游移的疆界：现代中国的诗体之争与抒情主义(上）

　　【作者按】本文原载美国《今天》2009年冬季号，此为增订版，因篇幅较长，现分为上下篇发表。在论文写作过程中，北京大学的吴晓东教授、清华大学的解志熙教授给予了鼓励和指点，谨此致以衷心的感谢！

　　引言：主义与问题

　　在进入和展开相关论题之前，对“抒情”（Lyric）、“抒情性”（Lyricality）、“抒情主义”（Lyricism）和“抒情诗”（Lyric poetry）这四个概念稍作区分是有必要的。“抒情”一词在常识的层次上作为相对于叙述、描写和议论而存在的一种修辞方式，经常体现为语用学上的手法和技巧；从理论话语的角度看，不同文学流派、文学思潮和文学运动基于各自的知识体系、美学理念和政治立场，在如何看待“抒情”的议题上规划出一系列涵义既冲突又互补的“抒情观”。按照黑格尔美学的论述，艺术以直观形式和创造性想象体现出无处无之的“绝对精神”，一般世界状况（社会背景、历史记忆、精神文化生活）内化为实践主体的主观情绪、人生态度与价值尺度，因此艺术是人的本质力量的对象化、具有内在的情绪力量——就此而言，所有艺术品多少都存在着“抒情性”，人们甚或根据抒情性的分配比例和呈现方式而在文艺中划定文类边界。“抒情性”（意大利语liricita）一词由克罗齐所发明，他论证一切诗歌率皆具有此一特质，因而成为西方文类理论之最激进的否定者。“抒情主义”在施莱格尔兄弟、柯勒吕治等人的著述中都曾出现，它引起中国作家郭沫若、郑伯奇、焦菊隐、梁实秋、徐迟、艾青、穆木天、臧克家、胡风等人的兴趣。究其实，抒情主义属于诗学本体论上的认知方式、价值判断以及技术层面的表现倾向，围绕诗的本质、功能、创作过程、读者-反应的环节展开自我理解和自我规定。这种自我理解和自我规定的实现脱离不了历史性和具体性。在白话诗运动时期，抒情主义把诗人从说理/叙事/描写的刻板作风中解放出来，植入新诗现代性的方案中，于是，三条理论线索呼之欲出：“浪漫主义”完全拥抱了抒情主义，“现实主义”在抒情基座中楔入历史经验、社会指涉和实存维度，“现代主义”在面对抒情主义时出现了理论与实践脱节的现象。所有这些文学现象都不是孤立的静止的、依循目的论而直线性展开的，它们在时间川流中消长起伏，分化重组。1西方的“抒情诗”是与叙事诗（narrative poetry及史诗epic）、戏剧诗（dramatic poetry）分庭抗礼的诗体，文艺复兴之前（古希腊、古罗马、中世纪）被排斥在文类理论之外，2直到十六世纪中期才出现捍卫者，在浪漫主义时代突然被提升为一种至关重要的诗歌模式，3在现代与后现代时代面临科技、市场和大众传媒的挑战。4抒情诗以表现个人情绪、主观体验和神秘幻想为天职，早期不是为了纸面阅读而是为吟诵和歌唱，带有七弦竖琴（lyre）伴奏，讲究语言的简洁优美和音乐性，形式小巧凝练——凡此种种，都是我们耳熟能详的历史叙述。5但在现代中国特定的历史语境中，“抒情诗”的理论、实践和技术均有本土踪迹，尤其是随着公共领域与私人领域的界线在战争背景下被打破，大部分个人性的抒情诗自“纯诗”破茧而出，6蜕变为“抗战的抒情诗”（穆木天语）、“大众抒情诗”（周钢鸣语）、“政治抒情诗”（铁马）的形式，成为重建文学与公众世界之联系的一种文类。借用安德森的说法，所谓中国现代“抒情诗学”之建立，实际上就是这些分散的历史力量之间复杂错综的结果：作为语法修辞的抒情技巧、微观诗学层次上的抒情性、作为认知方式和表现倾向的抒情主义、世变之亟的抒情诗文类，“它们一旦被创造出来，就成了构造元件，可以携带着程度不一的自我意识，被移植到形形色色的社会领域中，镶嵌或是合并到相应的种类繁多的政治和意识形态的星群中。”7对抒情与叙事之辩、小诗与长诗之争的考察，只有放置在这种互动结构和辨证关系中，才有可能获得完整、准确的理解。

　　从历史上看，以“抒情诗”、“叙事诗”、“戏剧诗”的范畴来区分诗体是西方文类理论的产物，而这三种样式在中国诗史中的地位悬殊很大。一九二六年六月，博学深思的朱光潜即已发现：“中国文学演化的痕迹有许多反乎常轨的地方，第一就是抒情诗最早出现。世界各民族最早的文学作品都是叙事诗。”8差不多六年后，他重申：“中国诗和西方诗的发展的路径有许多不同点，专就种类说，西方诗同时向史诗的戏剧的和抒情的三方面发展，而中国诗则偏向抒情的一方面发展。”9中国诗学由于偏重抒情诗而被钱钟书认为是早熟和早衰的标志；10西方学者则乐观地把中国诗学确认为“原创诗学”，相信这种差异起因于中西诗学之由以创制的基础文类之分野：前者是抒情诗，后者是戏剧。11上述人士虽则着眼于中国古典诗的分析，但其论断亦适用于“新诗”的情形，因为西方文类被新诗作者接受下来而且得到了充分运用。譬如，美国学者派瑞（Bliss Perry， 1860-1954）的专著《诗之研究》和日本学者荻原朔太郎的《诗的原理》，对闻一多、朱湘《中书集》、于赓虞、孙俍工《新诗作法讲义》、汪静之《诗歌原理》、傅东华《诗歌原理ABC》、杜蘅之《诗的本质》有深刻影响。12“五四”以后二十年内，“抒情诗”占据新诗的大宗，“叙事诗”和“戏剧诗”卑处边缘和弱势，对西方现代诗的译介也以抒情诗为主。13“抒情诗学”相应地在新诗理论中跃升为“主流话语”——这当中有中国古典诗学之“言志缘情”说的影响，个人主义思潮的西风东渐，现代中国历史经验的刺激等多种因素——，而且潜在地支配着日后中国学界之“诗史书写”的价值判断和历史叙述。

　　新诗史的轨辙由于中日战争的爆发而全盘改变，其中一个产物即是：“叙事诗”有长足进展，臧克家以见证人身份指出，抗战以来的新诗因应历史变化而探寻着自己的道路，许多问题都要求诗人的重新估价，其中就包括了“抒情与叙事问题”。14大体说来，有人坚信“抒情”以外仍有诗，有人对“叙事诗”的前景表示乐观，有人主张拆解文类边界而创制“抒情叙事诗”。同时，诗坛还衍生了新一波关于“小诗”与“长诗”的论辩，有人呼吁摒弃“小诗”而经营叙事“长诗”或“史诗”，相反一派则历数叙事诗和长诗的缺失而暗示要恢复抒情诗和小诗的正统性。然则，一系列问题于焉而生：抒情诗与叙事诗为何在审美意识的层面产生了创造性张力？从抒情诗转换到叙事诗的内在逻辑是什么？这种逻辑完成需具备何种历史条件？在叙事诗获得身份合法性的过程中、在小诗与长诗的轮替中，抒情主义的思维担当着何种职责？这两场争论之间是否存在着一些历史或逻辑的关联？新诗现代性的格局是否由于这些论争的发生而出现了一些结构性变化？要回答上述问题，我们需要思考它们是如何在历史中产生的，又是以哪些方式随着时间迁移而改变其意涵的，以及为何它们在特定情景中引起了剧烈的观念冲突和情绪反应。

