论宋词对传统诗学比兴手法的接受

刘学文
清代词论家沈祥龙《论词随笔》说：“诗有赋比兴，词则比兴多于赋。或借景以引其情，兴也；或借物以寓其意，比也。盖心中幽约怨悱，不能直言，必低徊要眇以出之，而后可感动人。”[1]他的这段话，从词体的艺术特性出发，揭示了宋代词人在词的创作过程中对传统诗学比兴手法的接受和应用这一特点。
一、传统诗学比兴手法的特点
将“赋、比、兴”作为诗歌创作的三种表现手法，是古代研究《诗经》的学者们归纳出来的。对于“赋、比、兴”的阐释，历来的研究者也各有见解。《毛诗·大序》认为：赋是铺陈的意思；比即比喻之义；兴指托物起兴的方法。刘勰《文心雕龙》指出：赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也；比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。起情故兴体以立，附理故比例以生。比则蓄愤以斥言，兴则环譬以托讽。而朱熹《诗集传》则认为：赋者，敷陈其事以引起所咏之词也；比者，以彼物比此物也；兴者，先言他物以引起所咏之词也。可见，对“赋、比、兴”的阐释有差异，而“赋、比、兴”三种<艺术表现手法，在具体创作中又往往交错使用，难以明辨，赋中有比，比中有兴，兴中有比，特别是比兴难辨，所以后人多以“比兴”连称。但比兴与赋的区别还是容易明确的。比较而言，直书其事，寓言写物，是赋的写法，它往往意尽于言，重于客观物象的描绘，具有直陈铺叙的特点。而比兴的写法，则是比附于物，借物达情，往往侧重于主观情志的表现，具有曲折婉转的特点。
二、宋词对比兴手法的接受和应用
词中比兴手法的运用实际上经历了一个过程。第一部文人词集《花间集》都是以赋为主，比兴是局部的。温庭筠词较为“客观”、“纯美”，除了“人似玉，柳如眉”（《定西番》）之类以外，温庭筠词基本上不用比兴。韦庄词的抒情成分渐多，以物拟人的比喻亦多。像“暗想玉容何所似？一枝春雪冻梅花，满身香雾簇朝霞”（《浣溪沙》）、“炉边人似月，皓腕凝霜雪”（《菩萨蛮》）、“依旧桃花面，频低柳叶眉”（《女冠子》）这样的句子相当多。当时的西蜀词人的作品，大都是意象压倒情志，重描摹而乏情趣。
词中比兴手法的运用，到南唐词则有了变化。在强敌压境之后，词人作词时有寄托。冯延巳身为宰相，其感伤的情调与忧生忧世相关。南唐后主李煜自述其降宋以后作品，在“以血书”的同时，于比兴的运用尤有创获。其词表面用赋体，实际上是国事象征，或寄寓身世之感，已有比兴意义。他的名作《虞美人》词的“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”，以春水之浩淼无涯比喻心中愁之深广无垠。李后主词中常用自然之花草、风雨比喻人世之变更，如《乌夜啼》词的“林花谢了春红。太匆匆！无奈朝来寒雨晚来风”，《浪淘沙》词的“流水落花春去也，天上人间”。这种借助自然现象的客观变化，来抒发自己人生遭遇的主观感受的手法，富有一种曲折婉转的美感。
入宋以后，比兴增多，而且逐渐形成一种创作艺术特色。北宋词的描写，已从唐五代的“客观”、“纯美”转变为抒写主观。张先作词擅长运用比兴，诸如“愿身能似月亭亭，千里伴君行”（《江南柳》）、“花不尽，月无穷，两心同。此时愿作，杨柳千丝，伴惹春风”（《诉衷情》）、“天不老，情难绝。心似双丝网，中有千千结”（《千秋岁》）等词句，多以比兴写情。晏殊、欧阳修写词，重视情趣与意象的有机结合。如晏殊的“念兰堂红烛，心长焰短，向人垂泪”（《撼庭秋》）、“长于春梦几多时，散似秋云无觅处”（《木兰花》），欧阳修的“愿妾身为红菡萏，年年生在秋江上。重愿郎为花底浪。无隔障。随风逐雨长来往”（《渔家傲》），都是以比兴手法而见深致。晏、欧之后，经晏几道、苏轼、秦观、贺铸而至周邦彦，词中比兴手法的运用又有所发展，并且臻于成熟。