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来源：百度文库 编辑：神马文学网 时间：2024/04/27 19:59:21
被唤醒的“文革”记忆：王朔小说的美学分析
◎ 周 冰
在众多活跃于中国当代文坛的作家中，王朔一向以反思、反叛的姿态占据着独特的地位。但是当我们深入研究王朔小说文本的美学构成，把其放在当代美学史的大背景下做一考量，并与某段特殊历史时期的样板戏、大字报等所折射的美学思想进行比较时，我们发现王朔“高姿态”的反叛自始至终都存在着传统的宿命，反叛表象背后深隐着皈依。那段难以忘怀的历史经验直接影响到了王朔的小说创作。在其作品中，红色美学资源、“文革”主流话语都在不自觉中或多或少地被呈现出来。正如王朔自己所说：“每回我以为自由了，其实还在枷锁里。”[①]对王朔而言，红色美学就像一间无形的“牢笼”，不管他是否情愿，他的小说创作似乎总是被红色美学所笼罩着，难获自由。
一、记忆抒写的历史痕迹
通过对历史记忆的美学再造来实现其价值指向，是王朔小说的基本策略。从青涩处女作《等待》（1978）开始，到一炮走红的《
王朔小说的主要人物大多有着实际的“文革”经历。他们秉承特殊时期的造反精神，说着政治格言与街谈巷语相混的话语，高喊着“我是流氓我怕谁”、“玩的就是心跳”、“千万别把我当人”等“造反”口号，掀起了一场“语言革命”。政治词条如“小资”、“反动”、“革命敌人”、“阶级”、“错误路线”、“资产阶级思想腐蚀”等被拉入日常生活，至高无上的信条“文艺为工农兵服务”被转换为“为工农兵玩文学”，游击战的方针“敌进你退，敌退你进，敌住你扰，敌疲你打”被篡改为《诱妞大全》的教条，高举的“两个凡是”被演变为黑社会的黑话等。通过对革命语言的戏仿、拼贴、并置等方式，王朔把崇高拉下了“神坛”。这种“词语滥用”使语言直指历史，其目的虽是为了解构神圣，但客观效果却是使语言背后的集体无意识和记忆被激活，意在唤起人们共同的历史感知。
王朔还用回忆的方式，以“向后看”的回溯姿态来唤醒沉睡的历史。小说《千万别把我当人》（1989）可看作是对“文革”的“重新演绎”，该部小说汇集了大量象征性的符号，如中赛委、全总、身穿制服抄家、阉割、集体审判、滥用私刑、揭发……这些符号可以和特殊历史时期的符号如革命委员会、红袖章、红卫兵、批判、斗争等对应起来，它们唤起的是一种灾难的历史记忆。王朔也希冀凭此达到批判“文革”的目的。自传性二部曲《动物凶猛》和《看上去很美》直接讲述自己的“文革经验”来“追忆似水年华”，观照童年和少年的记忆，不自觉流露出与批判相异的温情。前者写出少年时代的乐趣：“我们”吸烟、逃学、打架、谈恋爱……后者“现在就开始回忆”，通过孩童方枪枪所看、所感等来还原自己的童年记忆：“我”看大字报，看样板戏，看批判……一定意义上讲，两部小说的主人公“我”和方枪枪都是作者现实自我在小说中的投射。新时期王朔转向私人化小说写作，但以回忆的方式来连结小说情节发展的写作手法却没有改变。《致女儿书》承接早期“向后看”的姿态，向女儿讲述革命家史。在答编辑问时，他吐露心迹，娓娓谈起童年所接受的价值观“有一段提倡大公无私，牺牲自己——放弃生存……我倒认为共产主义的价值观里头可能比传统儒家价值观先进就先进在这儿了……价值观本身是先进的，操作过程太猛了”[②]。《和我们的女儿谈话》以咪咪方和老王的对话作为主要架构支撑起整部小说，对话的内容就是往昔记忆的再现。虽然历史亲历者老王对回忆躲躲闪闪，述说时言不由衷，但最终还是对痛苦的记忆进行了还原。在王朔的这一系列小说中，无论是“词语滥用”，还是直接回忆，记忆都成了抒写的母体，起着提纲挈领、勾连全篇的作用。王朔以历史见证人的身份对自我记忆进行了清理，其小说某种程度上唤醒了“历史”，而小说所传达出的批判和温情不过是唤醒记忆后的“产品”。
