胡忌; 昆曲，是抢救？还是创新？ ——为纪念徐凌云先辈诞生120年而作

作者:胡忌 来源:《戏剧艺术》2005年第4期 

     小引——先说昆曲——次说传统——三说“雅部”——四说从花部改成雅部——收尾
   
   
    小引
   
    2001年5月18日联合国教科文组织总干事松浦晃一郎在巴黎宣布中国昆曲艺术为“人类口头和非物质遗产”代表作，三年多来，爱好和关心中国昆曲的各地人们无不为此而高兴。专业和业余直接参与昆曲艺术的工作者更比此前努力做出新世纪的贡献：活动频繁，演出增多，书刊报导陆续问世。这种种现象的出现，不可否认，说明新世纪的到来对古老昆曲艺术的命运引来了一个较新的局面；在新局面下意见很多，出入很大。那么，在新形势下，昆曲艺术的生机又待如何。其实——
    纵览这种种现象，大体上仍可归纳存在着两种截然相反的看法：抢救（面临消亡的传统）与（赶紧面向观众而）创新。以下我试作分头评述。 
    
                                先说“昆曲”
   
    关于“昆曲”的界说，各方面的记载原本大同小异，此处不拟多谈，姑举近期以来通俗介绍两条：一、《昆曲辞典》开宗明义节一个条目云：
    昆曲原称“昆山腔”，简称“昆腔”，因为它产生于江苏昆山一带，故名。明代嘉靖、隆庆年间魏良辅等人改良昆腔，使昆腔具细腻婉转的特色，因之又有“水磨调”、“水磨腔”之称。昆腔流行，成为“时曲”，因而又称为“昆曲”。昆曲包括散曲和剧曲，近代又把剧曲称为“昆剧”。1921年在苏州创办的传习所，已称为“昆剧传习所”了。[1]
    二、王若皓君答《文史知识》期刊“特别关注”之问：
    “昆曲”一名产生于明代，起源于昆山腔，笼统地说应该包括清曲、剧曲。清曲的意思，一是不化妆，二是不喧闹，伴奏乐器简单，也就是单笛或者双笛，有时也加鼓板。曲家更偏向研究清曲。清曲定词定谱，腔格口法都是准的，何时演奏、什么人演奏，变化不大。剧曲则是演出所用，要适应观众，表演得加上身段动作等等。业余的曲家受客观条件局限往往是做不到的。“昆剧”一名出现在清代。从联合国教科文组织使用的英文称谓看，我认为用“昆剧”作为这种文化遗产的名称更为合适。因为它通过演出的过程呈现出来，强调的是舞台表演宵仅包含各种因素，而且主要载体是表演的“人”。是一个完整的艺术表现形式。[2]
    对于上述两条，我要补充二点：一是散曲和清曲固然是“不化妆，不喧闹，伴奏乐器简单”，但是除了唱昆曲本子的“剧曲”外，也可包括唱不属于剧词的只是写景抒情的曲词。这个传统在昆曲于明代末期兴盛时直延续到清乾隆之前是很占有分量的。我们可以设想在那个时期每年中秋节苏州虎丘盛大曲会上檀板山积、游人如织的场面，所谓全为清唱，极少会有戏班在演出的。只是到了乾隆以后，情况才渐渐改变。即使到了王季烈编订《与众曲谱》的1940年，还收录有《归来》《秋思》《咏花》三套散曲供清唱。对昆曲的历史说，清曲唱是值得注意的。
    二是所谓剧曲的昆曲本子，多半是明清文士写作的使用南北曲的传奇，富于文学性，继承了古典诗词歌赋的体式，且有发挥。这一层与其他传统戏曲的“戏本”（一般是没有准本）差别很大，直接影响到昆曲演出的规范与风格。——这就联系到它的特有的传统了。
                                    次说传统
    对于“传统”，目前争执的焦点不在清唱而在于演出；更集中于一点，实指昆剧的传统折子戏。一般所论，即所谓京剧应姓“京”，昆剧应姓“昆”的正是这个“昆”字。又有不少论者是以“原汁原味”来要求或形容它（们）的风味的。因为没有一个剧论者会反对传统折子戏——尤其是代表剧目是该剧种的“种子”。但是传统折子戏很多，各个行当都有积累，到底可选定哪些个？看法相差悬殊。如有人主张：
    ……历史风华，更难追想。2003年11月在昆山举行的第二届昆剧节上，目前真正得古典遗产精髓的昆曲折子，已从上世纪九十年代初的百余折，骤减为十来折。虽然也有较之稍许“乐观”的人估计，可能还有二、三十折。但不管是十来折，还是二、三十折，对于十九、二十世纪之交全福班时代还有六百折（一说四百余折）上演的昆曲折子，经过上世纪后期的“救活”、“振兴”，竟然只有这令人惊心的“十来折”或“二、三十折”了。这就是二十一世纪初昆曲面临的严峻现实。[1]
    我认为这样的说法未免过甚其辞。要知道演出昆曲折子戏应以演员归属的“家门”来承担的。按照周传瑛老师的《昆剧家门谈》，昆剧固有的生、旦、净、末、丑“五个总家门、十门脚色、二十个细家门”，如果以“细家门”来区分（比如“生行”，细分有大官生、小官生、巾生、鞋皮生、雉尾生五种），照上所说，“真正得古典遗产精髓的昆曲折子”，每行细家门连一、二个折子戏也分摊不了，岂不是有些个“细家门”已经绝了“种”。这基本不会是事实。只是我并不否认，有几个细家门的确是在“绝种”的道上。
    这里要老老实实地把同行们普遍的看法——说目下传统折子约摸有二百出的具体名目排列出来，谨供参考。[2]
    官生戏
    《琵琶记》 廊会 书馆
    《荆钗记》 ○见娘
    《长生殿》 定情 赐盒 絮阁 密誓
    ○惊变 埋玉 联铃 ○迎哭
    《白罗衫》 ○看状
    《千忠戮》 ○八阳 ○搜山（打车）
    《贩马记》 写状 ○三拉团圆
   
