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“先锋”艺术与近、现代西方文化精神的转移       何　新             [ 录入者:本站编辑| 时间: 2008-03-19 20:16:15 | 作者:本站 | 来源：原创 | 浏览:0次 ] 　　在本文中，笔者试图从若干新的角度，重新审视和解释十九一一二十世纪以来西方文化中出现的现代派和新近的超现代派（或译作后现代派）——先锋艺术问题。 　　所以有必要探讨这个问题，是由于当代中国文艺中审美观念正在发生的变革一一一种新的美学精神正在崛起。许多人已从不同的角度提出了当代中国文学新潮与西方现代派艺术的关系问题。在造型艺术、文学艺术、戏剧、电影、舞蹈以及其他表演艺术中，都出现了一批模仿或借鉴现代主义某些流派的试验性作品。其中有的是成功的，有的则不那么成功。如何估价这些作品的审美价值和文化意义，如何看待这种探索性的试验，显然已成为当代美学、艺术和文化学的研究者所不能不重视的一项现实理论课题。 　　1人们常常容易采取一种表面性地理解名词的趋向，由“顾名思义”到“望文生义”。中国文字所具有的表意性功能（每个汉字都是一个具有某种意义信息的符号），更容易加强这种理解和解释的片面性。例如对于现代派艺术这个词语，就很容易产生如下的误解： 　　现代派艺术＝现代的新潮艺术＝（西方）正在流行的艺术 　　这种理解根本不对。 　　现代主义一词，作为一个学派术语，起源于十九世纪末巴黎的一个宗教革新运动。这个词当时被用来称呼巴黎天主教学院的一个新教派——因为他们主张以现代的科学、哲学和历史知识重新阐释《圣经》教义，因此新闻界对这个运动使用了“现代主义”一词。(注1)本世纪二十年代，有人开始用这个词指称西方当代文学艺术中出现的各种突破传统审美经验的试验性新潮。但对这种新潮当时更流行的名称，保守的批评方面称之为“颓废派”，而激进的拥护者则称之为“先锋派”（Avant-Garde）。为了避免对“现代派”一词常易产生的误解，这里还应当指出一点：自七十年代以来，“现代派”已经过时而不再是西方艺术中“先锋”性的新潮流了。所谓“超现代派”正在取旧的现代派的地位而代之。例如美国当代著名艺术评论家哈罗德·罗森堡认为，当代的西方艺术已经和现代主义有本质的不同。当代艺术是“超现代主义”（Post-Modernism）而不再是“现代主义”。这种超现代主义在美学原则上也并不是现代主义的继承，而是其否定。当代艺术已超越现代主义所重视的形式表现，甚至超越了纯美学的范畴，而与伦理学、心理学、政治学、社会学、人类学和文化的未来学融为一体。罗森堡认为，当今的世界日新月异，创造和破坏都层出不穷。在政治、经济、道德、艺术以及广义文化的各种领域中，每日每时都在提出新的尖锐问题。二十世纪初叶以来的现代主义艺术实践，已不能表达当代的文化新潮。因此现代主义走向自身的否定乃是必然的。“这次也轮到现代主义的形式，无可避免地变成传统、古典的东西了。”(注2) 　　2不管怎么说，也不管人们喜欢还是不喜欢，我们必须承认，“先锋艺术”是现代西方艺术中出现的一代奇观。它以挑战者的姿态于十九世纪后期登上历史舞台。一百多年来，“先锋艺术”的开创者们走过了一条激动人心但也充满痛苦的道路。他们以一种革命性的奋励激扬越过人类保守的惯性价值体系，描绘了他们对世界的独特见解和新审美观念。一个世纪以来，它不断地引起一次又一次的争论。作为一个声势浩大的艺术新潮，它不仅从根本上破坏了西方由希腊罗马的古典艺术所奠基的艺术传统和审美经验，而且深刻地震撼和冲击了西方整个精神文化的传统价值体系，也相当深刻地影响了二十世纪以来全人类的审美经验。一位美国评论家指出： 　　“现代主义的一个突出特点就是先锋（军事性比喻：打先锋）这种特殊现象。由一小批自觉的艺术家和作家，按埃·庞德的说法，从事‘革新’的工作。他们违反大家已公认的约定和礼仪，从事于创造花样翻新的艺术形式和风格，采用迄今一直受到忽视和常常遭到禁止的题材。先锋派艺术家经常自认为是从既定秩序中异化出来的，他们坚称他们有反对这种既定秩序的独立自主权。他们的目的是使墨守成规的读者感到震惊，向资本主义文化的价值和信仰挑战。”(注3) 　　3关于先锋艺术出现的时间，在学术上是一个不大容易确定的问题。就文学来说，十九世纪六十——九十年代先后出现了象征派诗歌、陀斯妥耶夫斯基的心理分析型小说，绘画中的后印象主义等新艺术流派，这些常被西方评论家看作体现现代主义艺术原则的先声。而其主流和高潮的兴起，则是在二十世纪初叶。 　　这里首先应当讨论的一个问题，是现代派艺术与传统艺术的本质区别究竟在哪里？这实际上也就是解释所谓现代主义——先锋艺术的内涵的问题。 　　值得注意的是，这个问题过去在理论上一直未得到明确解决。根据苏联和国内学术界的一般看法，现代派艺术的主要标志似乎在于构成作品的那些特殊（怪诞）形式和手法。例如： 　　“什么叫现代派？广义地说，现代派就是现代流派的艺术。……狭义的概念是把那些背离写实传统，专门研究艺术形式，甚至根本不注意内容的流派称为现代派。”(注4) 　　但是这种看法并不确切。 　　我认为，区别先锋派（即现代派）艺术与传统艺术的主要标志，从根本上说并不在它们的形式特征或某些特殊创作技巧；而是在这种艺术的文化、哲学精神和价值取向——也就是说，是在艺术语句的深层结构而不是在其表层的形式结构中。 　　早已有人指出，中国商周时代的青铜艺术，古埃及艺术，非洲部落及美洲印地安人的艺术，在艺术表现和美学特征上与现代先锋主义某些流派的作品，不无相似之处。而且后者在创作中，实际上也常常有意识地吸收、借鉴以至模仿前者（塞尚、毕加索以及德国表现主义等）。但前者无论在审美原则或艺术类型上，都根本不属于现代派艺术——这还绝不仅仅是由于二者的时代不同，而是由于它们的艺术语义和文化深层结构具有根本性的不同。 　　一些研究者指出，先锋艺术的特征是有意地与传统决裂，追求标新立异。但这也并不是现代主义的标志。因为从古以来，一切伟大艺术家无一不是以这样或那样的方式叛离和打破既成传统，从而开创和建树新传统的。没有这种叛离和标新立异的精神，在艺术上就不可能成其为伟大。问题在于，现代先锋艺术所叛离的并不是传统艺术中的某一流派或某一种传统。相反，先锋艺术的趋向是几乎整体地否定传统艺术的全部审美价值和经验。因此在诗歌中他们发展出了所谓“反诗歌”，小说中发展出了所谓“反小说”，还有包括荒诞派艺术在内的所谓“反文学”(注5)、造型艺术中的所谓“本体艺术”、“超艺术”、“活动艺术”，直到整体性的“反艺术”（anti-art）和“反文化”（CounterCulture）。