“左”倾错误的泛滥与“样板戏”(中国文学艺术卷)

“左”倾错误的泛滥与“样板戏”

出处:20世纪的中国文学艺术卷

“样板戏”在中国“文化大革命”期间曾经风靡一时，成为全国上下到处上演、男女老少人人传唱的剧目。这种情况在中国戏曲史上是绝无仅有的。“样板戏”的盛行一方面与年轻的共和国朝气蓬勃的精神面貌有关，另一方面，又是“左”倾思潮大肆泛滥、少数领导者为了自己的政治利益极力鼓吹的结果。

新中国成立后，政府对戏曲艺术一直持热情关怀的态度。这是由于戏曲艺术在中国具有非凡影响的缘故。但新时代与旧时代毕竟不同，尤其是在经过半个多世纪的战乱冲击之后，身受帝国主义、封建主义和官僚资本主义三座大山压迫的中国人民终于有了扬眉吐气的机会，人们利用各种文艺形式痛咒黑暗时代、歌颂新时代，一种趋新恶旧的心理驱动着新时代的中国人，这种心理使得大多数人处于一种高度热情、激进求快的状态之中，从而构成了“左”倾思潮泛滥的温床。新中国成立后，“左”倾思想屡屡占领上风，与这种心理状态关系密切。“样板戏”所表现的精神面貌正是这种心理状态典型而又畸形的写照。

新中国成立后，对于从旧时代过来但在中国百姓中有广泛而又深远影响的戏曲艺术的改造，就是一种全方位的刷新做法。在此过程中，运用戏曲表现现代生活已经引起中国人民的极大兴趣。新中国成立后，戏曲究竟应表现历史生活还是表现现代生活问题，在相当长的时期内都一直争论不休，这与中国人追求新生活、新艺术的心理状态同样不无关系。

“样板戏”的产生，是戏曲表现现代生活与表现历史生活的争论在“左”倾思想支配下上升到政治斗争的结果。1962年9月，毛泽东在中央八届十中全会上把阶级斗争扩大化。1965年初，他又错误地提出批判所谓“党内走资本主义道路的当权派”的说法。这种思想被少数在政治上有野心的官员们利用。1963年元旦，柯施庆在上海部分文艺工作者座谈会上提出“写十三年”的口号，要求文艺工作者大写新中国成立以来十三年社会主义革命和社会主义建设的题材。4月，中宣部召开文艺工作会议，会上就“写十三年”的问题展开了一场激烈的争论。周扬、林默涵、邵荃麟等人认为这个口号有片面性，批驳了只有写社会主义生活才是社会主义文艺的错误论调。张春桥用所谓“写十三年十大好处”进行辩解。此后，“写十三年”的口号实际上取代了“三并举”的剧目方针。在这种状况下，戏曲界在批判历史剧的同时开始孤立地发展现代戏。1963年5月6日，《文汇报》发表文章，批判孟超的昆剧《李慧娘》和廖沫沙的“有鬼无害”论。从此，全国展开了批判所谓“鬼戏”的热潮。1963年12月12日，毛泽东就文艺工作做出批示，认为：“各种艺术形式--戏剧、曲艺、音乐、美术、舞蹈、电影、诗和文学等等，问题不少，人数很多，社会主义改造在许多部门中，至今收效甚微。许多部门至今还是'死人'统治着。不能低估电影、新诗、民歌、美术、小说的成绩，但其中的问题也不少。至于戏剧等部门，问题就更大了。社会经济基础已经改变了，为这个基础服务的上层建筑之一的艺术部门，至今还是大问题。这需要从调查研究着手，认真地抓起来。”又指出：“许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义的艺术，却不热心提倡社会主义的艺术，岂非咄咄怪事。”1964年6月27日，毛泽东作了关于文艺工作的第二个批示，他说：“这些协会和他们所掌握的刊物的大多数（据说有少数几个好的），十五年来，基本上（不是一切人）不执行党的政策，做官当老爷，不去接近工农兵，不去反映社会主义的革命和建设。最近几年，竟然跌到了修正主义的边缘。如不认真改造，势必在将来的某一天，要变成像匈牙利裴多菲俱乐部那样的团体。”毛泽东的两个批示对文艺界的形势作了错误的估量，为文艺界接下来的所谓整顿提供了理论依据。之后，文艺界展开了整风运动，夏衍、田汉等人受到撤职、批判，激烈的政治斗争在文艺界包括戏剧界展开。1964年夏天举办的京剧现代戏观摩大会在取得了巨大成绩的同时，因江青、康生等人的插手，也出现了粗暴否定优秀戏曲剧目、打击文艺工作者的不良倾向。江青在大会之前就分别以歌颂错误路线和形式不伦不类等罪名否定了中国戏曲研究院实验京剧团排演的《红旗谱》和根据豫剧移植的《朝阳沟》。康生在汇演总结大会上点名攻击京剧《谢瑶环》和昆剧《李慧娘》是“大毒草”。1965年11月10日，由江青等人策划、姚文元署名的《评新编历史剧海瑞罢官》在《文汇报》发表，专横地认为《海瑞罢官》是“一株毒草”，污蔑剧中所写的“退田”和“平冤狱”是“资产阶级反对无产阶级专政和社会主义革命的斗争焦点”，是为了煽动地富反坏右和牛鬼蛇神“同无产阶级专政对抗”，“使他们再上台执政”。《人民日报》等报刊先后转载了这篇文章，一场以批判《海瑞罢官》为开端的并触及一系列文艺作品和人物的政治批判运动在全国展开，这场大批判成为日后“文化大革命”的导火索之一。

