【汉娜阿伦特选集】[零度写作]

不情愿的诗人

汉娜·阿伦特

    这篇文章中的“诗人”一词，都是在德文词“Dichter”的意义上使用的。——英译者注

    赫尔曼·布洛赫(Hermann Broch)不由自主地成为了一位诗人。他天生就是诗人，但他并不想成为诗人——这正是他天性（nature）的根本特征。这一特征启发了他最杰出的书中的戏剧性情节，并成为他生活中的基本冲突。这一冲突是生活中的，而不是心理的，因为它并不是一种能用“心理”斗争来表达的心理学意义上的冲突——这种心理斗争的结果，和布洛赫自己半反讽、半厌恶地称为“灵魂中的噪声”的东西没什么不同。它也不是一种他的诸种天赋之间的冲突，例如他的科学和数学天赋，与他的想象和诗性天赋之间的冲突。心理的冲突是可以解决的，即使不能解决，它最多也只能产生“纯文学”（belleslettres），但决不会产生真正创造性的作品。进一步说，心理的冲突或不同才能之间的冲突，也从来不可能成为一个人天性的根本特征。这是因为天性的根本特征，比起所有的天赋或才能，比起所有可用心理学来描述的特点和素质来，要处于一个更深的层次。像天赋和心理特点这样的东西，都是从天性中生长出来的，并按照天性的法则发展或被它摧毁。布洛赫生命的线路（circuit）和创造力，他的工作场域，实际上并不是一个圆；相反，它更像一个三角形，其每一边都能被准确地标识出来：文学—知识—行动。唯有他，才能以其独特性充满这个三角形地带。

    我们将完全不同的才能，分别归属于三种有根本区别的人类活动：艺术、科学和政治。然而，布洛赫却总是带着这样一种要求来接近这个世界，这种要求从来没有被他显白地表达过，而总是潜藏的和内在的：在尘世生活中，人们必须使这三种才能相互协调并且合一。他要求文学必须具有与科学同样的强制效力；要求科学能聚集起“一个世界整体”《对音乐中的认识问题的思考》(Gedanken zum Problem der Erkenntnis in der Musik)，载赫尔曼·布洛赫：《文集》(Essays)（苏黎世，1955），Ⅱ，第100页。除特别标明外，本章注释中的《文集》均指布洛赫的《文集》。，正如艺术作品的“任务是对世界进行不断的重新创造”《霍夫曼斯塔尔与他的时代》(Hofmannsthal und seine Zeit)，同上书，Ⅰ，第140页。；他想让这两种关联汇在一起，艺术融入到知识之中，而知识在获得眼光的同时又领会和包含了所有实践的、日常的人类活动。

    这就是他天性的根本特征，它本来并不会引起冲突。但是，在人的生活中，首先是在分配给它的有限时间内，这样一种要求必定会引起冲突。因为，这种要求在同时代的观念和职业结构中，将过多的负担放置在艺术、科学和政治之上。这些冲突，在布洛赫对于他作为诗人这一事实的态度中，很明显地表现出来。他是不由自主地成为了诗人，他通过他的不情愿，鲜明并充分地表达出了这两者：他天性的根本特征，以及他生活中的根本冲突。

    根据布洛赫的传记，“不情愿的诗人”这一短语，就其指出了一种冲突而言，大约是在《维吉尔之死》（The Death of Virgil）完成后的那个时期第一次被他使用。在《维吉尔之死》中，对艺术的普遍怀疑，成为了这一艺术作品本身的主要内容。由于这一作品完成时，时代刚刚发生了最重大的震撼性事件，亦即死亡集中营的大屠杀被揭露出来，因而布洛赫禁止自己继续进行创造性的写作，并使自己离开了原来习惯的解决冲突的模式。就生活而言，他承认行动具有绝对的首要性；就创造而言，他则把首要性交给了知识。因此，在文学、知识和行动之间的紧张，每日每时都在质问他，并持久地影响着他的日常生活和工作。（我们应当回到这种紧张的客观基础上来：这种紧张起源于布洛赫用“目标定位”来理解行动，用“产生的结论”来理解知识。）

    这带来了某种非常显著的实际后果。无论何时，只要某位熟识之人（不仅包括那些懂得保持合理界线的朋友，而是任何熟人）处在不幸中，无论他是病了、没有钱还是濒于死亡，布洛赫都要去无微不至地照看他。（当然，在一个很大程度上构成了避难所的朋友和熟人圈子里，这种不幸是非常普遍的。）人们不假思索地就认为布洛赫会进行所有的帮助，而他却既没有钱也没有时间。承担这些责任不可避免地扩大了他的熟人圈子，并因此对他的时间提出了新的要求。只有当他自己也住进医院（有时会引起别人的幸灾乐祸），并因此暂时获得休息时（在摔断手或脚时就不得不休息），他才可以免于承担这些责任。