　　一、从“抒情诗”到“叙事诗”：新诗的再解放和再革命

　　新诗理论从“抒情诗”到“叙事诗”的转移是一个著名事件，这个转变需要具备一定的美学基础和历史条件。“白话诗”运动时期，作为本体论的“抒情主义”有萌芽之势，后来在历史进程中凝聚为“共识”，至三十年代中期，已铭刻为新诗理论的霸权结构。相形之下，“叙事诗”尚未引起理论自觉。当然，初期白话诗沉迷于诗体大解放，说理描写构成一大特色，“抒情”处在幼稚阶段。不过，时人在主观意识上已对抒情之重要有所体认。就新诗理论批评而言，相当多的人士在情感（情绪）/思想（观念、智慧、哲理）的二元思维中肯定前者的本真地位，这定型为一种审美习惯。周无（太玄）认识到：“诗是主情的，是想象的，是偏于主观的。”15康白情相信：“诗是主情的文学。没有情绪不能作诗；有而不丰也不能作好。”16不久后，俞平伯明确说出了这样的感受：“凡做诗底动机大都是一种情感（feeling）或是一种情绪（emotion），智慧思想，似乎并不重要。” 17毫不奇怪，“新月派”在此议题上达成一致看法。闻一多声明：“诗家底主人是情绪，智慧是一位不速之客，无须拒绝，也不必强留。”18徐志摩对主体的情感在转化生活经验上的巨大功能有这样的认识：“诗无非是由内感发出，诗人沉醉，自己也沉醉；能把泥水般的经验化成酒，乃是诗的功用。”19于赓虞自信地宣言：“我们知道诗人作诗，乃主观的情感的抒写，而非客观的事物之描摹，因为诗人永远立于主人之地位。”20他结撰了大量有关抒情主义的诗论，成为新诗理论从浪漫主义过渡到现代主义的标志性人物。创造社成员莫不对“抒情主义”服膺拳拳。郭沫若在一九二五年宣称：“诗是情绪的直写”，翌年他重申：“抒情诗是情绪的直写”。21成仿吾的论断显得有些夸大其词：“不仅诗的全体要以它所传达的情绪之深浅决定它的优劣，而且一句一字亦必以情感的贫富为选择的标准。”22他的战友郑伯奇直截了当地肯定：“诗的内容，就是情感，燃烧着的情感。”23这种抒情主义的理论和实践都有极端化倾向，所以激起了“新月派”成员饶梦侃的反弹。24一九二九年，因为目睹“一般的新诗人都很大胆地做起抒情诗来”的这股新气象，刘大白欣然首肯说：“这是中国现代诗坛上最可喜的现象”25比较起来，上述言论都比不上周作人这段话出名：“新诗的手法，我不很佩服白描，也不喜欢唠叨的叙事，不必说唠叨的说理，我只认抒情是诗的本分。”26既然相信新文学源流可追溯到独抒性灵的晚明文学，周作人在修辞和主义的层面表达他对抒情的钟爱，合情合理。至此，诗人以抒情主义为新诗进行本真性定位的努力，已相当可观。在上述言论的灵感源泉中，古典诗学的“言志缘情”说，浪漫派诗人华兹华斯、柯勒律治、雪莱的论述，美国学者Bliss Perry的影响，大都历历可辨，虽然有时候失之于静态的描述和直觉认定。朱自清从流派角度描述新诗从“抒情手法”到“抒情主义”和“抒情诗”的辩证运动：“从格律诗以后，诗以抒情为主，回到了它的老家。从象征诗以后，诗只是抒情，纯粹的抒情，可以说钻进了它的老家。”27毫不夸张地说，从二十到四十年代，经由穆木天、蒲风、任钧、杜蘅之、祝实明、钟敬文、王亚平、艾青、胡风、阿垅、吕荧、周钢鸣、臧克家、黄药眠的申述与发挥，抒情主义被组织进各种流派社团的主张中，成形茁壮。徐迟在抗战初期刚一发表《抒情的放逐》就遭到大规模围剿，这雄辩地说明：第一，抒情主义在总体性的新诗理论中被“常识化”和“结构化”了；第二，抒情主义有时不以理论面目出现而仅仅体现为情绪化的态度，它被认同后产生满足感或者被拒斥后迸发出愤怒感。28综而观之，抒情主义从多个环节阐发了情感与情绪的原创性、主导性及其对新诗写作和阅读的重要性：或从本体论上认定情感为诗之本质、生命和灵魂；或从发生学上确认诗起源于主体的情绪驱动；或相信诗的艺术完成就是诗人的内在情绪被赋予具象化的一个过程；或从读者-反应的角度判定诗人的任务就是把自家的情感情绪成功地传达给读者；或从价值论立场指出：诗是否有自然、真挚、饱满的情绪，如何使用修辞技术以强化情感，如何有效地激发起读者的情感反应，无不关涉到诗之得失与成败，应予从长计议。

　　新诗理论的抒情主义既已凸显，它造成的直接后果是：不但“叙事诗”、“戏剧诗”、“散文诗”遭受漠视、贬损、矮化的命运，而且人们习惯于对“抒情诗”作狭义理解：把抒发情感与情绪视为本质的抒情诗，而把那些表现个人的宁静心境或刹那感觉的诗篇排除在“抒情诗”之外——后一方面我们暂时不提，此处对前一方面展开论述。新古典主义者梁实秋对“现代中国文学，到处弥漫着抒情主义”29表示痛心疾首，他疾言厉色地主张以标准、秩序、理性、节制来约束之，但在此之前，他已揭示了对叙事诗和抒情诗的态度：“诗是不宜于纪事的，纪事的文字也犯不着用诗的体裁。除了真正的叙事诗（epic）以外，诗是可以说是专为抒情的。”30孙俍工在一本教材中为叙事诗和抒情诗提供了常识性介绍，他把抒情诗誉为最真挚最美丽的“诗中之花”，又不无遗憾地推究了叙事诗在中国诗中匮乏的原因：“固然一方面缘于诗歌只宜于抒发抽象的情感，而他方面也是因为诗体底解放，诗歌底势力，已侵入散文底领域，许多具体的叙事诗底题材，都做成了小说；趋势这样，是没有法子挽回的。”31后一方面的看法，在十多年后茅盾《“诗论”管窥》中得到重申。在普遍冷落叙事诗的文坛上，朱光潜的《中国文学之未开辟的领土》力排众议。其实此文并非针对“新诗”提出建言而是以西方诗为典范，惋惜中国古诗中未有“长篇叙事诗（epic）”的繁盛，以至乐府民歌《木兰辞》和《孔雀东南飞》竟成吉光片羽，最后归咎于民族文学的缺陷所导致：“偏重主观、情感丰富而想象贫弱”，“偏重人事而伦理的色彩太浓”，超自然的玄学观念和神话研究的不发达。32公正地说，自一九一七到三六年，叙事诗有零星断续的实验：沈玄庐的《十五娘》，刘半农的《敲冰》，闻一多的《李白之死》，韦丛芜的《君山》，朱湘的《王娇》、《猫诰》和《还乡》，冯至的《蚕马》、《帷幔》、《吹箫人的故事》，孙毓棠的《宝马》等等，均是名篇。不过总体看来，与抒情诗的大宗实践相比，叙事诗的成果羸弱多了。针对此种形势，朱湘早在一九二六年就严厉批评了新诗界的畸重抒情，认为叙事诗与史诗是值得努力的新方向：

