中国新诗理论中的“形象之争”：美学、政治、形而上学

　　新诗理论的“形象”话语主要围绕诗的“形象之争”而展开，它主要发生在抗战及四十年代的桂林、重庆、香港、上海文坛上，参与者包括伍禾、胡风、阿垅、黄药眠、唐琅、周钢鸣、劳辛、臧云远等人。1这个迄今尚未得到认真清理的理论话语，实际上与其他的系列诗学争议（“抗战诗”、“抒情的放逐”、“散文化”、“民族形式与大众化”、“小诗与长诗”、“抒情与叙事”、“朗诵诗”、“马凡陀山歌”，等等）一道构成了这一时期的新诗理论的焦点话题。事后看来，这场论争并非新诗理论史的一个内发性的问题，它逸出修辞学、诗学及美学范畴，被收编到政治意识形态化的理论框架内，在认定诗与小说的“文类边界”、确立“现实主义”文艺原则之外，也对新诗作为宣传工具的正当性进行了清晰系统的阐述。

　　二、三十年代新诗理论家和批评家甚少涉及诗的“形象”问题，他们往往探讨的是“自然景物”的形象而不太涉及“社会生活”的形象，经常从“本体论”角度切入文本，政治意识形态的色彩单薄，在探讨“情”与“物”之关系时他们的灵感主要来自中国古典诗学而非西方诗学。对诗的“形象”问题投注热情者是的现实主义文艺家或大众化诗学论者。一九三四年，“中国诗歌会”的骨干穆木天在推介臧克家的诗集时指出：“艺术的创造，第一，是在于客观的现实之正确的形象化。在形象化之点上，《罪恶的黑手》这首诗是不是正确呢？虽然是很进步的，但是离正确还有相当的距离。”2这大概是对诗的“形象”问题的较早论述。从文学史上看，每一个时代都有独特的问题与主题，人们对诗的“形象”问题的认识有一个历史过程。“五四”时期，新诗界的主题是“诗体大解放”的鼓噪以及针对新诗合法性的论辩。二十年代中期开始，新诗的形式建设问题浮出水面，人们对诗与情感、诗与想象的议题有了初步认识。有关诗的功能与价值、诗与读者、诗与社会、诗的传达等一系列问题的论战，在二十年代后期、三十年代前期，也越来越趋向于表面化和尖锐化了，其中的一个结果便是“现实主义诗学”或者“大众化诗学”的登台。抗战及四十年代的历史-文化情景（都市与乡村关系的重构、文化与教育中心的迁徙、抗战建国的时代精神、知识分子与人民大众的密切互动，等等）为“现实主义诗学”或者“大众化诗学”的壮大提供了深厚广阔的生存土壤，使其最终击败了其他流派而牢牢占据了新诗理论的主流位置，简言之，民族主义情绪与新诗现代性追求之间的张力构成“形象之争”的历史背景。

　　一、 艺术哲学、世界观与功能主义：诠释“形象”

　　从语义学上看，“形象”一词至少可从物理学、哲学、美学、心理学等知识源流上加以定义。美学意义上的“形象”一词虽在古代中国也可找到渊源和表述，不过，中国古人更乐意采用“意象”、“兴象”和“意境”之类的概念。中国现代文艺家在辩驳新诗“形象”时的灵感源泉并非来自中国古典诗学中的“意象”论，也不是意大利学者维柯从人类学诗学角度阐发的以己度人的隐喻和想象性的类概念，3甚至也与《普林斯顿诗歌与诗学百科辞典》所论述的西方诗学中的“Image/Imagery”理论有很大的距离，4而是与黑格尔、别林斯基、普列汉诺夫、卢卡奇保持着密切的“互文”关系。

　　在一九四一年，大文豪茅盾即已指出：“中国新文学二十年来所走的路，是现实主义的路”。5的确，现实主义文艺及大众化诗学在抗战及四十年代是不折不扣的“强势话语”，这为“诗的形象”问题的论辩提供了基础和背景。大众化诗学论者相信：诗，诞生于广阔的社会生活而不是个人心智创造的产物；诗的写作和阅读不是少数知识贵族的专利而应面向最大多数的人民大众，艺术至上论、纯诗、现代主义等不合时宜的观念必须被抛弃；诗有充任宣传工具的潜力和正当性；诗的目的和职分不在于表达人性、想象力、美等抽象范畴而是要参与社会现实的改造；诗的题材主题的考虑优先于形式、技巧和审美的规划；作家的世界观与人生观决定其创作方法和艺术水准。其实，诗的“形象”的拥护者共享了基本的前提和判断：诗人以创作鲜明的形象为己任，“形象”起源于作者经历的社会生活，只有凝聚和扩展作家的生活经验、尤其是深入工农大众之中去深化一己之情感体验和思想认识，才能创造出崇高、明朗、典型、正确的“形象”，“形象”塑造的优劣反映出作家对社会生活、现实世界和历史真理的理解力。从大处来看，“形象”的捍卫者和同情者普遍看好“形象”之于新诗的重要性；不过推敲起来，他们在艺术观、价值体认和论证方式上也有一些不可忽略的差异、分歧和侧重点。

　　第一，在最基本的层次上，认为“形象”是艺术与科学的分野、诗的“形象”是对于客观现实的反映、“形象”赋予诗以生命活力、“形象化”是诗创作的必不可少的步骤，这些观念获得相当多人的赞同。不过，维山（冯雪峰）对科学与艺术的关系持有异议——

　　蒲力汗诺夫以为虚伪的思想是和艺术的形象不相宜，这一点是非常真确

　　的，因为艺术所追求的正是现实的客观的真实，但他将“形象的”和“论理

　　的”加以根本的对立，藉此来照明艺术的特性为形象的时候，就包含有从认

　　识论上他的“象形文字说”而来的不真确的见解。因为这倘不是说科学的论

　　理性可以和历史具体性分离，那便是说艺术的形象不过只是为了表现人的思

　　想和感情的手段，却并非客观现实的真实形象本身了。但是，如果为形象性

　　为艺术的根本的特性，就必须从“艺术是客观的现实的反映”这真理出发。6

　　按照维山的理解，科学不是反形象性的，科学与艺术同源，两者是对于客观现实的具体反映并且都是实践的创造，两者的区别在于：“艺术的把握客观现实的真实，非有诗的艺术的创造工程和方法不可，首先是现实的真实的把握，同时是艺术的地和形象的地把握的统一的意思上。”在维山看来，艺术形象反映着客观现实和历史真理，新闻记者式的和照相机式的反映不能成为艺术形象，仅仅描写了生活的表象和琐事的作品即使生动出色，也不具备形象的生命，艺术形象的创造必须达到的境界是个别与普遍相统一的“典型”。应该说，这种基础文艺理论最早阐述者是德国哲学家黑格尔。他认为，诗和散文分属两个不同的意识领域和掌握世界的方式，“散文固然也要把对象的面貌写得很明确，但目的不在唤起具体形象而在达到某一特殊目的。所以一般地说，散文的规范是精确，鲜明和可理解性”；相比之下——

　　诗的观念功能可以称为制造形象的功能，因为它带到我们眼前的不是抽象概念而是具体的现实事物，不是偶然现象而是显现实体内容的形象，从这种形象我们可以通过外貌本身以及尚未和外貌割裂开来的个性，就直接认识到实体，也就认识到事物的本质（概念）及其实际存在（现象）是内心观念世界中的一个整体。7

　　显然，维山感兴趣的是在艺术哲学范畴内对比科学以论述“艺术”形象，是故，他对“诗”的形象一笔带过。相形之下，大多数理论家在形象上有建言。他们认为，诗作为一种高端的艺术自当追求形象化，诗的“形象”是客观现实的真实反映，是诗人的思想感情的载体，只有经过“形象化”这个必要的中间环节，诗才不失为一种真正的艺术完成，也会在读者-反应的层次上收到预期的效果。大众化诗学的同情者钟敬文指出：“形象决不等于印象”8，这说明他已能辨识诗的“形象”在生成过程中牵扯多个层面，自然与艺术间存在严格边界。胡危舟相信，诗的写作过程就是“一次抽象的概念底形象发展”9，这当然有些简单化了。方殷认为诗的形象“应是最典型的最能代表所意味的事物”。10端木蕻良指出，“反映的具象化”能够表现诗的战斗性11——这些都是东鳞西爪的看法。一些批评家联系到作家作品来探讨这个议题。伍辛认为，诗的形象离开了生活便无从生长，情感的“形象化”至关重要，姚本的诗《我们》由于没有把握到“具体的生活形象和现实的血肉斗争姿态”才导致“呼号成为无力，热情也变作空虚”。12任钧指出，诗歌大众化就是把诗人在街头农村、战地和人民生活中的所见所闻所感“用最形象化的手法，把它们表现在诗作里面。”13柳南总体上批评抗战以来的新诗“欠缺坚实的成分，形象不凸出”，推究其原因，他判定是大多数诗人以诗为一种简易的文艺样式、可以随便当作发泄一时冲动的感情的工具：

　　抗战以后的诗虽然完全脱离了形式的羁绊，大部分却依旧是呐喊多于描

　　写，五卅以后的那种放浪的习性至今还没有改。他们只笼统地表现了一种民

　　族的反抗的情绪。有时全凭单纯的感情构造，而不惜从现实面前游离了开

　　去。……于是毛病还是落入落进那口号式的故套里。——其实就是超时代的，

　　虚空的，幻脱的了。14

　　李辰冬总体上否定了“五四”以来的新诗史，认为导致许多新诗之所以不是“诗”的原因之一是“不用意象来表现”——

　　诗不是用文字写的，而是用意象烘托的。文字是观念，而意象是实际事

　　物在心眼中的形象。观念只能组成思想而不能组织成诗。诗是用意象将情感

　　烘托出来。情感是空洞的，不可捉摸的，一逝不返的，只有用意象造成一种

　　气氛将情感保留下来。15

　　此处所谓的“意象”其实是“形象”的同义词，作者认识到情感形象化的重要性，不过他的辨析并不严密，把“诗”中的意象与“诗人”心中的意象混为一谈。锡金赞同许幸之有关华铃诗缺乏掉雕刻性和描绘性的意见，又发挥了“形象性”之于诗歌写作的重要性：“艺术是离不了形象的，不论用什么工具来表现，总要给人看到一个活生生的景象，所以艺术是让人感受的，能让人感受才能说服人，决不是耳提面命的说服。”16寻求华铃诗之失败的原因，锡金以为是诗人对“语言工具”的迷恋压倒了对“形象”的追索。实际上，锡金这种强调诗具具备真实生动和直接可感的“形象”才能对于读者产生积极效果、语言工具若不能服务于“形象”塑造就不能使诗成为“诗”的看法代表了许多大众化论者的意见。譬如，臧克家认为，诗人最主要的是如何去创造出紧扣主题的活生生的“形象”，诗里的“形象”来自诗人心理和精神上的“形象”，而后一个“形象”又是从人生里摄取、选择、综合而来，因此，艺术的形象就是典型的人生的形象。17不过，臧克家对这三个“形象”之间的微妙差异没有进一步辨析，劳辛后来部分地完成了这个任务。