(注6) 　　因此现代艺术与传统艺术的本质性区别，就不仅仅是形式特征上的区别，而是全部哲学、美学、价值取向的区别，是整体文化精神的根本区别。这一点，是我们在研究现代先锋艺术问题时所必须注意的。 　　4由此就不能不进一步讨论一下艺术与文化的关系问题。 　　魏·斯各特在所著《文艺批评的五种模式》中，将西方现代文艺批评概括为：道德批评、社会批评、心理批评、文学本体（形式）批评与原型批评五类。(注7)但我认为，事实上还可以有不同于上述五类的批评角度。这就是本文所将要涉及的文化场批评。 　　我们所说的文化，不是仅指狭义的精神文化，也不是指物质与精神文明的总合。文化既是实在的客体又是抽象的客体，文化也是行为规范——生活方式、思维方式和反应方式的总合。一位西方学者在定义“文化”这个概念时指出： 　　“文化是人类在历史进程中为生活而创造的一切设计，包括外在的与潜隐的，理性、非理性与反理性的。在特定的历史中这种设计样本是一个人群行为所依据的内在指针。文化通过符号系统习得和传递。文化的核心由来自历史传统而积累的观念所构成。文化传统虽然是人工活动的产物，但也是制约人类行为的模式。”(注8) 　　 　　在本文中，笔者试图从若干新的角度，重新审视和解释十九一一二十世纪以来西方文化中出现的现代派和新近的超现代派（或译作后现代派）——先锋艺术问题。 　　所以有必要探讨这个问题，是由于当代中国文艺中审美观念正在发生的变革一一一种新的美学精神正在崛起。许多人已从不同的角度提出了当代中国文学新潮与西方现代派艺术的关系问题。在造型艺术、文学艺术、戏剧、电影、舞蹈以及其他表演艺术中，都出现了一批模仿或借鉴现代主义某些流派的试验性作品。其中有的是成功的，有的则不那么成功。如何估价这些作品的审美价值和文化意义，如何看待这种探索性的试验，显然已成为当代美学、艺术和文化学的研究者所不能不重视的一项现实理论课题。 　　1人们常常容易采取一种表面性地理解名词的趋向，由“顾名思义”到“望文生义”。中国文字所具有的表意性功能（每个汉字都是一个具有某种意义信息的符号），更容易加强这种理解和解释的片面性。例如对于现代派艺术这个词语，就很容易产生如下的误解： 　　现代派艺术＝现代的新潮艺术＝（西方）正在流行的艺术 　　这种理解根本不对。 　　现代主义一词，作为一个学派术语，起源于十九世纪末巴黎的一个宗教革新运动。这个词当时被用来称呼巴黎天主教学院的一个新教派——因为他们主张以现代的科学、哲学和历史知识重新阐释《圣经》教义，因此新闻界对这个运动使用了“现代主义”一词。(注1)本世纪二十年代，有人开始用这个词指称西方当代文学艺术中出现的各种突破传统审美经验的试验性新潮。但对这种新潮当时更流行的名称，保守的批评方面称之为“颓废派”，而激进的拥护者则称之为“先锋派”（Avant-Garde）。为了避免对“现代派”一词常易产生的误解，这里还应当指出一点：自七十年代以来，“现代派”已经过时而不再是西方艺术中“先锋”性的新潮流了。所谓“超现代派”正在取旧的现代派的地位而代之。例如美国当代著名艺术评论家哈罗德·罗森堡认为，当代的西方艺术已经和现代主义有本质的不同。当代艺术是“超现代主义”（Post-Modernism）而不再是“现代主义”。这种超现代主义在美学原则上也并不是现代主义的继承，而是其否定。当代艺术已超越现代主义所重视的形式表现，甚至超越了纯美学的范畴，而与伦理学、心理学、政治学、社会学、人类学和文化的未来学融为一体。罗森堡认为，当今的世界日新月异，创造和破坏都层出不穷。在政治、经济、道德、艺术以及广义文化的各种领域中，每日每时都在提出新的尖锐问题。二十世纪初叶以来的现代主义艺术实践，已不能表达当代的文化新潮。因此现代主义走向自身的否定乃是必然的。“这次也轮到现代主义的形式，无可避免地变成传统、古典的东西了。”(注2) 　　2不管怎么说，也不管人们喜欢还是不喜欢，我们必须承认，“先锋艺术”是现代西方艺术中出现的一代奇观。它以挑战者的姿态于十九世纪后期登上历史舞台。一百多年来，“先锋艺术”的开创者们走过了一条激动人心但也充满痛苦的道路。他们以一种革命性的奋励激扬越过人类保守的惯性价值体系，描绘了他们对世界的独特见解和新审美观念。一个世纪以来，它不断地引起一次又一次的争论。作为一个声势浩大的艺术新潮，它不仅从根本上破坏了西方由希腊罗马的古典艺术所奠基的艺术传统和审美经验，而且深刻地震撼和冲击了西方整个精神文化的传统价值体系，也相当深刻地影响了二十世纪以来全人类的审美经验。一位美国评论家指出： 　　“现代主义的一个突出特点就是先锋（军事性比喻：打先锋）这种特殊现象。由一小批自觉的艺术家和作家，按埃·庞德的说法，从事‘革新’的工作。他们违反大家已公认的约定和礼仪，从事于创造花样翻新的艺术形式和风格，采用迄今一直受到忽视和常常遭到禁止的题材。先锋派艺术家经常自认为是从既定秩序中异化出来的，他们坚称他们有反对这种既定秩序的独立自主权。他们的目的是使墨守成规的读者感到震惊，向资本主义文化的价值和信仰挑战。”(注3) 　　3关于先锋艺术出现的时间，在学术上是一个不大容易确定的问题。就文学来说，十九世纪六十——九十年代先后出现了象征派诗歌、陀斯妥耶夫斯基的心理分析型小说，绘画中的后印象主义等新艺术流派，这些常被西方评论家看作体现现代主义艺术原则的先声。而其主流和高潮的兴起，则是在二十世纪初叶。 　　这里首先应当讨论的一个问题，是现代派艺术与传统艺术的本质区别究竟在哪里？这实际上也就是解释所谓现代主义——先锋艺术的内涵的问题。 　　值得注意的是，这个问题过去在理论上一直未得到明确解决。根据苏联和国内学术界的一般看法，现代派艺术的主要标志似乎在于构成作品的那些特殊（怪诞）形式和手法。例如： 　　“什么叫现代派？广义地说，现代派就是现代流派的艺术。……狭义的概念是把那些背离写实传统，专门研究艺术形式，甚至根本不注意内容的流派称为现代派。”(注4) 　　但是这种看法并不确切。 　　我认为，区别先锋派（即现代派）艺术与传统艺术的主要标志，从根本上说并不在它们的形式特征或某些特殊创作技巧；而是在这种艺术的文化、哲学精神和价值取向——也就是说，是在艺术语句的深层结构而不是在其表层的形式结构中。 　　早已有人指出，中国商周时代的青铜艺术，古埃及艺术，非洲部落及美洲印地安人的艺术，在艺术表现和美学特征上与现代先锋主义某些流派的作品，不无相似之处。而且后者在创作中，实际上也常常有意识地吸收、借鉴以至模仿前者（塞尚、毕加索以及德国表现主义等）。