神马文学网身体的殖民主义
来源：百度文库 编辑：神马文学网 时间：2024/04/28 05:23:08
疼痛背后的形而上学 中国历史上有一个著名的英雄,就是关羽。他最有英雄气男人气的一个表现是“刮骨疗毒”。华佗用尖刀割开皮肉,刮去骨上箭毒,敷药后用线缝上口子。在整个过程中,“佗用刀刮骨,悉悉有声。帐上帐下见者,皆掩面失色。公饮酒食肉,谈笑弈棋,全无痛苦之色”。关羽在接受治疗后大笑而起,真如天神一般。
关羽到底有没有痛感?只要他是人,只要他有身体,这个问题就毫无疑义。但是他为什么能够做到不哭不喊不叫不呻吟?至少在历史或文学的叙事中,像他这样的英雄是不能那样做的。否则附着于“英雄”之上的光环就会消失,人们对他的崇敬之情也会消解。也就是说,有某种更强大的力量在控制着关羽发出呻吟。那是一种什么样的力量呢?仅仅是“钢铁般的意志”吗?
至今还记得小时候看小说《霍元甲》时的一个印象。霍元甲是个英雄,可是他误中奸计染上了毒瘾。为了戒毒,他让人把自己绑了起来。令我深感羞耻的是,那么一个铁骨铮铮的硬汉子真英雄,却在毒瘾发作时痛不欲生地翻滚嚎叫。现在回头去看,我奇怪的并不是霍元甲的挣扎和呻吟,而是当年我为什么竟然会对此感到羞耻?
关云长是痛恨自己的身体对于疼痛做出反应的,所以他才会说:“吾岂比世间俗子惧痛者耶?”疼痛必然要使身体有所反应,为什么要厌恶这样的痛感,为什么有惧痛表现者就是“世间俗子”,而真豪杰大英雄却理应脸不变色、谈笑自若?我们也自然地把那些不惧疼痛之类视为英雄的一种天赋,而看到像霍元甲这样忍不住毒瘾举止失态时,有一种揪心般的难过,更准确地说,是为他感到羞耻。
电影里,敌人或反面角色几乎都是具有明确的身体属性的。比如一个国民党兵或日本兵在站岗,他会哼着小曲儿,会喝得醉醺醺的,走路东倒西歪,闪到某个墙角掏出家伙撒一泡尿,甚至会色迷迷地看花姑娘,发出淫荡的笑声。那些家伙受伤以后,常常哇哇乱叫,痛苦地呻吟,身体挣扎扭曲,被击毙的时候,要么惨叫一声,要么倒下的姿势特别难看,比如脸面仆地,屁股朝天,还四脚乱蹬。所有这些都是身体的自然表现,而我们的电影叙事借助于对他们身体形态的刻画,实现批判和揭露的功能。所有那些反面角色因此都成为丑陋的、惹人厌憎的。他们的身体泄露了他们本质上的可耻。
可是我们的英雄人物没有这样的身体。他们不会犯身体上的错误,否则一切全部崩裂。他们的长相也是有一定范型的,从这种被抽象过、修辞过的身体中,可以见证他们具有崇高的理想和高贵的精神属性。他们像关云长一样大义凛然视死如归。作为一种直观的表象,他们的一切都合乎某一种不言自明的标准。他们不会在墙角撒尿;他们不会讲黄色笑话;他们不会发出淫笑或奸笑;他们面对敌人的屠刀和刑具面不改色,他们没有恐惧,他们在疼痛的时候也不会哀嚎,虽然豆大的汗珠淌了下来,但脸部表情并无多大的扭曲,有的只是愤怒,甚至自豪。他们牺牲时发出的不是惨叫而是令人荡气回肠的口号。他们死的时候不会痛苦地挣扎,而是平静而坦然地把自己献出去,就像一个神圣的祭品。他们不会窝囊地死去,至少要支撑一段时间,讲出几句感人肺腑的遗言,然后非常有尊严地闭上了双眼,有时候甚至死不瞑目。关羽死后面目如生,在曹操打开盒子看时,居然还能“口开目动,须发皆张”,令曹操惊倒。
最为要命的就是,只要哪个英雄的身体偶然背叛了意志或精神,那么他就是不可原谅的,在我们心目中的形象就会全然崩溃。我们已经在不知不觉中全然接受了有关英雄的标准配方,或者说,在我们的潜意识深处早就深埋着一个关于英雄原型的美学理解模具。后来关羽等英雄们在舞台上都戴上固定的脸谱也就顺理成章了。那些英雄们已经成为一个符号,他们身体之外包裹得严严实实的形式美学已经能够满足人们的期待。人们不希望从他们“身上”看到肉体性,甚至包括他们的真实面容。
当然可以把有关英雄的话题简化为一个叙事政治学问题。尽管这也很有价值,但就其深度而言是远远不够的。那最早的源头在哪里,需要做出一番艰苦的思想考古才行。在我看来,在“英雄”身上其实寄托着人类关于自己“身体”的错综复杂、意味深长的想象。梅洛庞蒂说,世界的问题可以从身体开始。英雄有没有身体?英雄有什么样的身体?英雄的身体得到了什么样的表现?为什么会以如此这般的形式表现?为什么只有如此这般的表现才会被认同为英雄?