　　劳辛（劳家顺）认为，“形象”是诗的构成的重要因素也是获得生命力的重要途径，“形象”的恰当运用足以体现诗的中心思想，使诗的主题明显和人性丰富——这种看法没有多少新意可言。他在“诗的形象”与“客观物象”间进行区分，肯定在“形象”生成过程中的主体的创造性，这倒不失为一种“新见”——

　　形象虽是以现实事件做蓝本；但它并非是简单的自然的摹仿。形象是艺

　　术的创造。……它是客观存在的产物；但又不是简单的现实的再显现。形象

　　既是创造的艺术，它的涵义是比现实的事件带有夸张成分的。这种艺术上的

　　夸张只要在不损害及到艺术的现实感是被允许的。一般说艺术的创造应该是

　　比现实有更凸出的更集中表下难得特质，这就是创作的东西比现实事件有更

　　高的意义；这样才能够达到艺术的门阈。18

　　对诗的“形象”问题有兴趣者所在多有。祝实明把诗的创作历程描述成一个主体感情从“雏形之诗”到“无声之诗”再到“成形之诗”的发展过程，认为“具象化”（包括具体化和形象化）手法使诚挚纯净的感情对读者变得具体可感，而主体感情的“形象化”目标则有写景、咏物、咏史三种途径19——显然，祝实明的论述当中可辨识出中国古典诗学的蛛丝马迹。伍禾的论文没有从抽象的艺术哲学角度落笔而是在创作过程、读者反应、想象力、形象化的技术层面一一展开，在桂林的名刊《诗创作》上发表后引起了关注。作为现实主义文艺观的信徒，伍禾谆谆告诫道：诗人的生活要广而深，观察和体验要敏锐而周密，这是“形象”构成的前提。他进而指出，一切艺术皆是“形象”的创造，诗本来就是“活的形象的语言的排列”，无论叙事诗或抒情诗都离不开“形象”，诗若离开了“形象”就如同离开了“语言”一样不可想象。伍禾承认，在诗的艺术元素中占据最重要位置的，“是诗人底主观真实，诗人底情感，和诗人底战斗意志，诗人底生活”，不过，他指出这只是建造诗之“房屋”的基础，“形象”应是居此之上的高级存在：“没有基础，不可能建造房屋；有了基础，建造房屋又不一定是诗的。它们相互的关系就在这里！”这种论调无限拔高了形象的重要性，以形象统摄一切、凌驾一切、把形象规定为诗的唯一本质，有违事实，也为胡风的反击埋下伏笔。伍禾对何谓“形象化”以及“形象化”的目的进行了现实主义阐释——

　　为什么诗要求形象呢？因为它可以建立诗底深度，造成诗底效果。诗人

　　用形象来埋葬自己底思想，感情，让读者通过活的形象来触觉它，只要埋葬

　　得不晦涩，使人可以一触即得，而不在于要挖掘半天还莫明所以，我以为那

　　是一定有助于诗的！

　　所谓诗底形象，就是诗底具象化，把一切抽象的思想观念和情感，用具

　　体的，活生生的境界事物表达出来，我们姑且这么说：诗人底创作经过是由

　　抽象到具体，读者底欣赏过程刚好反过来，由具象到抽象。

　　……

　　在诗底创作过程上，我们大致可以把它分为两个阶段：第一个阶段，是

　　写作动机的触发阶段，在这一阶段里，又可能有两种情形：一种是由实生活

　　所得来的直接的形象的触发；一种是由实生活升发出来的间接的，思想概念，

　　感情意志的触发。但这两种情形并不是截然划分的，只不过是一种情形的偏

　　而已。因为它们总是杂糅起来，而以实生活为底子的；第二个阶段，是形象

　　底表达阶段。这一阶段，大体只有这一种情形，而实际上，整个创作过程都

　　是异常复杂微妙的。我们只不过为了叙说方便起见，来强作划分而已。20

　　认为“形象化”有助于增加诗的深度和传达的有效性，我们大体上可以接受；但是，断言“形象”是诗的生命和灵魂就不免有本质主义嫌疑，将诗歌创作的复杂过程简化为一个“形象化”的发生过程也难以令人满意。伍禾接着指出诗的形象与情感的关系：“形象化须以丰富的情感作底子。形象化的目的，不仅是在使诗不落入概念，而且要诗更有深度。所以非有丰富的情感来拌和形象不可。”饶是如此，胡风、阿垅等人还是认为伍禾的“形象”说对于激情的认识不足，把形象化等同于“客观主义”的景物描写。

　　关于诗的形象与其它艺术部类（绘画、建筑、雕刻）的形象的差异，论者罕有探讨，黄药眠的《形象与诗歌》补充了这个不足。他正确地指出：其他艺术“形象”使用的媒介是线条、色彩和光亮，直接作用于读者的感官，给予某种实际物体的形象；而诗的“形象”以语言为媒介，只能间接地作用于读者的想象力，因而也就更富于弹性。21黄从四个方面考察“形象”的来源，这种看法仍不出素朴反映论的范畴，只不过他的辨析稍显周密而已：第一、由于熟习于某种事物而发生的形象；第二、由于对外在世界发生紧张的精神关系而发生的形象；第三、由于主观的强烈的要求而发生的形象；第四、由于意识的或职业的搜集而得来的形象。22黄药眠发现，对“形象”的敏感有基于个人经验的差异性，一个作家由于出身不同自然而然地对某种“形象”产生偏好。不过，他相信，以生活和思想为背景而获得的“形象”才深刻地包含着人间的爱憎感情——

　　只有当诗人把自己的命运和大众的命运联结在一起，把自己的事业放在

　　大众的福利上面，因而和外面的世界发生了许多摩擦和冲突，内心也起着许

　　多摩擦和冲突，从这些摩擦和冲突中发生出憎和爱，悲哀和愉快的情感，然

　　后再从这种情感伸出他的感觉的触手，只有从这种敏锐的感觉的触手，我们

　　才能够获得最深刻的形象，最富于血肉的形象，最为人民虽所了解爱好的形

　　象，而且由于这一种意志的力才能最艺术的地淘汰，选择和组织这些形象，

　　驱使这些形象。

　　和大多数“形象”论的提倡者不同的是，唐琅（徐迟）没有搬弄历史唯物主义和消极反映论的教条，他诉诸艺术人类学和西方文学史以论证“形象化”之于诗歌写作的重要性。他说，从历史上看，艺术品的创造起源于原始人的日常劳作和生活需要，最初是出于实用目的而非艺术的考虑，“诗人”一词的希腊文原意是“作家”（任何形象的“制作者”），原因即此。唐琅有些失望地发现，随着人类历史的演进，艺术逐渐从生产劳动和日常生活中分化出来而获得独立地位，“艺术家”成为一个社会阶层，现代艺术也远离了“形象化”的初衷——

　　最初的作家的作品，不但是形象化，而且是形象本身呢。到了今天，政

　　治家不能称为作家，军事领袖不能称为作家，律师、银行家、工人、农民，

　　都不不能成为作家，只有艺术各部门的制创者能光荣地得到一个作家的名

　　称，实在是对于作家们一个非常的尊称。然而近日得到这非常尊称的作家，不但早已脱离了直接制创形象的工作，其艺术作品也日益的不够形象化了。23

　　唐琅没有联系当下的新诗实践来反思“形象化”议题而是把视野扩展到西方现代诗以暗示“形象化”乃是近代以还的一种国际现象。他不无惋惜地说，时至今日，诗之不够“形象化”极易举例，无论浪漫主义诗人拜伦、雪莱还是现代主义诗人奥登，莫不如此，这与前现代的“形象化”诗作构成强烈对照：“现代的诗人以理智为歌咏的素材。他们显然忘记了一件事。从前有一种诗，读了以后，闭起眼睛，形象立刻出现，历历不爽。而现在我们的诗人作的诗，读了之后，张大了眼睛也看不但一分半分的形象了。”唐琅宣称：近代的形象化的诗人，不是德语诗人里尔克、法语诗人克洛岱尔、英语诗人艾略特，而是西班牙诗人洛尔加：“他是伟大的诗人，并不因为他在西班牙内战时给叛徒枪死，何况他的诗又是与抗战无关的。他的诗形象化！”对唐琅来说，“形象化”只是意味着两件事：一、画面；二、动作，洛尔加满足了这两个条件，所以赢得了他的高度的敬意。不过，离谱的是，唐琅眼中的 “形象化”不再是一个描述性概念而变成了一个价值判断的方式。他的下述言论，针砭“形象化”论者从艺术哲学的抽象角度来立论：“创造形象，使作品形象化——先不能把这‘形象化’一名词当一个抽象的名词来理解。‘形象化’必须形象化起来。”唐琅何以对诗的“形象化”如此执迷、为何猛烈挞伐西方现代诗？要寻找个中答案，必须把文章结尾的一段话与他抗战期间的文艺活动联系起来加以考察——

　　我们还有一个快乐的幻想，组织一个走江湖的诗的团体——在抗建时

　　期，团体的名字是“诗抗宣”——然后我们唱诗并演诗剧。如果这样做了，

　　我们的创作必然是形象化的，因为不形象化绝对没有希望找到听众和观众。

　　唐琅提倡“形象化”的用意在于实现新诗大众化，宣传民族主义精神。早年的徐迟，迷恋欧美现代诗，抗战爆发后，他从上海流亡到大西南地区，实现了人生和艺术的戏剧性转折，发表《抒情的放逐》，宣布《告别现代派》，提倡《诗的道德》，并且以“朗诵诗”的理论和实践投入历史洪流中。24因此，在人生和艺术的改弦易辙后，徐迟在《形象化》一文里故意误读西方现代诗，25以夸张的理论姿态提倡“形象化”，视之为诗歌的艺术完成和价值标准的不二法门，也就不难索解了。

　　第二，“形象”是主观与客观、一般性与具体性的统一，“形象”问题不是单纯的创作方法的问题而是世界观和人生观的表现。前面提到过，锡金认为华铃诗不够形象化是由于他太过迷恋诗的语言而没有认识到语言只不过是一个表现工具而已；柳南认为大多数抗战诗歌不够形象化是诗人的语言能力薄弱的表现，因此他主张诗人积极学习大众化的语言。与锡金和柳南相比，许多批评家认为形象化不只是语言能力和修辞技术的问题而是由世界观和人生观所支配的。劳辛从现实主义文艺观出发，强调“形象”的创造者尤须具备唯物主义哲学、逻辑方法和社会学的知识准备：