　　现在的新诗，在抒情方面，近两年来已经略具雏形；但叙事诗与诗剧则仍在胚胎之

　　中。据我的推测，叙事诗将在未来的新诗上占最重要的位置。因为叙事体的弹性极大，

　　《孔雀东南飞》与何默尔的两部史诗（叙事诗之一种）便是强有力的证据，所以我推想

　　新诗将以叙事体来作人性的综合描写。33

　　新诗史不久即证实了朱湘预见的正确性——当然，那时的题材领域远远超越了他所谓的“人性的综合描写”。在致友人书信中，朱湘声言：“我一贯的目的大体上仍旧同《北海纪游》里所说的一样，我是要用叙事诗（现在改称史事诗一名字）的体裁来称述华族民性的各相，我在草莽集中不过是开辟了草莽，种五谷的这件正事还在后面呢。”34朱湘俨然有为民族精神造像的雄心，但很不幸，他的抱负未能实现，反倒由后之来者克竞全功。在召唤叙事诗写作的议题上，朱湘好友柳无忌未遑多让。他指出，新诗正处于试验时代，诗的形式、材料和内容得到了扩充、增加和推广，诗人们完成了许多有成绩的抒情诗、写景诗、怀念诗，但是回顾起来，一种很重要的诗体“长篇的记事诗”依旧匮乏——

　　记事诗本不是中国诗的特长，除了几首《孔雀东南飞》，《木兰歌》，《长恨歌》，《圆

　　圆曲》等外，中国历代的诗是以抒情与写景为主体。新诗虽受了欧美欧美诗的影响，产

　　生了受过西方洗礼的抒情写景诗，但是新诗的出品中却还缺少了西方文学中很重要的记

　　事诗。这是一个很大的缺点，因为长篇的记事诗可以练习作者的才能，可以引起读者的

　　兴趣，使新诗受着群众的普遍的欢迎。

　　更进一步，我们要求着伟大史诗的出现，这是我们中国诗人特有的遗产，我们有光

　　荣的几千年历史在我们面前，很丰富的珍藏，却还没有被发掘过。在欧洲，那种珍藏已

　　被历代的诗人搜集尽了，有时没有新材料时他们只有在旧的上面翻出新花样来。但在中

　　国，我们有如此丰美的材料，而我们却藏弃着不用！新诗的作者应该有种觉悟，他们应

　　该利用这良好的机会，试写着长篇的史诗，歌诵着中华民族过去的光荣与文化，传达着

　　新的伟大的国民文学的将临。35

　　在第一段文字中，柳无忌其实重复了朱光潜的看法，“加多诗体”的呼声只是美学范畴内的考量，无关历史变革与文化创新；接下来我们又发现，柳无忌的“史诗”期待出自他对故国文化的深沉缅怀，而拟想中的“伟大的国民文学”是否具有现代性内涵仍不得而知。

　　在看待中国叙事诗的问题上，柯克（金克木）提出了不同于朱光潜的见解。他洞察到中国旧诗中的叙事诗之所以没有像西方那样发展成为大史诗，一个至关重要然而又被大家所忽视的原因是：“中西诗文分界不全相同”，中国古人大半把可成西洋史诗的材料写成了散文。根据他的进一步观察，近代西洋的长篇叙事诗可以划分为两类：一类是承继西洋古史诗的系统（又可细分为两种：或以荷马、维基尔为代表的歌咏英雄史迹神话为主；或以但丁、弥尔顿为代表的有寄托的大创造），另一类是叙述近代的事实寄托近代的感情，有时只是藉一个大致很有诗意的故事连缀起一些美丽的诗篇，这两者都是主要依凭于已有悠久历史的叙事诗体，从中国诗学本位的立场看来，便不免往往会觉得有的地方只是凑故事罢了——

　　从此说来，中国新诗也便不必加入这么一种诗体。更进一步，现代的新诗趋势已渐

　　渐将抒情叙事等旧诗体之分打破。较长的诗要有显明可说的发展，内涵较为巨大而丰富

　　的诗要有显明可说的背景，都可以有一个故事，却也不必定有事实联络。所以，叙事诗

　　这种诗体，在中国新诗中，若能以新装出现，就是说不袭西洋旧诗面貌的话，是可以存

　　在的。因为中国过去的缺乏，但又是不一定要创造的，因为外国已经有过了。至于把动

　　人的故事加以合适的韵律编成歌本，叫它做诗当然也无不可，却是中外已有的旧货。不

　　必置论了。36

　　新诗已打破了抒情诗与叙事诗的旧有疆界，长篇诗当然可以讲述故事然而未必要走上写实的路径，新型叙事诗若能发展出本土性格当然是值得欢迎的——柯克的这些低调的看法可成一家之言，但是未能针对新诗实践作历史的分析。不过，随着蒲风的《六月流火》、田间的《中国·农村底故事》、臧克家的《自己的写照》、孙毓棠的《宝马》的问世，文艺界出现了针对性较强的关于叙事诗的话题。茅盾察觉到这种文类的潜力，于是揭示出一种前瞻性的看法：