1966年5月开始的“文化大革命”带给中国的是一场灾难，带给戏曲艺术的同样也是一场灾难。这场灾难性的运动使全国大多数剧团解散，许多戏曲演员遭到迫害，戏曲舞台出现一片萧条景象。“样板戏”就是在这种恶劣的政治气候中炮制出来的。“样板戏”最初是指京剧《红灯记》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》、《海港》、《沙家浜》和舞剧《红色娘子军》、《白毛女》及交响乐《沙家浜》，后来也包括70年代初江青指令编演的京剧《龙江颂》、《红色娘子军》、《平原作战》、《杜鹃山》、《磐石湾》及钢琴伴唱《红灯记》、舞剧《沂蒙颂》、《草原儿女》、交响乐《智取威虎山》等作品。事实上，“样板戏”并非无源之水，许多优秀剧目都是在前人编创的基础上加工而成的。《智取威虎山》和《奇袭白虎团》是1964年京剧现代戏观摩演出大会前后创作的。《沙家浜》是从1963年10月着手，根据沪剧《芦荡火种》移植的。《红灯记》是根据同名沪剧移植的。《海港》是1964年初根据淮剧《海港的早晨》移植的。这几部戏的原作为京剧的移植提供了良好的基础。江青染指后也主要依靠广大文艺工作者进行创作。但江青为了自己的政治目的，把这些劳动成果据为己有，并且把原来的编创者打成“反革命”。江青一伙借助“样板戏”扶摇直上，江青本人竟被奉为“京剧革命的旗手”。他们借助“样板戏”在为自己谋得政治利益的同时，还打击、迫害与他们的思想相左的人和剧目。1966年11月28日的群众大会上，陈伯达讲话大力称颂江青领导的文艺革命“给京剧、芭蕾舞剧、交响音乐等以新的生命，不但在内容上是新的，而且在形式上也有很大的变革”。并把“革命文艺方针”与“同反动派、反革命修正主义分子”的斗争联系起来。1967年5月10日，《人民日报》发表1964年江青在晋剧现代戏观摩会上的讲话《谈京剧革命》。1967年5月23日，纪念毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表25周年期间，现代京剧《智取威虎山》等八个样板戏同时在北京舞台上演。5月31日，《人民日报》全文发表京剧《智取威虎山》剧本，并发表社论《革命文艺的优秀样板》。《文艺革命》发表《江青同志对京剧红灯记的指示》。1967年7月19日，《人民日报》发表首都批判资产阶级权威联络委员会题为《京剧舞台上的一场大搏斗--彻底清算党内最大走资派伙同彭真、周扬破坏京剧革命的罪行》的文章。1967年10月20日，红卫兵《戏剧战报》记者发表《跟着江青同志，大闹京剧革命》。1968年，上海交响乐团指挥陆洪恩被公审，其中一条罪状是“反对革命样板戏”。1969年9月30日，《红旗》杂志第10期发表文章，提出“学习革命样板戏，保卫革命样板戏”的口号。1969年10月19日，《人民日报》发表哲平《学习革命样板戏，保卫革命样板戏》的文章。1970年9月，北京电影制片厂率先推出了全国第一部样板戏电影《智取威虎山》。此后不久，“样板戏”电影《红灯记》、《龙江颂》、《沙家浜》、《海港》、《杜鹃山》、《奇袭白虎团》、《红色娘子军》等陆续拍成。1970年12月10日，《人民日报》发表《群众文艺是一条重要战线》，指出群众文艺的中心内容是学习样板戏和宣传样板戏。1971年6月26日，《人民日报》发表长缨《英雄壮美，银幕生辉--赞革命现代京剧沙家浜彩色影片》。1973年7月28日，江青、张春桥、姚文元审查湘剧电影《园丁之歌》后，该剧被扣上“否定无产阶级文化大革命”等罪名。1974年1月，《红旗》杂志发表初澜《中国革命历史的壮丽画卷--谈革命样板戏的成就和意义》。1974年1月23日至2月18日，国务院文化组举办的华北地区文艺调演在北京举行，晋剧《三上桃峰》被打为“大毒草”。2月29日，初澜在《人民日报》发表《评晋剧三上桃峰》，说该剧是“反革命的修正主义文艺黑线的回潮”。1974年7月，初澜在《红旗》杂志第7期发表《京剧革命十年》，认为“过去的十年，可以说是无产阶级文艺的创业期”。