王朔小说对记忆的保存与唤醒显然不是个案，无独有偶，我们发现王朔从小就观看的革命样板戏同样存在这种情况。样板戏作为意识形态权力话语充斥的文本，其取材特点也是返回记忆，反映不同时期革命斗争故事，如文革时一篇社论所述：“革命样板戏以党的基本路线为指导思想，深刻地反映了半个世纪以来，中国的无产阶级和广大人民群众在中国共产党领导下进行的艰苦卓绝的武装夺取政权的斗争生活，和无产阶级专政下继续革命的斗争生活，为我们展现了一幅雄伟壮丽的中国革命的历史画卷。”[③]样板戏正是通过对革命历史的回忆来“向后看”，剪裁、提纯革命斗争故事使人们再经验仪式化场景，以此唤醒深藏在人们心中的革命记忆，达到反映和塑造一个时代社会心理结构的目的。作为意识形态话语建构链条上的重要一环，样板戏保存[④]着丰富的民众集体记忆。
由记忆的角度切入，尝试把样板戏与王朔小说文本进行比较，我们可以发现它们内在的一致：以回溯的姿态“向后看”而缺失“向前看”。样板戏在“向后看”的历史中展开叙事，虽然革命最终都以浪漫狂想式的胜利结束，但却缺失胜利后的图景，革命走不出胜利的幻象。同样，王朔小说主要人物也大多活在过去，虽然取得“语言革命”的胜利，但往往止步于此，在回忆中幻想，走不出历史幻象。显而易见，王朔的记忆抒写与样板戏的记忆呈现有着深度的契合，都在制造历史幻象，并以此实现一定的功利目的。不同的只是样板戏对集体记忆的强化与保存更为明显，如直接喊出“阶级斗争要年年讲”、“毛主席万岁”等，意识形态倾向也比较突出。而王朔则是以自我记忆对历史作了回应，其唤醒历史充满着含蓄和矛盾，这使他很好地遮蔽了小说背后的意识形态，常让读者掉进阅读的陷阱而不自觉。
记忆抒写的相类与相异反映的是革命文化对王朔的创伤性影响。王朔青春的十年是在“文革”中度过的[⑤]，在“八亿人共唱八个样板戏”，大字报“满天飞”的时代，他也被类似的“全国总动员委员会”号召，“阉割”自我并涂上非理性的疯狂，参加大合唱。在此情况下，王朔接受革命文化影响是必然的，其直言这种影响：“我的心态、做派、思维方式包括语言习惯毋宁说更受一种新文化的影响。暂且权称这文化叫‘革命文化’罢。”[⑥]然而上世纪八十年代的社会变革，使得部队复员归来的王朔很难再适应新的社会形势。他由原来的社会精英转为闲杂，曾经拥有的大院优越感也随之消失殆尽。为了追回曾有的“脊梁式”美好，他不得不返回记忆“向后看”去制造幻象平衡自我，获得精神满足。但潜意识中他选择的方式却走上了与样板戏合谋的老路，其小说的前瞻性也由此缺失。
二、顽主英雄塑造的样板戏模式
从记忆出发，王朔塑造了一系列文化“边缘人”。这些“边缘人”大多来自“文革”，承载着历史记忆，构成了所谓的顽主世界。在王朔笔下，顽主和顽主世界成了与正统世界对抗的一极。然而在利用顽主嘲讽、解构传统思想文化系统时，王朔却不自觉地把顽主塑造成了具有神化倾向的痞子英雄。当我们从美学史的维度对这些神化的痞子英雄进行考察，我们感到这种英雄塑造与革命文艺样板戏中的英雄形象有着莫大的干系。