    穷生戏
    《永团圆》 击鼓堂配
    《金不换》 ○守岁 ○侍酒
    《还金镯》 ○哭魁
    《乡襦记》 ○卖兴 ○当巾 ○打子 ○莲花 ○剔目
    《彩楼记》 ○评雪辨踪
   
    巾生戏
    《琵琶记》 称庆 南浦 赏荷
    《玉簪记》 ○茶叙 ○琴桃 ○问病 催试
    秋江
    《西楼记》 ○楼会 ○玩笺 ○错梦 拆书
    《红梨记》 ○亭会 三错 花婆
    《花魁记》 ○湖楼 ○受吐 独占
    《牡丹亭》 ○惊梦 ○拾画叫画
    《白罗衫》 游园 井遇
    《浣纱记》 拜施 分纱
    《邯郸梦》 ○扫花 ○三醉
    《白蛇传》 烧香 ○断桥 合钵
    《狮吼记》 梳妆 ○跪池
    《百花记》 百花赠剑
    雉尾生
    《连环记》 ○小宴 ○梳妆掷戟 起布 回军送冠
    《白兔记》 ○出猎 ○回猎（又作旦）
    五旦戏
    《荆 记》 绣房 别祠 女舟 钗圆
    《长生殿》 定情 赐盒 絮阁 密誓
    惊变 埋玉（以上又归官生戏里）
    《邯郸梦》 ○（扫花）
    《孽海记》 ○思凡 下山
    《西厢记》 宁东 跳墙着棋 佳期 拷红
    《浣纱记》 （拜施） （分纱）
    《风筝误》 惊丑 前亲 逼婚 茶圆
    《狮吼记》 ○（梳妆） 游春 ○（跪池） 三怕
    《牡丹亭》 ○闹学 ○游园 （惊梦） 寻梦
    《连环记》 拜月 （小宴） 大宴 （梳妆掷戟）
    《绣襦记》 （莲花） （剔目）
    《金不换》 （侍酒）
    《紫 记》 折柳阳关
    《南柯记》 花报 瑶台
    《白蛇传》 水斗 （断桥）
    《玉簪记》 ○（茶叙） ○（琴挑） （问病） 偷诗
    姑阻 失钓 （秋江）
    《幽闺记》 走雨 踏伞
    《千金记》 别姬
    《占花魁》 ○（湖楼） ○（受吐） （独占）
    《水浒记》 借茶 活捉
    《翠屏山》 杀山
    《渔家乐》 卖书 纳姻 渔钱 端阳
    藏舟 相梁刺梁 羞父
    《蝴蝶梦》 说亲 回话 劈棺
    《风云会》 送京
    《金雀记》 乔醋
    《红梨记》 亭会
    《跃鲤记》 芦林 （又正旦）
    《西楼记》 （楼会）
    《白罗衫》 （游园）
    六旦戏
    《翡翠园》 盗令
    《牡丹亭》 ○（游园） （惊梦）
    《艳云亭》 痴诉 点香
    《麒麟阁》 激秦
    《西厢记》 （跳墙著棋） （佳期） （拷红）
    正旦戏
    《烂柯山》 ○逼休 ○悔嫁 ○寄信相骂 ○痴梦 ○泼水
    《琵琶记》 ○剪发卖发 ○描容 ○别坟 盘夫
    （廊会） （书馆）
    《寻亲记》 出罪 府场
    《白兔记》 （出猎） （回猎） ○养子
    《焚香记》 ○阳告
    《风筝误》 后亲
    净
    《吴天塔》 五台会兄 激良
    《虎囊弹》 山门
    《三国志》 ○训子 ○刀会 古城会 水淹七军
    《西川图》 三闯 负荆 ○花荡
    《风云会》 ○（送京）
    《天下乐》 ○嫁妹
    《双红记》 击犬盗綃
    《宵光剑》 闹庄救青
    《不伏老》 敬德装疯
    《千金记》 鸿门宴
    白面
    《荆 记》 ○参相 男舟
    《鸣凤记》 嵩寿
    《鲛销记》 ○写状
    《燕子笺》 ○狗洞
    《烂柯山》 （寄信相骂）
    《东窗事犯》 扫秦
    老生（外、末）
    《长生殿》 ○酒楼 ○弹词
    《满床笏》 卸甲封王
    《麒麟阁》 （激秦） ○三档
