互文影像中的历史逻辑

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文:北辰

——It is not the literal past that rules us: it is images of the past. （摘自Le Tombeau d'Alexandre）
　　
由于难以从记忆以及情感方面介入到第一次世界大战这个史实中（我的“存在”遗憾的与这段历史彻底隔离），所以我选择以一种“历史学家”的智性方式参与到关于这次战争罪恶的思考之中。这种“历史学家”的视角，如同“历史学家式的戈达尔（Godard historien）【1】”在他的Histoire(s) du cinéma中表现的一样，基于一种对于视觉性历史素材的“创造性”“造形”（mis enforme）——当然这种造形的目的却不若戈达尔那般宏阔：将电影造形为一种“司法体制”以导致末日审判的发生——而只是期待通过影像间的互文而建构起关于一段特定历史的影像逻辑。一战在时间上结束，而其图像却在时间中不断淤积，二者甚至是一种因果关系。而智性的历史学-电影学的方法就是释然这种因果（互动）关系中的趋近与模糊，使之成为一种澄明或至少诗意的关于史实的陈情。
　　在这部短片中，我主要使三种逻辑参与其中：史料图像逻辑，虚构图像逻辑以及观看逻辑。我并非试图在短片中并置这三种逻辑，而是安排这三种不同的影像制域在某种巧遇或者冲突的机制下相互成为对方的反射\反思向度。正如分屏这种表现手段，即是为了使屏幕成为某种影像对峙的场所，逼迫一种不确定\错失性的观看发生的句法。分屏与戈达尔式的叠印的不同在于，在叠印中你永远同时看到双方，且需通过一方看到另一方，所以“溶”的态度就是取消彼此的独立而塑造出新的画幅（无论是真正的溶，还是戈达尔在Histoire(s)中常用的一副图像对另一幅图像的占据--假“溶”：其中一幅是非透明的），继而“溶”可以被独立的渲染为一种新的“绘画”技巧，一种新形式的创生手法；而在分屏中，你却只能关注一方，而在同时“错失”另一方。错失即萌生出绝对的差异，“顾此失彼”形成“左顾右盼”的惶恐，继而恢复“双眼”的辩证取向，而不为单眼的幻象所迷惑（l’illusionmonoculaire），直至发现互文深处的影像历史逻辑。分屏之句法，辅以各种影像修辞格（慢放，倒放，放大），便构成了此处讨论影像逻辑的具体行文。不过这里的情绪并非Histoire(s)中那般忧郁（mélancolie），却近乎维尔托夫似的“积极”：希冀发现“意义”所在而不是纯粹的批评。
　　在这种方法论的指导下，势必需要理解三种逻辑的异同。
　　电影成为现代性世界最重要的再现机制已经是某种事实。从海德格尔那里，我们便知道了现代性世界被当作一种图像而被设想（concevoir）以及把握（saisir），而这首先便建筑于科学所提供的准确再现的可能之上。图像-世界（或者说灵光的消逝）的肇始当然开始于摄影术的发明，而到了Après les combats deBois-le-Prêtre拍摄的时期，摄影已经普及，人们对于身体在机械复制作用下的凝结已经习以为常；而此时，虽然无声电影已经有了将近20年的发展，但从士兵对着镜头憨笑的场景，我们依然可以发现人们对于摄影机在场有着难以控制的谵妄（délire）。这谵妄导致他们“过度的”运动或者静止，或至少使他们频繁的做出“转头”这种异于身体正常运动轨迹的动作——即摄影机的在场无意间导致了日常真实的“形变”。这也许超出了本雅明的设想，士兵期望用某种自身的能动性来使得他们在想象性银幕中的出场更加醒目与精彩，使得“复制”具备一种个体性签名（尤其体现在狂欢的片段）。向着镜头的一个鬼脸，便是镌刻自身于胶片中的一种捷径，同时意味着影像-运动模式的自在运动在人脑中的预演。