　　这是新诗人们和现实密切拥抱之必然的结果；主观的生活的体验和客观的社会的要

　　求，都迫使新诗人们觉得抒情的短章不够适应时代的节奏，不能把新诗从“书房”和“客

　　厅”扩展到十字街头和田野了。而同时，近年来新诗本身之病态，——一部分诗人因求

　　形式之完美而竞尚雕琢，复以形式至上主义来掩饰内容的空虚纤弱，乃至有所谓以人家

　　看不懂为妙的象征派，——也是使得几乎钻进牛角尖去的新诗不能不生反动的。

　　因此，我觉得“从抒情到叙事”，“从短到长”，虽然表面上好像只是新诗的领域的

　　开拓，可是在底层的新的文化运动的意义上，这简直可说是新诗的再解放和再革命。37

　　茅盾把叙事诗的崛起置于审美和社会的双重语境中给予解释，共享了孙作云、屈轶（王任叔）等人的判断，指控当下新诗（包括“象征派”和“现代派”）陶醉于形式至上和个人抒情主义，对诗与公众世界间本应存在的关联的忽略达到了难以容忍的地步38，因此，新诗自然会内生出一种追求“社会化”的反动力量；同时，外在的剧烈变化了的社会现实（“九一八事变”之后的国内外局势）也使得抒情短诗由于表现能力的薄弱而显得不合时宜了。茅盾的言外之意是：诗人应投身于历史洪流，把目标读者从知识贵族拓展到人民大众，把题材内容从私密性的个人“抒情”转变为公共性的社会“叙事”。在这里，茅盾在抒情诗/叙事诗的二元对立关系中观察新诗的历史变迁，“戏剧诗”尚未进入他的视野而且他后来的诗论也没有注意及此，这当然是由于戏剧诗是中国诗史中最薄弱的环节这个事实所导致的。39应该说，抒情诗具强烈主观性和个人性这类看法不是茅盾独有，它其实是米勒（John Stuart Mill）、叶芝（W. B. Yeats）、弗莱（Northrop Frye）、布鲁克斯（Cleanth Brooks）、史密斯（Barbara Herrnstein Smith）等西方理论家的共识：抒情诗是喃喃独语、自我坦白，是被“偶然听到”（overheard）而非“有意识听到”（heard）的主体声音，诗人写作时没有意识“读者”的存在。40叙事诗既以讲故事为主的文体，读者或听众的兴趣和接受能力是作者首要考虑的因素，因此叙事诗写作往往有客观性的表现手法、社会性题材和沟通交流的目的。此文发表五个月后，“抗日战争”全面爆发，这为新诗的历史转型准备了心理基础和社会条件。徐中玉呼应茅盾的看法，宣布战争背景下的“抒情诗”是失败的文体，他对诗人发出谆谆告诫：

　　不要老守诗是抒情的窠臼，要根据生活的需要，改变和创造诗的形式。我们时代的

　　诗歌应该大量地采取叙事诗的形式；直到目前为止，我们诗歌的领域几乎全部给抒情诗

　　占了去，这种发展并不认为是正确的。我们诗人应该从速分化出一部分力量移到叙述诗

　　的创作上去。无论如何，在处理一些复杂的题材时叙事诗总是一种比较最适当的形式。

　　叙事诗之所以成为一种形式，乃在于它的宽广，它可以包涵有议论，有批判，有抒情，

　　当然更有铺叙的事实。除此以外，它没有而且也不应该有任何限制它的规律。41

　　叙事诗具备反映社会生活之深广度的潜力，抒情诗是个人主义者的专宠，这种认识在理论话语中占据了上风，也多少隐含着独断论的嫌疑。无法否认，文体多样性的实验之直接动机是政治教育和民族动员：“为了把我们许多可歌可泣的革命战争的故事，艺术地表现出来，用以教育大众，组织大众，使能更英勇地转向战争，以获取最后的胜利，在今日，叙事诗是特别值得我们提倡的……”42缘乎此，“叙事诗”蓬勃兴起，沛然莫能御之。有研究者发现，从一九四零到四九年，出版或发表的七百行以上的长篇叙事诗至少已有四十部。43力扬的《射虎者及其家族》，艾青的《他死在第二次》、《火把》、《雪里钻》和《吴满有》，田间的《赶车传》和《亲爱的土地》，老舍的《剑北篇》，臧克家的《古树的花朵》（又名《范筑先》）44，柯仲平的《边区自卫军》和《平汉铁路工人破坏大队》，戈茅的《草原故事》，黄药眠的《桂林底撤退》，征军的《小红痣》等等，均是名篇。沦陷区批评家楚天阔认为，新诗的内容应由狭小的进为广大的，“由个人的抒情和感触，进为广大的描写与同情。现代诗除了中心思想以外有时一个动人的故事也是必要的。诗歌已经是和小火戏剧一样的有情节的变化。这由现代的诗里可以找出许多例子。换句话说就是长的叙事诗慢慢兴起了。”45他进而指出，在艾青诗集《他死在第二次》里，“不但可以看出现代诗的新道路是怎样的成功，而且更证明了用现代语言和自然音节可以写长的叙事诗。”因此这是新诗本身的成功也是语文运动中一个可喜的现象。高寒（楚图南）指出，抗战以来的诗歌成就相当可观，其中一个表现是：“较有规模的叙事诗的普遍的开展”。46胡明树对盘踞诗坛的抒情诗表示抗议，因为他坚信：“抒情之外当仍有诗的存在，因为抒情可以不是诗的决定因素”，而这样的事实也应该正视：“抒情诗不可无抒情成分，但叙事诗已减低其成分，讽刺诗，寓言诗也就更少。”47鉴于此，胡明树肯定叙事诗写作是针对抒情主义的一个突破口。姚雪垠试图把叙事诗的写作引向“中国作风”，鲜明地揭示了民族本位的文艺立场。48抗战胜利前夕，诗人王亚平回顾了自家从抒情时代到叙事时代的诗风过渡，联系到创作经验而谦逊地发表了下述感言：

　　对于写叙事诗，我觉得还都是试验时期，今天，许多诗人由不断地失败中奠立下未

　　来叙事诗的成功的基石，我们如果能做到架桥工作也就是值得满意了。因此，我还有勇

　　气学习写叙事诗，而且坚信有它辉煌的用途。人在战争中，生活逐渐变化，复杂起来，

　　多少新旧人物没落了，新生了，值得歌颂的事迹实在太多，这是叙事诗开拓大路的时代，

　　战争生活丰富了叙事诗的内容。诗人要从表达这样丰富内容的基础上，创作崭新的多样

　　的不同的形式，不同的风格。49

　　王亚平准确地抓住了问题的关键：战争状态逼使文学生产背后的作家意识发生显著变化，诗人的角色由艺术匠人转变为公共知识分子，诗与公众世界因之发生了密切关联，叙事诗体裁因具再现历史的能力而获得了广泛的民意基础。