    但是，这些都还只是他在美国的生活中，那种决定性的冲突的最简单的方面。对他来说，比这要沉重得多的负担在于，他作为一位诗人和小说家的过去，一直在紧跟着他。既然他实际上的确是一位诗人，他就不能从这一义务中撤出。这种被迫性开始于《清白无罪》（Die Schuldlosen）的写作，这本书是在战后，一位德国出版商想完全重印布洛赫过去所写的一些几乎被人遗忘的故事时，他才不得不写成的。为了避免这位出版商直接重印他的旧作，布洛赫写下这本书；也就是说，他修改了过去的故事使之适合叙述的“框架”，同时增加了一些新的故事，包括女仆泽尔琳（Zerline）的故事，它或许是德语文学中最美的爱情故事了。毫无疑问它成为了一本非常好的书，但写作它几乎不是出于他的自由意志。

不情愿的诗人（2）

    他临死前仍然在写作的小说，也属于同样性质的作品。这本小说如今以“诱惑者”（Der Versucher）为名列在他的文集中出版了。很不幸，当我们从布洛赫的遗稿中发现他曾打算称之为“漫游者”（Der Wanderer）的稿件时，已经太晚了。这一事实并非不重要，因为它证明了在他最后一次修改的过程中，他是想让医生，而不是让马瑞斯·拉蒂（Marius Ratti）成为这本书里的英雄。在这件事上，是科诺普夫（Alfred A. Knopf）想出版一本布洛赫的书。布洛赫无法拒绝他，因为他需要钱。现在人们知道，他从奥地利带来的是一本实际上已经完成的小说，他把它放在桌子的抽屉里。他本来只需要把手稿交给这位美国出版商，就可以被翻译和出版了。但他却又开始第三遍修改它——在这种时候这样做，大概在文学史上也是独一无二的。这本小说本来写于他生活中完全不同的时期，它产生于那个可能是他最困惑的年代，亦即希特勒上台的最初几年。它的内容对他来说，在许多方面已经变得疏远了。然而，他却以一种“晚年风格”重写了这本小说，重造的奇迹，在现在通行的版本中已经不再能让人察觉到了,因为通行版出于可读性的考虑，把第二稿和第三稿（最后一次修改稿）混合在一起了。这种风格他曾在一篇论述“神话时代的风格”的文章这篇文章，也即为Rachel Bespaloff的书《论〈伊利亚特〉》(On the Iliad,纽约，1947)所写的“导言”，是用英语写作及出版的。中描述和推崇过。如果我们将第三稿的那两百页打印稿，和第二稿的相应章节进行比较的话，就会发现他所做的仅仅是删节，换句话说，它是一个典型地代表了晚年风格的“减少”过程。这种减少带来了一种节制、干净的文体，伴随着清洁的美和活力；它使得人物和风景完美地交织在一起，而我们只能从古代大师们那里才看得到这样的文体——在这些大师步入晚年之后。

    毫无疑问，我们无须读其晚年未竟之作就能看出，布洛赫从未停止过作为一位诗人和小说家的身份，正因如此他才越来越不想要这一身份。他所发表的每一篇论文，从根本上说都是一位作家的言辞。这一点尤其适用于他的霍夫曼斯塔尔研究，在这篇充满了历史洞见的精彩论文中，布洛赫处理了他自己从事文学活动的前提：犹太血统和同化，衰落中的奥地利的光荣和悲哀，他非常反感的“尊贵”的中产阶级氛围，以及更让他反感的维也纳（他称它为“伦理真空的都市”《霍夫曼斯塔尔与他的时代》，《文集》，Ⅰ，第105页。）文学界的小圈子主义。这篇文章中所有杰出的历史洞见：他对巴罗克艺术和戏剧的调和；他对剧院作为一个“没有风格的时代”中伟大风格的最后庇护所的分析同上书，Ⅰ,第49页。；他对于“这是艺术史中一个崭新的时代，在其中死后名声比名声更重要”的揭示，以及他将这一现象与布尔乔亚时代相联系的做法同上书，Ⅰ,第55页。；最后，他对奥地利最后一位皇帝及其孤独的令人难忘的勾画同上书，Ⅰ,第96页以下。——所有这一切之所以光芒四射，正因为他是一位作家。尽管它们都是通过霍夫曼斯塔尔的眼睛看到的（特别是对这位皇帝的勾画），但它们依然也经过了布洛赫这位诗人之眼的折射。