但前者无论在审美原则或艺术类型上，都根本不属于现代派艺术——这还绝不仅仅是由于二者的时代不同，而是由于它们的艺术语义和文化深层结构具有根本性的不同。 　　一些研究者指出，先锋艺术的特征是有意地与传统决裂，追求标新立异。但这也并不是现代主义的标志。因为从古以来，一切伟大艺术家无一不是以这样或那样的方式叛离和打破既成传统，从而开创和建树新传统的。没有这种叛离和标新立异的精神，在艺术上就不可能成其为伟大。问题在于，现代先锋艺术所叛离的并不是传统艺术中的某一流派或某一种传统。相反，先锋艺术的趋向是几乎整体地否定传统艺术的全部审美价值和经验。因此在诗歌中他们发展出了所谓“反诗歌”，小说中发展出了所谓“反小说”，还有包括荒诞派艺术在内的所谓“反文学”(注5)、造型艺术中的所谓“本体艺术”、“超艺术”、“活动艺术”，直到整体性的“反艺术”（anti-art）和“反文化”（CounterCulture）。(注6) 　　因此现代艺术与传统艺术的本质性区别，就不仅仅是形式特征上的区别，而是全部哲学、美学、价值取向的区别，是整体文化精神的根本区别。这一点，是我们在研究现代先锋艺术问题时所必须注意的。 　　4由此就不能不进一步讨论一下艺术与文化的关系问题。 　　魏·斯各特在所著《文艺批评的五种模式》中，将西方现代文艺批评概括为：道德批评、社会批评、心理批评、文学本体（形式）批评与原型批评五类。(注7)但我认为，事实上还可以有不同于上述五类的批评角度。这就是本文所将要涉及的文化场批评。 　　我们所说的文化，不是仅指狭义的精神文化，也不是指物质与精神文明的总合。文化既是实在的客体又是抽象的客体，文化也是行为规范——生活方式、思维方式和反应方式的总合。一位西方学者在定义“文化”这个概念时指出： 　　“文化是人类在历史进程中为生活而创造的一切设计，包括外在的与潜隐的，理性、非理性与反理性的。在特定的历史中这种设计样本是一个人群行为所依据的内在指针。文化通过符号系统习得和传递。文化的核心由来自历史传统而积累的观念所构成。文化传统虽然是人工活动的产物，但也是制约人类行为的模式。”(注8) 　　 　　上述文化场观念的进入，将可以使现代艺术批评获得一种全方位的观察角度，使之建立在一种与前所不同的基础上。 　　在本世纪四十年代以前的文学研究中，文学本体及其作者向来是研究者注意的中心。十九世纪的实证主义批评，把文学纳入“作家及其时代”的公式。本世纪四十年代西方的新批评派，反对把文学从属于社会历史的批评方法。后来发展出了“接受美学”。在这种转变中，文学研究的空间得到了拓展。但是应当看到，无论创作者、作品还是接受者，作为文艺现象中的三维，都是处在特定的文化场中的。我认为，对于现代派先锋艺术的产生根源，从其本身和个别作者的思想倾向都不能得到完备的解释。仅仅从十九世纪末二十世纪以来的经济（如垄断资本主义）、政治（如帝国主义，即垄断资本主义在国际政治方面的表现形式）、军事（如两次世界大战）或社会学（如失业、经济危机、社会恐慌）等动因，也不能作出充分解释。这是因为，这种艺术新潮流的出现，乃是一种极为复杂深刻的文化现象。它在近代资本主义文化体系中具有深刻的文化——心理原因。因此，要找到对它的真正理解和阐释，就必须从文化形态学的观点，系统地考察一下文艺复兴以来西方资本主义的整个宏观文化运动。 　　5研究西方文化问题的人一般认为，西方近代文化精神似乎具有四种主要的特征： 　　1．人文主义（人道主义） 　　2．理性主义（科学主义、逻辑主义、实验主义） 　　3．进化主义（乐观的历史主义） 　　4．自然主义（泛神论的宗教观） 　　如果以这四点，仅仅作为十四到十九世纪中期西方文化的特征，应该说是不无道理的。但是如果认为，这四点也仍然是十九世纪中期以后，特别是二十世纪以来现代西方文化精神的特征，那就大错特错了。 　　以十九世纪中期（请注意，这是一个模糊语词）为界限，在此之后的西方现代文化，（请注意，这是一个模糊语词。实际上现代西方文化的内容是很复杂的，本文不可能作进一步的分析。姑且在流行的意义上使用它）可以说恰恰走到了其近代文化精神的反面。我们知道，近代人文主义兴起于十四——十五世纪的文艺复兴运动。而十七——十八世纪，在西方思想史上又是著名的“理性主义”时代。在这两个相承的时代中，人类精神脱离了被圣经教条主义所监护的禁锢地位。新兴的实验自然科学走向诞生。在回归古代希腊罗马文化的口号下，艺术和文化也走向了复兴。以研究文艺复兴文化而知名的瑞士学者布克哈特曾指出，文艺复兴有两大发现，一是外部世界（自然和地理）的发现，一是主体世界（人）的发现。“文艺复兴于发现外部世界之外，由于它首先认识和揭示了丰满的完整的人性而取得了一项尤为伟大的成就。”(注9)在这个时期以后，理性被尊为科学和哲学中的最高权威。人们坚定地相信人类理性的能力，对自然事物具有浓厚的兴趣，强烈地渴求文明和进步，确信可以通过教育和文化的进步而使全人类获得幸福。近代哲学充分体现了这种乐观的文化精神。“它追求知识时以人类理性为最高权威，在这个意义上它是唯理主义的。它试图解释精神和物质现象时拒绝预设超自然的东西，因而是自然主义的。”(注10)这种时代精神，在文学中作为一种热情赞颂人类的乐观主义，而充满于但丁、达·芬奇、莎士比亚和拉伯雷等早期人文主义者的著作中，在哲学中则作为一种对理性力量的坚信而体现在培根和笛卡尔的著作中。正是弗兰西斯·培根提出了这样的论断：“人类的知识和人类的力量是合二而一的。”(注11)这个论断后来被简化为一个著名的口号“知识就是力量”。培根以极大的自信和乐观精神预言人类文化正面临着一个“伟大的复兴”：“具有辉煌成就的新时代即将到来，伟大的事物即将诞生，大地和社会的面貌行将改变。”(注12) 　　对于未来美好世界的这种乐观信念和展望，推动文艺复兴以后的许多思想家和文学家，写作了无数充满热情的预言和诗篇，甚至设计了许多乌托邦式的理想国（如康帕内拉的《太阳城》，培根的《新大西岛》）。由人性本善的观念推衍而出的天赋人权思想，通过卢梭、狄德罗等启蒙学者的著作广泛传播。最后，这种人文主义和理性主义在德国古典哲学中发展到了顶峰。在莱布尼茨、康德、黑格尔的著作中，都充满了一种乐观和崇尚理智的精神。康德曾预言一个理性的、永久和平时代可能到来。谢林说：“历史的概念包含着无限进步的概念。”(注13)黑格尔把世界历史看作“普遍精神趋向自由和进步的无限运动。”(注14)这些都体现了这种乐观主义和理性主义的精神。实际上，在黑格尔的著作中，我们看到的也正是一种理性的进化论（“精神现象学”）。理想的也就是现实的，世界上的一切都可以用理性去解释和证明。