事实上,对关羽式英雄的崇拜反映出我们内心深处关于身体的焦虑。我们在意识深处认为身体是可耻的。因为英雄的形象是我们自身理想的外化,我们都渴望成为那样的人,成为鄙视疼痛也鄙视身体的人。身体从文明化时代开始就似乎是一种有待克服、离弃和超越的负累。身体是低贱的,可羞的,需要遮蔽和掩饰的。只有蔑视身体,无论是其基本欲望还是本能反应,精神才可能得到绽现和升华。快感、性感与痛感、死感一样,都需要被覆盖。关羽既不会发出痛苦的呻吟,不会畏惧死亡的来临,也一定拒绝性爱中的快乐呻吟。因为,正如刘小枫在《沉重的肉身》一书中写到的那样:“性感的身体化敏感程度与死感的身体化敏感程度是一体的,个体的性感高涨与死感的高涨平行。”身体自身具有揭示性,只要允许身体以自然的方式堂而皇之地存在,就必须给性欲、粪便、放屁、扭曲等留出一席之地,而这些是颠覆神圣和解构意义的生力军,关羽等英雄们的完美形象就会被瓦解。 英雄的肉身属性之表现也就成为了一个禁忌。表象是政治化禁忌,其实是全民共有的身体禁忌。我有位朋友谈到,小时候他们一帮小孩曾经非常认真地讨论,毛主席到底上不上厕所?得出的结论是:不上厕所。与此相关的其余的身体想象当然也类似。小孩是不懂政治的,但从摆脱了最初的蒙昧以后,他们的思维就已经开始本能地拒斥身体的话语。尽管鲁迅先生早就说过,英雄也性交。但人们仍然自觉地把身体的自然话语划定为禁区,在各种形式的叙事中规避了那一个区域。否则就是犯忌,就是冒犯,在极端化的年代里对于某些身体属性的描绘和书写甚至成为一种罪恶。描画必须是严格按照某种经过净化的格式、规范进行的。美学家高尔泰先生在一篇文章里提到,当年他奉命画一个像,就是按照“画得红,画得笑,像发高烧”的套路。
我们从小时候其实就已经开始了那个遮掩身体的历程。长到一定时候,许多词汇和表达就成为了禁忌,变成“肮脏”的东西了。提及身体基本都与咒骂、攻击有关,最有杀伤力的“脏话”也都涉及人体的某些器官或排泄物。身体发育以后,人们也总是以“纯洁的朋友关系”来定义异性的身体冲动。“男女关系”是个贬义词,这几个字似乎就令人恶心。对于建立在性吸引之上的异性,人们称之为“对象”,一个抽象的哲学名词;或者用“配偶”来表示,代表种群延续之需要;或者用“爱人”,强调柏拉图式的精神超越性别。当然,建立在国家主义基础上的伦理也自然地漠视了身体的个性,发明了“同志”这个光辉而神圣的字眼,用它来指称一切抹平了差异性的个体身份。身体也被统一包装在尽量取消性别的衣服里面,被纳入了一个以英雄主义为基调的叙事话语之中。爱与快感来自身体以外的世界,来自一种想象和一些概念,它们也被意识形态化了。
漫画式的英雄是不可想象的。在这里不允许夸张、变形、扭曲等随心所欲的描画。只有小丑的身体才能得到尽情的袒裎和揭露。由于身体的形态往往成为判断正义非正义或高尚低贱等道德要素的分界线,小丑们就忸怩作态,借助于“上下不断换位、面部和屁股不断换位逻辑”,通过“各种形式的戏仿和滑稽改编、戏弄、贬低、亵渎、打诨式的加冕和废黜”(《巴赫金文论选》,中国社会科学出版社,第106页),让身体冲破界碑,从而回到身体自身。他们放屁,小便,露出一身臭肉,他们把身体的本来面目无保留地呈现,从而解构了人的道德化和神圣性,颠覆了人的形而上学的虚构,废黜了凌驾于身体之上的精神性控制力量,把一个具有血肉属性的人打回原形。事实上在很多时代,在真正的民间,人们在膜拜英雄或圣徒的同时,始终涌动着另外一股对于神圣性、精神性的反抗力量。那可以被称作是饱受贬抑的肉身的起义。比如,西方神性笼罩的中世纪,却有着最地道最世俗的民间狂欢节。比如,中国明代最讲求“性灵”的时候,恰恰又是一个肉欲泛滥几乎不可收拾的局面。
身体的需要化为精神的优美 西方艺术史上有一个著名的雕塑“拉奥孔群像”。温克尔曼和莱辛都曾经探究过被毒蛇缠身的拉奥孔雕像为什么没有嚎啕惨叫这一问题。温克尔曼认为,雕像中那种对于痛苦的克制是出于表达心灵之伟大的需要。拉奥孔忍受着痛苦,“这种伟大心灵的表情远远超出了优美自然所产生的形状”。也就是说,对于身体痛苦的忍受本身是一种精神力量的胜利。这种观点恰好可以解释英雄关云长在“刮骨疗毒”中表现出来的自制力。
但是莱辛不同意此论。因为何以诗中描绘的拉奥孔反应极度强烈而雕像中却有着一种隐忍呢?而且也无法解释别种现象。“号喊是身体苦痛的自然表情,荷马所写的负伤的战士往往是在号喊中倒在地上的。女神维纳斯只擦破了一点皮也大声地叫起来,这不是显示这位欢乐女神的娇弱,而是让遭受痛苦的自然(本性)有发泄的权利。就连一般的战神在被狄俄墨得斯的矛头刺疼时,也号叫得顶可怕,仿佛有一万个狂怒的战士同时在号叫一样……”,而从诗歌《伊利昂纪》里可知,菲罗克忒忒斯号叫、悲叹、诅咒、呻吟而且怒吼。临死的赫拉克勒斯痛苦得又叫又吼。莱辛认为从对于痛苦的克制才见出英雄本色的观点是较迟的事情。在古希腊的时候人们都是忠实于一般人性的,要哭就哭,要喊便喊,要骂便骂。所以莱辛在反驳温克尔曼的时候提出了著名的诗画分界之说。造型艺术是刻意要表现那“最有包孕性的瞬间”的,之所以不能听任身体的痛苦得到尽情表现,是因为“身体苦痛的情况之下的激烈的形体扭曲和最高度的美是不相容的。……这并非因为哀号就显出心灵的不高贵,而是因为哀号会使面孔扭曲,令人恶心”。后来的康德也认为,美的一种主观形态崇高感源于对痛感的克服,因此是一种“痛感中的快感”。 现在从我的眼里看来,温克尔曼与莱辛观点之间的差距并不是那么大。无非一个说对于身体痛苦的克制可以见出“心灵的伟大”(大体相当于“善”),而另一个人说在表现身体痛苦时的扭曲和挣扎是丑陋的,不合乎“美的法律”。在人类的文明之初,美善统一,美常常指美德或荣光的行为。古希腊语中,“美”这个单词有高尚的意思,亚里士多德著作《尼齐马可斯》中用“美”来表示“最高尚的死”的意思。从中可以发现,那种认为临死前惨叫哀号就是恶心的美学标准是如何得到确立和公认的。在对身体本能表现的刻意规避中,难道不同样可以发现人们身体态度上的微妙之处?古希腊时代确实是尊重身体的自然性的,那么多阳光下的人体雕塑就是明证。但正是在对于“疼痛中的人体”、“精神与肉体冲突中的人体”的具体表象中,已经隐隐约约透露出后来被不断放大的信息:人体的肉身性逐渐被精神性所压倒,身体以及各种感官欲望将成为人类原罪的寄寓之所,在漫长的岁月里受到贬抑。身体迟早会成为人类焦虑的中心。
西方的中世纪,身体的合法性被侵吞了,人类进入一个可怕的“纯洁化”的禁欲主义时代。我们知道,神学家们最喜欢阐发的一个观点是:感官是低贱的,经验世俗是有待超越的,灵魂或精神不断地克服肉身和尘世,沿着一架“梯子”层层攀援,向着更高更纯粹的存在飞升。这是一个“形而上学的选择”。他们还擅长划出不同的等级,在这个序列或谱系中,感性的存在就像杂质一样,处于最低阶,必须被过滤掉。美始于感官而必定超越感官,个体灵魂奔向自己的乐土,直至抵达那永恒的澄明之境。这是一条个体肉身的净化之旅,是个体灵魂归并于神性、如水滴融于大海的“天路历程”。
精神化在个人身上的落脚点就是基督教道德。几乎已经成为常识,尼采的著作中充斥着对于基督教道德的深刻批判。他认为那种道德是人类生命力退化和虚弱的表征——“禁欲主义的理念起源于一种正在衰退的生命的自我保护和自我拯救的本能。”基督教给人带来身体上的罪感,使人厌弃自己的肉体和感觉。人就是在对于感觉的超越中寻求自我宽慰的,并把这种超越感视为抵抗疼痛的麻醉剂。所以苦难自身就具有了美学意义,而忍受苦难也成为美德,成为叙事美学中的影响深远的重要维度。“人们不再抱怨疼痛!人们在渴望疼痛:‘再多一点疼痛!再多一点疼痛!’”拉奥孔雕塑中对于疼痛的忍受已经表达了人类将苦难优美化的最初意向,虽然那时候并没有基督教。