如晏几道《临江仙》词的“落花人独立，微雨燕双飞”，赋中有比；秦观《踏莎行》词的“雾失楼台，月迷津渡”，借景言情，指物喻事；贺铸《青玉案》词的“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”，宋罗大经《鹤林玉露》称道说它“盖以三者比愁之多也，尤为新奇，兼兴中有比，意味更长”[2]。周邦彦以比兴作词，达到了情景交融、浑厚无间的境界。苏轼和辛弃疾，“悲歌慷慨，抑郁无聊之气，一寄之于词”，以比兴寄托其襟抱情怀。至南宋词人，明显的比兴多，往往因情造景、托物寄意。姜夔就多以自己所感之情、所历之事来组织意象。吴文英尤其善于以时空转换错综的手法来缘情布景，组织物境，在比兴寄托上，更有独到的发展。特别是南宋遗民词人大量地创作咏物词，“感物而发，触类条畅，各有所归”，既感怀个人身世遭遇，又抒发家国之念。
三、宋词应用比兴手法的原因
宋代词人接受传统诗学的影响，在词创作中广泛地应用了“比兴”手法。究其原因，主要有两个：其一是与比兴手法的逐渐成熟有关；其二是词体的<艺术特性促成了比兴的发展。
首先，比兴手法的发展成熟促进了它在词创作中的应用。比兴本来是从《诗经》、《楚辞》以来的诗歌中常用的手段，至晚唐李贺、李商隐等人的诗中又有所发展。李贺、李商隐诗运用比兴较多，而且时有寄托。如李贺的《马诗》23首大都是借题抒意：或美或讥或惜，大抵于当时所闻见之中各有所比，其言马也，而意则不在马矣。至于李商隐的诗，他自称是“楚雨含情皆有托”。宋词受晚唐诗影响较大，直接继承了这种艺术手段。于婉约词中，多用闺房、花草写伤春、伤别；于豪放词中，除用美人香草之外，又常常用怀古的形式以抒写怀抱，感慨当今。宋词中多以比兴见深致，可以一言以蔽之曰：“刻意伤春复伤别”。伤春不仅是感叹自然之变迁，而且是惋惜华年之不再，还可以是伤悼王室之陵替；伤别既可以是为所欢或知己惜别，也可以是抒发眷恋君国之情。如清王国维即说晏殊《蝶恋花》词的“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”，是“诗人之忧生”，说冯延巳《鹊踏枝》词的“百草千花寒食路，香车系在谁家树”是“诗人之忧世”。周邦彦的咏物词亦皆寄寓了身世之感、迟暮之悲。难怪清陈廷焯《白雨斋词话》认为：“凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之。而发之又必若隐若现，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破。”[1]他的这段话说出了词体运用比兴手法的深长意味。
其次，词体的艺术特性促成了比兴手法在词创作中的运用。关于词的体性特征，前人有许多论述，以王国维的最为精辟。他在《人间词话》中指出：“词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”[1]这说明了词与诗的不同，两者各有所长，也各有所短。就内容而言，诗承袭中国诗学“言志”的传统，从它诞生的时候起，就被赋予了“言志”的重任，又经过儒学的发扬光大，一直是<社会性的，它的内容包罗万象，题材相当广泛，与此相适应，手法也丰富多样，叙事、抒情、议论、说理皆可。诗人在创作的时候，他的意识层面是处于显意识状态的，是一种有意识的活动。而词则被赋予了“言情”的艺术特长，它最初本来是“应歌之辞”，为歌唱而作，用于酒筵歌席之间，是“娱宾而遣兴”的结果。这样，在词人的手里，诗的宽广的<社会内容就被缩小到狭窄的男欢女爱的圈子里了。我国的第一部文人词集《花间集》的内容大都是写男女的相思离别，表现的是幽约怨悱的情感。这种创作环境和氛围，也影响了词人的作词态度，词人们往往以“游戏”的闲暇姿态来对待词。在作词时，他们不由自主地将意识活动调整到“潜意识”状态，他们的主观意识也就在不经意间自觉或不自觉地流露出来。词的这一艺术特性决定了它不能像诗那样立意太高，也不宜用直陈的手法，要“隐”而不能“秀”，即刘勰所说的“情在词外”。