　　现实是形象的原形质，怎样从个别的客观存在发展到主观创造的艺术，

　　这是一种哲学的逻辑程序。逻辑方法的把握是创造形象的钥匙。怎样去理解

　　客观存在的本质，它底矛盾统一的运动法则；怎样去理解人的阶级关系和人

　　性的内涵，这是形象底创造的先决智识。艺术的创造固是一种创作方法的问

　　题；但现实主义的诗底创作，除创作方法之外，世界观也是一个重要的关

　　键。……无论形象的内涵与外延都应受社会生活的制约的，也即是说时间与

　　空间的范畴关系作为创作形象的条件。26

　　劳辛心目中的“形象”偏向于人类的社会实践活动，受到世界观和社会生活的制约，他没有把“自然物象”纳入客观存在的范畴，无形中把诗的形象给予“窄化”的处理。他单纯地按照社会效果作为“形象”的评价尺度，可能会有忽视艺术经营的实用主义嫌疑：“一首诗的存在价值是以社会的作用来衡量的；同样，一个形象的存在意义也是以社会功能的多寡来做天秤的砝码了。”劳辛还说过这样的话：“主观与客观的统一，才能产生正常的艺术的形象”，之前的黄药眠、臧克家、伍禾、周钢鸣均有类似表述。劳辛同时指出：“形象内涵中的一般性与具体性也是一条重要的法则”，两者之间的辨证关系被表述为：“一般流于无神和暗晦；而个别却失诸烦琐与粗滥，最有价值的形象的创造是以现实的事件作胚胎来富于一般的特性。否则逻辑地阉割了现实形象本身的偶然性，这使它变成贫血呆板的东西了。”这其实是艺术品之集共性与个性、普遍性与个别性于一体的说法，在艺术哲学的层次上为诗的“形象”问题进行大而化之的处理。

　　在看待诗的“形象”问题上，臧克家也是一个主客观统一论的信奉者，不过他没有忽视情感与情绪的重要性。为了获得紧扣主题的艺术形象，他认为诗人必须“带着认真的、顽强的、严肃的生活态度和强烈的燃烧的感情去深入生活，客观事物才能在感情上起剧烈的反应作用，诗人和客观事物结合、拥抱和亲切，而不是立在漠不相关的情形之下。单独说经我验过是不够的，而必须伴以强烈的感受，而强烈的感受又应该以正确的思想作指南针去歌颂光明、诅咒黑暗，引导读者的精神向最高的理想之路并唤起他们的良心与勇敢。”27这种强调主体感情投入社会生活、在主客观统一的基础上产生“形象”的论断，其实与胡风、阿垅、吕荧、黄药眠的看法相去不远，只不过没有那么极端化而已。

　　黄药眠针对伍禾提出的“诗本来就是‘活的形象’的语言的排列”这类简单化的理解阐明了一己的看法。他认为，仅仅把“形象化”描述成一个创作方法或技术问题根本不足以成事，必须把它组织进世界观和人生观的框架内去思考，也只有在主客观相互统一的基础上才能产生出“最圆满的形象”——

　　是以形象化，并不简单是如何去把自然描摹、如何去具体的形容，或是

　　拿内心的感觉用外界的物象来比附的问题，更不是把思想和感情形象化一下

　　的问题。所谓形象化，事实上是和诗人的生活和思想血肉相连的。诗人不仅

　　通过自己的世界观和人生观去观察，选择，排列，和组织这些形象，而且

　　这些形象来具现着诗人自己的人生观和世界观，诗里面的每一个形象渗透着

　　诗人的主观成分，因此，每一个形象都是主观和客观的统一，不是机械的统

　　一，而是有机的统一，它既是客观的描写，但同时又是主观的热情。28

　　抗战胜利后，黄药眠还煞费苦心地论述了“诗歌工作者”如何进行生活锻炼和艰苦缓慢的精神改造。29实际上，把诗的“形象化”问题从一个美学问题置换为意识形态问题，凸出艺术创造与人生实践的对应，把“主体”的自我改造视为一切文化事务取得成功的前提，这几乎是所有现实主义文艺家都自觉遵循的思维逻辑，这种“大而化之”的处理方式很难产生多少深度思考，但却具有“组织行为学”的良好效果。黄氏大概觉得上述论点还不够准确（因为一切艺术无论流派和风格如何，何尝不是主客观相统一的结果？），所以他及时补充了“社会与个人的统一”这个普列汉诺夫式的命题以巩固自家见解的“现实主义”取向——

　　再进一步说，这里所谓主观和客观的统一，同时也是社会和个人间的统

　　一。如果一个诗人的诗，只是纯粹的抒发自己个人的情绪，那是不能成为艺

　　术的。在过去，诗人由于受到生活的限制，社会科学智识的限制，他的思想

　　和感情不能不囿于某些集团的成见，他的感觉和趣味，不能不沾染着某些集

　　团的风气，而他的诗也就自然而然的为某些特定集团所理解，所欣赏，所享

　　受。至于所反映出来的现实也是偏颇的，不圆满的。及到他的末世，诗成为

　　了个人宣泄感情的玩具，因此从艺术的见地说来，他是畸形的，怪异的病态，

　　而从社会学的见地说来，他会死歪曲了现实。只有到了近代，社会科学已发

　　展到了高度，新的诗人已能把握住社会发展存在的规律，而且明瞭他自己所

　　处的社会地位，只有当新的诗人已不仅是空空洞洞的只有着一些模糊的正义

　　感，而且能意识的地承认自己是一个战斗者，而其所具有的世界观和人生观

　　又不仅是代表着某些特定集团的利益，而且同时也是代表着全人类的利益，

　　只有在这个时候，诗里面所反映出来的现实，才是最客观的现实。也就是说，

　　主观和客观之间，社会和个人之间才能获得最圆满的统一。而从这个正确的

　　世界观和人生观出来的形象才是最圆满的形象。30

　　这段话其实包含了有些驳杂的内容：首先，作者使用了卢卡奇《历史与阶级意识》的分析方法，把诗人划入某个特定的社会集团之中；接着，依据世界观和人生观决定创作方法的总体认识，把诗人的行为方式和艺术风格对应起来，依借现实主义文艺观和新诗大众化原则，将个人主义抒情诗从艺术圣殿里驱逐出去；最后，作者表示了他对于目的论历史观和现代性尺度的皈依，欢呼现时代是历史发展的顶点，它消除了社会和个人长期分裂的局面，也为文艺大众化提供了一个大好的发展契机——我们看到，黄药眠在绕了一个大圈子之后，才曲终奏雅地点出“最圆满的形象”（它不是一个现实对象而是一个理想类型），作为审美主体的诗人自身，也不再是封建时代的俳优、自我崇拜的英雄、半人半神的超人、先知，而是一位通晓社会演变法则的代表“全人类利益”的战斗者。31这样一来，“形象化”问题就被作者有意识地从美学范畴里“解放”出来而引向意识形态化、抽象化、空洞化的境地。

　　第三，诗的“形象”具有反映时代精神、洞察历史真理、参与现实改造的能量，诗人的急务是创造出正确、典型、积极、鲜明的“形象”以落实这个宏大的诗歌抱负，持这种论调者主要有胡危舟、穆木天、艾青和吕荧。

　　胡危舟说过：“形象的丰富与健康，就是增强形象自身底活力：它予人类以新的知识，新的语言，新的美学，和新的欲望”。32以格言体和诗话体撰写诗论文章在四十年代风行一时，艾青、钟敬文、任钧、彭燕郊、胡危舟、方敬、陈敬容都做过尝试，好处是言简意赅，坏处是存在歧义。推敲起来，胡的言论含混其次、理有未周：在基础的层次上，形象当然是一个“美学”问题；说形象能给人以“知识”，大概是指有关社会历史的认识，这也言之成理；形象往往托之于丰富的修辞，因此是对于“语言”的可能性的探寻；但是，“欲望”一词又该作何解释呢？是指读者的生理冲动还是指改造现实的渴求？

　　作为“中国诗歌会”的中坚，穆木天力主“抗战抒情诗”的写作。阿多诺指出，抒情诗虽是个人情绪和主观体验的载体，但在艺术社会学的视野中，它却是社会总体性的反映和对于世界的不言自明的批评。33穆木天提出的“抗战抒情诗”要激进得多，他试图在民族主义现代性的诗学方案中激发出抒情诗之参与现实改造的潜力。在他看来，一个真实的诗歌工作者，“要把他的时代的感情集中在他的身上，以一种极紧缩的形象，把他的时代的感情，反映出来。他要用时代的典型的形象反映出来时代的典型的感情。”34穆木天提出的“典型”概念源于别林斯基和卢卡奇35，他指明了诗人要自觉融入公众世界、把时代精神作为切己性存在、把超越个人主义的大众“感情”给予形象化。为了解决现实问题的需要，他在“典型形象”命题的基础上，又发明了“典型情绪”这种不伦不类的说法，后来的阿垅也阐发过这个概念。在另一场合，穆木天强调这两个概念在“抒情诗”中的结构性关系：“我们在抒情诗里，主要地，是要用典型的形象去抒发典型的感情”。按照他的理解，诗人的创作实践要获得典型形象与典型情感的话，不应诉诸于别的诗歌类型和美学原理，必须而且也只能是“有力地去运用我们的现实主义的正确的观点去接近现实，去接近社会生活，而直接地去捉到它的暗示，形象，画面，颤动，血和肉，并且，要很简洁地，很单纯地，很紧缩地，把我们的抗战建国中的战斗者的共通的思想，感情，和憧憬在那些形象中，抒发出来。”36穆木天眼中的“形象”不是一个修辞问题而是诗的“本真性领域”(regime of authenticity)，诗人要自我改造为历史主体、充任时代精神的传声筒，这种论调仿佛回响着艾青、胡风、吕荧的声音。在后来一篇文章里，穆木天从读者-反应的角度论及“形象”问题，将诗的“政治完成”和“艺术完成”等同视之，凸出诗作为即时性的宣传工具的合法性：“诗人在他的诗作中，把我们民族战斗和苦难的形象表现出来，那欢喜和悲愤的感情抒发出来，激发起读者的抗战感情，武装了读者的心灵，那就是他的宣传作用，那就是他的艺术的效果，那是一种政治的完成，同时，也是一种艺术的完成。”他宽容地表示，与诗的形式经营和技巧锤炼相比，“正确的形象”和“热烈的抒情”应有充足的理由被给予优先考虑——

　　在文化落后的现阶段的中国，如果在一篇诗作里，能表现出现实的正确

　　的形象，能够歌唱出来我们的强烈的革命的热情，就是表现形式不够，技巧

　　不够，也是可以的；不过，在我们的理论实践和创作实践中，我们要努力于

　　克服那种缺点。在抗战诗歌里边，我们的诗歌工作者，主要地，是要通过正

　　确的现实的形象，抒发出来我们的真实的革命的热情，因为诗歌的形式，与

　　别的艺术部类的不同处，是在于它的感情的要素的特质。37

　　我们把这段论述与他以前的言论合而观之，就会发现这里暴露出了恐怕连作者本人也没有意识到的矛盾和张力：一方面，穆木天似乎要故意模糊诗与小说的文类边界，相信形象化与情感化可以兼容，有意识让“抒情诗”借鉴小说在形象塑造上的特长；另一方面，他毫不含糊地把“抒情性”认定为诗的本真，自觉回归到“五四”以来所确立的文类理论中。

