扬州评话与北京评书：千家万户听说书（清平客）

    “桔生淮南则为桔，生淮北则为枳”。用这句古语来形容北京评书与扬州评话，再恰当不过。这两者均为徒口讲说的“说书”类曲艺形式，因流传地区不同而名称各异。扩大地域来说，在北方，京津一带称作评书，东北多称为评词；到了南方，江浙和福建一带叫作评话，而湖北、四川等地仍叫作评书。之所以有称谓上“评书”和“评话”的区别，可能是江南和福建等地流行的各种评话，直承元明以来的“平话”的表演传统；而北方及西南地区流行的各种评书，主要是蜕化于鼓书“说唱”，或者说由书目到表演，包括曲种称谓的形成，均受鼓书影响较深的缘故。由此看来，究其本质，评书和评话实无分别。关于评书的定义，是这样的：“按，评者，论也，以古事而今说，再加以评论，谓之评书。”（张次溪《人民首都的天桥》）因此，无论是北京评书还是扬州评话，“评”均为其主体形式；没有“评”，这门艺术也就失去了本身的魅力。这也是两门艺术的相同点。

    至于不同之处，我想首先说说它们的形成及发展。在清朝初期形成了以扬州和苏州评话为代表的南方评话，和以北京评书为代表的北方评书这两大系统。具体说来，扬州评话是继承明代说书的艺术传统，以扬州方言进行说表的曲艺形式，明末清初就有了专业的说书艺人。1795年成书的《扬州画舫录》卷十一曾有如下记载：

    “评话盛于江南，如柳敬亭、孔云霄、韩圭湖诸人… … 郡中称绝技者，吴天绪《三国志》、徐广如《东汉》、王德山《水浒记》、高晋公《五美图》、浦云玉《清风闸》、房山年《玉蜻蜓》、曹天衡《善恶图》、顾进章《靖难故事》、邹必显《飞蛇传》、谎陈四《扬州话》，皆独步一时。”

    由于长期的流传及不断丰富、加工，扬州评话逐渐形成其精深细透的风格特色，如善于利用各种表现手法描绘主要人物，善于精细地刻画人物的行动过程和具体环境；在语言上，善于运用谐趣穿插（噱头）和夹叙夹议，以生动活泼的扬州方言词汇点缀其中。近现代扬州评话流派的代表人物王少堂（王丽堂的祖父）以武、宋、石、卢四部十回享誉书坛，尤其是《武松》，集三百多年来扬州评话文学创作与艺术表演经验之大成，有“通俗史诗”（老舍语）之誉。

    北京评书由王鸿兴肇始，明末清初为其开创时期。当时，北京的天桥是曲艺创作与演出都很活跃的地方，评书自然也不例外，涌现出诸多评书名家。清末民初时的“评书大王”双厚坪，与“戏界大王”谭鑫培、“鼓界大王”刘宝全鼎足艺坛，并称“艺坛三绝”。上世纪三四十年代，北京评书空前发展，走向兴盛，在艺术界大放异彩。评书名家连阔如即以一部《东汉演义》扬名书坛，当时有“千家万户听评书，净街净巷连阔如”之誉，而此书也成为袍带书的代表作。

    关于表演手段，无论是评书还是评话，均讲求“说、演、评、噱、学”五法。其中说指叙述，演指模拟，评指评点，噱指笑料，学指口技，无论扬州评话，抑或北京评书，均极为重视这五法（这一点在整理出版的话本中已有充分体现）。演员叙述故事、描绘景物、评论是非、再现各类人物神态，全凭这一张嘴，正所谓“集生旦净丑于一身，冶万事万物于一炉”，“讲故事，仿神情，说表评噱不消停，说至紧关节要处，拍案使人惊怔”。《扬州画舫录》中曾有一段吴天绪说张飞喝断当阳桥的记载：

    “吴天绪效张翼德据水断桥，先作欲比咤之状，众倾耳听之，则唯张口努目，以手作势，不出一声，而满室中如雷霆喧于耳矣。”

    1953年连阔如在为社科院文史研究所录制《东汉演义·三请姚期》时也曾提到过说书的技巧，其中一点就是灵活运用丰富的语言。例如，说“瞧不起人”是“狗眼看人低”，说“饿得难受”是“三根肠子两根闲”，说“嘴馋贪吃”是“迎风的膀子，旋风的筷子，吃得鸡犬伤心，猫狗落泪”等等。