    如果布洛赫的最后一本小说完成的话，它很可能会被归入与《维吉尔之死》同类的作品中，尽管它以完全不同的风格写成——它具有的是史诗而非抒情诗的风格。不过，这部小说的写作同样是不由自主的。这是因为，虽然他在生活中服从于行动的首要性时，是不太情愿或半心半意的，但在他的最后几年，当创造和作品成为问题时，他完全相信知识对于文学，或科学对于艺术的首要性。在他临终前，他被说服相信，甚至存在着这样一种优先性（即使不是首要性），即关于知识的普遍理论对于科学和政治的优先性。（他对这种理论具有某些观念，它将科学和政治置于一种全新的基础上；这种理论存在于他所设想的“群众心理学”［Mass Psychology］之中。）因此，外部和内部环境的混合，产生了一种特殊的狂乱；在其中，他天性的根本特征（它本来是没有冲突的）几乎只会造成冲突。在他写作这本被他视为完全多余之物（它当然不是多余的，但这又能怎样呢？）的小说的同时，他还在写《群众心理学》（未完成），他的工作职责已经转入其中，而更沉重的职责甚至还没有开始履行。然而，在进行这两种写作时，更加紧迫、更加压抑着他的，却是对知识论的渴望。只是在《群众心理学》的一系列附录中，他才开始有意识地提出他的知识论观点。然而，在写作《群众心理学》的过程中，他逐渐把知识论视为他的真正主题，事实上也是唯一的根本主题。

    他在写这本小说时，与他的意愿相违背的是，他完成了他作为一位作家的演变，亦即抵达了“晚年风格”。而在他的心理学和历史学研究的背后，却一直是他对某种“绝对”的不知疲倦的寻求。这种寻求很可能从一开始就已经存在，正如它在他生命终结之际仍然存在那样。这种寻求带给他一种“尘世中的绝对”的观念，而它可以满足他的头脑并慰藉他的心灵。

    布洛赫不得不谈论自己作为一位不由自主的诗人的命运，这几乎可以在他的所有文章中发现。但是，如果要从根本上理解他，关键在于理解他是如何解决虚构写作所引起的冲突和难题的，以及他对文学、知识和行动的各自角色如何分派。为了达到这一目的，我们必须转到《维吉尔之死》上来，在其中《埃涅阿斯记》为了知识的缘故而被焚毁，随后又为了维吉尔和罗马皇帝之间的友爱，为了这种友爱所包含的时代中崇高的实际政治要求，而牺牲了这种知识。他坚持如下原则：“从认识的角度来看，文学只是一种缺乏耐心的表现”《诗歌中的神话遗产》

    (Die mythische Erbschaft der Dichtung)，《文集》，Ⅰ，第237页。；“忏悔（confession）什么也不是，认识才是一切”对照歌德的话：“我所有的作品都只是一个漫长的忏悔的片段。”见霍夫曼斯塔尔：《散文选》(Selected Prose)，玛丽·霍廷格(Mary Hottinger)、塔尼娅(Tania)和詹姆斯·斯特恩(James Stern)译，赫尔曼·布洛赫所写的“导言”（纽约，1952），xi。这一格言尤其适用于诗歌；以及无论如何，时代需要的不是知识而是行动，不是“科学”作品而是“伦理性的艺术作品”（ethical work of art）《詹姆斯·乔伊斯与当代》(James Joyce und die Gegenwart)，《文集》，Ⅰ，第 207页。，尽管艺术因其认识功能而永远不可能与“时代精神”《诗歌中的神话遗产》，《文集》，Ⅰ，第246页。决裂，更不用说与时代的科学决裂了；最后，当代文学的“非常使命”在于，它“首先必须穿越所有‘为艺术而艺术’(lart pour lart)的地狱”，从而“把一切审美性的事物带回到伦理的力量之中”《詹姆斯·乔伊斯与当代》，同上书，Ⅰ，第208页。——所有这些原则，他从他创造活动的开始到结束都从未怀疑过。他从未质疑过“伦理”的绝对和不可冒犯的首要性，或者说行动的首要性。他也从未怀疑过这种特殊的现代性——我们或许会称之为“时代的局限”，如果我们想这样做的话——这种现代性使得他只能在一种由冲突和难题决定的生活中，去表现他天性中的基本态度和基本要求。