由于“样板戏”被定为至尊，戏曲创作也被引向公式化、概念化的歧途，尤其到了“文革”后期，这种倾向竟被总结为“三突出”原则。1968年5月23日，于会泳在《文汇报》发表《让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地》的文章，第一次公开提出“三突出”的口号：“我们根据江青同志的指示精神，归纳为'三突出'，作为塑造人物的重要原则，即：在所有人物中突出正面人物来；在正面人物中突出主要英雄人物来；在主要人物中突出最主要的中心人物来。”之后，他又提出了“三陪衬”作为“三突出”的补充：“在正面人物与反面人物之间，反面人物要反衬正面人物；在所有正面人物之中，一般人要烘托、陪衬英雄人物；在所有英雄人物之中，非主要英雄人物要烘托、陪衬主要英雄人物。”1969年，姚文元在一篇文章中将“三突出”尊为“无产阶级文艺创作必须遵循的一条原则”。1972年，“四人帮”炮制出一个文件，进而将“三突出”奉为“无产阶级文艺创作的根本原则”。这种倾向不仅在戏剧界泛滥成灾，而且在整个文艺界被当作一种标尺，整个文艺创作在这种原则统领之下生产出一大批假、大、空作品，影响十分恶劣。

然而，从艺术质量上来讲，“样板戏”并非一无是处。无论在剧本创作方面，还是在导演、表演、音乐创作、舞美设计方面，都把当时的现代戏创作推向相当的高度。在剧本创作上，“样板戏”虽然从“三突出”原则出发，塑造出一大批高、大、全的人物形象，但这些形象又体现出在特定时代人们心目中英雄人物的纯粹性。李玉和为革命而牺牲的豪情壮志、杨子荣为扫除土匪的英雄虎胆、阿庆嫂为救新四军伤员的善良和智慧，都曾感动过无数人。在这些人物身上，寄托了特定时代的理想。不能因为这种理想人物在生活中不存在，就否定其感人之处。这些形象之所以感人，也不仅是因为剧本创作者在他们身上所赋予的优秀品质，更是因为参与创作的导演、音乐、表演、舞美等方面为烘神，而且使主要人物的唱腔丰富而饱满。在音乐配器上，“样板戏”大胆吸收西方乐器，使京剧音乐给人以耳目一新的感觉。这种尝试虽然对京剧音乐而言难免有“伤筋动骨”之感，但在客观上也收到了良好效果。在舞台美术上，“样板戏”采用了大量的实景，不仅给人以真实之感，而且在创作方法上突破了传统戏曲舞美“一桌两椅”的重虚轻实做法，为戏曲舞美虚实有机结合提供了一个范例。“样板戏”不仅在整体上追求精益求精，而且在细节上一丝不苟，无论是唱腔上的精雕细琢，还是人物动作上的一举一动，甚至人物服装上的一块小补丁，都让人感到自然得体。“样板戏”的创作凝结了许许多多艺术家的心血，体现了他们非凡的才华和智慧，也融入了特定时代人们在精神上的纯粹和理想。