众所周知，样板戏返回记忆，塑造了一系列革命英雄形象。这些革命英雄大多出身于贫困家庭，是绝对的“无产阶级”。他们把始于样板戏之神“毛主席和党”[⑦]的“革命”作为一种神圣理念进行膜拜。革命斗争的直接实施者洪常青、杨子荣、李玉和等因为被革命理念和毛泽东思想武装而表现出肉身和精神的双重不可战胜性。革命斗争在他们的实施下都取得了胜利，即使他们在完成革命的任务中献祭身亡，肉体的消失也只是转化为精神从而获得超越性的永存。他们无一例外都表现出神圣的特性，被塑造成了神一样的革命英雄。样板戏往往通过象征性、富有意义的场景和语言来强化英雄的神圣性，并最终凸现领袖毛泽东和党的神圣性。如《红灯记》中李玉和“赴宴斗鸠山”一场，李玉和是一个被“宰割”的对象，气势应该比较弱才对，但是恰恰相反，李玉和以“革命正气”压倒敌人，使叛徒王连举“心惊胆颤，躲到鸠山背后”。“刑场斗争”一场，当李玉和要被押去受刑的时候，他始终昂然挺立，怒斥敌人“中国人民，中国共产党是杀不完的！我要你仔细想一想你们可怕的下场”，并高呼口号“打倒日本帝国主义！中国共产党万岁！毛主席万岁！”。正是通过对这种象征场景和英雄人物口号式语言，“毛主席和党”神的地位才得到进一步确证。对样板戏英雄人物成象方法进行分析，我们可以归纳出一个简单的人物塑造逻辑：
回到王朔的小说文本，我们可以发现在其小说的顽主形象塑造中，也潜性地存在着一种“革命”。这种“革命理念”由社会转型与改革所产生，被“物质”所贯穿，其内涵主要是对传统价值观和道德观的反叛与颠覆。在确立“革命”理念的前提下，王朔把他笔下的那些有着高贵“血统”和优越感的“文化无产者”石岜、高明、方言、高晋、马青、于观等武装起来，让他们上演一出“革命的戏”。他们虽然没有直接的“革命武装斗争”，但俨然一幅英雄样“从一个城市飞到另一个城市，倒卖彩电、汽车，出入于豪华宾馆，辗转于一个个漂亮的躯体之间，像耍猴一样耍弄港客、外商、警察、正人君子……他们干的是最刺激、最冒险的勾当，说出的话令女大学生五体投地，连开几句生殖器的玩笑那么富有情趣，什么豪赌、狂饮、乱爱、欢歌、浪舞、大嚼、大咬，全成了他们家常便饭的拿手好戏”[⑧]。顽主们不仅以实际行动向传统价值观提出挑战，而且在玩、侃、贬、损的“词语滥用”中来继续“革命”。他们喊着“谁比谁傻多少”“爱你没商量”“玩的就是心跳”等“革命”口号抛弃传统价值观念，废止崇高道德观念，玩文学、玩爱情、玩人生，玩得“一点正经没有”，甚至要玩得“过把瘾就死”。顽主们玩得潇洒自在，确有着“闲庭信步”的逍遥之态。不管是挑战，还是进攻都有张有弛，被王朔赋予了神圣的光环。在从英雄到神圣英雄的“革命”过程中，他们对“革命”理念进行传播和确证，向世人宣告一个物质时代的来临。明显，在王朔塑造的这些顽主英雄身上同样有着一个逻辑：
通过对比，我们看到王朔的顽主英雄塑造和样板戏的革命英雄塑造有着异质同构性。深受文革文化影响的王朔直接继承样板戏中英雄人物塑造的美学模式，把样板戏中作为隐身之神的“毛主席和党”替换为新时期经济浪潮背景下的“社会转型”，用物质代替精神。革命理念接受的对象也由最初意义上的“无产阶级”被换为“文化物产者”。替换引起新时期人们对物质追求的共鸣，但也造成小说中“革命”主体的精神矮化。如果说在样板戏的英雄人物身上有着因精神的过度放大而导致的异化，那么在王朔的顽主英雄身上则有着因物质的过度放大而导致的异化。从这个意义上讲，王朔的顽主英雄人物塑造只是“换汤不换药”，其内在肌理并不能逃出样板戏的美学模式。