高度道德化的、迷恋于优美的人也就是深具罪感和耻感的人。在另一本书中尼采写道,基督教“从本能中蒸馏出罪与魔”。经过基督教的洗礼后,人的身体已经完全失去了本该有的主权和合法性,那种被称作“精神”的东西开始占据了人的存在,成为身体的绝对主人。人们开始“蔑视自己最基本的本能,把它们看作是某种伤害性和诱惑性的力量,而‘精神’则只是漂浮在一种纯粹的自为状态中”。英雄们圣徒化了,他们不再像狂怒的战士和临死的赫拉克勒斯那样狂呼乱叫了。他们的生命力衰退了,本能冲动减弱了,他们像病人一样忍受着,在精神的高烧里期待天国的救赎。
那些禁欲主义的羔羊当然不用说了,在弱化、践踏自己身体的同时寻求一种更高的肯定,并且因为这样的肯定而欣喜。即使像伟大的歌德在狂飙突进的年代所塑造的少年维特形象,也仍然烙刻着那种基督教框架里“精神至上”的印记。他感受到了生命本能的冲动、体验到了男女身体之爱的狂热,可是他觉醒的身体却还无法突破边界找到出路,他只能以对肉体的厌恶和消灭——自杀,来摆脱绵延千年的精神桎梏,保持自己对于优美的生存的渴望。他的身体是远远未获自由的。难怪莱辛在尼采之前那么久就已然发出如此感慨:“惟有基督教的教育才能成功地造就出那种伟大而又渺小可鄙而又令人敬重的原型:因为这种教育知道怎样把身体的需要如此美妙地化为精神的完美。”
对少年维特来说,身体仍然是可耻的。几乎所有似乎已从中世纪精神桎梏中解脱出来的思想家,都仍然迷恋于精神的所谓高贵,认为精神自足自立,充满光辉,是生存的依托和目的本身,而肉体无非是一个工具性的乞怜于精神的存在,当它妨碍了那种精神,理应被取消,就像席勒说的那样:“审美趣味以自己轻柔的面纱覆盖着肉体的欲求,以免这种欲求在赤裸裸的形态下会辱没自由精神的尊严。”
而匍匐着的身体自身是没有丝毫尊严可言的。它只是作为高贵的灵性美学的一个物质载体而存在,是一个显示光明在场的阴影,一份透露精神秘密的证词。个体精神得到了解放,但人仍然不是自己身体的主人。
“把身体的需要化为精神的完美”,“用审美的轻柔面纱覆盖肉体的欲求”,这正是身体逸出自身、被精神所主宰和规定的重要一步。有关身体的叙事总是被精神的高明优雅所笼罩。精神的美学剥夺了身体的意欲,生存的艺术驱逐了身体的游戏。因此,身体的不同表现会得到完全相反的美学评价,比如,拉奥孔的挣扎是丑而关羽的忍耐是美,战士的尖声惨叫是丑而男高音如上吊般的发飙是美;身体的不同部位也自有高低雅俗之分,撒尿不可接受而流泪却诗意脉脉,“光着脸是雅的,光着屁股就不雅”,米兰·昆德拉小说中的女主角就“不懂为什么从眼睛里流出来的带咸味的水是高级的、富有诗意的,而从膀胱里排泄出来的却是让人讨厌的”。当然,身体的不同部位的快感也是不平等的,福柯好像还在《性史》中追问过这么个问题:为什么运动后用毛巾热敷产生的快感是高尚的,而性交产生的高潮快感却似乎是羞于启齿只能躲在暗处呢?我的理解是,在身体不断被“超越”、被“精神化”、领获“意义”的过程中,它也被点染了价值色彩,价值是有层次的,身体当然也被赋予了等级。身体是一种自我表达的话语,在话语逻辑中有的得到崇扬有的受到贬黜甚至省略。身体也是一种修辞,有时候,它只能是羞羞答答闪烁其辞。身体美学:一个媚俗的谎言 将苦难美学化的倾向在注重神性和终极人文关怀的哲人和诗人那儿表现得尤其明显。比如爱默生以及俄罗斯的文学家和思想家们,他们的文本里充满了祈祷的意象、忍耐的意志、向“上”超越的神圣意向,仿佛只有在身体的荆棘中才能结出甘美的精神果实。身体是只有耻感与罪感的东西,惟有苦难才能洗去它们。痛感需要忍受,快感需要抑制。这与基督教道德本是一脉相承的。那些被高度揄扬的英雄主角无一不是圣徒式、僧侣式的人。我们也早已经习惯拿身体作牺牲,去对精神尽那份似乎天经地义的孝道。这种极度推崇精神至上性的言下之义,即是我们正在经历的肉身生活是不值一提的,我们的身体是个任劳任怨、低眉顺眼的小媳妇,痛苦时与快乐时都不能发出呻吟。生命本是一个生物学过程,但却必须得漠视生物特性才有“意义”。这就是我们生存的一个秘密。尼采对此早已警觉,并且发出过振聋发聩的呐喊。海德格尔在《尼采》一书中作过总结:从柏拉图以下经过基督教发酵和强化的生存道德,就是意味着这个感性世界毫无价值,必须有一个“更好的世界”,即超感性世界。着眼于超感性世界,蔑视身体的需要,服从于更高价值,就成为了真正的“美德”。
中国历史上的情形又如何呢?老子有过名言:“吾所以有大患者,为吾有身,及吾无身,吾有何患?”一举奠定了中国传统文化对于身体的蔑视,身体只是一个臭皮囊,是一个必须被否定却又不得不让它存世的矛盾体,就像寄生虫必须有一个寓所一样。这种思想在佛教进入中土与老庄合流并催生了禅宗以后,更获得了全方位的统治力。表现在文艺美学上,与“身”相应的实在之“形”自然没什么地位,真正尊贵的是高高漂浮于身体之上的“神”、“灵”、“空”、“无”。要“空潭泻春,古镜照神”,要“落花无言,人淡如菊”……绘画中只有线条而无表现肉身质地的色块,甚至连从绘画者身位出发的立足点都没有,没有视线的透视,没有忠实于世界的描摹,有的只是所谓“神游”、“神似”之类。
而表现在个体的存在方面,肉身更是呈现出怪异畸形的模样。一方面,是男性身体形象的萎缩和猥琐。中国男性的身体具有非男人化的特性,其极致就是被阉割了生殖器的太监。张柠曾写道:太监的身体光溜溜的,最具有形式主义的美感。另一方面,女人的身体在没有健康肉体的男性的目光塑造之下,也呈现出病态,“三寸金莲”是一个病态的意象,病态女人的极致就是所谓的“扬州瘦马”。我们从一些所谓春宫画中看到的所谓“人体”与鲁本斯等人绘画中的人体完全是两回事。男人面目模糊,肢体细弱,表情麻木,形态如一张弯弓。男性的身体的存在状态基本上可以被忽略不计,李渔的《闲情偶寄》则更是只知道欣赏女性的身体。张艺谋电影《大红灯笼高高挂》里,那个男角从来没有以正面示人,他的形象是暧昧模糊的。男人的身体仿佛只是一个功能性而非实体性的抽象存在,只是一个占有的工具而非性感的肉身。作为被支配的女人体却成为既被道德化又被性感化的残废之躯。那种道德和性感已经古怪地糅合在一起,使得那一个人体既是“道德”的又是符合美学旨趣的,既是“性感”的又是被完全支配和主宰的。因此女人体的性感就是行动不便、娇柔无力,是“弱不禁风”、“梨花带雨”。只有这样的形象,才能唤起羼弱的中国男性的性幻想,他们摩挲把玩,“我见犹怜”。中国传统的女人体甚至还构不成一个欲望的对象,而只是一个色情的符号。男性与女性的身体都被严重地弱化、异化了。——这应该算是中国独一份的人体文化,只是作为特例存在。西方文化对于生命力的弱化是通过基督教道德实现的,而中国则是通过性别秩序所要求的美学规定实现的。
如果说中国的身体几乎从来没有接受过阳光的朗照,因而显得“恶俗”的话,西方人身体观念的演化就是一部在上帝之光的牵引之下不断走向“媚俗”的历史。如前所述,那就是一个“把身体的需要化为精神的完美”,“用审美的轻柔面纱覆盖肉体的欲求”的历程。从某种意义上说,这种媚俗化“并不低估肉体,他们让肉体在十字架上高升”(刘小枫《沉重的肉身》,华夏出版社2004年,第123页,84页,185页,85页)。然而得到升华的肉体也就不复是肉体了。
关于什么是“媚俗”(kitsch),一般人心目中有着太多的误解,总以为其意与取悦、讨好于大众的庸俗庶几近之,其实大谬。简单地说,媚俗其实是一种态度,要把一切事物都抒情化、道德化、神圣化的态度。媚俗者对于所谓庸俗、粗俗恰恰是视如仇寇的。比如一句平常的话,到媚俗者嘴里就会变成一句或高亢或柔美的抒情诗,朗诵时眼里还含着泪花。大家都知道米兰·昆德拉是反媚俗最起劲的一个,但真正的先驱是尼采。在“精神”(基督教精神)的眼里,“肉体”是粗俗的,蔑视本能才能抬举精神,尼采则不遗余力地反基督精神,自然要标举身体以及与身体本能有关的尘世的价值: “不要再把头埋在天国事物的沙堆里去,而是要自由地抬起自己的头,一颗尘世的头,只有这种尘世的头才能为尘世创造出意义!”