　　在抗战及四十年代，艾青比其他人更为看重新诗的具体、丰富、鲜明的“形象”的塑造，他心目中的“形象”不仅是所有艺术创造的基本构件而且对于诗歌写作有着“生死攸关”的意义：诗的语言较之音韵等元素更能表达“形象”，“形象”在诗的构件中占据枢纽性的位置而且还与其他元素（经验、感觉、情感、想象、联想、意象）相互联系而且经常发挥出一种主导作用，“形象”被赋予认识现实、改造世界的强大能量——这一套言之凿凿的“形象论”似乎与他的追求色彩、光影、构图的画家身份颇有关系。艾青为“诗”提供的定义是：“由诗人对外界所引起的感觉，注入了思想情感，而凝结为形象，终于被表现出来的一种完成的艺术”。在他看来：诗人的主要任务就是为他的生活感情和政治思想寻求“形象”；诗比其它文学样式都更需要明朗性、简洁性、“形象性”；写诗的秘诀是把诗人所理解的、所感觉的，用朴素的形象的语言表达出来。38艾青甚至夸大其词地宣称“形象”塑造的成败决定诗之价值的高下：“称为诗的那文学样式，脚韵不能作为决定的因素，最主要的是在它是否有丰富的形象——任何好诗都是由于它所含有的形状像而永垂不朽，却绝不会由于它有好的音韵”。39至于其他言论：“形象是文学艺术的开始。”、“愈是具体的，愈是形象的；愈是抽象的，愈是概念的”、 “诗人愈经验了丰富的生活，愈能产生丰富的形象”40不过是一些空洞的文艺常识而已。值得重视的是，艾青认为，“形象”是孵育了意象、象征、想象、联想等其他艺术手法的源泉和动力，宇宙万物得以在诗人眼前互相呼应，这种看法跳跃着波德莱尔“契合论”的影子。艾青还说：“形象塑造的过程，就是诗人认识现实的过程”，这当然是一种现实主义反映论了；“诗人愈能给事物以联系的思考与观察，愈能产生活的形象；诗人使各种分离着的事物寻找到形象的联系”这听来仿佛是神秘主义艺术哲学的遥远的回声；“诗人理解世界的深度，就表现在他所创造的形象的明确度上”这更流露出夸大其词和独断论的嫌疑了。这种对于诗的“形象”重要性和原创性的无限推崇，在艾青诗论里很容易举例，他经常诉诸于修辞手段：“一首没有形象的诗！这是说不通的话。诗没有形象就是花没有光彩、水分与形状，人没有血与肉，一个失去了生命的僵死的形体。诗人是以形象思考着世界，理解着世界，并且说明着世界的。形象产生于我们的对于事物的概括力的准确和联想力与想象力的丰富。”41艾青的其他断言：“诗人主要的是为了他的政治思想和生活感情寻找形象”简直就是胡风、阿垅、周钢鸣、黄药眠严词批判过的“形象化”的谬种了。

　　胡风集团中的吕荧没有专文探讨“形象化”问题，不过，他在论述艾青和田间诗作的时候仍然对这个话题提出了“一家之言”，虽则其语言拖泥带水，论证叠床架屋。吕荧下面的这段话针对“大众化”新诗的情感不够形象化：“有的仍然走着抽象歌颂真理与革命的道路。他们歌唱着激情，然而这激情是迟滞的，平静的，他们呐喊着愤怒，然而这愤怒是无力的，软弱的，他们描写了战斗与革命，然而这一切既抽象而且平庸，缺乏形象，缺乏力量，缺乏火花，缺乏感情。”42可贵的是，吕荧也不乏“了解之同情”：艾青固然在体现战斗者的感情与形象的课题上没有取得巨大成功，但是由于他“运用一种富有最深刻的具体的感觉性与形象性的手法”抒写感情形象的光、影、色、相，所以在体现“诗的生命的基本因素的创造”43这个课题上已交出了优秀的答卷，或者换言之，前者是特定历史阶段的、为诗人所不熟悉的题材选择，后者则是超越历史时空、具有普遍性和永恒性的审美创造，吕荧在这里发现了诗的普遍性与特殊性、艺术本体与宣传工具间的冲突；不过，他突破了一些大众化诗学论者对于“题材的积极性”所持有的偏执、僵化的一元化标准。应该说，吕荧对于情感的形象化的重要性有不厌其烦的辩申述。“诗的生命是诗人底情感与理智底形象化——这不仅意味着诗的个性化的事象与感情的抒写，更意味着个性化的风格与艺术的完成。”44这与艾青的看法如出一辙。吕荧创造出“人的花朵”这个譬喻来指代“真正的诗人”，坚持社会性和艺术性结合的标准，洞察到两种流行的抒情诗的缺失：“中国的新诗经历过许多的流派，然而还没有产生完成的“真正的诗人”，一方面，许多诗人不能体认现实的真相与历史的真理，无力抒写真实生活的“形象”与情感，只有堕入神秘主义、象征主义的泥潭中，把玩弄文字的技巧与格律作为主题，他们的诗根本失去了真，他们的感情已失去了人的温暖；另一方面，许多英勇地为真理与革命斗争的诗人们，心里燃烧着热情的火焰，充满战斗的气氛，然而，他们的诗的语言缺乏锤炼、过于粗糙、平泛、观念化，他们的诗只是理论的宣讲与口号的汇集，流为空泛的呼喊与冗赘的文章，“不能具现真的感情生命的形象去激发人们的心灵。”45看得出来，吕荧对两种相反的诗学左右开弓，毫不容情：前卫批评家欣赏的“纯诗”缺乏饱含社会内容的真实激情，无法接近历史真理；而“大众化”诗歌则容易走向激情宣泄，鲜有饱满的“形象”与语言的锤炼，两者都无法与“真正的诗人”之制作相提并论。

　　二、主观论、抒情主义与文类疆界：“形象”新解

　　诗的“形象之争”可划分为两个派别。在光谱的一段，伍禾、劳辛、臧克家从文艺学角度普泛地提出诗的思想情感理“形象化”的必要性，穆木天主张塑造出“典型形象”以反映抗战建国的精神，唐琅诉诸于人类学知识以寻找“形象化”的历史依据，维山从一般美学的角度阐发“艺术形象”有洞见客观现实和历史真理的能力，艾青对“形象”表现出拳拳服膺和夸大其词的倾向。在光谱另一端，有胡风、周刚鸣、黄药眠、阿垅对“形象（化）”保持着怀疑、省察和批判的态度，他们从抒情主义的诗学立场出发，反对把“形象化”化约为自然景物的客观主义描写，强调形象的衍生性和社会性、形象产生于情感、形象的“情感化”的必要性以及“主观战斗激情”的优先性。

　　胡风与阿垅

　　早在一九三九年一月，胡风就在一篇诗论中涉及“形象”的问题——

　　诗人是以怎样的感情，形象，情绪，语言，来歌唱的呢？这便关系到了

　　诗的本质问题。如果说，诗为作者情绪的表现，这是不够的。我以为，诗是

　　表现作者在客观生活中接触到客观的形象，得到心的跳动，而通过客观的形

　　象来表现主观的情绪。46

　　胡风郑重其事地为“诗为作者情绪的表现”这句在二、三十年代广为流行的诗之定义加以补充和申述，意在解构个人主义抒情诗的合法性而凸出新诗的“现实主义”原则和“大众化”向度，在主观/客观的二元关系中确立了“形象”之原发性和“情绪”的衍生性。胡风在这里对“形象”非常宽容甚至有些欣赏和重视了。不过，他几年后写的一篇文章对此有偏执的论辩，甚至夸大“形象化”与“情感化”的不相兼容，在回归“抒情主义”的表象下，凸出现代性的“主观战斗激情”的优胜地位。《关于“诗的形象化”》在“形象”、“形象思维”、“形象化”这三个概念之间做出甄别，论及它们与新诗的关系问题，从现实主义的“主观论”文艺总纲出发，诊断新诗之走向“形象化”的缺失。47按照胡风的观察和描述，抗战以来诗的发展经过初期的热情澎湃以后，渐渐走进低徊沉郁的阶段，诗的主潮出现了两个对立的特征：“一方面是诗人的情热进向了潜伏的凝练阶段，另一方面则是被生活所腐蚀，渐渐失去了情热，终于只是在一寸一寸的生活现象上寄托自己。而一般地说来，正是后者淹没了前者的。”何以故？胡风归咎于诗人和理论家对“形象化”理论的执迷，他以讽刺口吻提到形象化的一连串表现，随即总结了导致的后果：诗人的主观精神、对人生的战斗欲求和献身精神在“形象化”的理论下面被轻轻遗忘了。于是，他以斩钉截铁的口气断言：“形象化的理论恰好反而加强了诗人的主观能动精神的衰退，至少是为这病态现象开辟了一个不受审判的藏身之地。” 胡风点评胡明树、袁水拍两首诗的“形象”之后，又举普希金、惠特曼和陈子昂作为反例，然后揭示出一己之“洞见”：“形象”并没有无条件的魔力，“形象”不是诗的唯一的本质和生命，诗不一定需要“形象”，诗之“形象”的有无也不是判断其优劣高下的唯一标准，脱离了“形象”照样有诗的存在。胡风辩称，这其中的理由其实简单之至：“人不但能够在具象的东西里面燃起自己的情操，人也能够在理论或信念里面燃起自己的情操的。”这差不多已逼近克罗齐的名言了：“真理的发见，或道德责任的完成，都引起我们的欢欣，使我们整个生命震颤……”。不过，胡风仅从一个相反的角度提供了发生学证据，并没有着眼于价值论上的分析，因此无法击中“形象化”理论的要害，人们大可理直气壮地反驳道：这种源自于黑格尔和别林斯基的“激情”(Pathos/Passion)论居然会有支配一切诗歌元素的魔力么？依靠理论信念而燃起情操的诗就一定是“好诗”么？不难理解，胡风攻击“形象化”理论意在借题发挥：“没有经过热情孕育的形象只是一些红绿的纸片”。为了证实一己之见的真理性，胡风以退为进地承认：“当然，我知道诗的形象化原也是为了和非肉声的空喊诗相对抗”，但他随即挑剔道：“但这只能有片面的意义，而且同时我还闻到了一种相反的气味，那里面流着对于诗里面的反抗精神的厌恶，甚至恐惧。”他甚至为一种糟糕的诗歌现象作同情的理解和离谱的辩护：“抨击口号诗、狂喊诗，也不能过于性急，也得问问是怎样的口号诗、狂喊诗。例子就有一个玛雅珂夫斯基。——对不起某几位教授老爷们，又是这位毛子玛雅珂夫斯基！”胡风为了辩驳“形象化”理论的谬误，强调唯有投入激情的诗歌才是佳作，但在论证过程中竟让诗的审美标准降格到“非诗”的地步，这自相矛盾的逻辑，恐怕连胡风本人也没有察觉到。他认同美学上“形象思维”的存在，但攻击“形象化”用语本身含有“毒素”，因其描绘的文艺的创造过程是本末倒置：“那是先有一种离开生活形象的思想（即使在科学上是正确的思想），然后再把它化成形象，那思想就成了不是被现实生活所怀抱的，死的思想，形象成了思想的绘图或图案的，不是从血肉的现实生活里面诞生的，死的形象了。”或者换言之，胡风其实重复了《略观战争以来的诗》的论点：诗人首先在接触到现实生活的“客观形象”后才激发出主体的“思想感情”，诗歌写作必须吻合这样一个等级结构和因果逻辑，而那些“形象化”理论的鼓吹者居然倒果为因，为思想情感寻找、拼凑和点缀“形象化”的外衣，因此与现实主义文艺观相抵触。所以，当我们看到，胡风把伍禾的《论诗的形象》痛斥为“假现实主义”、“机械论”、“庸俗的现实主义就是它生下来的小宝宝”的时候，也就毫不奇怪了。