　　不过，这似乎伤害了图像本身的历史性：虽然它是“历史的”，却不再“忠实”于历史，而是充满了历史所不需要的“废料”。那些普通人以及日常事件，虽然没有经历过格里菲斯式的剪辑，但依然无法称得上完全自然的状态：这部关于战争中次要时刻（不是战争中或战争后，而是战斗间歇）的史料图像，在士兵的某种即兴动作的侵犯下，竟然向着记录相反的方向发展。尤其是我们发现其中很多片段甚至是摆拍的（类似于拍摄集体合影的方式）：十几个人站在镜头的不远处，向未知的观看者致意。这种粗糙的mis enscène，凸显了摄影机在此的被动与消极：它既不是维尔托夫那个寻找意识形态真实与意义的“真理”工具，也不是JeanRouche在人类学意义上探索真相（vérité）的媒介，而只是某种拍摄者个人的“纯净”（innocent）主观之眼。它记录下了真实的时间，且不带有任何宣传的目的，却在历史性与史料性方面相当吝啬。当然，其依然具备真正严肃的部分：尸体。但堆叠的尸体在这里向我们展现并非死亡（mourir），而只是遗骸，是通过生者处理死者的动作和方式让我们看到战争所触及的伦理之罪。
　　而死亡“只”存在于在“虚构”中。
　　戈达尔在电影史中强调了电影对于历史的一种奇怪的责任感【2】 ，这种责任感事实上源于电影对于二十世纪事务的深刻介入。正如J-L Comolli所言：“作为这个以“惊人”（spectaculaire）为胜利准则的世纪的产物，电影同时是这个“胜利”的目的与代理，他既是承包人与保管员，也是演员与记忆本身。 ” 【3】电影对于历史的内外通敞以及纵横开合，导致了她可以不间断的呈现（montrer）以及预演（prévoir），以至于囫囵吞咽了人类的历史与未来（一切皆被拍摄过-可拍摄-正拍摄filmé-filmable-filmant），进而造成了自己的“罪孽”（coupable）：一切历史皆在电影中，而一部电影从诞生之初也便成了一部“历史”电影。这种逻辑的吊诡在于，我们\观众无法区隔历史与虚构的分野，继而意识便受制于某种被虚构化的历史，或是强制历史化（意识形态化）的虚构。“电影既是手段也是结果，既是工具也是典范。” 【4】比如面对战争，这种最为“惊人”、最具视觉价值的人类行为时，电影便可以将其对于历史影像化、电影化的能力发挥到极致；而与此同时，那段历史对于拥挤在电影院中的观众来说却相应的减弱为一种场面调度\剪辑的效应；关于这段历史的认知，随着不断的观看同类电影，亦可能被整合为多部电影交织组合的影像记忆，抑或可能造成将历史叙述混同于某种近似电影叙述（lerécit cinématographique semblable）的心理印象。在Les Croix debois这部三十年代的电影中，一战得到了最宏观与最精微的再现，通过对电影性姿态的准确捕捉以及各种镜头语言的贴切运用，尤其是在剪辑的效用下，历史得以全面且精确的“复活”。相对于“真实历史”所依存的各种媒介（文本\口述\记录影像），电影可以将不可见者瞬间转化为可见，将零散的历史碎片集结为直观、连贯、通畅的历史叙述，且同时将其转译为一种观众可以轻易解读的文本。虽然这种文本只是在模拟、转述历史，但却因其特有的将“曾在”（lecela-a-été 巴特语）直接呈现于当下的能力，产生了某种与历史真实的相互竞争的关系（甚至在观众那里，无意识的将电影性与历史性画上等号）。
　　当我们并置史料与虚构，即Après les combats de Bois-le-Prêtre与 Les Croix debois时，我们会发现后者剔除了前者的许多“瑕疵”。首先，摄影机的在场并没有造成“电影”中人物的任何困扰：他们对摄影机不仅“熟视无睹”，而且在叙事语境（ladiégèse）的场域内可以自为行动，故事\历史（法语中故事与历史为同一词）进而得以自然的开展，而不似在Après中被身体的异常举动不断打断。除此之外，故事片还可以精确的展现细节以及人物的心理状态，通过各种拍摄技巧以及剪辑的变奏促成各种潜在意涵（connotation）的发生，而在这一点上Après更加望尘莫及（虽然洪席耶也说过，“任何”电影都是“即时”的小说艺术【5】）。而故事电影这种“无暇”的表现，即是虚构的重要特征：我们面对的是一种经过场面调度以及剪辑萃取过的时间影像序列，面对的是一个在构建自己的同时去除构建痕迹的机制（最明显的例证便是故事片与史料片中都存在的“训话”的片段：在故事片中，这个场景以不到两秒的速度完成，而在史料片中，由于不断的出错与反复的排演，整个场景持续了２分钟。似乎可以认为，这段史料图像恰处于“前－剪辑”阶段）。