“病人和垂死者总是蔑视肉体和尘世,并虚构出天国的救赎的血滴。” 在尼采眼里,粗俗化本身就是反对媚俗的一种有效手段,因为粗俗之中蕴含着颠覆的力量。最具颠覆力量的粗俗因素是身体排泄物,所以米兰·昆德拉才会特意将那“诗意的泪水”与“讨厌的尿水”并举,同样都是水,前者是媚俗,后者是粗俗,而粗俗往往更接近生存的真相,因为那儿不再有用“精神”包裹着的美丽的谎言。“纯粹精神就是纯粹谎言。”尼采如是说。米兰·昆德拉恰好从这个角度对媚俗作出了最精辟的描述:“不论是从大粪的原义还是从比喻意义上来说,媚俗就是对大粪的绝对否定;媚俗就是制定人类生存中一个基本不能接受的范围,并排拒来自它这个范围内的一切。”
对于激情的革命叙事有着切肤之痛和最深厌恶的米兰·昆德拉是深刻的。我们所知道的那些电影或文学里的表现恰恰是否定了“大粪”的,是饱含着热泪的,是不容许让人联想到与身体相关的整个“范围”的。人人感动于那么一个谎言,直至今天,还有大量的叙事和表演倾情于媚俗而不自觉。要做到不媚俗,就需要肯定“大粪”的真实存在,要“嘲笑自己的泪水”。“什么叫不媚俗?懂得一切所谓美好的感觉都是‘美丽的谎言’。”(刘小枫《沉重的肉身》,华夏出版社2004年,第123页,84页,185页,85页)由此看来,在中国当代作家中,对于革命叙事之弊体悟最深的人除了《生命中不能承受之轻》的译者韩少功外,非王小波莫属。王小波的随笔始终嘲笑他人和自己像受欺于谎言的“疯傻”,他对于被装扮成崇高和神圣的东西心存戒意,他小说中“革命时期的爱情”其实被还原为“王二风流史”,他的叙事中充满了身体元素:屁股、小和尚、屙野屎、肚皮上拉口子、尿尿,当然还有很多生理意义上的肺、肝、心之类,连里面的主角取个名字都叫“龟头血肿”……王小波是个彻底反媚俗的极端分子。
前文谈到,中国的身体更多的是被“恶俗化”而非“媚俗化”,因此似乎并不存在精神与肉体之间的紧张,或者说,精神并未对身体实施充分的殖民压力,身体也没有奋而起义试图迎回主权收复失地。事实并非如此。以“理”为核心的中国传统礼制文化一直严格控制着“情”的活动空间,至于“欲”更是需要被消灭的一种恶。“理”是超出身体之外的普遍性,是逻辑清晰堂而皇之的言说,“情”、“欲”则囿于个体性的身体自身,只能在“理”的缝隙发出一点“我在的呢喃”,而在有的时候,甚至连这样的呢喃和呻吟也无容身之处。正是在这种“理”气势汹汹的境况下,由于“理”本身的无理性和相对性,试图逃离“理”的惩戒机制的“情”、“欲”选择了欺骗,孕育出符合某种生存需要的身体美学,身体遂被扭曲成毫无活力的畸物,如杂草在民间文化的肥沃土壤里疯长。于是就使身体在中国形成什么样的状况呢?成为恶俗化与媚俗化交媾而成的一个怪胎:主流叙事中的道德化身与文人狎妓式的色情美学共存,经典话语里的媚俗表演与民间文化里的恶俗演义并峙。其代表人物或文本分别是:关羽与李渔遥相呼应,性灵小品与《金瓶梅》同时风行。事实上,即使最切近身体的《金瓶梅》或“三言两拍”以及大量的民间故事,也都存着媚俗之心的,因为它们喊出的并不是“健康肉体的声音”,而是在传递别的意旨,不管是道德的还是社会的,不管是打着“人间自有真情在”、“善有善报恶有恶报”还是“宽容”、“感恩”等招牌,骨子里都一样。
在媚俗精神的笼罩之下,我们的身体以及有关身体的叙事仍然充满了禁忌,这种禁忌未必来自外部的力量,而是一种集体无意识的趋向。非要把身体的东西精神化,把平庸的事物抒情化,把形形色色的行为道德化,使之纳入一个无可置疑的话语轨道,使之听命于那一个“形而上学台词的提示”。在今天,这种趋向最集中地体现于传媒之中。因此,当身体修辞甚嚣尘上,当身体写作成为时尚,当身体本身成为批判,我们一度还以为,这是身体开始说话,正在摆脱那个拖曳其后的精神影子,努力争取一个独立的位置。但是我们很快发现,在“宝贝”们的身份表演中,在“快感”名义下的柔声呼喊中,在“木子美”们的性爱游戏中,身体非但并未独立,反而因为其消费特性的凸显而更深地沉沦于不自由之境。身体不是身体,是资本,是消费品,是意象和符号,是品牌的包裹之物,是阶层权力的角斗场。难道这真的是身体的悖论:要么超越,要么沉沦——超出于自身之外,被媚俗的通天谎言所覆盖;沉沦于消费幻觉,被物性和阶层权力所修改?