　　新诗从抒情转向叙事的过程中还获得了外围的支持，此即诗的“散文化”（以及“小说化”）论说，前者只有放置在后者的视野中才能得到更全面的解释。“五四”以后，借助对西方文论的译介和研究，现代中国产生了“文类”意识，在“文”与“学”分化的同时，文类边界的话语建构也开始展开。诗与散文的“边界”之争论一直是人们乐此不疲的话题，尤其是在“纯诗”提倡者（穆木天、王独清、梁宗岱）那里，划定文类边界是关系到“新诗之成立”的首要任务。抗战爆发后，这个边界被打破了，诗的“散文化”已是大势所趋，朱自清将新诗演变历史描述成“纯诗化”和“散文化”的循环轮替和辨证运动，原因即此。在这样的历史背景下，有识之士呼吁新诗越过文类边界而汲取叙事文学的长处。孟实（朱光潜）从中国文学史的角度考察诗与散文的发展，指出两者至少在形式上并无本质性差异。50朱自清对中国诗史上“以文为诗”的现象进行检讨，无形中为新诗“散文化”提供了历史依据。51朱自清针对这个现象表现出宽容的态度：“抗战以前新诗的发展可以说是从散文化逐渐走向纯诗化的路……抗战以来的诗又走到了散文化的路上，也是自然的。”52周钢鸣从古典的史诗与叙事诗中洞见诗与散文边界的模糊性，把“散文性”视为诗语的五个特质之一。53闻一多呼吁诗的“散文化”和“小说化”不遗余力，从侧面上为叙事诗的崛起敲起了边鼓。他诉诸于文学史经验：“诗——抒情诗，始终是我国文学的正统的类型，甚至除散文外，它是唯一的类型。赋、词、曲，是诗的支流，一部分散文，如赠序、碑志等，是诗的副产品，而小说和戏剧又往往以各自不同的方式夹杂些诗。”54准此，一部中国文学史几乎变成了“抒情诗”的历史，这势必影响到叙事文学“从未发展成为文学的部门”，所以他认定新诗的前途在于：祛除抒情主义套路而吸纳叙事性文类的元素：“把诗做得不像诗了，说得更确点，不像诗，而像小说戏剧，至少让它多像点小说戏剧，少像点诗”，这种文类混杂满足了人们对新诗大众化的历史期待：“太多‘诗’的诗，和所谓‘纯诗’者，将来恐怕只能以一种类似解嘲与抱歉的姿态，为极少数人存在着。在一个小说戏剧的时代，诗得尽量采取小说戏剧的态度，利用小说戏剧的技巧，才能获得广大的读众。”艾青撰文鼓吹诗的“散文美”并且身体力行，推出系列叙事诗。55他的诗学构想在桂林的《诗》杂志同仁那里引起共鸣，他们回顾新诗发展史上，赋予诗的“散文化”与“叙事诗”以一种因果关系——

　　诗的散文美的倾向，又是诗的一种进步。新诗的最早的形式，因为接受外来的诗文

　　学的影响，和它本身负有的改革的使命，原来就是散文化的自由诗，采用白话的语言，

　　自然的章节。是诗的民主的倾向。它的特点是在明白和流畅。那一时期的诗特别多叙事

　　叙理的内容。到以后诗人偏向抒情；才慢慢的产生格律诗，和散文式的自由诗互争短长。

　　今天诗人相继地走进人民中间，和人民的喜怒哀乐相结合，同时又被战争推进到多样多

　　变的现实里，不但要抒情，也需要叙事，旧有的诗的抒写手法，要表现今天的生活内容，

　　已不够用，诗的明白性和流畅性特别在诗曾经一度蒙上朦胧和神秘的色彩之后，重新被

　　提起注意，这是今天散文美的倾向的来源。56

　　综上所述，新诗“散文化”（以及学术界论述不多的“小说化”）现象的出现，标明了文类渗透、越界和重组的可能性，这种实验若推进一步，就是从抒情诗到叙事诗的“文类转换”。

　　值得注意的是，把抒情诗与叙事诗从二元对立的关系中解放出来，并且在新的历史条件下重新诠释二者的关系，主张对叙事诗作“抒情化”的处理，呼吁抒情诗写作要借鉴“叙事诗”手法，甚或把叙事诗烙上抒情主义的印记，这在四十年代是一种流行的思考方式。这两种文类在话语层面的交织，比起先前诗坛一边倒地漠视“叙事”而独尊“抒情”，自是认识上的深化。原先“中国诗歌会”的中坚蒲风、任钧、穆木天、王亚平，力主跨越抒情诗/叙事诗的边界，把叙事诗实践奠基于抒情诗的基础上，糅合两者而催生新文类。蒲风指出，看待抒情与叙事的问题应有辨正眼光：“虽然叙事诗重于客观的见议，而抒情诗重于主观的观察；叙事与抒情却常是互相混杂的。人们可以把自己做主而在大自然上尽力描摹，这大自然的描写上的自己的姿态，仍然应当归属于抒情诗的范畴。而叙事诗虽以智为主，而按照诗的本义，决不能没有主观的情绪。叙事诗内常有抒情的对话便是显明的证据。”57因此蒲风认定两种文类不能绝对地、机械地区分；落实到创作实践，他提请人们注意：“客观的现实的主观化，抒情与叙事的交流错综，这是现阶段抒情诗之写作上的重要事项”。若鹏批评有些人把抒情诗与叙事诗截然分开的做法，他认为戈茅的《草原之夜》为两者的更高级的综合提供了绝佳的范例。58任钧在战后发表的诗话中呼应了这种看法：“叙事诗和抒情诗只能相对的划分，决没有绝对的界限。纯粹的抒情短诗，也许还有存在的可能；但完全叙事，而绝对无抒情成分的诗篇，却不易发现。纵然有，也决不会是完美的作品。”59这种言论有助于消除人们对抒情诗/叙事诗持有的本质主义成见。在这个议题上，王亚平堪称一个忠诚的抒情主义者：相信情感是诗歌的源泉，一首具备了“诗的情感”的作品含有征服别人情感的力量，因此抒情诗占据着世界诗歌史的重要部分——

　　有人以为“叙事诗”，可以用纯客观的手法来写。其实，世界上根本没有纯客观的

　　叙事诗，荷马的《奥德赛》，《伊利亚特》，普式庚的《奥尼金》，那一篇不是通过了主观

　　的情感而写出的呢！正因为作者能将主题经过了自己情感的熔炉，把那些故事中的人物

　　底动作，言谈，都以自己的情感给它渲染上生命的光彩，所以那所表现的人物才能典型

　　化，所叙述的故事才能达到艺术的形象，而成为伟大的感人的诗篇。60

　　职是之故，王亚平提出了“抒情叙事诗”的构想，力主“用抒情的表现手法来写叙事”，而在抒情诗里，也应该缀以客观事物形象的烘染，前者针对平板枯燥的叙事诗，后者针对空洞怪叫的抒情诗。这个设想引起了读者的共鸣，后者不满于胡明树对抒情诗的贬评而借机发挥一己之心得：“我觉得叙事诗里的感情在成分上决不比抒情诗少，只是它经过了压缩成了隐性的了。可以说抒情诗的感情是放射性的，表面上显露着丰富的感情的光芒，叙事诗则是内燃的，如同火山一样，腹内蕴积着炽热的火，外表却是冷静的山峰。”61

　　穆木天在鼓吹“抗战抒情诗”时，开始对叙事诗进行“抒情化”诠释，这可能来自他的西方抒情诗的阅读经验。在穆木天眼里，叙事诗富有可观的抒情潜力，叙事诗与抒情诗不能被对立起来，叙事诗的壮大必须有抒情诗的发展作为基础——

　　诗歌的基本的形式是抒情诗，这怕是谁都不能否定的事实。叙事诗可以说是一些抒

　　情诗的集合。如果叙事诗只是一些干燥事实的罗列，或者只是一个用韵文写的故事，而

　　没有能够发挥出来强有力的情感的话，那就根本不是叙事诗。如果想要建立将来的伟大

　　的叙事诗的话，现在必须把抒情诗好好地建立起来。62

　　鉴于中国文学传统中叙事诗的稀缺以及抒情诗的充斥，因此在流行的审美意识中化解两者之间的张力就很有必要了。在穆木天从西方诗学挪借“叙事诗是抒情诗的集合体”这种新见的过程中，一种颇具灵活性的策略得以彰显：在指认抒情主义作为诗之特质的前提下，把有关叙事诗的建言巧妙地收编到抒情诗学的框架中，这样就顺理成章地为叙事诗的合法性提供了理论依据。穆木天的这个定见又在《我们的诗歌工作》一文中得到重申。63在阐述诗歌形态和体裁的一个场合，穆木天辨析和发挥说——