在这个意义上，黑格尔哲学不仅是德国古典哲学的总结，也是文艺复兴以来西方理性主义哲学的一个完成形态和总结。 　　综上所论，自然的本体主义，对人类和人性的赞美，对真（理性）、善（人性）、美（艺术）的崇拜，以及坚信世界和历史进程可以把握的理性主义和乐观主义，构成了文艺复兴和启蒙时代欧洲文化精神的一支主旋律。 　　那种写实的、希腊风格的、以宗教、伦理为题材的艺术作品，也正是在这样的文化背景和哲学精神的孕育中产生的。 　　但是自十九世纪中叶以后，西方文化精神却突然开始发生急剧的变化。文化的乐观主义转变为悲观主义，泛神论的自然主义转变为“无神论”（尼采说：“神圣死了”），赞美人性的性善论人道主义，转变为贬抑人性的性恶论生存主义（按，旧译“存在主义”）〔注一〕，历史的进化论转变为反进化论，理性主义转变为非理性主义。 　　这里应特别指出的是，人道主义是理论界和文艺界近年来的一个大热门。但是许多研究西方人道主义的人却都未指出（似乎没有意识到），西方现代哲学中的人道主义——即生存主义（“存在主义”），与文艺复兴以后的人道主义，无论在文化主题上还是在对人性的看法上都是截然相反的。前者是性善论并且相信人性通过教育和文化可以改善，后者却是性恶论认为人性为文化所败坏（“异化”）并且不可救药（“荒谬”）。前者赞美生命（如莎士比亚），后者则赞美死亡（如海德格尔）。现代与近代两种人道主义的这种深刻区别，实际上正深刻地映现了现代文化精神与近代文化精神的深刻差别。 　　6由上述我们可以理解，西方现代派艺术与近代艺术，在文化精神和价值取向上为什么会具有那样深刻的对立和区别。值得注意的是，近代型的艺术，在现代主义者的眼中，常被看作“传统的”（即过时的）艺术体系——也就是所谓“古典主义”。在这里“古典主义”一词具有双重涵义。一方面它是指作为欧洲艺术传统基石的古代希腊罗马艺术。而另一方面，由于文艺复兴时代的人文主义艺术就是以摹仿、复兴希腊罗马艺术和文化为目标的，因此这种近代艺术在原则上也仍然是从属于“古典艺术”的审美体系中的（所以近代艺术有时也被称作“新古典主义艺术”）。而所谓现代派艺术——即“Mo-dern”，亦即最时新的艺术，也正是在这种标新的意义上而与传统艺术（包括近代）相对立的。但这里所应当指出的是，古典主义并不是一个美学中的贬意词。美国当代著名艺术史家朗格就认为：“当一个民族把最深刻的内在本质在文学和艺术中完美地表现出来时，我们就称之为该民族的古典时期。古典主义意味着经验，意味着深深扎根于民族文化土壤之中的精神成熟和人的成熟，意味着技巧和形式的熟练，意味着对世界人生具有明确的意念。古典主义是一个民族的艺术价值的最后的概括。”（《十九世纪西方音乐文化史》） 　　 　　在研究现代主义艺术的来源时，我们特别应注意到在现代先锋艺术以前出现的一个反古典主义艺术运动——十九世纪初叶席卷欧洲的浪漫派运动。在某种意义上，浪漫派运动，可以看作现代先锋艺术的前驱。 　　浪漫主义是兴起于十八世纪末叶，在文学、哲学以至社会政治文化的广泛领域中，向传统——向古典主义挑战的文化运动。象现代主义一样，很难说这个运动首先在哪个国家出现，由谁发起，也很难确定其具体的出现时间。但是从近代文化史看，文艺复兴时期出现的新古典主义文化，在十七世纪、十八世纪已经僵化和衰落。浪漫主义文化最初是作为对这种新古典主义的挑战而兴起的。 　　就艺术表现原则看，古典主义艺术植根于古代希腊美学的“艺术起源于模仿”的理论（柏拉图、亚里士多德），因此“写实主义”是它的创作和审美原则。“要不断地临摹自然，学会认真观察自然物的能力”(注15)——法国十九世纪新古典主义学院派的代表和领袖人物安格尔的这句话，正是对这种“模仿——写实”原则的概括。这一原则也充分体现在文艺复兴时兴时代艺术的创作实践和审美观念中。在绘画和造型艺术上，文艺复兴时代的画家发明了透视法，其目的是为了写实。在文学中，古典主义提倡描绘叙事（寓意）性和历史性的作品，也是为了写实（表现生活和人生的理想）。 　　这种“写实”性的古典主义作品，接近于尼采在《悲剧的起源》中所说的“日神型”艺术。（尼采指出：日神阿波罗是光明之神和形体的设计者，具有日神精神的人是一位静穆的哲学家。他深思熟虑，保守而讲究理性，最看重节制有度、和谐，用哲学的冷静来摆脱情感的纷扰。他的格言是：认识你自己。(注16)这正是希腊和文艺复兴时代古典主义艺术的形相。）还应当指出，歌德是较早使用“写实主义”这个词的人之一。(注17)在他的著作中，常以写实主义与理想主义相对立，以古典主义与浪漫主义相对立。在歌德看来，写实主义作为一种表现方法，是古典主义的基本原则之一。但是浪漫主义艺术（特别在理论上）通常拒绝接受古典主义这种写实的美学原则。按照国外学术界的一般见解，浪漫主义代表了这样一种文学态度和人生态度：重主体而轻客体，重想象、情绪、感情而轻理智或理性；诉诸心念的直觉而不诉诸理智的冷峻思考，强调神秘而不强调知识，热爱自然而反抗文化。古典主义艺术中的写实（模仿）和理性原则因此而被打破了。在一定的意义上，浪漫艺术似乎接近于尼采所说的“酒神型”艺术。（酒神精神是原始的野性，它为春天所唤醒。是一种酩酊的迷狂状态。在酒神节中，人们纵情欢乐，狂歌狂舞，物与我界限完全打破。(注18)）与比较单纯明净的古典主义相比较，浪漫主义似乎具有更形复杂的色彩和趋向，对此本文不能详作分析。但大体说来，浪漫主义包括着左、右两翼。正是由于这种内部精神的不同趋向，使浪漫主义运动在十九世纪中期发生了明显的分化。 　　浪漫主义较早出现于德国的哲学和文学中，掀起了所谓“狂飙突进运动”。英国在早期浪漫派“湖畔诗人”日益右倾的时候，爆发了拜仑、雪莱为旗手的诗歌革新运动。在法国则产生了斯丹达、雨果、巴尔扎克等人的小说艺术，同时，雨果也是浪漫派戏剧的创始人和重要的浪漫派诗人。浪漫主义也影响了绘画和造型艺术（格罗斯、席里柯、德拉克罗瓦）。十九世纪法国的浪漫主义文学沿着两个方向演进。在一个方向上是吸收了写实主义的美学原则，并在以后发展成为文学上的所谓自然主义流派。（所以苏联评论界将斯丹达、福楼拜、左拉、巴尔扎克等人的文学流派称作一种新写实主义——批判现〔写〕实主义。）但在另一个方向上（主要是在诗歌领域中），缪塞、波德莱尔、马拉梅以及美国的爱伦·坡等人把浪漫主义发展为象征主义——这正是现代派文学的早期类型。在绘画领域中，强调艺术主观性的浪漫主义演变为印象主义。而后印象主义（以马蒂斯、塞尚为代表），则发出了现代主义造型艺术的先声。〔注二〕 　　7现代主义不同于浪漫主义。但值得注意的是，无论就内容或形式相比较，现代主义艺术的美学原则，在某种意义上，却都可以看作是（就其反写实主义的一面而论）浪漫主义美学原则的发展和延伸。