人的身体应该获得一种“新的骄傲”。让我们记住尼采说过的这一句话:“健康的肉体所说的话更加诚实、更加纯洁,健康的肉体本身完美而端庄:而它诉说着尘世的意义。” 吴志翔,编辑,现居杭州。主要著作有随笔集《诗酒年华》、《忧郁的享受》、《性感的美学》等。
关羽到底有没有痛感?只要他是人,只要他有身体,这个问题就毫无疑义。但是他为什么能够做到不哭不喊不叫不呻吟?至少在历史或文学的叙事中,像他这样的英雄是不能那样做的。否则附着于“英雄”之上的光环就会消失,人们对他的崇敬之情也会消解。也就是说,有某种更强大的力量在控制着关羽发出呻吟。那是一种什么样的力量呢?仅仅是“钢铁般的意志”吗?
至今还记得小时候看小说《霍元甲》时的一个印象。霍元甲是个英雄,可是他误中奸计染上了毒瘾。为了戒毒,他让人把自己绑了起来。令我深感羞耻的是,那么一个铁骨铮铮的硬汉子真英雄,却在毒瘾发作时痛不欲生地翻滚嚎叫。现在回头去看,我奇怪的并不是霍元甲的挣扎和呻吟,而是当年我为什么竟然会对此感到羞耻?
关云长是痛恨自己的身体对于疼痛做出反应的,所以他才会说:“吾岂比世间俗子惧痛者耶?”疼痛必然要使身体有所反应,为什么要厌恶这样的痛感,为什么有惧痛表现者就是“世间俗子”,而真豪杰大英雄却理应脸不变色、谈笑自若?我们也自然地把那些不惧疼痛之类视为英雄的一种天赋,而看到像霍元甲这样忍不住毒瘾举止失态时,有一种揪心般的难过,更准确地说,是为他感到羞耻。
电影里,敌人或反面角色几乎都是具有明确的身体属性的。比如一个国民党兵或日本兵在站岗,他会哼着小曲儿,会喝得醉醺醺的,走路东倒西歪,闪到某个墙角掏出家伙撒一泡尿,甚至会色迷迷地看花姑娘,发出淫荡的笑声。那些家伙受伤以后,常常哇哇乱叫,痛苦地呻吟,身体挣扎扭曲,被击毙的时候,要么惨叫一声,要么倒下的姿势特别难看,比如脸面仆地,屁股朝天,还四脚乱蹬。所有这些都是身体的自然表现,而我们的电影叙事借助于对他们身体形态的刻画,实现批判和揭露的功能。所有那些反面角色因此都成为丑陋的、惹人厌憎的。他们的身体泄露了他们本质上的可耻。
可是我们的英雄人物没有这样的身体。他们不会犯身体上的错误,否则一切全部崩裂。他们的长相也是有一定范型的,从这种被抽象过、修辞过的身体中,可以见证他们具有崇高的理想和高贵的精神属性。他们像关云长一样大义凛然视死如归。作为一种直观的表象,他们的一切都合乎某一种不言自明的标准。他们不会在墙角撒尿;他们不会讲黄色笑话;他们不会发出淫笑或奸笑;他们面对敌人的屠刀和刑具面不改色,他们没有恐惧,他们在疼痛的时候也不会哀嚎,虽然豆大的汗珠淌了下来,但脸部表情并无多大的扭曲,有的只是愤怒,甚至自豪。他们牺牲时发出的不是惨叫而是令人荡气回肠的口号。他们死的时候不会痛苦地挣扎,而是平静而坦然地把自己献出去,就像一个神圣的祭品。他们不会窝囊地死去,至少要支撑一段时间,讲出几句感人肺腑的遗言,然后非常有尊严地闭上了双眼,有时候甚至死不瞑目。关羽死后面目如生,在曹操打开盒子看时,居然还能“口开目动,须发皆张”,令曹操惊倒。
最为要命的就是,只要哪个英雄的身体偶然背叛了意志或精神,那么他就是不可原谅的,在我们心目中的形象就会全然崩溃。我们已经在不知不觉中全然接受了有关英雄的标准配方,或者说,在我们的潜意识深处早就深埋着一个关于英雄原型的美学理解模具。后来关羽等英雄们在舞台上都戴上固定的脸谱也就顺理成章了。那些英雄们已经成为一个符号,他们身体之外包裹得严严实实的形式美学已经能够满足人们的期待。人们不希望从他们“身上”看到肉体性,甚至包括他们的真实面容。
当然可以把有关英雄的话题简化为一个叙事政治学问题。尽管这也很有价值,但就其深度而言是远远不够的。那最早的源头在哪里,需要做出一番艰苦的思想考古才行。在我看来,在“英雄”身上其实寄托着人类关于自己“身体”的错综复杂、意味深长的想象。梅洛庞蒂说,世界的问题可以从身体开始。英雄有没有身体?英雄有什么样的身体?英雄的身体得到了什么样的表现?为什么会以如此这般的形式表现?为什么只有如此这般的表现才会被认同为英雄?
事实上,对关羽式英雄的崇拜反映出我们内心深处关于身体的焦虑。我们在意识深处认为身体是可耻的。因为英雄的形象是我们自身理想的外化,我们都渴望成为那样的人,成为鄙视疼痛也鄙视身体的人。身体从文明化时代开始就似乎是一种有待克服、离弃和超越的负累。身体是低贱的,可羞的,需要遮蔽和掩饰的。只有蔑视身体,无论是其基本欲望还是本能反应,精神才可能得到绽现和升华。快感、性感与痛感、死感一样,都需要被覆盖。关羽既不会发出痛苦的呻吟,不会畏惧死亡的来临,也一定拒绝性爱中的快乐呻吟。因为,正如刘小枫在《沉重的肉身》一书中写到的那样:“性感的身体化敏感程度与死感的身体化敏感程度是一体的,个体的性感高涨与死感的高涨平行。”身体自身具有揭示性,只要允许身体以自然的方式堂而皇之地存在,就必须给性欲、粪便、放屁、扭曲等留出一席之地,而这些是颠覆神圣和解构意义的生力军,关羽等英雄们的完美形象就会被瓦解。 英雄的肉身属性之表现也就成为了一个禁忌。表象是政治化禁忌,其实是全民共有的身体禁忌。我有位朋友谈到,小时候他们一帮小孩曾经非常认真地讨论,毛主席到底上不上厕所?得出的结论是:不上厕所。与此相关的其余的身体想象当然也类似。小孩是不懂政治的,但从摆脱了最初的蒙昧以后,他们的思维就已经开始本能地拒斥身体的话语。尽管鲁迅先生早就说过,英雄也性交。但人们仍然自觉地把身体的自然话语划定为禁区,在各种形式的叙事中规避了那一个区域。否则就是犯忌,就是冒犯,在极端化的年代里对于某些身体属性的描绘和书写甚至成为一种罪恶。描画必须是严格按照某种经过净化的格式、规范进行的。美学家高尔泰先生在一篇文章里提到,当年他奉命画一个像,就是按照“画得红,画得笑,像发高烧”的套路。
我们从小时候其实就已经开始了那个遮掩身体的历程。长到一定时候,许多词汇和表达就成为了禁忌,变成“肮脏”的东西了。提及身体基本都与咒骂、攻击有关,最有杀伤力的“脏话”也都涉及人体的某些器官或排泄物。身体发育以后,人们也总是以“纯洁的朋友关系”来定义异性的身体冲动。“男女关系”是个贬义词,这几个字似乎就令人恶心。对于建立在性吸引之上的异性,人们称之为“对象”,一个抽象的哲学名词;或者用“配偶”来表示,代表种群延续之需要;或者用“爱人”,强调柏拉图式的精神超越性别。当然,建立在国家主义基础上的伦理也自然地漠视了身体的个性,发明了“同志”这个光辉而神圣的字眼,用它来指称一切抹平了差异性的个体身份。身体也被统一包装在尽量取消性别的衣服里面,被纳入了一个以英雄主义为基调的叙事话语之中。爱与快感来自身体以外的世界,来自一种想象和一些概念,它们也被意识形态化了。