　　叙事诗和抒情诗的区别，我们只有从它们的特殊性上去理解的。不管叙事诗是怎样

　　地细密地叙述着一个故事，必须是强有力的感情的波动在里边震动着，它才能成为是一

　　首诗。如果把一篇小说用韵文写出来，是不是诗歌呢？自然不是的。刘伯温的《推背图》，

　　是用韵文写的，而且是叙事的，但是，那不是叙事诗。叙事诗，必然是在它的故事的发

　　展中表映出来有力的感情的波动，才能成为诗歌，才能成为叙事诗。如果把叙事诗理解

　　为平铺直叙的韵文的故事的话，那是最危险的一种理解。64

　　按照穆木天的逻辑，只有把“抒情”内化为叙事诗的有机构成，才谈得上对叙事诗的特殊性有适切理解，故事性和音乐性对叙事诗不具“身份识别”的意味；叙事诗的主体性无法经由它与抒情诗的对立与排斥而单方面地建构，必须经过后者的补充、包容和支援才能够稳固地成立，或者换而言之，叙事诗并不是独立自足的文类而是与抒情诗保持严重的依附关系。众所周知，西方的“叙事诗”是一种讲故事的诗歌形式，三种基本类型是史诗（epic）、歌谣（ballad）和田园诗（idyll）65，它们在被记录下来、转变为文学形式之前有一个作为口语文学的漫长历史，甚至可溯源到史前时代；叙事诗最初应用于巫术、祭祀和仪式的场合，伴有音乐仪器而能够进行吟诵和歌唱，用以祭奠神话人物和部族英雄，后来脱离了宗教活动和实用目的而由职业文人来制作，于是审美维度得到了强化而发展为一种源远流长的制度实践。66现代中国叙事诗与西方相比，不但历史极为短暂而且具备鲜明的本土性，它缺乏传统文学资源的有力支持，一度在文类结构中处于边缘位置，虽则在抗战期间走向壮大，也只能在抒情主义的模式中筚路蓝缕，苦苦耕耘。蒲风、任钧、穆木天、王亚平不是从审美和技术方面去探讨叙事诗的建设问题，而是对抒情性的比例分配与不同文类的对应关系这种“原则性”的问题兴趣盎然，这反映出人们在讲述叙事诗的身世之际，未能与抒情主义的总体框架保持相对化的联系；叙事诗身份的合法性危机只有在它嵌入到抒情诗的肌质之上才能得到克服的这样一个共识的流行，也清晰透露出现代中国之文类边界的脆弱性、模糊性和权宜性。当然，我们得承认，上述理论家对抒情诗的否斥以及对叙事诗的推崇，表面上有立场、态度和取向的一致性，但未必出于同样的理论资源、价值系数和目标指向。例如在桂林《诗》杂志同仁的眼里，现代主义诗歌之身份确立的前提就是反抒情和知性化，所以他们甘冒天下之大不韪，把提出“抒情的放逐”口号的徐迟引为同道，后者的灵感源泉并非来自现实主义或大众化诗学信条，而是T. S. 艾略特、刘易斯、奥登等英国现代主义诗人；胡明树在与“寄踪”关于诗与感情的往返讨论中，多次引用柯克的《论中国新诗的新途径》之“主智诗”论述为自家的理论张本，而柯克则兼具“现代派”诗人和理论家的双重身份，这证实了上述判断。

　　无须讳言，也有一些人针对叙事诗在实际操作上的困难和风险，提出了切身的体会和中肯的诤言。王亚平认为叙事诗的写作一定要分担小说的职能：“侧重在人物与典型的形象的歌咏”，最忌平铺直叙，需要侧面烘托，力求抒情，语言质朴。67茅盾的叙事诗论述从历史与现实两个角度展开，在视野和深度上都比五年前有拓展。他总结道，元稹白居易以后，叙事诗就不再发展，这是由于其它叙事性文类（曲、传奇、弹词、小说）的出现、竞争和分化的结果；在使用典型人物与故事以表现人生方面，这些体式均比叙事诗更为适宜，这是文学各部门随社会演变而发展的自然结果；而从世界各民族的文学史看来，近代小说既产生而发展以后，说故事写人物这一任务就由小说更适宜地负担去了，所以叙事诗不再出色当行了，而中国叙事诗走向同样的命运，亦不足为怪。就现实来说，茅盾略显无奈地表示，目前我们早已跨进了主要用散文、小说去担负说故事写人物这一阶段了，这对以抒情主义为特质的诗歌构成挑战：“叙事诗在诗的一般原则技巧条件的约束之下，当表现现代生活的时候，有胜场独擅之处，然而亦有难尽如意之苦。繁复的现代生活中，有许多场面不是‘韵文’所能写得恰到好处的。以节奏为生命的‘韵文’，主要是宜于抒情，而且以抒情为其基本任务。”68其实，茅盾这种看法上也是包括卢卡奇在内的许多西方理论家的观点。针对叙事诗热潮中的流弊，有人毫不客气地提出批评：迷恋故事性而淡化了抒情性，艺术经营的薄弱，人物与故事缺乏典型，语言不够精炼，生活体验没有深度，无法洞察历史真理等等。力扬本人就是一个著名的叙事诗作者，环顾诗坛，他尖刻讽刺说：“叙述的文字，又是平铺直叙，既没有一点文章的波澜起伏，呼应；也看不见一点诗人的热情；只是一个昏倦的太婆对着那无知的木偶喃喃地念着金刚经而已。”69在胡危舟看来，审美贫弱已成为某些叙事诗的致命伤了：“叙事诗底重大的艰难与责任，是它不仅是历史的，并且是美学的。而我们底叙事诗呢？常常局促于故事与意义的轭下，这也许是为了迎合那仅仅读过‘大众哲学’的论客底批评标准吧。”70在方然的论说中，现实主义小说的“典型性”原则和新诗的“抒情主义”标准两相交织：

　　一切诗都是“缘情而生”，“因文而造情”是不好的，叙事诗也不例外。“情”是生

　　命，事是生命的遭遇。高级的叙事诗，是叙述“典型的人物与故事”，重要的是“典型”