　　胡风对“形象化”的认识后来也有重申和发展的机会。一九四八年，他的理论著述《论现实主义的路》出版，有论者认为，它最终寻求的是人与人、人与生命、人与历史、人与革命进程的重新整合，48其中一节专论文艺的“形象”问题，值得记上一笔。胡风沿袭马克思的《德意志意识形态》和《论费尔巴哈》的理论资源，认为客观对象可划分为“内在形象”和“外在形象”两类，照此看来，下列两种文艺观的错误在于各执一端：“主观公式主义者”的人物形象只是某一种思想的工具，制造出这个工具去传达或说明他的思想，所以他的人物形象只是纸扎的，缺乏经验现实和感性活动；“客观主义者”以唯物论者自任，但是他们漠视了人物形象的心理动态和精神斗争，因此歪曲了现实，呈现的只是客观对象的浮影或者“感性的对象”而已——在胡风看来，“一个真正能够把握到客观对象的生命的作家，就是不写人物的外形表征，直接突入心理内容和行动过程，也能够使人物在读者眼前活生生地出现，把读者拖进现实里面。”49有必要指出，这种“主观论”的灵感源泉不完全是卢卡奇的“主观性”和厨川白村的“生命力”的翻版，也来自胡风对黑格尔《美学》的承袭、组织和改造。

　　诗中的“形象”应受“情感”的温暖，生活形象是源泉、是第一义的，思想情感是派生的、是第二义的，离开了生活形象的“情感”是无源之水，这是一种广为流行的“现实主义”文艺观。不过，胡风坚信，和情感的“形象化”相比起来，形象的“情感化”才是更为重要的。伍禾的诗观毫不新鲜，本身并无可议之处。中国古典诗学素来就有“即景生情、情随景生”的大宗论述，这可说是胡风之“反形象化”论的远祖；相形之下，还有“因情生景、缘情造景”的话语，前者可谓现实主义观念，后者夹杂浪漫主义成分。进而言之，诗人之情感的兴发，一方面是由于外界的事物的刺激、主体与客体的契合，另方面产生于主体自身的精神心理活动：梦境、幻觉、潜意识，等等。游仙诗、咏史诗、怀旧诗当然有丰富的情感，也不乏生活形象，但这里的“情感”不是由于诗人在现实中即“景”生情，这里的“形象”乃是诗人“情感”的外射、具象化。刘勰的《文心雕龙》、严羽的《沧浪诗话》、王夫之的《诗广传》、王国维的《人间词话》以及近人朱光潜的《诗论》，饶富此方面的论述。西方现代诗学也有同调，艾略特的“客观对应物”即为一例。胡风的《关于“诗的形象化”》在于凸出诗的“抒情”功能、形象的“情感化”、形象的“社会现实”来源以及“粗犷诗风”的重要性，断言“形象化”理论忽视了形象得以产生的“现实生活”源泉、也势必矮化了“主观战斗激情”的地位、因此有走向“客观主义”之虞。50这种对“形象化”的解读其实是一种策略性论说，企图以权威自信的心态推销“主观论”学说，带有一元论色彩和独断论的偏至。

　　在评议诗的“形象化”课题上，阿垅基本上追随了胡风的论点，不过显得更加粗鄙和极端化而已。他的《形象片论》区分观念/形象/情感三者之于诗的等级序列，毫不含糊地把“情感”确认为诗的本质和生命。作者宣称：“诗是强的、大的、高的、深的情感，这个情感对抗观念也对抗形象。但是并不对抗思想力和形象力，当两者在艺术的条件拥抱了它。”51像刘延陵、穆木天、黄药眠等抒情主义的拥护者一样，阿垅的看法，基于他对文类差异的认定：小说和戏剧是客观的，一旦脱离了“形象”就无从艺术地完成；诗是主观的，“诗底生命的东西，是情感；而且只是情感。既不是观念，也并非形象”，叙事诗只不过在形式上接近了小说戏剧一步，其中的形象还是为了情感。《形象再论》继续从文类理论的角度贬评“形象”，上述论调得到进一步重申。52作者对“形象”的反感在这段话中达到了顶点——

　　形象是客观主义，或者自然主义；形象是没有生殖力的蜾蠃，什么地方

　　弄了它底螟蛉来作为儿子，昵声呼叫：“像我呀，像我！”的；形象是主观的

　　情感贫弱，捉住一些外面世界的浮光掠影就夸耀为上帝一样伟岸的原始生命

　　底创造的，而自己实则一无所有。

　　所以，本来对抗着观念提出了形象，结果却恰好掩饰了观念。观念在形

　　象掩护之下公然进行，狼狈为奸。53

　　阿垅认为，“形象论”提出的初衷针对诗的概念化倾向，他把“客观主义”和“自然主义”归咎于“形象化”理论的流毒，这其实与胡风、黄药眠、周钢鸣的论调极为接近，只不过他缺乏理论深度和辨正思考而已。人们大可根据“常识”来反驳一句：如果情感和情绪不能直接透过鲜明的想象而揭示出来，又该如何避免空洞的标语口号化以及感伤诗情的泛滥无归？

　　黄药眠

　　在如何看待诗的“形象”问题上，黄药眠的理论姿态游移在两个方向：一方面，他和艾青、伍禾、唐琅、劳辛、穆木天、臧克家分享了对“形象”的积极评价；另方面，他对“形象化”并不一味赞颂而是保持着警惕和疑虑，在辩驳形象化之流于“客观主义”和“形式主义”的趋势、高扬诗的抒情职分等方面，他其实与胡风有相通处，虽然两人是知名的宿敌。黄的理论申述可细分为几方面。首先，“形象”与“感情”不可脱节，“感情”先在于和重要于“形象”，“形象”由感情孕育而成。一九四零年，黄氏论及诗的“形象”问题——

　　一切离开艺术的真实性，或是只追求着事物外表的形式美，而忘记了事

　　物里面蕴藏着人间性的东西，应该被视为非现实的东西。艺术的表现当然离

　　不开形象，可是如果只追求着这些形象，而没有浓郁的情感含蓄在这形象里

　　面，那还是形式主义。至于形象与形象之间的联系与组织，这自然更需要思

　　想和艺术手法的高度的修养。54

　　艺术的“人间性”的意涵与“现实性”的向度存在密切的对应，艺术的“真实性”追求系于诗人对“现实主义”的身份确认，诗的“形象”倘若没有被情感化就会沦为形式主义，这是作者的中心意思。在黄药眠有关诗的“本真性”论述中，“现实主义”指向和“抒情主义”底蕴焊接在一起，同时也暴露出本质主义的美学成见。在另一篇论文里，他比较了思想、感情、形象这三个元素：感情比思想更能直接的、丰富的反映现实、突进现实内部，形象的制作也离不开感情的激发：

　　诗歌的创作更需要更多的主观的强度的情感去洗练那些客观的世界里

　　所摄取来的素材，使整个的诗篇里，以至于每一句话，每一个形象都含蕴着

　　浓郁的感情的香气，当然要把客观的形象转变成主观的情感的象征，和从感

　　情的喷发中去铸造形象，这首先就需要强度的热情的波动。所以感情是形象

　　的母亲。55

　　这种夸大其词马上招致了胡明树的驳斥，在此无需多说。56黄氏接着指出，时下人们高谈的“形象化”口号的流弊是：“正确的思想加上形象，感情和形象脱了节”，新诗的创作实践结果变质为普列汉诺夫嘲讽的“新闻记者的事业”，朱维基、艾青、柯仲平的诗篇就是形象凸出而感情稀薄的例证。其次，作者迫切感到，有必要把“形象化”从客观物象的罗列中拯救出来、同时为人的思想和感觉预留一方地盘，也不应把“形象化”误解为摄影记者式的客观主义描绘，必须融入主体的社会实践和“突入现实的热情”，这种看法接近席勒的《论素朴的诗与感伤的诗》对于“诗与自然”关系的论述。黄文认为，不必强调具体形象的外形：“文学上的形象并不仅是指那些桌子椅子或是花开的时候是怎样样子而言，而且也是指那些内心的感觉和经过了许多生活所证明的思想而言！”57他以讽刺的笔调调侃说，“形象化”不是把客观的世界加以精细描绘的问题——否则，照相机岂不是比诗人的脑筋更聪明？也不是诉诸于修辞技术以延伸读者感觉的问题——果如是，那么诗人降级去中学读一下修辞学课程也就可以蒙混过关了；形象孕育于情感，由热情所催生的形象才具有活的生命，他推出了和胡风如出一辙的极端看法：诗人最要注意的，是在如何与更贴切地表现自己的情感，一个人内心的抒发又不必一定要借外界的物象来比附。58在这里，黄药眠确认了诗与小说在创作过程上体现出来的文类边界：“小说家常常是先有了主题，然后去找寻人物和题材，然而则不是诗人这样，他常常从一个具体事件的感触，把自己的情感喷发开去，从这里情感喷发当中，铸造出许多美丽的形象。所以诗，比起其他文艺部门来是更主观些，然而也更接近于现实一些。”59再次，黄氏指出，诗人应避免现代派诗歌的“纤弱形象”而以雄浑场面代之，这样才能对“形象化”做出有意义的发展——

　　另有一种人，他同样的是爱追求着外在的形象，所谓追求华彩，他们用

　　极端敏感的神经想从事物外面透进里层去把捉它的意义，或者是从一个微小

　　的事物来联想到广阔的世界。因此结果做得不好的，简直就是使读者看不懂。

　　因为一般的读者们并没有像诗人般那么敏锐的感觉，因此他们不能够从那些

　　小的事物上去捉捕到那么奇异的意义；或者是他们并不能够作感觉的“跳

　　跃”，从一个很小的事物身上联想到很远的地方。至于有些诗虽然是写得美

　　丽，然而他不从正面去把握世界，而偏爱从侧面去描画，或者是通过小的东

　　西去象征，因而本是很大的场面，本来应该写出很雄浑的诗篇，但因为受了

　　这种思想的限制，艺术偏好的限制，结果创作出来的东西反而异常的纤弱。

　　60

　　“雄浑”（sublime）亦即“崇高”、“粗犷”、“阳刚”、“壮美”，它与“优美”构成了中西美学史上一对源远流长的审美范畴。61非常明显，二十世纪中国文学与文化中充斥着“历史的崇高形象”，这种风格美学其实与现代政治的翻覆流转互为表里、彼此支持。62抗战及四十年代，国人的民族主义情绪普遍高涨，诗人对“雄浑”、“粗犷”、“崇高”念兹在兹，不离须臾，例如：蒲风呼吁新的抒情诗写作应有“伟大雄浑的想象”，穆木天力主“民族革命的史诗”的建立，劳辛对于“诗的粗犷美”别有会心。63在黄药眠这里，带有阳刚意味的诗的“雄浑”形象博得了他的好感，与此相对应，带有病态嫌疑的纤弱“形象”遭到痛斥，它被指控是“现代派”诗歌（可能也包括冯至的《十四行集》）的沉疴。黄的指控耐人寻味：他承认这些诗作富有“敏锐的感觉”、“联想”、“极端敏感的神经”、“奇异的意义”、在日常的细微事物中发现诗意，不过，他转而诉诸于读者-反应的角度，攻讦这些诗作的审美水准超过了人民大众的接受能力，而形象的“纤弱”和缺乏“雄浑”不过是其最醒目的一个表象而已。