例如德国十九世纪初的一位浪漫主义文学家路德维希·蒂克，他所倡导的艺术原理与现代主义的艺术原理有时相近得简直令人惊异。他曾说： 　　“我的外感官驾御着物质世界，我的内感官驾御着精神世界，一切都屈从于我的意志，有生无生的世界都取决于我的精神所控制的铁链，我整个的生活不过是一场梦幻，它的各种形象都由我造成，我就是自然的立法者。” 　　他崇尚音乐，认为：“音乐是真正的诗，纯粹的诗。”是“最浪漫的艺术，艺术中的艺术”。他认为一切艺术都应当取法于音乐（请注意，对音乐抽象性的崇拜，正是现代主义的基本美学原则之一）。从现代派美学的观点看，音乐的存在是纯形式的，与对象的联系最弱。它由一系列独立的音响符号以自由游戏的方式构成，其意义完全在自身，而与对象无关。因此音乐常被看作一种纯艺术、自由的艺术。尼采就说过：“音乐不象其他艺术，它不是现象的复制，而是意志本身的直接写照。所以音乐对宇宙间一切自然物而言，是超自然的，对一切现象而言乃是物自体。”(注19)我们知道，在写实主义艺术看来，艺术必须表现（理想的或现实的）生活，必须对人生负有责任，并且有助于改善生活。但是音乐似乎是最早超脱于这种写实原则之外的艺术。所以现代主义的艺术家——无论画家、文学家都崇拜音乐，并且主张效仿之。而在这一点上，浪漫派的艺术理论可谓开其先河。浪漫主义运动中的另一位诗人诺瓦利斯在论述文学写作方法时说：“可以设想故事没有任何连贯，但却象梦一样具有联想。诗可以和谐悦耳，充满美丽的词句，但没有任何意义和关联。充其量是一些个别可解的诗节，有如五彩缤纷的碎片。这种真正的诗只能大体上有一种寓意和间接效果，象音乐那样。”这种文学主张与现代派美学已十分接近。此外，蒂克早在现代派艺术出现以前很久，就已提出了艺术应当表现性欲和潜意识的主张：“性欲当然是我们生活中最大的秘密，……只有放浪形骸之外，只有参破迷惘，我们才可能得救。……我知道，诗、艺术、祈祷都不过是被掩饰了的性欲……肉感和性欲是音乐、绘画和一切艺术的灵魂，人的一切欲望都围绕这个磁极旋动。……甚至宗教的虔诚，我认为也不过是性欲本能的五颜六色的折光而已。”(注20)这不正是弗洛伊德派艺术起源理论的先声吗？ 　　这里还应当一提的是被浪漫主义所崇拜的法国启蒙思想家卢梭。他最早提出了一种悲观主义的反文化观点。这种反文化的悲观主义在现代派艺术中，以至在近年来中国的所谓“寻根”文学中，都在不同程度上被看作理论的基础之一。卢梭在回答“科学与艺术是否有助于风俗的改善、人性的进步”这个问题时，提出了一个著名的否定答案。他认为科学和文化只能败坏素朴纯真的人性。他号召人类重归于大自然。卢梭的这一思想在浪漫主义文学中影响甚大。如席勒在《审美书简》（1796）中也认为“文明本身对现代人造成创伤。”人在社会中与自身疏远化。这实际上已是在分析人的“异化”，虽然席勒并没有使用这个词。浪漫主义作家崇拜古老神话中那些反对社会和权威的叛逆性格，如希腊神话和《圣经》中的普罗米修斯、撒旦、该隐。传说中的唐·璜、浮士德。在浪漫主义者夏多布里安、拉马丁、维尼和斯丹达等人的作品中，也都可以找到对与社会相疏离的反文化人物的描写。而这种文化悲观论，却也正是二十世纪现代主义艺术的主要命题之一。所以二十世纪现代派艺术中又兴起过所谓“新浪漫派”。如德语作家黑塞、霍夫曼施塔尔、托马斯·曼等，他们的思想和艺术都曾受到早期浪漫主义的深刻影响。 　　 　　8西方现代主义艺术出现的另一个重要原因，是由于西方现代哲学与近代哲学在主题上也具有极深刻的不同。 　　这种不同可以归结为三点： 　　一、由理性主义转变为非理性主义 　　二、由宇宙本体论转变为人类学本体论 　　三、由历史乐观主义（进化论）转变为文化悲观主义 　　有人曾说过，近代西方科学作出了三大发现，这三大发现宣告了对人类的三大挑战。（1）哥白尼提出太阳中心说，宣告了人类宇宙中心观念的破产。（2）达尔文的进化论把人从生物学的意义上还原于动物界。（3）弗洛伊德的泛性欲论则把人类从心灵在潜意识的性欲本能层次上还原于动物界。 　　但如果说从近代自然科学的角度，人类被剥夺了过去的宇宙中心地位；那么从现代哲学的角度看，情况却正好相反。 　　研究哲学史的人知道，西方哲学从古希腊时代开始，直到德国古典哲学为止，其内容主要包括三大部类： 　　1．本体论（宇宙论） 　　2．认识论 　　3．伦理学 　　在传统西方哲学中，没有人类学的地位。关于人的问题，虽然在伦理学中给予探讨，但探讨的目的，却是解决“善”的意义，而不是人生的意义。但是从十九世纪初开始，更具体地说，就是从叔本华和费尔巴哈开始，西方哲学的主题发生了根本性的变换。 　　这里最值得注意的是，叔本华和费尔巴哈都拒绝探讨西方传统哲学中最受重视的两大问题：本体论问题和认识论问题。相反，他们把人类生存的意义问题，作为哲学的中心问题和最高问题提了出来。他们都提出，全部哲学问题可以归结为人的问题。费尔巴哈甚至非常明确地提出应当建立人类学的本体论哲学——即“人本主义”。他将这种关于人的哲学看作代表“未来”的哲学。但这里应当指出，费巴哈与叔本华在哲学上具有一个根本的不同点。即：费尔巴哈乃是唯物主义者，而叔本华却是从“意志和表象”的唯心主义基础上，构筑他的“人类哲学”的。 　　我们现在不能讨论十九世纪中期以后的西方哲学思潮的发展。只能指出，对于现代西方艺术影响较大的却不是费尔巴哈，而是叔本华。在叔本华的主要著作《作为意志和表象的世界》中，人类意志和表象被看作哲学的本体、宇宙的实体——这是与费尔巴哈哲学不同的又一种人类学本体论。还值得注意的是，叔本华的这部著作（1819年）远早于费尔巴哈的著作《未来哲学原理》（1841年）。但很有意思的是，哲学史的作者只把叔本华看作现代哲学家，却把费尔巴哈看作德国古典哲学家。在我们比较费尔巴哈哲学与叔本华哲学的异同时，也绝不能忽略这两种体系的又一个重要不同之点，这就是：叔本华是现代哲学史上第一个系统地论述了文化悲观主义的哲学家，而费尔巴哈在这一点上却具有更多的人文主义精神——他是一个推崇人类之爱的历史乐观主义者。（晚期的费尔巴哈由积极的人道主义者转变为社会主义者，这不是偶然的。） 　　尼采全面地继承了叔本华的人类学本体论和文化悲观主义，并使之更加贯彻到底。尼采提出了两个著名的论断：（1）“神圣死了”——以此宣告泛神论和一切宗教观的否定。（2）“重新估定一切价值”——这一口号的实质，是要求对文艺复兴以来为理性主义所支配的欧洲历史文化重新予以评价。在这里，尼采提出了现代派西方艺术的又一个哲学支点——价值和文化的虚无主义。尼采明确地宣布：以往哲学的全部范畴——主体、实体、意识、认识、真理、善都或是虚构或是谬误。