    关于整理后形成的话本，清末陆瑞廷认为“理、味、趣、细、技”五字可作为评定话本艺术高下之标准，我们不妨以《武松》和《东汉演义》为例，试分析一下“南北评书”的具体特征。

    所谓“理”，即“贯通书理也，书理而能贯通，则虽子虚乌有，凭空结构之说部，听者亦能猜详入胃，随处生情也”。俗话说，顺理成章，评书同样如此，书理指的就是情节的可信性和人物性格的逻辑性。如《东汉演义》中的岑彭，由于他不明真相，受人蒙骗，武科场夺状元，被王莽封为棘阳关总兵，阻截刘秀义军；后来两军阵前岑母训子，岑彭弃暗投明，扶保刘秀。按常理说，忠臣不事二主，为何岑彭例外呢？这就是书理，通过情节的变换，说书人娓娓道来，合情合理，令人信服。《武松》中的《天王庙举鼎》一节，作者并未神化武松，将举鼎的情节描述得“轻而易举”，而是通过强调武松试鼎埋在土内的深浅程度、抓泥去汗、先掰躺下石座等一连串准备动作，为其成功举鼎埋下伏笔，这也是情节可信的又一体现。

    所谓“味”，“须具咀嚼情能力，使听者有耐思之余味也”。显而易见的例子就是“扣子”的使用。在评书中，作为内容，“扣子”要求“扣人心弦”；作为形式，“扣子”要求“丝丝入扣”。所以才有艺谚云：“听书听扣儿，听戏听轴儿。”“扣子”既是故事发展的关键和人物命运的关键，又是连结情节的针线和制造悬念的手段。《东汉演义》中的《头请姚期》一节，作者即设置了诸多“扣子”。刘秀一请姚期前，加上一段邳彤访姚期的情节，刘秀和邳彤一见面，邳彤夹着刘秀就跑，这是一个“扣子”；走到菩提岗，碰见姚期，这又是一个“扣子”；姚、邳动手，邳彤被姚期打倒，刘秀为其求情，姚期说得回家看看自己的母亲到底被邳彤气死没有，这还是一个“扣子”；说到邳彤替姚期去与岑彭比武，这也是一个“扣子”。正所谓“书到险地，回肠荡气”。

    所谓“趣”，即“见景生趣，可使书情书理，愈见紧凑，而听者不特胸襟开豁，抑且使人捧腹也”。这就是所谓噱头、笑料，一般为会心的幽默。如武松在景阳镇酒店吃酒后，店里的小二因为没有告知冈上有虎的事情，“出了店门，腰一哈，直向西跑，跑得可真快，兔子是他孙子”。这句话形象地勾勒出小二慌里慌张的形象，令人啼笑皆非。

    所谓“细”，“词句堂皇，出口典雅，至若言之苛刻，易招人怨，语言秽亵，自失人格”。这一点即我们通常所说的炼字、遣词之功。像《武松》中对于王婆的描写，尤其是《王婆表功》一节，洋洋洒洒几百句的独白，作者的处理非常精到，活生生地勾画出王婆的丑陋嘴脸，将她内心的肮脏和行为的丑恶展现得淋漓尽致。

   所谓“技”，“则由经验阅历中得来，更无勉强之可能……说书而能运用神化，穿插得宜，始可得一技字”。这一点即我们通常说到的“书外书”，由一段情节衍生出相关的其他内容，可长可短，或刻画人物、或交代背景、或介绍知识、或评点议论，尽管有时在一定程度上脱离了原有情节的发展，但也是通过叙述上的节奏感变化产生评书韵律美的具体体现。如《东汉演义》中说到奸臣朱鲔、胡殷被捉时，“囚车内的陈本和曹宣一看，只好说：‘才来呀，二位。’”这时，作者变叙述为议论，接上一句“好嘛，改成对口相声了”。见景生情，效果立现。

    以上就是我对南北评书的一点个人看法。评书也好，评话也罢，都是传统曲艺艺术中的奇葩，需要我们的关心与呵护，在此真诚地希望有越来越多的朋友喜欢这门艺术。文章即将结束之际，我想起了一桩轶事，当作本文的结尾吧：上世纪五十年代末，借鉴王少堂将评话艺术传授给孙女王丽堂，使评话艺术后继有人的经验，连阔如也将评书艺术传给了女儿连桂霞，并于一年后将女儿的名字改为连丽如，意思是北丽学南丽，评书、评话艺术都将薪火传承。如今，两位老人均已故去，两位女先生也年过花甲，恰逢中华书局今年接连出版两家的代表书目，无形中又算是一次机缘巧合吧。