三、知识分子批判的大字报情结
在王朔的小说中，如果说顽主英雄的塑造是“立”的一面，那么毫无疑问，对知识分子进行的批判则是“破”的一面。通过对知识分子进行的批判，王朔想要达到消解精英文化的目的。可是在对知识分子展开批判的过程中，由“文革”记忆而来的大字报情结开始起作用，王朔再一次返回了“文革”。
大字报作为中国特有的一种文化现象，在大跃进和“文革”时出现两次高潮，而尤以“文革”为最。“文革”期间，大字报成了人们“刺”的一种工具，传承几千年“刺”的美学功能被发挥到极致。上至最高领导人毛泽东，下至普通百姓，都写过大字报。“大字报的最主要功能，一是揭露，二是批判，前者可以无中生有，断章取义，后者可以随意上纲上线，乱扣帽子。不论那一种功能，基本表现方式都是片面和不实之词，容不得被揭露、被批判者的申辩与反驳。”[⑨]为了实现“革命队伍”的纯化，人们常以张贴大字报的方式对“反革命分子”进行揭露、批判。“文革”中，一大批知识分子成了大字报直接打击的对象。老一辈知识分子如吴晗、陶铸、周扬等被打倒，大字报功不可没。用历史的“行话”来形容大字报，那就是要把攻击的对象“打倒在地，再踏上一只脚，叫其永世不得翻身”。如此凌厉的攻势使大字报发挥着特殊的政治功用，并因“言论自由”被归为“四大”之一写进宪法，成为人们行使权利的依据。
“文革”爆发时王朔只有八岁，还够不上红卫兵的条件，不可能参加造反、闹革命、批判封资修和权威的运动，但“文革”的火种却是深印在他的记忆中。这种记忆可以在比王朔小五岁，同经历“文革”的诗人王亚伟那里找到证据：“革命行动拒绝了我，革命的行动就这样拒绝了热烈的孩子，但我牢牢记住了长大后要批判的对象，那就是封、资、修，那就是权威。”[⑩]而在那时，人们对封资修和权威发动进攻，首选的批判方式就是大字报。显然，对“文革”耳濡目染的王朔深谙大字报的功用。在他的一系列言论中我们可以发现此种佐证，如因对别人把其小说冠以“痞子文学”而不满时道：“再往后再往后，这个词把很多聪明人变成傻子，这个词成了一种思维障碍，很流畅很讲理的文章一遇到这个词就结巴，就愤怒，然后语无伦次把自己降低到大字报的水平。”[11]在揭露知识分子的劣根性时说：“知识分子当时互相贴大字报，你揭发我我揭发你，我看了觉得没有一个干净的，虽然有知识但人品很臭，加上学校那些最直接印象中的知识分子，比如说学校的老师，给我的印象极坏。”[12]在新浪网的访谈节目中谈到博客收费时讲：“我们那儿相当于一个俱乐部，你进来咱们还可以聊这个事，我觉得互联网的特点就是一个互动。如果单方面给予，我贴张大字报行吧，照样可以免费。真的如果一毛钱掏不出来的人可以免费看去，我可以不管。”[13]由王朔的这些言论，可以推断出他对大字报的揭露、批判功能甚是了解，那么当他在小说中对知识分子展开批判时，有意无意地采用大字报的方式就极为可能。