　　二字；这才是史诗。提起“史诗”，不应该就想到是古老的题材，更不应该想到那应该

　　是长而又长的。

　　近来诗刊上这类诗特别多：不是出自深情，仅是在那里写点事，而不是在“叙”事

　　的诗。生活现象底片面浅薄的记录者，淡淡一点飘然无根的情感的捕捉者。71

　　当然，“抒情诗”既有源远流长的民族传统和“五四”以来的大宗实践，对“叙事诗”抱有傲慢和偏见者仍大有人在。比如，郭沫若就有这样理直气壮的辩驳：

　　……我们中国人对于诗的鉴别可以说特别敏感，自周看来，我们对于诗的认识差不

　　多就只限于抒情，诗三百篇便纯粹是抒情之作，有好些人以中国无雄大史诗为遗憾，在

　　我看来，倒是值得夸耀的。用诗的形式来叙事，我们中国人早就觉得不甚合理，所以凡

　　是属于欧洲叙事诗范畴的辞赋骈文，在我国却只称之为辞赋骈文，而不称之为诗，看待

　　它是和诗有别。

　　……诗以限于抒情底这个传统是值得宝贵，我们在这一点上确确实实是比欧西诸国

　　先进。但奇妙的是欧洲文学底传统传到中国来之后，我们中国人却来了一个走回头路的

　　倾向，以中国诗中没有叙事诗和严密的剧诗为遗憾，而要尽力从事诗（按：前面应有“叙

　　事”二字）与剧诗底建设……72

　　郭沫若对叙事诗的崛起大惑不解，他诉诸于文学史经验而走到了朱光潜的反面：叙事诗在传统文学中的缺席非但不足以引为憾事，相反，源远流长的抒情诗能够激发出现代国民的文化认同感，也可转化为当下新诗写作者的灵感源泉。他在下文中还提出了“诗是情绪底摄影”这个命题，表面上回归了他早年持守的诗观“诗是情绪的直写”，这又在“民族形式”的话语语境中点染了一丝民族主义情绪。显然，他没有像茅盾那样从内在视野和历史流变的双重视野去把握叙事诗课题，只是静态描述了抒情诗的正统性和文学传统可以提供支援意识这一类的常识，尽管言之凿凿，但缺乏洞察力。这种看法不久遭到了戈茅不点名的批评。戈茅承认，他当然反对“把写叙事诗当成单纯的叙述故事，写报告文学，写新闻纪事的种种不正确的创作倾向和创作观点”，73但他笔锋一转而严正地指出：“如果连叙事诗本身也反对，那就完全错误了”，这种错误的观念被斥为“诗歌上的形式主义的另一种表现”。

　　以上章节，把抒情与叙事之辩给予历史化的处理，诠述了新诗理论之险中求变、自我调整以涵容叙事诗观、拓展生存空间的逻辑、方式和过程。经过了这番文类重识与文类混杂的实验，中国现代文学中原已建构起来的脆弱的文类边界被削弱和动摇了。饶是如此，抒情主义话语并没有销声匿迹而是巧妙地嵌入叙事诗的话语中，化整为零，迂回前进；抒情与叙事之争的症结并未化解于无形，而是溶解和渗透到“小诗”和“长诗”的争论中，焦点再次导向了抒情主义和新诗本质的老话题。中国叙事诗的这种地位和命运的变化，可与西方文类中的叙事诗加以参照：一种讲故事的诗歌类型，诗人的思想与情感的快照，形式可长可短，与之相联系的故事可简单亦可复杂，通常是非戏剧性的、带有客观的诗节和有规律的韵脚。74无须讳言，与西方论述相比较，战争状态下的中国文艺家无暇对叙事诗进行精细复杂的理论建构（比如，乔叟、斯宾塞、弥尔顿、艾略特所开创的叙述策略；75或者在结构、语言、色彩和意象上的苦心经营），甚至连可以自由调动的传统资源也相当匮乏。这些言论大多是急切大胆的呼吁或宣言，体现出同态度、立场和价值取向上的同一性，不像浪漫主义和现代主义新诗那样着眼于流派意义上的整体推进，因此，中国叙事诗话语这种孤立的、分散的、片段性的特质，似乎注定了它难以产生出大宗的积极成果。

　　二、从“小诗”到“长诗”：文类转换与形式的政治

　　“小诗”（short/shorter poem）在西方文学中似乎称不上一种独立的文类，专题性的研究迄今寥寥，乔叟（Jeffrey Chaucer）以二十三首小诗奠定了近代英国抒情诗史的开端，其他后继者如弥尔顿（John Milton， 1608-1674）、蒲莱尔（Matthew Prior， 1664-1721）、华兹华斯（William Wordsworth， 1770-1850）、布瑞吉斯（Robert Bridges，1844-1930）、奥尔森（Charles Olson， 1910-1970）也创作过小诗，但只有个别学者有研究的兴趣。76“长诗”（long poem）和史诗（epic）的运气要好得多，学术界已出现几部有分量的著述。77作为“纯诗”的提倡者，美国诗人爱伦坡的著名看法早在一九二四年就被介绍进入中国：“我认为‘长诗’并不存在。我认为长诗这个概念只是一个自相矛盾的名词。如果在任何时代，曾有长诗实际流行过的话（对此我表示怀疑），那么至少有一点是清楚的：以后将不再会有长诗的流行。”78这个看法对波德莱尔、魏尔仑、蓝波、马拉美影响巨大，不过它的真理性早已被文学史证伪。研究者认为，长诗是一种文学文类（literary genre），囊括了具相当长度的所有诗作，虽则定义上有宽泛和模糊之处，但网罗了迄今为止的最重要的诗作。长诗起源可追溯到古代史诗《伊利亚特》和《奥德赛》、英语文学中的长诗典范有《贝奥武夫》、乔叟的《特罗鲁斯与克瑞茜德》、密尔顿的《失乐园》、斯宾塞的《仙后》，长诗在二十世纪初期的现代主义诗人手中恢复了活力并且继续进化到二十一世纪。长诗在历史进程中演化成一个伞状术语（umbrella term），包括了许多亚文类：史诗（epic）、诗体小说（verse novel）、诗体叙事（verse narrative）、抒情组诗（lyric sequence）、系列抒情诗（lyric series）、拼贴/蒙太奇（collage/montage）。当代诗中，长诗成为居于社会主流之外的作家（女性、后殖民主体、男女同性恋社区、种族/族裔上受压抑的群体）的发声空间，他/她们追寻早期长诗所涵容的明确的社群声音。79相比之下，中国新诗中的长诗比不上西方的多样化，它主要指长篇叙事诗（史诗）、抒情长诗和现代主义范畴的拼贴/蒙太奇（例如孙大雨的《自己的写照》、杭约赫的《复活的土地》、唐祈的《时间与旗》等等）。“长诗”在流行论说中经常被潜意识地等同于长篇“叙事诗”，“抒情长诗”起初有朱自清的设想，梁实秋也朦胧意识到这一点，后来王亚平后提出的“抒情叙事诗”可说是中西合璧的一类“长诗”，但话又说回来，抒情长诗其实不乏源远流长的民族传统：屈原的《离骚》和李杜古体诗，即此类也。

　　认真地说，“长诗”论述不是抗战期间才骤然出现的新话题，它其实早在新诗诞生之际就已埋下了伏笔。白话诗运动时期，出于对“小诗”之单调与泛滥的不满，人们转向长诗写作问题的探索，不过没有在抒情诗/叙事诗的框架内展开，只是“纯诗”范畴内的话题，无关文化政治的因素。抗战军兴，小诗与长诗问题被旧事重提，在抒情主义的话语轴上与抒情与叙事之争相互套叠，俨然成为话题，也绽放一层新意。推敲起来，抒情小诗话语的出现，实乃由多种原因促成。其一，中国古诗中的近体诗以律绝为主，“词”以小令和中调居多，这个历史事实无形中规约了新诗作者的文体选择。二十年代后期，钟敬文毫不掩饰自己对抒情诗的偏爱，针对抒情与小诗的关系发表了如下看法——