她之所以“完美”，是因为她并没有与历史真实发生物质性的关联，而是自我生成于另一个时空，但却作为历史真实的一个反射（réflexion）而存在。这里也就触及了短片的一个核心理念，即虚构图像与史料图像可以形成某种历史性互补。在有瑕疵的史料图像中所缺憾的历史性的某些方面，我们可以在故事电影中获得补偿与充实，比如那些尸体的死亡、那些士兵的脸便是史料图像中欠缺的历史性“特写”；同时，当故事电影中的虚构与史料相会时（分屏中那些形态近似的画面），通过这种奇遇亦可以向我们揭示虚构的深层结构与历史真实的趋近，从而让我们在经历虚构时把握某种历史性的准则。而这两者的交汇点，即是实现可视化。“故事电影或者史料图像都不是历史真实，但是对他们的可视化（visualisation）却是实现一种历史经验的条件。” 【6】可视化历史便可以使不同影像制域的互文自发的发生，无论你从那个思考的视角出发，无论运用怎样的互文手段，都会获得历史性反馈的珍贵经验（Godard以及Marker都在这方面做出了很卓越的贡献）。
　　而第三种逻辑“观看”的介入，在于营造出兼容这种影像互文性的观看空间。今日的影像世界，观看早已超越阅读而成为认知的优先手段。而作为“观看”的重要对象的电影，其“仪式”的意味，随着放映条件的改变而逐渐衰变为观看不同影像介质的行为。暗室中“低运动、高感知”的状态，被私人性的放映“自由”所取代，“感知一切的主体”随即坍陷入某种感知惰性之中（但脱离暗室也使得拍摄观看成为可能）。而影像质地，也由于成像设备的不同而大相径庭——这已经成为某种本体性障碍，横亘在所有的观看行为中。在短片中，我选择了三种质地的图像：电脑，电视以及投影。但无论哪种设备，无论在哪个空间，于今日皆可以进行史料图像或者故事电影的轮播，其播放的开始以及终结都可以归结为碟片的插入或取出，在播放中亦能加速或者慢放或者暂停。这种图像成像中的“区”和“同”，便代表了当下影像流通的缩影：虽然极为“通畅”“自由”，却也可能随时陷入停顿或无人观看的境遇（小女孩奔跑着离开，素材中还有几个无人的画面没有使用）。
　　而三个人物的“无声”出场，亦不同于戈达尔本人在电影史中以各种形态的“有声”出场――自我的反思性现身——而是规约为一种标本性的采样。这也是短片中最受到压抑的再现：我试图将人物设置为一种放映的反射镜面，他们只是一种并行的“反”反射的机制，只是互文性缔结的一个层次。三个人物的交替出场，使得互文性的达成时时受到观看的“监控”，同时短片的内部逻辑空间得以有向画外延伸的趋势；抑或于在“全景视角”的时刻，人物得以直接进入到文本层面，形成与图像间直接的互文而不再是某种中介。总之，人物并非个体，而是观者的行为机制与逻辑，在短片中以一种语境式的存在作为互文性展开的一个结构保证。如同他们在结尾处的依次出画，实则意味着再度开启画面，然后探讨进入另一个层面的可能。（比如，进阶的层面可能是：人物不再是机制而是主体时，此时对播放设备的操控如何影响互文-历史性的达成？也许这是我永远不会去触碰的难题）
　　
　　1. François Furet, Antoine de Baecque, Lettre(s) à Godard, Cahiers du cinéma, Numéro : Hors Série - 26 - Le siècle du cinéma,
　　Page 6
　　2. Jacques Aumont, Amnésies : fictions du cinéma d'aprés Jean-Luc Godard, Page 213
　　3. Jean-Louis Comolli, Jacques Rancière, Arrêt sur histoire, Page 13
　　4. 同上
　　5. Jean-Louis Comolli, Jacques Rancière, Arrêt sur histoire, Page 54
　　6. Arlette Farge, Antoine de Baecque,Feu sur le quartier général : le cinéma traversé : textes, entretiens, récits, Page 134