尼采说，在理性主义者看来，为了解决人生的问题，就必须解决认识世界的问题。即必须根据对世界的认识来确定人类的生存意义。但尼采否定这一看法。他认为问题应该倒过来，不解决人的存在意义就不能解决认识世界的问题。因此他认为，哲学中的首要问题是关于人的问题。由于对文艺复兴以来哲学中理性主义的公开宣战，尼采哲学也具有一种划时代的意义。他是现代非理性哲学的始祖。而非理性主义又正是现代西方文化与近代西方文化相区别的一项主要标志。更值得注意的是，对理性的贬抑和对非理性的推崇，也是现代先锋艺术的主要特征之一。有一位美国评论家曾说：“关于现代文学艺术的特点，即使人们未必同意洛斯·狄金森所说的现代艺术是一所大精神病院，至少也不会有人把神智清醒作为现代文艺的特征。……H·劳伦斯就是这样，他说：我的宗教是信仰血和肉比理性更聪明。”(注21)这种说法也许有些极端，但的确反映了现代艺术的非理性和反理性特征。 　　这里还值得一提的是尼采对康德理性哲学的批判。实际上，在哲学上，尼采与康德的对立，正好显示了西方文艺中现代主义精神与古典人文主义的对立。古典人文主义歌颂理想，信奉真、善、美，而尼采则认为人生荒谬，没有意义，没有价值。除了主体的自我设定（意志、情欲和表象）外，宇宙空无一物。尼采嘲笑康德和卢梭，称之为“患有道德狂热病的梦想家”。他认为“恶”就是“善”(注22)，“真理就是错误”(注23)，“根本没有什么精神、什么理性、什么思维、什么意识、什么灵魂、什么意志、什么真理——这一切都是无用的虚构。”(注24)“人最后在事物中找到的东西，其实只不过是他所塞入的东西。寻找，就叫科学，塞入，就叫艺术、宗教、爱情、骄傲。这两方面本身都是游戏。但应当鼓足勇气干下去——一种人寻找，另一种人——我们——塞入。”(注25)“这由视、触、听所感知的世界，是完全虚幻的。看透历史进程，美也就完蛋了，目的性也是一种幻觉。总之，概括得越浮浅，越粗疏，世界就显得越有价值，越确定，越实在，越有意义。看得越深，我们的评价就越丧失根据——无聊极了！我们才是价值的创造者。认识到这一点，我们也就认识到所谓尊重真理只是一种幻觉的产物——应当受重视的是造型力、抽象力、虚构力。一切都是假的，什么都可以做！”“至于美本身，我不知是指什么。”(注26) 　　如果说，叔本华和费尔巴哈开创了西方哲学中对人的主题性研究，叔本华从这种研究中导出了文化悲观主义的结论；那么尼采就又为这种悲观主义补充了价值虚无主义和非理性主义的因素。在他们之后，狄尔泰、柏格森等人发展出所谓“生命哲学”，弗洛伊德，荣格等人建立了性欲心理学和变态心理学。所有这些，都导致了西方现代文化对人类生存意义问题的新见解。这些见解，构成了现代先锋艺术的哲学基础。 　　正因为叔本华和尼采思想的上述意义，我们可以看到，现代西方哲学和艺术的一些主要流派，都把叔本华和尼采哲学看作思想的主要来源地。而实际上，叔本华和尼采也当之无愧地可以称作克尔凯郭尔——雅斯贝斯——海德格尔所创立的生存主义（存在主义）哲学的始祖。后者是二十世纪西方哲学和艺术中影响最大的流派，但其基本命题，如人生的荒谬感，死亡的逼近意识，价值的虚无论，文化的悲观主义以及非理性主义等，都早已包括在叔本华——尼采哲学的命题体系中了。 　　海德格尔曾经这样描述生存主义： 　　“生存主义自称是生存哲学，其实是死亡哲学，生存主义自称是希望哲学，其实是绝望哲学，生存主义自称是人道哲学，其实是反人性的哲学。”(注27) 　　“只有死才能排除任何偶然和暂时的抉择，只有自由地死才能赋予生存以至上目标。生活的意义就在于我意识到了死亡。”“死亡是伟大的，唯一的、真正的永在。”“人生是永恒的烦恼”（diesorge，或译作焦虑）。(注28) 　　曾获得本世纪诺贝尔文学奖的加缪也说过：“严肃的哲学问题只有一个，那就是自杀。”在这种人生否定论中，我们无不可以看到叔本华、尼采悲观哲学的影子。 　　9与尼采哲学相比，如果说海德格尔的生存主义增加了什么新范畴，那就是他从德国古典哲学中引入了一个“异化”的概念，用以描述人生的荒谬性。而对“异化”的描写，也是二十世纪西方现代派艺术的最大主题之一。 　　 　　“异化”一词，从词源学看，来自拉丁词alienatio（abalienatio）。有三种意义： 　　（1）法学：转让，让渡（translatiovenditio） 　　（2）社会学：与他人分离、离异（disiunctio-arersatio） 　　（3）心理学：精神错乱、变态（dementiainsania） 　　费希特在《知识学》中使用过entusserh。这个词黑格尔著作中成为“Entausserung”，具有外在化和变化的意义。 　　异化在现代西方语言中往往作为异态、变态、异常变形的同义语。 　　黑格尔使异化成为一个哲学概念。费尔巴哈、马克思都借用了黑格尔的这个概念，用以说明人的生存状况与其本质（人性）的背离。 　　研究异化概念的三次演变，我们大体可以这样说：黑格尔描写了精神的自我异化——自我蜕形。费尔巴哈描写了人的宗教异化。马克思描写了人的经济异化、政治异化。叔本华、尼采都没有使用过异化这个词，但他们描述了人类生存的病态发展和所谓“忧患意识”——即精神的异化。 　　弗罗伊德则描写了人类的性心理异化（变态心理学）。 　　而在雅斯贝斯、海德格尔、加缪、萨特以及法兰克福学派的弗罗姆、马尔库塞等人的著作中，描述了现代西方文明在文化、社会、心理方面的全面异化。对于这种全面异化，可以引用弗罗姆的如下论断来说明： 　　“异化意味着一个经验的模式。在这之中，人感到自己是分裂化的。他从自身中离异出来，他不能体验自身是自身的核心，他不是自己行动的主导者——倒是他的行动和后果成为他的支配者，人要服从它。分裂化的人找不到自我，恰如他也找不到他人一样。”(注29) 　　异化问题是现代先锋艺术中最重大的一项主题。例如在造型艺术中，如果不理解哲学上的异化主题，我们就不能解释达达主义、未来主义、立体主义、超写实主义艺术中那种扭曲、肢解、断裂的奇异造形风格。在文学领域中，六十年代兴起的“新小说”派常被称作异化文学的典型作品。在戏剧艺术中，贝克特等人的荒诞派可以看作关于异化主题的代表。卡夫卡、加缪，用简练的古典式散文将人类的孤独、人生处境的荒谬、官僚制度的可怕和人类生存的无意义写得淋漓尽致（《变形记》、《城堡》、《局外人》）。除此之外，乔伊斯、艾略特、托马斯·曼、劳伦斯、黑塞等，均无不以写异化主题表现人物性格而闻名于二十世纪的文坛。 　　美国评论家诺尔曼曾指出：“过去八十年的美国文学可以认为是一种描写异化的文学。”