回到王朔的小说，我们看到，作品所流露出的对知识分子不遗余力的嘲讽、揭露、批判，也正印证了我们上述的推断。在王朔的小说中，他往往把顽主降到社会边缘人的地位，以极低的姿态让他们置身主流之外，卸去道德的包袱，获得“革命”的“道德纯化”，立起牌坊，然后开火。他抓住知识分子身上的一点小污，让顽主们对知识分子身上的劣根性进行揭露，进而批判、大加鞭挞。自从在《一半是火焰，一半是海水》（1986）中由张明提出“谁比谁傻多少”命题以来，王朔对知识分子的嘲讽与亵渎可谓贯穿始终。王朔总是想尽办法，利用一切机会对知识分子及其价值系统进行攻击、嘲讽，很有把知识分子一棍子打死的味道。在他笔下，知识分子就是虚伪做作的王明水、赵舜尧，武断蛮横的刘桂珍、王亚茹，清高孤傲的古德白、关汉雄等，更有甚者他们或奸污自己的女儿（刘炎的父亲），或为了情人谋杀自己的妻子（杜梅的父亲）。而其中出现的“灵魂工程师”作家则干脆是“那伙写东西的骗子”、“无知且无聊的读书人”。如此放肆地把知识分子作为讽刺攻击的对象，并且语言尖酸刻薄到家，这与“文革”期间用大字报把知识分子“打倒在地，再踏上一脚，叫其永世不得反身”简直如出一辙。王朔的这种批判方式应是承师于“文革”，王朔这样自述：“王朔的优势也仅在于抢先一步宣布自己是流氓，先卸去道德包袱，还落个坦诚的口碑，接着就对人家大举揭发，发现一个人小节有亏就指其虚伪，就洋洋得意，就得胜还朝。这基本上是文化大革命贴大字报那一套，搞臭一个算一个。”[14]
但与“文革”期间红卫兵贴大字道以示忠心，或者与知识分子贴大字报互相攻讦以示清白不同，王朔批判知识分子的目的，是为了“出气”，是为了“翻身”，带有确证、实现自我的色彩，“因为我没念过什么大书，走上革命的漫漫道路受够了知识分子的气，这口气难以下咽。像我这种粗人，头上始终压着一座知识分子的大山”，“只有给打掉了，才有我们的翻身之日。而且打别人咱也不敢，雷公打豆腐拣软的捏。我选择的攻击目标，必须是一触即清，攻必克，战必胜”。[15]此点似乎又与当年许多红卫兵通过造反来实现自己的英雄梦相同。这样来看，王朔的批判并没有超越历史，有的只是返回与继承，这不能不说是王朔的一大悖谬。
四、道德的归正
顽主形象的塑造和由顽主而对知识分子进行的大字报式批判使得王朔动摇了正统的价值观念，一定程度上解构了主流意识形态，他的作品因此传达出一种反叛。然而“文革”记忆的深入骨髓，牵制了王朔的反叛，使之不能贯彻到底，反过来，他的小说却因沿袭革命文艺书写的规范而被赋予道德归正的宿命。
在建国后的革命文艺中，大众作为革命的主体，是不能表现出与革命集体道德相悖的堕落特性的。他们逆历史主潮而动的原因必须是外在的，他们的过失与不值得称赞的举动，皆由外因而起。他们参加革命、参与建设等过程实际上就是接受教育、剔除外因使自我成长的过程。革命文艺情节发展到最后，革命主体身上逆历史主潮的外因被找到并剔除，自我的欲望、肉体也被消解。他们无一不表现出革命的“精神纯化”，进而形成革命的“浩然正气”。因此，实际支配革命文艺的是预置的革命道德，革命文艺叙事展开的过程就是革命道德洗礼的过程，而洗礼的最终结果使得作品中人物都归正于官方倡导的革命集体道德。以红色革命文艺样板戏《海港》对韩小强形象的塑造为例，高中毕业生韩小强本应具有“革命事业接班人”的道德意识，但是他却有着作为码头工人的委屈，有着八小时工作外的“生活欲求”，并要辞职不干，等。之所以有这一系列逆历史主潮的举动，是受到外因钱守维的蛊惑，韩小强自身仍有着好坏、善恶的判断标准。因之，韩小强在被舅舅带到“阶级教育展览馆”后，面对“圣物”杠棒的沉痛诉说，在方海珍的教育下，终于“解除思想武装”，撕掉请调信，做出“双手捧工作证，紧贴胸前”的动作，发出“我一定要听毛主席的话，改造思想，革命到底”的呼声。韩小强被拯救的过程突出的就是大众革命的意识形态：身为革命大众的一份子，他与革命敌人有着根本的区别，其逆历史主潮的原因只能是外在的，他是可以被归正的。