　　我虽然知道诗是可以拿来写景叙事的，但我自己固执的怪脾气，总特别喜欢抒情的

　　诗，有时并且觉得篇幅愈短愈好。我对于中国的七言绝句，特别的喜爱，也就是为此。

　　论到道理，也许非全无可说，大概诗体既短，则情感易集中，因而摇撼心灵的力量，也

　　越来得浓重。80

　　抗战期间，郭沫若表达过类似的意思：“诗如严格地限于抒情，则事理上是不能过长。”81其二，西方诗学的跨文化影响。艾布拉姆斯指出，抒情诗这个术语最通常的用法是指任何相当短小的、非叙事性的诗歌类型，呈现单一的说话人，表达一种心灵状态或者思想和情绪的过程。82爱伦坡在《诗的原理》中指出，凡是抒情诗都不能长，长篇诗不必全体是诗，长诗简直是一个自相矛盾的名词，这些看法在朱光潜的《长篇诗在中国合璧不发达》中得到支持和重申。其三，在日本俳句、古希腊短铭（epigram）、印度诗人泰戈尔的短诗或许还有中国古典诗中绝句83的刺激下，冰心的《春水》和《繁星》、宗白华的《流云》、冯雪峰、徐玉诺、梁宗岱等人实验了现代中国的“小诗”，于是产生了一大批追随者，甚至有人专门著书研究这种现象。84——上述因素促成了诗宜“抒情”、抒情宜采“小诗”形式的审美观之形成，例如周作人有这样的认识：“所谓小诗，是指现今流行的一行至四行的新诗。这种小诗在形式上似乎有点新奇，其实只是一种很普通的抒情诗，自古以来便已存在的。本来诗是‘言志’的东西，虽然也可以用来叙事或说理，但其本质以抒情为主。”85据其观察，现代人的日常生活缺乏迫切的戏剧冲突，倒是充满了忽然而起、忽然而灭、不能持续的刹那感觉，于是，小诗成为最好的表现工具——这样，抒情小诗与现代性构成了历史联系。后来，“抒情诗”与“小诗”成为同义语，“抒情小诗”一词被发明出来，被默认为最佳的主要的有时还是唯一的诗体，这种潜规则反过来催生了大宗的抒情小诗，八十年来，不绝如缕。86俗话说得好：“物极则反”，小诗的泛滥很快招致了人们的反感，周作人和宗白华的赞词不久就淹没在批评家的声浪中了。蒲风后来总结道，及至一九二五年“五卅运动”前后，小诗的冷落凋零就是意料中事了。87后来，北平海音诗社的不识时务的滥作还遭到了于赓虞的无情嘲弄。

　　梁实秋抨击小诗风行一时其实是印象主义在作祟：“小诗惟一的效用就是可以由你把一些零星片段的思想印象记载下来，这些零星的思想和印象，有的比较深刻一点，有的比较肤浅一点，但其为凌乱浮泛则初无二致。”88因此他判定《繁星》与《春水》的体裁“在诗国里面，终归不能登大雅之堂”、“不值得仿效而流为时尚”。89成仿吾认为小诗的灵感来源——日本俳谐——因为缺乏音律之复沓、无法取得抒情效果，其游戏态度亦不合新文艺的严肃题旨，所以他贬斥小诗是“犯不着去制造的一种风格甚低的诗形”，并且号召青年朋友急起而防御之。90郑伯奇抨击流行的小诗“沉靡简单”、没有“悲切动人的感情”91这个断语后来引起了朱自清的共鸣。92闻一多批评泰戈尔短诗堕入宗教布道，缺乏真正的生命热情，也可视为对当下小诗的间接批判。93三十年代初期，民族主义文论家丁丁一方面相信：“诗歌是完全一种抒情的作品，完全是流露，表白，倾现人类情感的东西。”另方面却对抒情小诗有声色俱厉的批判：“所谓小诗，严格说来绝对不能说是诗，绝对不是一种艺术品，如果叹一声气是一首小诗，一点小小的感慨是一首小诗，有了一个幻想便是一首小诗，那末简直是诗不胜诗了。”94后来，才华与学养兼具的吴兴华鄙夷地说出了“冰心的小诗只是说教的短偈”95这一类的话。不过与上述人士的偏见相比，沈从文的观察允称公论：“冰心的小诗虽在单纯中有所发展，缺少了诗的完全性，但毫无可疑的是这些小诗的影响，直到最近还有不少人从事模仿。”96针对有人盛赞长诗而贬黜小诗的倾向，梁宗岱提出了辩驳。他正确地指出：“诗底价值和长短大小是两回事”，一则因为“长短大小本是比较的观念”，二则由于长短大小是量的问题而好坏是质的问题：“一首诗并不因为小而不能给我们宏伟的观感，也不因为长而一定失掉含蓄和暗示力。全在乎题材底本质和处置之当否而已。”这当然是中肯之论。97在参证了文学史的经典之后，梁的文类诉求绕过了长诗史诗而落在抒情长诗的名目下——

　　所以就作品本身而言，小诗与长诗各有其特殊领域，我们断不能在两者间有所轩轾。

　　但是为全部艺术史底成绩着想，前一种既是中西诗所共具，后一种底缺乏，我并不说绝

　　无，便逼我们不得不承认这是我们底弱点。所以，要在今日为中国另作史诗固不免是痴

　　人底妄想；但是要创造一种具有“建筑家底意匠”的歌咏灵魂冒险的抒情诗却不失为合

　　理的愿望。98

　　当王统照的《独行的歌者》、朱自清的《毁灭》、白采的《羸疾者的爱》、韦丛芜的《君山》等长诗次第出现后，批评界的话题接踵而至。在朱自清眼中，短诗的流弊在于“简单和滥作”、“感伤的情调和柔靡的风格”，长篇抒情诗则可起到纠偏救弊的作用——

　　长诗底好处在能表现情感底发展以及多方面的情感，正和短诗相对待。我们的情感

　　有时像电光底一闪，像燕子底疾飞，表现出来，便是短诗。有时磅礴郁积，在心里盘旋

　　回荡，久而后出；这种情感必极其层层地跌、曲折顿挫之致。短诗固万不能表现它，用

　　寻常的诗形，也难写来如意。这里必有繁音复节，才可尽态极妍，畅所欲发；于是长诗

　　就可贵了。短诗以隽永胜，长诗以宛曲尽致胜，都是灌溉生活的源泉，不能偏废；而长

　　诗尤能引起深厚的感情。在几年来的诗坛上，长诗底创作实在太少了；可见一般作家底

　　情感底不丰富与不发达！这样下去，加以现在那种短诗底盛行，情感将有萎缩、干涸底

　　危险！所以我很希望有丰富的生活和强大的力量的人能够多写些长诗，以调剂偏枯的现

　　势！99