漫画式的英雄是不可想象的。在这里不允许夸张、变形、扭曲等随心所欲的描画。只有小丑的身体才能得到尽情的袒裎和揭露。由于身体的形态往往成为判断正义非正义或高尚低贱等道德要素的分界线,小丑们就忸怩作态,借助于“上下不断换位、面部和屁股不断换位逻辑”,通过“各种形式的戏仿和滑稽改编、戏弄、贬低、亵渎、打诨式的加冕和废黜”(《巴赫金文论选》,中国社会科学出版社,第106页),让身体冲破界碑,从而回到身体自身。他们放屁,小便,露出一身臭肉,他们把身体的本来面目无保留地呈现,从而解构了人的道德化和神圣性,颠覆了人的形而上学的虚构,废黜了凌驾于身体之上的精神性控制力量,把一个具有血肉属性的人打回原形。事实上在很多时代,在真正的民间,人们在膜拜英雄或圣徒的同时,始终涌动着另外一股对于神圣性、精神性的反抗力量。那可以被称作是饱受贬抑的肉身的起义。比如,西方神性笼罩的中世纪,却有着最地道最世俗的民间狂欢节。比如,中国明代最讲求“性灵”的时候,恰恰又是一个肉欲泛滥几乎不可收拾的局面。
身体的需要化为精神的优美 西方艺术史上有一个著名的雕塑“拉奥孔群像”。温克尔曼和莱辛都曾经探究过被毒蛇缠身的拉奥孔雕像为什么没有嚎啕惨叫这一问题。温克尔曼认为,雕像中那种对于痛苦的克制是出于表达心灵之伟大的需要。拉奥孔忍受着痛苦,“这种伟大心灵的表情远远超出了优美自然所产生的形状”。也就是说,对于身体痛苦的忍受本身是一种精神力量的胜利。这种观点恰好可以解释英雄关云长在“刮骨疗毒”中表现出来的自制力。
但是莱辛不同意此论。因为何以诗中描绘的拉奥孔反应极度强烈而雕像中却有着一种隐忍呢?而且也无法解释别种现象。“号喊是身体苦痛的自然表情,荷马所写的负伤的战士往往是在号喊中倒在地上的。女神维纳斯只擦破了一点皮也大声地叫起来,这不是显示这位欢乐女神的娇弱,而是让遭受痛苦的自然(本性)有发泄的权利。就连一般的战神在被狄俄墨得斯的矛头刺疼时,也号叫得顶可怕,仿佛有一万个狂怒的战士同时在号叫一样……”,而从诗歌《伊利昂纪》里可知,菲罗克忒忒斯号叫、悲叹、诅咒、呻吟而且怒吼。临死的赫拉克勒斯痛苦得又叫又吼。莱辛认为从对于痛苦的克制才见出英雄本色的观点是较迟的事情。在古希腊的时候人们都是忠实于一般人性的,要哭就哭,要喊便喊,要骂便骂。所以莱辛在反驳温克尔曼的时候提出了著名的诗画分界之说。造型艺术是刻意要表现那“最有包孕性的瞬间”的,之所以不能听任身体的痛苦得到尽情表现,是因为“身体苦痛的情况之下的激烈的形体扭曲和最高度的美是不相容的。……这并非因为哀号就显出心灵的不高贵,而是因为哀号会使面孔扭曲,令人恶心”。后来的康德也认为,美的一种主观形态崇高感源于对痛感的克服,因此是一种“痛感中的快感”。 现在从我的眼里看来,温克尔曼与莱辛观点之间的差距并不是那么大。无非一个说对于身体痛苦的克制可以见出“心灵的伟大”(大体相当于“善”),而另一个人说在表现身体痛苦时的扭曲和挣扎是丑陋的,不合乎“美的法律”。在人类的文明之初,美善统一,美常常指美德或荣光的行为。古希腊语中,“美”这个单词有高尚的意思,亚里士多德著作《尼齐马可斯》中用“美”来表示“最高尚的死”的意思。从中可以发现,那种认为临死前惨叫哀号就是恶心的美学标准是如何得到确立和公认的。在对身体本能表现的刻意规避中,难道不同样可以发现人们身体态度上的微妙之处?古希腊时代确实是尊重身体的自然性的,那么多阳光下的人体雕塑就是明证。但正是在对于“疼痛中的人体”、“精神与肉体冲突中的人体”的具体表象中,已经隐隐约约透露出后来被不断放大的信息:人体的肉身性逐渐被精神性所压倒,身体以及各种感官欲望将成为人类原罪的寄寓之所,在漫长的岁月里受到贬抑。身体迟早会成为人类焦虑的中心。
西方的中世纪,身体的合法性被侵吞了,人类进入一个可怕的“纯洁化”的禁欲主义时代。我们知道,神学家们最喜欢阐发的一个观点是:感官是低贱的,经验世俗是有待超越的,灵魂或精神不断地克服肉身和尘世,沿着一架“梯子”层层攀援,向着更高更纯粹的存在飞升。这是一个“形而上学的选择”。他们还擅长划出不同的等级,在这个序列或谱系中,感性的存在就像杂质一样,处于最低阶,必须被过滤掉。美始于感官而必定超越感官,个体灵魂奔向自己的乐土,直至抵达那永恒的澄明之境。这是一条个体肉身的净化之旅,是个体灵魂归并于神性、如水滴融于大海的“天路历程”。
精神化在个人身上的落脚点就是基督教道德。几乎已经成为常识,尼采的著作中充斥着对于基督教道德的深刻批判。他认为那种道德是人类生命力退化和虚弱的表征——“禁欲主义的理念起源于一种正在衰退的生命的自我保护和自我拯救的本能。”基督教给人带来身体上的罪感,使人厌弃自己的肉体和感觉。人就是在对于感觉的超越中寻求自我宽慰的,并把这种超越感视为抵抗疼痛的麻醉剂。所以苦难自身就具有了美学意义,而忍受苦难也成为美德,成为叙事美学中的影响深远的重要维度。“人们不再抱怨疼痛!人们在渴望疼痛:‘再多一点疼痛!再多一点疼痛!’”拉奥孔雕塑中对于疼痛的忍受已经表达了人类将苦难优美化的最初意向,虽然那时候并没有基督教。
高度道德化的、迷恋于优美的人也就是深具罪感和耻感的人。在另一本书中尼采写道,基督教“从本能中蒸馏出罪与魔”。经过基督教的洗礼后,人的身体已经完全失去了本该有的主权和合法性,那种被称作“精神”的东西开始占据了人的存在,成为身体的绝对主人。人们开始“蔑视自己最基本的本能,把它们看作是某种伤害性和诱惑性的力量,而‘精神’则只是漂浮在一种纯粹的自为状态中”。英雄们圣徒化了,他们不再像狂怒的战士和临死的赫拉克勒斯那样狂呼乱叫了。他们的生命力衰退了,本能冲动减弱了,他们像病人一样忍受着,在精神的高烧里期待天国的救赎。
那些禁欲主义的羔羊当然不用说了,在弱化、践踏自己身体的同时寻求一种更高的肯定,并且因为这样的肯定而欣喜。即使像伟大的歌德在狂飙突进的年代所塑造的少年维特形象,也仍然烙刻着那种基督教框架里“精神至上”的印记。他感受到了生命本能的冲动、体验到了男女身体之爱的狂热,可是他觉醒的身体却还无法突破边界找到出路,他只能以对肉体的厌恶和消灭——自杀,来摆脱绵延千年的精神桎梏,保持自己对于优美的生存的渴望。他的身体是远远未获自由的。难怪莱辛在尼采之前那么久就已然发出如此感慨:“惟有基督教的教育才能成功地造就出那种伟大而又渺小可鄙而又令人敬重的原型:因为这种教育知道怎样把身体的需要如此美妙地化为精神的完美。”