清沈祥龙《论词随笔》认为词当意余于辞，不可辞余于意，“词贵意藏于内，而迷离其言以出之，令读者郁伊怆怏，于言外有所感触”[1]。诗词自有界限是显然的，所以宋代文人对诗词都持有区别对待的态度。如欧阳修、晏殊、宋祁等一代名臣，作诗皆道貌岸然，一副贤人君子模样，却在词中流露出柔婉缠绵的儿女情长；李清照作诗有“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东”的豪情，而在其词中则不可见，有的只是“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”（《武陵春》）的幽怨凄婉。尽管以苏辛为代表的豪放词人突破了词的婉约风格，但词终究是不宜过于浅露、直率、粗犷的。不管是苏轼词的豪放旷逸，还是辛弃疾词的悲壮激宕，他们都保持了词体的深美闳约的特点。如苏轼的《水调歌头》（明月几时有）、《八声甘州》（有情风万里卷潮来）、《永遇乐》（明月如霜），辛弃疾的《摸鱼儿》（更能消几番风雨）、《菩萨蛮》（郁孤台下清江水）、《水龙吟》（楚天千里清秋）等，这些名篇佳作都是伤时感世之作，虽然不是闺房儿女之言，但它们在豪宕激越之中，却有韶秀深美、浑融蕴藉的韵致，并无浅直、率易、粗犷与叫嚣之弊。纵然变化多端，仍然不失词体“要眇宜修”之美。
从形式上来看，词宜于采用婉转曲折的笔法。为配合音乐的轻重缓急，词的句式富有长短变化，参差错落，形成一种起伏跌宕的韵致，更适宜于表达婉转曲折的感情。诗句不论四言、五言、七言，大都整齐一律；词句则随乐段乐句有长短变化，参差错杂。词中虽然也有整齐的五言、七言句式，但它的停顿却与诗有区别。诗句一般四言为上二下二，五言为上二下三，七言为上四下三的句式。词的句法就与诗句不同，它依从乐句的节拍而调整变动，四言句式可能是二二，也可能是一三；五言句式则或二三，或四一，或一四；七言句式的变化就更多，或四三，或三四，或二五，或一六，甚至三一三。在字声方面，词的要求也更为复杂。如李清照在《词论》中即指出：“盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。”[3]由于词体在>艺术形式上的这种多样化要求，形成了词的曲折之美，而在作法上，则形成了词的特殊之处。词是长短句，音节谐美，音乐性强，又因篇幅短小，要求言简意丰，浑融蕴藉。故词体最适合于“道贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇，以喻其致”[4]，可以造成“天光云影，摇荡绿波，抚玩无绎，追寻已远”的境界。
此外，词体的审美理想贵含蓄，与诗文的不以直抒胸臆为病是不同的。近人蔡嵩云《柯亭词论》指出：“词尚空灵，妙在不离不即，若离若即，故赋少而比兴多。令引近然，慢词亦然。曰比曰兴，多从反面侧面着笔。”[1]赋的直陈不可能造就“不离不即”的美感，只有借助比兴才能达到“若离若即”的效果。而词的狭深境界也非直陈铺叙所能够达到，需要“索物以托情”、“触物以起情”，也只有比兴能够胜任之。清刘熙载在《艺概》中就说：“词深于兴，则觉事异而情同，事浅而情深。故没要紧语正是极要紧语，乱道语正是极不乱道语。”[5]所以，宋鲖阳居士早就以比兴析词，常州词派则更讲比兴寄托，在词中寻求楚骚之义。因为许多词确实只有应用比兴，才能参透本意，领悟词的深长意味。
参考文献：
[1]唐圭璋.词话丛编[M].北京：中华书局，1986.
[2]罗大经.鹤林玉露[M].北京：中华书局，1983.
[3]王仲闻.李清照集校注[M].北京：人民出版社，1979.
[4]金启华，张惠民，等.唐宋词集序跋汇编[M].南京：江苏>教育出版社，1990.
[5]刘熙载.艺概[M].上海：上海古籍出版社，1978.
刘学文，男，湖北鄂州大学讲师，研究方向：中晚唐诗歌及宋词。