　　周钢鸣

　　周钢鸣把“形象性”判定为诗歌语言的五个特质之一（其它四个分别是：散文性、洗练性和概括性、情感性、战斗性），认为诗所表现的现实“真实性”决定诗的“形象”表现的真实性。64后来，他确认了“形象”产生于实践主体与现实生活的交互作用。65不过，与诗的外在“形象”相比，周钢鸣显然更看重“内在的抒情成分”。他吹毛求疵地挑剔艾青的长诗《吴满有》描写的“人物的真实形象，虽然像浮雕似地突现我们的眼前，甚至可以感到他的声音相貌”，但是，它“缺少了诗人自己对生活的热望，与被描写的人物对生活的改造在内心里所燃烧起来的热爱”以及诗人与笔下人物经过感情的相互结合之后所激动升华的“抒情的诗情”。66周钢鸣对“形象化”理论的辩驳以及对“抒情本真”的强调，在《论诗创作发展的偏向》这篇长文中得到了一次集中完整的诠释。在他看来，“形象性”是一切艺术表现的基本方法，“形象化”命题的提出一方面是为了适应初期抗战诗的热情叫喊，另方面也是表现真实生活的主要手段，因此，它的出现是大势所趋；而现实主义诗歌既以表现人民的苦难和希望为目标，当然也离不开这个基本的艺术范畴。周钢鸣认为，人们之所以在诗的“形象化”问题上出现了分歧和误解，其实源自于人们对于“诗”的本真性的理解——

　　所谓有“诗”，应当是诗人自己，对于所表现的现实生活（事物），——

　　人民的战斗和苦难，在诗人自己的心中燃烧起来的炽热的精神，以及诗人对

　　于这生活现象，抒发出自己底思想和感情，用诗的语言，或通过某一种具体

　　事物的表现，而能组织紧密地烘托出一种情绪和意境的，才是诗。这是每句

　　诗的言语，每一个具体生活形象的表现，都不能脱离诗底主题的中心思想和

　　感情。67

　　周钢鸣从一元论和修辞术出发，总体性地把“诗”的职能确认为“抒情”，“抒情诗”等同于一般意义上的“诗”，这种明快的叙述无形中排斥了叙事诗、戏剧诗等共存于历史时空中的其他体裁；68然后，他把这种以“抒情”为职分的诗限定在“现实主义”框架内，又悄然否认了浪漫主义、现代主义等其他风格流派的抒情诗的合法性，于是，作为一种文艺部门的“诗”一步步地变成排斥性的“抒情诗”，它水到渠成地成为“人民大众”的思想情感的载体。从历史上看，“抒情诗”诚然是中国现代诗的主要样式（尽管它的含义与盛行于十九世纪西方的那种讲求语言之美和音乐性的“抒情诗”有所区别），“浪漫主义”诗歌自不待言，“现实主义”诗歌概莫能外，即便现代主义诗歌也以抒情为特质，因此促成了一种所谓的“抒情现代主义”(Lyric Modernism)的兴起。69中国现代诗人、批评家和理论家（例如，蒲风、祝实明、杜蘅之、郭沫若、王亚平、穆木天，等等70）对于抒情诗的偏好一方面来自于中国古典诗学和个人主义思潮的启发，同时也极大地满足了人们对新诗“现代性”的历史期待。不过，所谓现实主义的“抒情诗”究竟在多大程度上可以保证其“真实性”？抒情之“我”与历史之“我”的错位与张力该作何解释呢？71周氏显然无暇深思。他指控某些“长诗”作者对“形象化”的不恰当的理解致使诗的“情感”出现了扩张、稀薄和缺失的情形，在很大程度上背离了“诗”的职守，也不可能是对于生活“形象”的真实表现。他认为，只有从抒情主义立场出发，才可能对“形象化”有准确适切的理解：

　　要求诗歌的形象化，应当是：一面要注意到“诗”，一面要注意到“形

　　象化”；因为诗，是无论如何是摆脱不了抒情的，——即是在诗中表现诗人

　　对于现实的强烈的主观思想和情感的。而形象化的表现，是表现现实生活时，

　　通过诗人的思想情感组织起来，运用造型的语言来歌唱——表现，因此，在

　　这个场合，——诗的主题——人民的苦难和斗争，被诗人组织为形象化的过

　　程中，这生活的主题，在诗人的思想感情的熔炉中锻炼着，好像要打一把钢

　　刀，必然要把铁烧红烧软之后，才能打成钢刀。而这个主题锻炼的过程，诗

　　人常常寄托了自己底抒情在表现的生活形象之中，有时也在诗的形象语言之

　　间，差错着诗人主观的抒情底语言。这是诗人对现实强烈的主观思想与现实

　　客观生活的相歌合（估计应为“和”字——引者注）相渗透，这才是诗的表

　　现艺术的形象化的确切的要求。这样是与现实生活诗人的抒情统一起来，这

　　才是深入现实生活的诗，像许多伟大的叙事诗的国民诗人一样，他们和人民

　　共同悲叹，共同希望，共同憎恨，共同热爱，使人民的热望成为诗人的热望，

　　使诗人的抒情成为人民的抒情。要使诗成为这人类自由壮阔的呼声，只有诗

　　歌表现的形象化，才能透达出这时代的声、光、热、力！72

　　对于“形象化”的辩驳，对于诗的“抒情”身份的确认，以及诗人如何才能转化为“文艺大众化”运动的主体，这几个问题的发生、展开与交织在周氏的行文中有一个严密的逻辑。在文类理论和风格学这两个层面上确立现实主义抒情诗之合法性的同时，作者以此为据点而批判诗的“形象化”话语的流弊。在某些人那里，作为艺术原理和修辞技术的“形象化”与本真的“情感”在新诗实践领域居然发生了奇怪的冲突。周氏意识到了这一点，所以他特意指出，“形象化”不排斥抒情，形象的“抒情化”与抒情的“形象化”相济为用——

　　可是这诗歌表现形象化的提出之后，有些人就把它当作极端，于是喊出

　　“抒情的放逐”，但是诗人放逐了抒情，诗人去那里还获得热烈的生命呢？

　　因为抒情不纯粹是个人的低徊感伤的情绪，他是础石里的吸引力，他要自己

　　富有着磁力，才能感受，才能反应，才能和人民生活的力量紧紧地结合起来。

　　所以形象化并非排斥抒情，而在表现人民的苦难和战斗，悲哀与热望时，要

　　求通过诗人的抒情，而体现为真实的形象。同时形象化，也正是为着表现诗

　　人高度的抒情的丰富的色彩，给抒情的生命以血肉。73

　　情感被认定为诗的“本质”、“生命”和“灵魂”，这是抗战及四十年代的新诗界广泛达成的一项“共识”，以至于在新诗理论史中被结构化和常识化了，徐迟的《抒情的放逐》甫一发表即遭大规模的围剿，即此一例。74周钢鸣的上述言论显然是出于对徐迟的误解，而把“形象化”与“抒情的放逐”两者诠释为因果逻辑关系，更是他个人的发明（不过，他这样做似乎也有自己的充分理由75）。

　　根据这样的“洞见”，周刚鸣指出，当前诗歌创作中出现的两种错误倾向也可看作是对“形象化”的误解所导致。其一是“自然印象描写的公式化”。诗人相信“形象化”与“抒情”是非此即彼、无法兼容的关系，因而他们假借“形象化”之名而放逐了“抒情”。周刚鸣对这种诗歌现象的叙说和批评，与胡风、黄药眠如出一辙——

　　正因为这种有意识或无意的误解形象化——是排斥抒情的篡君，或多或

　　少地造成这种夸大的自然印象的表现公式化的诗歌创作方向，于是只看见枯

　　索的纯客观态度的描写生活片段自然印象，像一副静止的不加选择角度的照

　　相，看不到诗人的抒情，这好像一大堆一块一块未曾熔解的生铁。而不是那

　　经过锻炼的青峰宝剑，这是诗人熄灭那情感的熔炉。这是把诗的形象化，看

　　成自然印象为纯客观的模仿的错误，我们要从这个极端把抒情带回来，使诗

　　歌不要丧失他那热烈的生命力。这也就是诗人自己的强烈的生命力！76

　　其二是自然景物的客观主义描写，忽视了人类的社会实践活动，结果造成了诗歌的“社会内容”的匮乏、自然主义倾向和诗人的人格瑕疵——

　　另外还有一种，就把形象化，只看成是单纯的自然的景物的形象化，因

　　此也夸大自然印象的描写，变成了一种新的感伤的自然主义。只用自然现象

　　来作拟人化的表现，而忽略了真正生活形象的真实的表现。这一方面是误解

　　形象化，一方面也是取巧——用表现自然现象的拟人化来象征人民的苦痛，

　　来代替深入生活的表现。这种以自然现象作拟人化来象征人民的苦难，其实

　　并没有真实地表现出人民的苦难，而只是表现出诗人诗人自己个人的感伤而

　　已；因为这样表现是容易的，所以许多诗人就取了这点巧，这也是或多或

　　少不肯深入人民生活之中的一个诗的创作的表现。77

　　周钢鸣的意思无非是说，人的社会实践也应被组织进诗的“形象”中，如此才能造就出意蕴丰厚的“现实主义”诗篇，“形象化”应成为恢复诗与公众世界之关联的一个途径，使用自然物象作为譬喻无法体现出“人”的本质力量的对象化，只能划入自然主义的“低级”范畴中，诗人致力于这种技术性的“形象化”工作，显然是出于错误的世界观和人生观。