(注30)另一位评论家肯尼斯敦也说：“我们最好的作家是一些本身就受到异化而又专门描写异化人物的人。”(注31)德国评论家盖赛说：十九世纪和二十世纪德国小说的主题都是“异化”——“表述不接受世界或世界不接受他们。”(注32)法国评论家多蒙纳说：“异化把全部现代文学吞没了。”(注33) 　　由此我们又可以看到，现代先锋艺术是在何等大的程度上接受着西方现代哲学观念的影响！ 　　10更为值得注意的是，现代主义在精神和价值取向上的虚无主义，又是与对西方文化整体的悲观主义密切相关的。这种悲观主义首先系统地出现在叔本华、尼采的著作中，但在十九世纪末二十世纪初就已经弥漫到了社会学、史学、自然科学和文学艺术的各个领域。其结果是，在十九世纪后半叶还曾盛极一时的、充满乐观精神的孔德实证主义和斯宾塞的社会进化论，很快就在这种悲观主义的打击下烟消云散了。 　　本世纪初，法国著名历史家施本格勒在他的名著《西方的没落》中，根据他所建立的文化形态学观点，对西方文化的没落作了预言。他指出： 　　“西方的没落，乍看起来，好象跟相应的古典文化的没落一样，是一种在时间方面和空间方面都有限度的现象。但是现在我们认为它是一个哲学问题，从它的全部重大意义来理解，它本身就包含了有关存在意义的每一种重大问题。”(注34) 　　而在雅斯贝斯的著作中，对于西方文化的这种危机意识作了更清晰的描绘，他说： 　　“这种危机的意识乃是一百多年间渐渐形成的，今天它已普遍地变成了几乎所有人的意识。……从理论上说，这种危机意识只是在克尔凯郭尔和尼采身上才达到了顶点。从此以后，……不仅欧洲到了日薄西山之时，而且地球上的一切文化均已处在暮霭沉沉之中。人类的末日，任何一个民族和任何一个个人均不能逃脱的一次重新铸造——不论是毁灭也罢，新生也罢——都已经被人们预感到了。有关末日的行将来临已在人们心头占了压倒优势。”(注35) 　　二十世纪初的许多著名西方社会学家，如托尼斯（1855—1936）、齐麦尔（1858—1918）、维伯（1864—1920）等人的著作中，也都指出现代社会中的人互相离异、疏远、异化和非个性化，从而得出人类的文化前途悲观的结论。例如维伯说：“当代的一切价值、一切关系、一切文化都已经被纳入一种全面的官僚制度”。松巴尔特（1863—1941）认为，社会的官僚化正在埋葬现代社会，民主制度终将在“诸神的末日”中灭亡： 　　“我们现在生活于其中的状态仿佛是死刑缓期执行中。正处在一个行将喷发的活火山口”，“我们能肯定预言的，只有人类的毁灭和末日。”这种危机意识和悲观主义反映在二十世纪的文学艺术中，即形成了所谓“颓废派”的艺术。本世纪初的一位法国诗人魏尔伦说：“Je Suis le monde romain de ladecadence”（“我生在一个颓废的罗马世界”，这可能就是颓废主义一词的语源）。 　　更加重了这种文化悲观意识的，还有十九世纪末出现的科学危机（物理学危机、数学危机、逻辑学危机），这种科学危机似乎印证了非理性主义者断言理性不能认识世界的预言。所以雅斯贝斯认为：“当今西方的共同意识，只能用三个否定来加以标识，就是：历史传统的崩溃、主体认识的缺乏、对不可知未来的惶恐。”(注36)而海德格尔则说：“无家可归已成为当今世界的命运。”他认为人类面临着危险，许多可怕的事正在迫近，西方文化和整个人类文化正面临着政治、经济、思想伦理价值的全面危机，人类文化——特别是欧洲文明正濒临崩溃毁灭：“全球的精神没落是如此迅速地发展，以致所有民族都正处于灭亡的危机中。”(注37) 　　以上所引的言论，都出自十九世纪末——二十世纪以来，西方最著名最重要的一些历史学家、经济学家、哲学家和文学家的笔下。由这些言论中我们可以看到一种对于西方文明前途的极为深刻、极为广泛而全面的总体危机意识和文化悲观主义。而正是这种危机意识和悲观主义，构成了二十世纪以来现代先锋艺术的又一重大主题。实际上，也只有从本文所分析的近代西方文化与现代西方文化的重大差异中，从现代西方哲学和文化精神中出现的这种危机意识和悲观主义中，我们才能找到现代艺术那种怪诞的造型、奇异的肢解和变形风格的解释。找到产生现代派文学那些描写荒谬性、非理性、焦虑、异化、变态性心理等主题的根源，以及所谓“垮掉的一代”、荒诞派、黑色幽默派等艺术流派出现的原因。但对西方现代艺术所具有的那些奇异美学特征的进一步分析，由于篇幅所限，已是这篇论文所不能讨论的了。 　　 　　在即将结束本文所作的这种颇为艰涩的理论探讨的时候，且让我们读一段文学作品吧。瑞典现代派作家巴·拉格维斯的名著《侏儒》是一部嘲讽人类、但又颇为严肃而具有深刻哲理的著作。在流派上它属于先锋艺术中的表现主义。小说主要采用象征的方法写成。充满浓重的悲观主义气息。作者的基本观点是，恶是人生的本质。善只是与恶作不断斗争的一种不稳定的结果。人类在这种斗争中无告无助，其艰巨性难以想象。在书中有这样一个场景，作为侏儒的主人公以嘲讽的态度旁听了一位古典人文主义者——勃那多的谈话： 　　 　　“他们宣称，观赏大自然令人惊异的多姿多采是何等的乐事。有多少事物有待于探测呵！学会了认识这一切事物，认识这一切隐秘的力量，认识怎样去利用它们，人类就会变得富有，变得强大。各种元素将在人类的意志面前俯首听命。火将恭顺地为人类服役，它的烈性会受到约束。大地将成百倍地结出果实，因为人类已经发现了繁衍增殖的规律。江河将成为被人类用铁链锁住的驯服奴隶。海洋则将载着舟船行遍这作为一个奇妙的星球悬浮在空间的广阔世界。甚至空气也要被征服，因为人类有一天将学会仿效飞鸟，象它们那样飘浮起来，跟它们和星辰一起，向着人类思想所无法规范的目标飞翔。 　　啊！生活真是不可思议！人类的存在呵，伟大得无可测量！” 　　以上这种看法，是侏儒所窃听到的文艺复兴时期一位人文主义者的一段谈话。它充分体现了古典人文主义的乐观精神。但是值得注意的是，对于这种观点，作为旁听者的侏儒，却另有他自己的看法： 　　“关于生活的伟大性，他们究竟知道了些什么？他们又怎么知道生活是伟大的呢？这不过是一个词句，一句他们爱说的词藻而已。人们同样可以肯定地说，生活是渺小的，无价值的、完全无意义的。人不过象一只弹指可以使之化为齑粉的昆虫。甚至也许还可以加上一句：这只昆虫并不反对为一只手指所粉碎。对这样的结局它照样会心满意足。为什么它不该如此呢？为什么它要那么想活呢？为什么它要为生存，或者为其他任何事情而大费心力呢？……他们认为自己能读通打开在他们面前的大自然这本书。他们甚至相信自己读起这本书来有先见之明，能读通什么字也没写的空页。漫不经心、自命不凡的疯子！恬不知耻、自满自足得连个边也没有了！” 　　