王朔小说展现出的对正统与传统的反叛看起来似与革命文艺消灭任何反叛以维护革命秩序相悖。但事实上，两者在道德的选择上却有着一致。王朔常用道德来规范其笔下顽主们的反叛行为。这些反叛者虽然时常声称“我是流氓我怕谁”，叫嚷“玩的就是心跳”，但他们并没有实际意义上的流氓行为，也没有玩得真正出格。王朔像是接受了革命大众文艺的理论，总要对顽主的反叛“堕落”进行归正以维护“革命大众”的主体光环：他们的反叛皆由外因而起，他们虽在堕落的边缘“跳舞”，但远未达到不可救药。这样，他笔下所构造的反叛最终又向正统、主流看齐。王朔审视历史祭出的反叛大旗就多了温情而少了冷峻，难以获得应有的距离而表现出避重就轻。反叛被限定在可以接受的尺度内，成了人物成长的道德磨练与考验。反叛者也沦为语言的巨人，行动的矮子。以《橡皮人》（1986）为例，在这篇小说中“我”和一帮同伙在某经济特区非法倒卖汽车、电线，过着糜烂、堕落的生活，但在“我们”的世界却有着一个出淤泥而不染的清纯女兵张璐。虽然“我们”这伙人关系紊乱，但对张璐都不忍染指。同伙张燕生告诫“我”“别碰她，不合适”，并且张璐使“我”和张燕生常忆及美好的童年，她甚至使“我”对自己的行为有了质疑而做了可怕的梦：“我”沦落在“虎狼相伴”的荒原，仅有的一块“锦秀之地”却可望不可及，于是“我”在“荒原哭泣”，成为“非人”。这种梦境在小说最后演化为“现实”，“我”成了“橡皮模拟人”。再一次看到张璐时，“我的心抖了一下”，“我”“呆立原地，注视着她”。小说中，张璐可看作传统道德的象征体，承载着“我”难以割舍又逐渐消去的理想。“我”和李白玲等的决裂，“我”的“呆立”与“注视”隐含的则是“我”获得了自省的意识，并彻底告别反叛走向回归。由最初对正统挑战的倒爷始到最后与挑战决裂的“橡皮人”终，小说中“我”的故事不过是一个道德失去与再获得的寓言。拿此与《海港》中韩小强的被拯救相比，两者在道德的演化上相同，其叙事的实质都是道德的推衍：反叛（道德失落） 回归（道德获得），而这也正是大多数革命文艺中成长型人物背后深隐的道德逻辑。王朔的其它小说如《一半是火焰，一半是海水》、《浮出海面》（1985）、《动物凶猛》、《我是你爸爸》（1992）、《过把瘾就死》（1992）等，某种性质上都可以看成是成长的道德寓言，其故事的内核不过是道德的归正。
五、结语
当崔健用嘶哑的声音在《一块红布》[16]中唱出对文革的复杂感情时，王朔动情地说：“我第一次听《一块红布》都快哭了。写得透！当时我感觉我们千言万语写的都不如他这三言两语的词儿。它写出了我们与环境之间难于割舍的，血肉相连的关系，可是现在又有了矛盾。这种矛盾的复杂情感。那种环境毕竟给了你很多东西。……我们青年时代的理想和激情都和那种环境息息相关，它一直伴随着你的生命。”[17]很显然，王朔对文革有着难以割舍的伤感。王朔似乎横跨在“文革”的历史关口，一面朝向反叛，一面朝向依恋。作为历史的亲历者，“文革”给他造成的精神创伤使其竭尽所能来反思与反叛，但依恋又使其反思、反叛充满道德的宿命而走向皈依，显示的是他和“文革”的深情厚谊。在对主流和正统一通狂轰烂炸后，王朔流露出疲惫：“我对真正的理想是珍视的，……我也不否认所有的道德观。”[18]甚至开始忏悔：“过去我是自私、卑琐、心中充满阴暗念头的人，以讥笑人类所有美好的情感为乐事。”[19]这与他曾表现出的决绝与批判泾渭分明。他在历史传统中产生了反抗的欲望，可是反抗刚开始，他却必须回到原有的文化秩序系统中去寻根，由反叛归于合谋，最终演变为传统的实际继承者。王朔无法拉开距离，以冷眼旁观的姿态来反思历史，更不可能完成反思的重任。