　　结论

　　以上文字叙论了新诗理论中的“形象”话语以及诗的“形象之争”的社会基础和历史背景，批评家和理论家之分化为两大阵营的内在逻辑以及各自言论的具体内容和分歧焦点。讨论文艺的“形象”问题，如果参照艾布拉姆斯的分析框架78，必然涉及到四个层次：1，作为自然客体的物理“形象”以及人类社会实践的“形象”；2，自然物象和社会实践在作家的精神和心理上所产生的“形象”；3，文本中的独立的艺术化“形象”；4，读者在阅读文艺作品过程中透过想象、记忆和联想等心智活动所编织出来的“形象”。对照抗战及四十年代的理论家的言论就可发现，“形象”概念在不同层次上的涵义互有交叉的情形，经常在讨论过程中被有意无意地混淆和置换。以上的分析也提请我们注意：诗的“形象化”问题提出的初衷虽则针对初期抗战诗的概念化和标语口号化，然而这个问题并不是一个单纯的语言能力和艺术修养的问题，也不是发端于新诗发展史的一个内发性的课题而是与“五四”以后中国社会的发展趋势、左翼知识阶层的扩大化、马克思主义在中国的广泛传播以及现实主义诗学的不断壮大这些外在因素存在着深刻的历史关联，这场论辩不仅表明了人们对于新诗理论的理解上的冲突、分歧和纷争，也反映出政治动员、民族认同等文化政治因素的渗透、引导和操控。79在论辩过程中，双方各执一词，互有侧重，彼此攻讦，相互补充，清晰地暴露出一些值得深思的问题。对思想感情之“形象化”的片面强调在某些人眼里遭受到“忽略现实生活”一类的严重指责，“形象化”被指控为自然景物的客观主义的描写。在某些人那里，主体与客观现实的拥抱所产生的激情才是诗之本真，“形象”与否无关宏旨，即便有“形象”也须给予“情感化”。不过我们也须认识到，把“形象”来源仅仅设定为客观现实，必然限制诗人的视野，忽略了浪漫主义、现代主义诗人在塑造“形象”时运用的灵感、梦幻、潜意识、想象力，也可能落入机械唯物主义和消极反映论的窠臼。把诗歌写作的复杂创作过程理解为诗人的思想感情被给予“形象化”的过程，已有简单化的嫌疑。而且，加入这场论争的理论家们对“形象”的多个层次——作为物理客体的自然物象和社会关系；作为诗人的心目中的形象；诗中的观念和情感的符号载体的形象；读者心目中的唤起的形象反映——有意进行区分者为数甚少，许多人对自然与艺术的分界线、诗人心目中的“形象”与诗文本中的“形象”之间的关系，缺乏明确的认定。大多数人既奉现实主义之名，不敢越雷池一步，没有把诗的“形象”问题在文学史、文学批评或文学创作的范围内展开探讨而是热衷于从美学、文艺学或艺术哲学的角度，把诗的“形象”问题给予宏大叙事、高度概括和抽象化，这种大而化之的处理，导致讨论缺乏深度，后来有人直言它的总体性失败，恐怕与此有关。80

　　综而观之，抗战及四十年代新诗理论中的“形象”话语以及作为焦点的“形象化”论争，在现实主义文艺观的大前提之下，从诗与形象、诗与情感、诗与观念三个维度上展开探讨、质疑和辩驳，由此带出四个方面的值得深思的问题——

　　一、“形象”诗学的倡导者企图透过“形象”塑造以揭示历史真理、唤起读者反应、参与现实改造，把新诗写作理解为一种实存主义的行为而不是单纯的审美实验和想象力的游戏，这预示着新诗理论的“现实主义”与“现代主义”、“纯诗诗学”与“大众化诗学”之间的裂痕进一步扩大和加深了。

　　二、有人从“抒情主义”诗学的角度辩驳“形象”的缺失，唤出主体激情和粗犷诗风以取代之，看重形象的情感化以凸显现实主义诗学的抒情职能，在修辞策略中把特定性的“抒情诗”与总体性的“诗”等同视之，旨在对民族的精神原则进行文化表述和政治动员。81在此意义上，他们与德曼达成了一项共识：“抒情诗”较之于其他文类更是一种见证现代性之历史变迁的载体。82不仅如此。在抒情主义者对于诗的本真性定位之中，我们时时听到一种热情偏至的本质主义基调，这种单一模式既把“形象”从所谓的“客观主义”桎梏中解放出来，也在一定程度上自限了“现代性”方案的进路与可能性。

　　三、无论相信诗的“情感”与“形象”的兼容与否，这场有关“形象”的论争是理论家对于世变中的新诗所做的回应，在论辩过程中强化了新诗理论的“现实主义”基调。在论争当中，“现实”经常指的是外在的社会现实和政治现实，主体的精神-心理活动被排斥在“现实”范畴之外。现实主义被抒情主义者“浪漫化”了，它被认定为与生俱来地具备“美德”、“能量”和“洞察力”，至于它的内在缺失和盲点，则没有机会得到反省。抒情主义者从诗与小说的文类边界出发以反对“形象化”话语，修正主义者越过诗与小说的边界而标举诗的“典型形象”和“典型情绪”，也清晰透露了当时的新诗理论界在“文类意识”上的模糊性、临时性和权宜性，这种看法可能也支持了一些权威辞书的词条编纂。83

　　四、在“形象”的论辩中，中国现代知识分子的心理结构上的折冲纠葛也清晰地呈现出来，它不是列文森所谓的历史与价值、理智与情感的冲突，84而是在民族主义的情操诉求与新诗现代性的追寻之间被深刻地撕裂了。直线性的历史观、现实主义的文艺纲领和新诗大众化的价值取向，汇聚为一种强大的文学风潮和意识形态，新诗理论家莫不感到身份的焦虑感。因此在社会史、思想史、文学史的多重夹缝中观察新诗的“形象之争”，尤显意味深长。

　　（载《现代中国》第12辑，北京大学出版社，2009年4月）

　　【注释】

　　1 臧云远在重庆《新蜀报》副刊“蜀道”上发表过关于诗的“形象”的文章，笔者尚未得到。

　　2 穆木天：《臧克家的<罪恶的黑手>》，上海《申报·自由谈》（1934年3月17、19日）。

　　3 参看维柯著、朱光潜译：《新科学》（北京：商务印书馆，1997年）第2卷第2部分以及第3卷第1部分。

　　4 See Alex Preminger ed., Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics (Princeton: Princeton University Press, 1965), pp. 363-370; M. H. Abrams, A Glossary of Literary Terms, 7th edition (Orlando, F.L.: Harcourt Brace College Publishers, 1999), pp.12-13.

　　5 茅盾：《现实主义的道路——杂谈二十年来的中国文学》，原刊重庆《新蜀报》副刊“蜀道”（1941年2月1日）；收入《茅盾选集》5卷（成都：四川文艺出版社，1985年），297页。

　　6 维山：《关于形象》，重庆《文艺阵地》5卷1期（1940年7月16日），6页。

　　7 黑格尔著，朱光潜译：《美学》第3卷下册（北京：商务印书馆，1997年），57页。

　　8 钟敬文：《诗的话》，桂林《诗创作》8期（1942年2月20日），19页。

　　9 胡危舟：《新诗短话（续五）》，桂林《诗创作》18期（1943年1月25日），20页。

　　10 方殷：《不能作为诗论的诗论》，桂林《诗创作》13期（1942年8月25日），19页。

　　11 端木蕻良：《诗的战斗历程》，重庆《文艺阵地》1卷10期（1938年9月1日），317页。

　　12 伍辛：《诗和生活》，桂林《诗创作》12期（1942年7月25日），28页。

　　13 任钧：《抗战期间大后方诗坛剪影》，收入氏著：《新诗话》（上海：国际文化服务社，1948年6月第2版），160页。

　　14 柳南：《诗的道路》，重庆《诗垦地丛刊》之二“枷锁与剑”（1942年3月1日），19页。

　　15 李辰冬：《论新诗的内容与形式》，重庆《南风》1卷3期（1945年4月），3页。

　　16 锡金：《华铃诗四种》，上海《鲁迅风》19期（1939年9月5日），332页。

　　17 臧克家：《从学习到创作》，收入《臧克家全集》9卷（长春：时代文艺出版社，1999年），42页。此文作于1942年10月，最初发表的报刊待考。

　　18 劳辛：《诗的形象短论》，上海《诗创造》2卷1辑（1948年7月），26页。

　　19 祝实明：《新诗的理论基础》（上海：商务印书馆，1947年5月），44页。

　　20 伍禾：《论诗的形象》，桂林《诗创作》15期（1942年10月30日），28页。

　　21 顺便指出，鸥外鸥正是认识到这种差异，才在诗的视觉效果上进行了大胆实验，结果，这种“隆凸于纸面的诗底新形象”遭到了阿垅的攻击：“这些形象是什么？这是一个半殖民地知识分子底一种不太可靠的苦闷，一种洋场才子底自喜的敏感底呕吐物而已”，见阿垅：《人生与诗·形象片论》，上海《希望》2集1期（1946年），28页。胡危舟贬评鸥外鸥的这种尝试是“靠着铅字堆出来的诗”、“创造了比打字机更轻捷的，竟可以不必携带而本身就是的诗机器”，见胡危舟：《新诗短话（续五）》，桂林《诗创作》18期（1943年1月25日），19页。林焕平酷评鸥外鸥的诗是“自负与标榜”、“标奇立异”，见林焕平：《诗歌散论》，收入胡风等著：《论诗短札》（桂林：耕耘出版社，1942年10月），70-78页。

　　22 黄药眠：《形象与诗歌》，香港《大公报》“文艺”副刊第1069期（1941年4月9日）。

　　23 唐琅：《形象化——我将尝试“形象化”之形象化——》，香港《笔谈》1期（1941年9月1日），8页。

　　24 徐迟在《诗的道德》一文中批评昔日的文友路易士的诗虽然使用了一些“美丽的字眼”，可是没有“道德上的价值”，载香港《星岛日报》“星座”副刊296期（1939年6月1日）。徐迟还出版了《诗歌朗诵手册》（桂林：集美书店，1942年）。

　　25 徐迟对西方现代诗人进行策略性的误读，意在阐发他所理解的“形象化”，因为这些诗人作品中的“形象”之丰富几乎已无需举例：艾略特提出“客观对应物”(objective correlative)的概念以实现“非个性化”，奥登诗充满机智反讽的譬喻，里尔克的超然静观的“咏物诗”，何尝不是诗的“形象化”？徐迟有意把“形象化”作狭义的理解，无非是为了标榜自己对现代主义诗歌和纯诗的拒斥、对大众化诗学与现实主义诗学的皈依，证据之一就是他的自我陈述：“我已经抛弃纯诗(Pure Poetry)相信诗歌是人民的武器，我抛弃了印刷品诗，相信诗必须传达，朗诵，而朗诵并不在多幻想的主人的客厅。在舞台上，只少在舞台上，如果不能在街头。”见《最强音增订本跋》，桂林《诗》3卷3期（1942年8月），第44-45页

　　26 劳辛：《诗的形象短论》，上海《诗创造》2卷1辑（1948年7月），26页。

　　27 臧克家：《从学习到创作》，收入《臧克家全集》9卷，43页。

　　28 黄药眠：《论诗底美、诗底形象化》，桂林《诗创作》15期（1942年10月30日），18页。

　　29 黄药眠：《论诗歌工作者的自我改造》，广州《中国诗坛》光复版1期（1946年1月），1-4页；重刊于上海《文萃》17期（1946年1月31日），19-21页。

　　30 黄药眠：《论诗底美、诗底形象化》，18页。

　　31 黄药眠：《战斗者的诗人》，氏著：《论诗》（桂林：远方书店，1944年5月），61-68页。

　　32 胡危舟：《新诗短话（续二）》，桂林《诗创作》15期（1942年10月），43页。

　　33 Theodor W. Adorno, “Lyric Poetry and Society,” in Brian O’Connor ed., The Adorno Reader (Malden: Blackwell, 2000), pp. 211-218.