对少年维特来说,身体仍然是可耻的。几乎所有似乎已从中世纪精神桎梏中解脱出来的思想家,都仍然迷恋于精神的所谓高贵,认为精神自足自立,充满光辉,是生存的依托和目的本身,而肉体无非是一个工具性的乞怜于精神的存在,当它妨碍了那种精神,理应被取消,就像席勒说的那样:“审美趣味以自己轻柔的面纱覆盖着肉体的欲求,以免这种欲求在赤裸裸的形态下会辱没自由精神的尊严。”
而匍匐着的身体自身是没有丝毫尊严可言的。它只是作为高贵的灵性美学的一个物质载体而存在,是一个显示光明在场的阴影,一份透露精神秘密的证词。个体精神得到了解放,但人仍然不是自己身体的主人。
“把身体的需要化为精神的完美”,“用审美的轻柔面纱覆盖肉体的欲求”,这正是身体逸出自身、被精神所主宰和规定的重要一步。有关身体的叙事总是被精神的高明优雅所笼罩。精神的美学剥夺了身体的意欲,生存的艺术驱逐了身体的游戏。因此,身体的不同表现会得到完全相反的美学评价,比如,拉奥孔的挣扎是丑而关羽的忍耐是美,战士的尖声惨叫是丑而男高音如上吊般的发飙是美;身体的不同部位也自有高低雅俗之分,撒尿不可接受而流泪却诗意脉脉,“光着脸是雅的,光着屁股就不雅”,米兰·昆德拉小说中的女主角就“不懂为什么从眼睛里流出来的带咸味的水是高级的、富有诗意的,而从膀胱里排泄出来的却是让人讨厌的”。当然,身体的不同部位的快感也是不平等的,福柯好像还在《性史》中追问过这么个问题:为什么运动后用毛巾热敷产生的快感是高尚的,而性交产生的高潮快感却似乎是羞于启齿只能躲在暗处呢?我的理解是,在身体不断被“超越”、被“精神化”、领获“意义”的过程中,它也被点染了价值色彩,价值是有层次的,身体当然也被赋予了等级。身体是一种自我表达的话语,在话语逻辑中有的得到崇扬有的受到贬黜甚至省略。身体也是一种修辞,有时候,它只能是羞羞答答闪烁其辞。身体美学:一个媚俗的谎言 将苦难美学化的倾向在注重神性和终极人文关怀的哲人和诗人那儿表现得尤其明显。比如爱默生以及俄罗斯的文学家和思想家们,他们的文本里充满了祈祷的意象、忍耐的意志、向“上”超越的神圣意向,仿佛只有在身体的荆棘中才能结出甘美的精神果实。身体是只有耻感与罪感的东西,惟有苦难才能洗去它们。痛感需要忍受,快感需要抑制。这与基督教道德本是一脉相承的。那些被高度揄扬的英雄主角无一不是圣徒式、僧侣式的人。我们也早已经习惯拿身体作牺牲,去对精神尽那份似乎天经地义的孝道。这种极度推崇精神至上性的言下之义,即是我们正在经历的肉身生活是不值一提的,我们的身体是个任劳任怨、低眉顺眼的小媳妇,痛苦时与快乐时都不能发出呻吟。生命本是一个生物学过程,但却必须得漠视生物特性才有“意义”。这就是我们生存的一个秘密。尼采对此早已警觉,并且发出过振聋发聩的呐喊。海德格尔在《尼采》一书中作过总结:从柏拉图以下经过基督教发酵和强化的生存道德,就是意味着这个感性世界毫无价值,必须有一个“更好的世界”,即超感性世界。着眼于超感性世界,蔑视身体的需要,服从于更高价值,就成为了真正的“美德”。
中国历史上的情形又如何呢?老子有过名言:“吾所以有大患者,为吾有身,及吾无身,吾有何患?”一举奠定了中国传统文化对于身体的蔑视,身体只是一个臭皮囊,是一个必须被否定却又不得不让它存世的矛盾体,就像寄生虫必须有一个寓所一样。这种思想在佛教进入中土与老庄合流并催生了禅宗以后,更获得了全方位的统治力。表现在文艺美学上,与“身”相应的实在之“形”自然没什么地位,真正尊贵的是高高漂浮于身体之上的“神”、“灵”、“空”、“无”。要“空潭泻春,古镜照神”,要“落花无言,人淡如菊”……绘画中只有线条而无表现肉身质地的色块,甚至连从绘画者身位出发的立足点都没有,没有视线的透视,没有忠实于世界的描摹,有的只是所谓“神游”、“神似”之类。
而表现在个体的存在方面,肉身更是呈现出怪异畸形的模样。一方面,是男性身体形象的萎缩和猥琐。中国男性的身体具有非男人化的特性,其极致就是被阉割了生殖器的太监。张柠曾写道:太监的身体光溜溜的,最具有形式主义的美感。另一方面,女人的身体在没有健康肉体的男性的目光塑造之下,也呈现出病态,“三寸金莲”是一个病态的意象,病态女人的极致就是所谓的“扬州瘦马”。我们从一些所谓春宫画中看到的所谓“人体”与鲁本斯等人绘画中的人体完全是两回事。男人面目模糊,肢体细弱,表情麻木,形态如一张弯弓。男性的身体的存在状态基本上可以被忽略不计,李渔的《闲情偶寄》则更是只知道欣赏女性的身体。张艺谋电影《大红灯笼高高挂》里,那个男角从来没有以正面示人,他的形象是暧昧模糊的。男人的身体仿佛只是一个功能性而非实体性的抽象存在,只是一个占有的工具而非性感的肉身。作为被支配的女人体却成为既被道德化又被性感化的残废之躯。那种道德和性感已经古怪地糅合在一起,使得那一个人体既是“道德”的又是符合美学旨趣的,既是“性感”的又是被完全支配和主宰的。因此女人体的性感就是行动不便、娇柔无力,是“弱不禁风”、“梨花带雨”。只有这样的形象,才能唤起羼弱的中国男性的性幻想,他们摩挲把玩,“我见犹怜”。中国传统的女人体甚至还构不成一个欲望的对象,而只是一个色情的符号。男性与女性的身体都被严重地弱化、异化了。——这应该算是中国独一份的人体文化,只是作为特例存在。西方文化对于生命力的弱化是通过基督教道德实现的,而中国则是通过性别秩序所要求的美学规定实现的。
如果说中国的身体几乎从来没有接受过阳光的朗照,因而显得“恶俗”的话,西方人身体观念的演化就是一部在上帝之光的牵引之下不断走向“媚俗”的历史。如前所述,那就是一个“把身体的需要化为精神的完美”,“用审美的轻柔面纱覆盖肉体的欲求”的历程。从某种意义上说,这种媚俗化“并不低估肉体,他们让肉体在十字架上高升”(刘小枫《沉重的肉身》,华夏出版社2004年,第123页,84页,185页,85页)。然而得到升华的肉体也就不复是肉体了。
关于什么是“媚俗”(kitsch),一般人心目中有着太多的误解,总以为其意与取悦、讨好于大众的庸俗庶几近之,其实大谬。简单地说,媚俗其实是一种态度,要把一切事物都抒情化、道德化、神圣化的态度。媚俗者对于所谓庸俗、粗俗恰恰是视如仇寇的。比如一句平常的话,到媚俗者嘴里就会变成一句或高亢或柔美的抒情诗,朗诵时眼里还含着泪花。大家都知道米兰·昆德拉是反媚俗最起劲的一个,但真正的先驱是尼采。在“精神”(基督教精神)的眼里,“肉体”是粗俗的,蔑视本能才能抬举精神,尼采则不遗余力地反基督精神,自然要标举身体以及与身体本能有关的尘世的价值: “不要再把头埋在天国事物的沙堆里去,而是要自由地抬起自己的头,一颗尘世的头,只有这种尘世的头才能为尘世创造出意义!”
