他文类更能见证出现代性的历史变迁，参看Paul de Man, “Lyric and Modernity,” in his Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism (New York: Oxford University Press, 1971), pp. 166-186.

　　112 穆木天：《关于抗战诗歌运动——对于抗战诗歌否定论者的常识的解答》，重庆《文艺阵地》4卷3期（1939年11月1日），第1289页。

　　113 穆木天：《建立民族革命的史诗的问题》，重庆《文艺阵地》3卷5期（1939年6月16日），第962页。

　　114 黑格尔著，朱光潜译：《美学》第3卷下册（北京：商务印书馆，1997年），第126页。

　　115 David Quint, Epic and Empire: Politics and Generic Form from Virgil to Milton (Princeton: Princeton University Press, 1993), pp. 19-209.

　　116 十八世纪欧洲启蒙运动的思想家维柯以后、包括马克思在内的许多人都认为，史诗主要讲述的是原始初民的部族故事和英雄传奇，进入文明社会后它面临着文艺心理和物质技术的挑战，史诗写作与现代性潮流的矛盾成为一种流行话语,“史诗原始主义”观念不但对诗歌而且对小说、甚至对帝国中心和殖民地边缘的关系都产生了有力冲击，以至于出现了“世界的文类地图”这种奇特的现象，参看Simon Dentith, Epic and Empire in Nineteenth-Century Britain (Cambridge, U. K.: Cambridge University Press, 2006).

　　117 Michael Andre Bernstein, The Tale of The Tribe: Ezra Pound and The Modern Verse Epic (Princeton: Princeton University Press, 1980), p. 79.

　　118 “文艺大众化”在二十年代末期、三十年代初期即已显露端倪，一九三二年成立的“中国诗歌会”更致力于这方面的实践，而文艺的“民族形式和大众化”论争在抗战期间达到了空前热烈的程度。一些理论家和批评家超出了笼统的文艺论述而是考察如何把相关议题落实到“诗歌”上面，例如，萧三的《论诗歌的民族形式》，延安《文艺战线》1卷5期（1939年10月16日），第6-8页；力扬：《关于诗的民族形式》，重庆《文学月报》1卷3期（1940年3月）；王亚平的《创造诗歌的民族形式——新诗辨草之十七》，重庆《学习生活》3卷2期（1942年7月20日）。有人把“民族形式”转化为“民间形式”和“地方形式”，例如穆木天的《关于通俗文艺》，上海《文艺》半月刊1卷5期（1938年9月1日）。

　　119朱自清说：“它不止于表示态度，却更进一步要求行动或者工作”、“这正是朗诵诗的力量，它活在行动里，在行动里完整，在行动里完成。这也是朗诵诗之所以为新诗中的新诗”，见他的《论朗诵诗》，收入《论雅俗共赏》（上海：观察社，1948年2月），第36、37页。

　　120高兰注意到这个问题：“通俗化到怎样的程度呢？这是一个相当重要的问题。因为一般的说起来，我们的诗人，因为生活习惯教育的不同，在通俗的标准上，是有着极大的差别的。甚至可以说，那只是诗人们的通俗化，所以有好些，在诗人们看来已是非常通俗的，甚至不能再为通俗了，然而在大众看来，还是不通俗的很。”见《诗的朗诵与朗诵的诗》，重庆《时与潮文艺》4卷6期（1945年2月），第113页。

　　121余皖人：《关于新诗中的长诗》，北平《中国文艺》5卷3期（1941年11月5日），第11页。

　　122 郭沫若：《今天创作底道路》，第3页。

　　123 力扬：《我们底收获与耕耘》，桂林《诗创作》15期（1942年10月），第12页。

　　124 李岳南：《新诗的命运》，成都《东方文化》创刊号（1943年），第18页。

　　125 艾青：《诗论》（桂林：三户图书社，1942年5月再版），第30页。

　　126 周钢鸣：《论诗创作发展的偏向》，收入茅盾等著：《青年与文艺》（桂林：耕耘出版社，1942年10月），第102-103页。

　　127 方殷：《不能作为诗论的诗论》，桂林《诗创作》13期（1942年8月25日），第19页。

　　128 胡危舟：《诗论随录》，桂林《文学创作》1卷2期（1942年10月15日），第70页。

　　129 胡危舟：《新诗短话（续二）》，桂林《诗创作》15期（1942年10月），第40页。

　　130 王亚平：《抒情时代、叙事时代》，重庆《时与潮文艺》，第126页；收入氏著：《永远结不成的果实》，第90页。

　　131 张申府：《战时文化应该应该怎样再开展——文化的从军》，重庆《战时文化》2卷1期（1939年1月10日），第1页。

　　132茅盾：《抗战期间中国文艺运动的发展》，重庆《中苏文化》8卷3、4期合刊（1941年7月），第92页。

　　133 洛蚀文（王元化）在抗战第二年就撰文指出：“目前的革命任务反映到思想文化上来就是：新启蒙运动。但不要忽略了，这并非是五四启蒙运动的简单再版。相反的，它是在于把五四阶段上所提出的任务放到一个更高的基础上来给与解决。因之，它也是五四文化的‘否定之否定’。”他把这种新启蒙运动的中心内容概括为两点：“（一）民主的爱国主义；（二）反独断的自由主义。”参看洛蚀文：《论抗战文艺的新启蒙意义》，上海《文艺》半月刊2卷1期（1938年9月），第21页。

　　134 艾青：《抗战以来的中国新诗》，重庆《中苏文化》9卷1期（1941年7月25日）。

　　135 转引自韦勒克著、杨自伍译：《近代文学批评史》第6卷（上海：上海译文出版社，2002年3月），第390页。

　　136 Frederick Buell, W. H. Auden as a Social Poet (Ithaca: Cornell University Press, 1973).

　　137 刘广京：《读新年书信》，昆明《自由论坛》1卷2期（1943年3月），第14-19页。

　　138 阿奇保德·麦克累须著，朱自清译：《诗与公众世界》，香港《大公报》“文艺”副刊815期（1940年4月12日）。

　　139 叶公超：《文艺与经验》，昆明《今日评论》1卷1期（1939年1月1日），第13页。

　　140 Peter Burger, Theory of Avant-Garde, trans. vy Michael Shaw (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984), pp. 35-54.

　　141 例如，意大利诗人莱奥帕迪(Giacomo Leopardi, 1798-1837)认为，抒情诗是“真正纯粹的诗”，转引自钱钟书：《谈艺录（补订本）》（北京：中华书局，1984年9月版），第593页。
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