　　34 穆木天：《诗歌创作上的题材与主题的问题》，见《怎样学习诗歌》（上海：生活书店，1938年）第6章。

　　35 别林斯基提出过“形象思维论”、“主客观统一论”、“典型论”、“情致论”论等著名命题，这些命题差不多都是继承了黑格尔的衣钵。卢卡奇是黑格尔、马恩、普列汉诺夫的信徒，他提出过“真实”、“整体性“主观性”、“典型性”等命题，而且高扬了文艺的现实主义精神和人道主义内涵。别林斯基的“形象论”不过是黑格尔的“美是理念的感性显现”这个著名公式的引申，它启发了普列汉诺夫的《艺术论》以及佩列韦尔泽夫的《形象诗学原理》等著作的产生。别林斯基的著作在“五四”之后就被陆续介绍到中国，普列汉诺夫的《艺术论》被鲁迅译成中文，两人以及其他的理论家如车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫、高尔基的著作对中国左翼文学以及现实主义文学有深刻影响。

　　36 穆木天：《诗歌创作上的表现形式的问题》，见《怎样学习诗歌》。

　　37 穆木天：《关于抗战诗歌运动——对于抗战诗歌否定论者的常识的解答》，重庆《文艺阵地》4卷3期（1939年11月1日），1289页。

　　38 分别参看艾青：《诗论》（桂林：三户图书社，1940年）之《诗·三》、《诗的精神·九》、《美学·五》、《技术·十八》。

　　39 艾青：《诗的散文美》，香港《星岛日报》文艺副刊“星座”278期（1939年5月13日）；重刊于香港《顶点》1卷1期（1939年7月），48-49页。

　　40 艾青：《诗论·形象》。

　　41 艾青：《我怎样写诗的》，重庆《学习生活》半月刊2卷3、4期合刊（1941年3月）；收入《艾青全集》3卷（石家庄：花山文艺出版社，1991年），135页。

　　42 吕荧：《人的花朵》（上海：新新出版社，1948年），24-25页。

　　43 吕荧：《人的花朵》，20页。

　　44 吕荧：《人的花朵》，2页。

　　45 吕荧：《人的花朵》，3-4页。

　　46 胡风：《略观战争以来的诗》，重庆《抗战文艺》3卷7期（1939年1月28日），100页。

　　47 胡风：《关于“诗的形象化”》，桂林《诗》3卷5期（1942年12月），20-23页。

　　48 Kirk A. Denton, The Problematic of Self in Modern Chinese Literature: Hu Feng and Lu Ling (Stanford: Stanford University Press, 1998), p.103.

　　49 参看胡风：《论现实主义的路》（上海：森林社，1948年）之第二章《环绕着一个理论问题》的第四节《关于形象——创作对象的人》。

　　50 胡风认为，“客观主义”是四十年代国统区革命文学和进步文学发展中的危险倾向，缺乏“主观精神”是这两种文学的主要问题。关于“客观主义”内涵的辨析，参看支克坚：《胡风论》（南宁：广西教育出版社，2000年），46-61页。

　　51 阿垅：《人生与诗·形象片论》，上海《希望》2集1期（1946年），29页。

　　52 阿垅：《诗与现实》（上海：五十年代出版社，1951年）。

　　53 阿垅：《人生与诗·形象片论》，29页。

　　54 黄药眠：《中国诗歌运动（续）》，香港《大公报》“文艺”副刊834期（1940年5月9日）。

　　55 黄药眠：《论诗的创作》之第二节《思想感情与形象》，参看氏著：《论诗》，39页。

　　56 胡明树：《诗之创作上的诸问题》，桂林《诗》3卷2期（1942年6月）。

　　57 黄药眠：《形象与诗歌》。

　　58 黄药眠：《论诗底美、诗底形象化》，17-18页。

　　59 黄药眠：《论诗底美、诗底形象化》，19页。

　　60 黄药眠：《形象与诗歌》。

　　61 钟嵘的《诗品》列叙过这种风格，古罗马学者郎吉弩斯有《论崇高》的专文，英国批评家阿诺德提出过“宏大风格”(Grand Style)的命题，德国哲学家康德的《判断力批判》与爱尔兰政论家博克(Edmund Burke)的《论崇高与美两种观念的根源》有繁复的辨析。参看《朱光潜全集》（合肥：安徽教育出版社，1991年）6卷127-135页、261-276页，7卷24-33页。美国理论家德曼指出，黑格尔《哲学全书》中“崇高”的涵义与郎吉弩斯之后大宗理论家的理解有很大差异，最明显（尽管不是最有决定性的）分歧在于人们所熟悉的诗与散文、崇高与美之间的对抗的消失，崇高绝对就是美，这标志着崇高与渗透在《美学》之所有部分中的象征的语言模式的公开决裂，Paul de Man, “Hegel on the Sublime,” in Andrzej Warminski ed., Aesthetic Ideology (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996), p. 110.

　　62 Ban Wang, The Sublime Figure of History: Aesthetics and Politics in Twentieth-century China (Stanford, CA: Stanford University Press, 1997).

　　63 蒲风：《抗战诗歌讲话》（上海：诗歌出版社，1938年），37页；穆木天：《建立民族革命的史诗的问题》，重庆《文艺阵地》3卷5期（1939年6月16日），961-962页； 劳辛：《诗底粗犷美短论》，上海《诗创造》1卷4辑（1947年10月），26-29页。按：劳辛在文中两次引用康德的《论优美与崇高》。

　　64 周钢鸣：《论诗和诗人》，重庆《文艺阵地》4卷9期（1940年3月1日），1488-1491页。

　　65 周钢鸣：《诗论简商》，桂林《诗》3卷6期（1943年3月），31页。

　　66 周钢鸣：《诗人与人民之间》，广州《中国诗坛》新1期（1946年1月），6页。

　　67 周钢鸣：《论诗创作发展的偏向》，收入茅盾等著：《青年与文艺》（桂林：耕耘出版社，1942年），102页。此文写作于1942年6月20日，最初发表于何种刊物，待考。

　　68 在欧洲浪漫主义文学运动中，“抒情诗”成为主要的诗歌形式甚至被广泛认为是“诗”的同义词，参看Christopher John Murray, Encyclopedia of the Romantic Era, 1760-1850, Taylor & Francis, 2004, p.700. 克罗齐是近代西方文类理论的彻底否定者，他标举“艺术是抒情的直觉”的命题，拆解抒情诗与叙事诗的文类边界，认为一切诗无非都是抒情诗。

　　69 抒情诗被公认为十九世纪西方文类的大宗，而庞德、威廉姆斯、艾略特、奥登等一批二十世纪诗人则主张“反抒情”和“智性化”。因此，相信“现代主义”与“抒情主义”的不相兼容性乃是一种相当普遍的看法，另一些诗人例如史蒂文斯和克莱恩则成功地把两者融汇起来而形成了一种“抒情现代主义”的面向。参看Christopher Beach, The Cambridge Introduction to Twentieth-Century American Poetry (Cambridge, U.K.: Cambridge University Press, 2003), “Chapter 3: Lyric Modernism: Wallace Stevens and Hart Crane”。这份名单上应包括爱尔兰诗人叶芝、法国诗人瓦莱里、奥地利诗人里尔克的沉思的抒情诗。此外，还有学者认为克莱恩的长诗《桥》透过抒情模式和史诗模式的交错使用而创制出了“现代主义史诗”这种新文类，参看Daniel Gabriel, Hart Crane and The Modernist Epic: Canon and Genre Formation in Crane, Pound, Eliot, and Williams (London: Palgrave Macmillan, 2007).

　　70 参看蒲风：《抗战诗歌讲话》（上海：诗歌出版社，1938年4月初版）的“现阶段的抒情诗”一节；祝实明：《新诗的理论基础》之第3节“新诗的体裁”；杜蘅之：《诗的本质》（长沙：商务印书馆，1940年9月）；郭沫若：《今天创作底道路》，成都《笔阵》3期（1942年6月），1-6页；王亚平：《诗的感情——新诗辨草之十》，桂林《诗创作》10期（1942年5月），28-29页；穆木天：《关于抒情诗》，武汉《时调》5期（1938年3月1日）。

　　71 有关抒情诗中呈现出来的“我”与传记材料呈现出来的“我”之间的张力与错位，参看Leon Waldoff, Wordsworth in His Major Lyrics: The Art and Psychology of Self-Representation (Columbia: University of Missouri Press, 2001); Mutl Konuk Blasing, Lyric Poetry: The Pain and the Pleasure of Words (Princeton: Princeton University Press, 2007).

　　72 周钢鸣：《论诗创作发展的偏向》，107页。

　　73 周钢鸣：《论诗创作发展的偏向》，108页。

　　74 《抒情的放逐》被广泛解读为诗人背离了抒情主义的诗学本体论，而其径以艾略特、刘易斯等西方诗人为张本，自然引起了来自大众化阵营的批评家的反感。其实，徐文的“抒情”特指抗战之前流行于诗坛的感伤主义、个人主义抒情，他主张放逐此种抒情而恢复诗与公众世界的关联。不过，由于徐迟的理论资源与马克思主义、俄苏文艺理论家毫无关涉而是以西方现代诗学为标准，也就难免引起大规模的反弹了。不过，徐迟事后回顾这桩论辩，倒是表现出轻描淡写的态度：“一篇转载到《顶点》上的文章《抒情的放逐》，一千几百个字却倒了霉，吃了点苦头。”参看他的《最强音增订本跋》，44页。

　　75 徐迟的《抒情的放逐》，香港《星岛日报》“星座”副刊278期（1939年5月13日）第8版，重刊于香港《顶点》1卷1期（1939年7月10日），50-51页。后来，他化名“唐琅”撰写了诗论文章《形象化——我将尝试“形象化”之形象化——》，周钢鸣很可能也看过徐迟的后一篇文章，所以把两者合而观之。

　　76 周钢鸣：《论诗创作发展的偏向》，108-109页。

　　77 周钢鸣：《论诗创作发展的偏向》，109页。

　　78 M. H. Abrams, The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition (London: Norton, 1971).

　　79 德里克对马克思主义在中国传播的三个阶段有准确的描述，他关于中国马克思主义史学家在中国社会史论战中所采用的理论方法及其盲点误区的分析，也有助于我们理解在新诗“形象之争”中的现实主义文艺家显示的立场、态度和取向。参看Arif Dirlik, Revolution and History: The Origins of Marxist Historiography in China, 1919-1937 (Berkeley: University of California Press, 1978), p. 20.

　　80 周为：《论诗小札——<交游>断片》，香港《华侨日报》“文艺”副刊108期（1949年7月3日）。周为的原话是这样的：“为了补救诗的理论化起见，人们又提了形象化。把‘自由平等的新世界’形象化为‘彩霞火云的天明的原野’（这是随便举例），依旧失败了。”

　　81 后殖民理论家霍米·巴巴的《民族与叙述》可以为这个议题的分析提供理论洞见，参看Homi K. Bhabha ed., “Introduction” to Nation and Narration (London and New York: Routledge, 1990), pp. 1-7.

　　82 Paul de Man, “Lyric and Modernity,” in his Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism, 2nd edition (London: Routledge: 1993), pp. 166-186.

　　83《现代汉语词典》的“形象”一词定义是：1，“能引起人的思想或感情活动的具体形状或姿态”；2，“文艺作品中创造出来的生动具体的、激发人们思想感情的生作者信息作者：张松建简介：