“病人和垂死者总是蔑视肉体和尘世,并虚构出天国的救赎的血滴。” 在尼采眼里,粗俗化本身就是反对媚俗的一种有效手段,因为粗俗之中蕴含着颠覆的力量。最具颠覆力量的粗俗因素是身体排泄物,所以米兰·昆德拉才会特意将那“诗意的泪水”与“讨厌的尿水”并举,同样都是水,前者是媚俗,后者是粗俗,而粗俗往往更接近生存的真相,因为那儿不再有用“精神”包裹着的美丽的谎言。“纯粹精神就是纯粹谎言。”尼采如是说。米兰·昆德拉恰好从这个角度对媚俗作出了最精辟的描述:“不论是从大粪的原义还是从比喻意义上来说,媚俗就是对大粪的绝对否定;媚俗就是制定人类生存中一个基本不能接受的范围,并排拒来自它这个范围内的一切。”
对于激情的革命叙事有着切肤之痛和最深厌恶的米兰·昆德拉是深刻的。我们所知道的那些电影或文学里的表现恰恰是否定了“大粪”的,是饱含着热泪的,是不容许让人联想到与身体相关的整个“范围”的。人人感动于那么一个谎言,直至今天,还有大量的叙事和表演倾情于媚俗而不自觉。要做到不媚俗,就需要肯定“大粪”的真实存在,要“嘲笑自己的泪水”。“什么叫不媚俗?懂得一切所谓美好的感觉都是‘美丽的谎言’。”(刘小枫《沉重的肉身》,华夏出版社2004年,第123页,84页,185页,85页)由此看来,在中国当代作家中,对于革命叙事之弊体悟最深的人除了《生命中不能承受之轻》的译者韩少功外,非王小波莫属。王小波的随笔始终嘲笑他人和自己像受欺于谎言的“疯傻”,他对于被装扮成崇高和神圣的东西心存戒意,他小说中“革命时期的爱情”其实被还原为“王二风流史”,他的叙事中充满了身体元素:屁股、小和尚、屙野屎、肚皮上拉口子、尿尿,当然还有很多生理意义上的肺、肝、心之类,连里面的主角取个名字都叫“龟头血肿”……王小波是个彻底反媚俗的极端分子。
前文谈到,中国的身体更多的是被“恶俗化”而非“媚俗化”,因此似乎并不存在精神与肉体之间的紧张,或者说,精神并未对身体实施充分的殖民压力,身体也没有奋而起义试图迎回主权收复失地。事实并非如此。以“理”为核心的中国传统礼制文化一直严格控制着“情”的活动空间,至于“欲”更是需要被消灭的一种恶。“理”是超出身体之外的普遍性,是逻辑清晰堂而皇之的言说,“情”、“欲”则囿于个体性的身体自身,只能在“理”的缝隙发出一点“我在的呢喃”,而在有的时候,甚至连这样的呢喃和呻吟也无容身之处。正是在这种“理”气势汹汹的境况下,由于“理”本身的无理性和相对性,试图逃离“理”的惩戒机制的“情”、“欲”选择了欺骗,孕育出符合某种生存需要的身体美学,身体遂被扭曲成毫无活力的畸物,如杂草在民间文化的肥沃土壤里疯长。于是就使身体在中国形成什么样的状况呢?成为恶俗化与媚俗化交媾而成的一个怪胎:主流叙事中的道德化身与文人狎妓式的色情美学共存,经典话语里的媚俗表演与民间文化里的恶俗演义并峙。其代表人物或文本分别是:关羽与李渔遥相呼应,性灵小品与《金瓶梅》同时风行。事实上,即使最切近身体的《金瓶梅》或“三言两拍”以及大量的民间故事,也都存着媚俗之心的,因为它们喊出的并不是“健康肉体的声音”,而是在传递别的意旨,不管是道德的还是社会的,不管是打着“人间自有真情在”、“善有善报恶有恶报”还是“宽容”、“感恩”等招牌,骨子里都一样。
在媚俗精神的笼罩之下,我们的身体以及有关身体的叙事仍然充满了禁忌,这种禁忌未必来自外部的力量,而是一种集体无意识的趋向。非要把身体的东西精神化,把平庸的事物抒情化,把形形色色的行为道德化,使之纳入一个无可置疑的话语轨道,使之听命于那一个“形而上学台词的提示”。在今天,这种趋向最集中地体现于传媒之中。因此,当身体修辞甚嚣尘上,当身体写作成为时尚,当身体本身成为批判,我们一度还以为,这是身体开始说话,正在摆脱那个拖曳其后的精神影子,努力争取一个独立的位置。但是我们很快发现,在“宝贝”们的身份表演中,在“快感”名义下的柔声呼喊中,在“木子美”们的性爱游戏中,身体非但并未独立,反而因为其消费特性的凸显而更深地沉沦于不自由之境。身体不是身体,是资本,是消费品,是意象和符号,是品牌的包裹之物,是阶层权力的角斗场。难道这真的是身体的悖论:要么超越,要么沉沦——超出于自身之外,被媚俗的通天谎言所覆盖;沉沦于消费幻觉,被物性和阶层权力所修改?
人的身体应该获得一种“新的骄傲”。让我们记住尼采说过的这一句话:“健康的肉体所说的话更加诚实、更加纯洁,健康的肉体本身完美而端庄:而它诉说着尘世的意义。” 吴志翔,编辑,现居杭州。主要著作有随笔集《诗酒年华》、《忧郁的享受》、《性感的美学》等。