在经过了一番仔细和颇为冷静的观察和思考后，这位侏儒的结论是： 　　“无论什么事情，所有发生并且盘踞在人类心头的事情，都有其本身的意义。但是生活本身却不具有什么意义。否则也就不成其为生活了。 　　这就是我的信念。”(注38) 　　这位有思想的侏儒的信念，恰恰体现了西方现代主义艺术家和生存主义哲学家的一般信念。因此侏儒与勃那多的对立，实际上是体现了现代文化精神与古典人文主义精神的深刻对立。这部小说的这一场景，从文学上为本文所作的分析提供了一个艺术形象方面的佐证。 　　但是我希望读者不要误解我。我不知道以上的论述，特别是我所描述的人文主义文化精神与现代文化精神的对立，是否会使人产生一种印象——仿佛我的论述中隐涵着某种简单化的价值判断。似乎我认为，现代文化精神是错误的丛林，而近代文化精神才是清澈的碧空。不，我并没有作出这种评判。这个问题毕竟是非常复杂的。我们必须看到，现代资本主义文明是当其在物质欲望和技术手段上，超其所望地实现了早期人文主义的全部梦想的基础上，方意识到了自身的空虚和异化，从而陷入悲观、失望和迷惘之中的。在现代文明中我们可以看到，“金钱本来是人类所造的一种交换工具，但现今却变成受到普遍崇拜具有驱策人类之力的神灵。社会把人类组合成具有超级能力的有机体，使人类有能力征服自然界。但同时在各种社会组织中却都分化出了等级、阶级、特权集团和官僚制度等异化力量，使人类自身被自身所奴役。现代的科技和工业，首先被用于发明制造消灭人类的武器和核弹。最高明的医学和生物学，在治疗人的同时也在研究致人于死地的细菌武器。如此等等。在现代文明进展的每一个阶段，我们都可以看到一种进步伴随着一种荒谬。而几乎没有一种善，不同时伴随着一种恶。”(注39) 　　但是另一方面，从文化多元的观点看，如上文所描述的西方文明是否就是当今世界上有生存权利的唯一文明形态？它究竟是否具有全人类性的普遍意义？“现代化”是否必须意味着在文化模式上的西方化？西方资本主义文明的衰落是否也就意味着人类文明的普遍衰落？这些问题，涉及到了中国历史文化与西方文明关系的一系列根本问题，也涉及到了从中国社会主义现代化前途的角度，究竟应当怎样理解和评价西方现当代文化精神（包括西方的现代、当代艺术）的问题。在考虑这一问题的时候，我们还必须注意到对于艺术现象的审美评价与伦理评价、文化功能评价有时又是很不统一、甚至相冲突的。优美的东西并非如某些美学家所断定的那样，不可能是不真和不善的。在中国古代历史上，魏晋时代士大夫和知识分子中所流行的那种否定礼法、超然象外、崇尚清谈、飘逸洒脱的文化精神，从后世无利害关系者的角度看来，何尝不显示出一种优雅高逸的风度？但是从当日的世局与政局的观点看，不正是这种风气消蚀了他们对国家民族的责任感和道义感，鼓励和倡导了风靡一时的骄奢淫逸风气，从而最终酿成一败涂地不可收拾的数百年亡国局面吗？从这个角度看，当今天我们民族正面临着复兴和实现社会主义现代化的艰巨而伟大的历史任务之时，清醒而透彻地认识和理解现代西方的文化精神和价值体系，并在这种认识的基础上真正理解西方现代先锋艺术的文化主题，不要盲目地追随“摩登”——亦即现代主义，以审慎地决定我们的选择，我想恐怕并非是全没有必要的吧！ 　　一九八五、十一、十五稿于京西古城 　　〔注一〕旧译存在主义。语源来自Existenialismus。许多人均已指出旧译不确。因为存在主义一词易使人产生误解——把人本体的存在主义，误解为宇宙本体的存在主义。刘放桐指出可译为生存主义（《现代西方哲学》人民出版社1980年版）。刘及辰认为应译为实存主义（《读书》，1983年12期）。按，以译作生存主义为确，更合于这种哲学的实际意义。 　　〔注二〕吴甲丰先生曾指出，后印象主义当译作“印象主义之后”。因为这个流派虽相承于印象派，但已有所叛离。国外现代派艺术的研究者，多认为现代派造型艺术来自“后印象派”。 　　(注1) 《外国文学研究》1984年第4期王齐建文。 　　(注2) 《文学名词词典》，1981，纽约，第111页。 　　(注3)艾布拉姆斯：《现代主义》，美国《文学名词词典》，1981年版。 　　(注4)邵大箴《现代派美术浅议》。 　　(注5)罗特·琼斯：《关于反小说》，纽约，1977。 　　(注6)赖希：《创造的勇气》，纽约，1975。 　　(注7) 《文艺批评的五种模式》，蓝仁哲译，重庆出版社，1984。 　　(注8)克卢伯，《文化》。纽约，1952，第181页。 　　(注9) 《意大利文艺复兴时代的文化》，中译本，第302页。 　　(注10)梯利：《西方哲学史》，下册，第13页。 　　(注11) 《培根全集》，英文版，第Ⅲ卷，第402页。 　　(注12)同上书，第Ⅱ卷，107页，并参见中译本《新大西岛》。 　　(注13)谢林：《先验唯心论体系》，中译本。 　　(注14)黑格尔：《历史哲学·导言》。 　　(注15) 《安格尔论艺术》，第52页。 　　(注16)尼采：《悲剧的诞生》，英文版，序言。 　　(注17)歌德：《诗与真》，英文版，第207节。 　　(注18)同(注16)。 　　(注19)尼采《悲剧的诞生》，第16章。 　　(注20) 《十九世纪文学主流·德国的浪漫派》，第32页。 　　(注21)布兰沙德，《理性与分析》，纽约，1962年版。 　　(注22)尼采，《善恶之彼岸》。 　　(注23)尼采，《权力意志》第268条。 　　(注24)同上，第275条。 　　(注25)同上，第281条。 　　(注26)同上，第294条。 　　(注27) 《存在与时间》，德文版，第384页。 　　(注28)同上。 　　(注29) 《健全理智的社会》，纽约版，1955，第120页。 　　(注30) 《自我宣传》，英文版，1959，第188页。 　　(注31) 《美国社会中的异化青年》，纽约版，1965，第412页。 　　(注32) 《当代小说》，英文版，1967，第84页。 　　(注33) 《为了结束异化》，法国《精神》杂志，1965／12。 　　(注34)施宾格勒《西方的没落·导言》。 　　(注35)雅斯贝斯，《论历史的起源和目的》，英文版，1949，第12页。 　　(注36)雅斯贝斯《新人道主义的条件与可能》，英文版，第94页。 　　(注37)英文版，《形而上学导论》，“海德格尔”一章。 　　(注38)参看《侏儒》，上海译文出版社，1982年，第26—29页。 　　(注39)参看何新《试论审美的艺术观》，香港《抖擞》杂志，1980年第7期。 　　 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