反叛的失败昭示的是，王朔内心深处的“文革”无意识延留。“文革”集体狂欢话语的能指与所指已深入到他骨髓中，影响到其认知、判断和价值取舍，并使其小说的美学构成映衬着“文革”的烙印。王朔的小说在记忆抒写、人物成象模式、批判方式与道德选择上都直接承继红色美学的传统，这使其难以表现出新的美学质素，在艺术上远不能达到红色美学的代表样板戏的高度，无法成为真正的经典也就成为必然。在其最新作品《致女儿书》、《和我们的女儿谈话》等中王朔又在延续不自觉的宿命，摆出《红灯记》中李奶奶“痛说革命家史”的姿态，以“咱们家的事也应该让你知道了”的方式来诉说曾经的历史。这似乎再一次印证了王朔在无意识中对“文革”美学资源的承继与利用。由王朔我们看到，“文革”美学在当代文艺中的深刻影响，这是我们难以割断、更难以回避的传统。然而带着历史的有色眼镜来反思历史，最终的结果只能掉进历史的窠臼而不能解脱。
注释：
[①]王朔：《和我们的女儿谈话》，264页，北京：人民文学出版社，2008。
[②]王朔：《致女儿书》，115页，北京：人民文学出版社，2007。
[③]初澜：《中国革命历史的壮丽画卷—－谈革命样板戏的成就和意义》，《红旗》，1974（1）。
[④]为了论述的方便，我们用“保存”来指称样板戏中记忆的蕴含，而事实上样板戏中的记忆更大程度上是保存基础上的幻想或假想。
[⑤]王朔生于1958年，文革爆发于1966年，十年文革刚好是王朔从8－18岁，故有此说。
[⑥]王朔：《无知者无畏》，111页，沈阳：春风文艺出版社，2000。
[⑦]可参看吴迪：《叙事学分析：样板戏电影的机制/模式/代码与功能》，《当代电影》，2001（4）。
[⑧]张晓平：《杂谈王朔、方方等人的小说》，《文学自由谈》，1990（2）。
[⑨]罗平汉：《大字报的兴衰》，272页，福州：福建人民出版社，2003。
[⑩]李亚伟：《流浪途中的莽汉主义》，转引自王一川：《想象的革命：王朔与王朔主义》，《文艺争鸣》，2005（5）。
[11]王朔：《王朔自选集》，4页，北京：华艺出版社，1998。
[12]王朔、老霞：《美人赠我蒙汗药》，32－33页，武汉：长江文艺出版社，2000。
[13]王朔语。见新浪网
[14]王朔：《我看王朔》（《北京青年报》
[15]王朔：《王朔自白》，《文艺争鸣》，1993（1）。
[16]《一块红布》歌词：那天是你用一块红布蒙住我双眼也蒙住了天/你问我看见了什么我说我看见了幸福/这个感觉真让我舒服它让我忘掉我没地儿住/你问我说要想什么我说要上你的路/看不见你也看不见路我的手也被你缠住/你问我在想什么我说要让你做主/我感觉你不是铁却象铁一样强和烈/我感觉你身上有血因为你的手是热乎乎……
[17] 18 19王朔：《我是王朔》，76页、34页、25页，北京：国际文化出版公司，1992。
周冰 浙江大学传媒与国际文化学院
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