    《连环记》 ○议剑
    《渔家乐》 （卖书） （纳姻）
    《铁冠图》 ○别母乱箭
    《琵琶记》 ○扫松
    《精忠记》 交印 刺字
    《千忠戮》 草诏 ○（搜山打车）
    《浣纱记》 ○寄子
    《八义图》 闹朝扑犬
    《荆 记》 开眼上路
    《鸣凤记》 ○写本斩杨
    《邯郸梦》 ○云阳法场
    《寻亲记》 出罪府场
    《金印记》 ○六国拜相
    付、丑戏
    《儿孙福》 ○别弟 ○宴会 ○势僧
    《孽海记》 ○（下山）
    《寻亲记》 ○茶访
    《渔家乐》 ○（相梁） ○（刺梁）
    《跃鲤记》 ○（芦林）
    《鲛绡记》 ○（写状）
    《燕子笺》 ○（狗洞）
    《玉带记》 ○别巾
    《八义记》 评话
    《连环记》 ○（议剑） ○献剑
    《西厢记》 游殿
    《拜月亭》 请医
    《鸣凤记》 吃茶
    《水浒记》 游街 别兄
    《绣襦记》 收留 ○教歌
    《红梨记》 醉皂
    《琵琶记》 拐儿
    《牡丹亭》 ○问路
    《东窗事犯》 （扫秦）
    时剧 ○借靴
    （原注）划有“○”者为必修剧目；划有（ ）者为重复剧目。
    这份剧目单应该说颇具有它的代表性，原因是这三位“传”字辈先生，沈传芷先学旦后转小生，周传沦工付丑，邵传镛归净与白面。从“传”字辈排名分属“草头——旦”、“斜玉——生”、“水旁——付丑”、“金旁——净、外、末”四个类别看，“五个总家门”齐全。因之，上面加有“○”者的必修剧目足以引起后学者重视。但是对于学者专家说，“必修剧目”就别有选择了，例如陆萼庭兄在修订本《昆剧演出史稿》中提出的“精品”“姑以一百为准”，下列《刀会》、《扫秦》、《认子》、《胖姑》、《借扇》等等，这开首五出的后三出即非前列该继承的剧目所收，可见对传统代表剧该优先继承哪些实际上是统一不得的。[1]
    如果再进一步探讨，问题会更多更复杂。如大家看法一致的剧目，落实到师承又何弃何？我们把眼界稍放宽些，不妨举出下面一例：
    昆曲分京昆、苏昆、高阳昆三派，余则以京昆为正宗，念唱用中州韵。苏昆，丑、小生、旦见长，京昆亦须有苏丑，即刘赶三也。惟净，苏昆、高阳昆皆不佳，惟钱老（金福）独步。余曾见其演《火判》，身段精美绝伦，高阳昆之《火判》远不能望甚项背。《牡丹亭·花判》一剧，苏昆、高阳昆皆无人会。余只曾观其《刀会》饰周仓及《花荡》《火判》，并《山门》之照片，钱氏之昆净无继人矣。[1]
    这是作者张伯驹一段对昆曲、昆净及当年“京中梨园四老”之一的钱金福演出的记载，言简而意显。余晚辈虽赶不上一睹钱老的昆净丰采，可是我却坚信作者的评说很在行：若要继承昆净的传统，最佳人选该是“京昆”一派的路子。他说“苏昆，丑、小生、旦见长”，也属公允。惟文中并未涉及老生、外、末，只能作罢。但我曾多次听到“传”字辈几位老师对我称赞过高阳昆主演的老生，外、末三门的折子戏[2]，尤其该着重指出俞老振飞对于所谓“正宗”昆曲的看法，他于“一九八六年九月，时岁八十有五”为《优孟衣冠八十年》作序，声正词严地说：
    有些人欣于某方、某地的昆曲才是“正宗”，舍此之外，都不足数。对此，我不敢苟同，因为这是在艺术上要求“定于一尊”式的“一刀切”；我们在诸多方面搞过“一刀切”，吃的苦是够深的了，还能引用昆剧艺术中来吗？ [3]
    总括以上，可以归结为一条：只要是昆曲的传统，不论何方、何地、何派，总是不停地在变化着的，也总有不少优秀剧目是该学该“传”的。由此，我特别怀念敬爱的徐凌云先辈！而且有必要说到雅部。 
                                     三说“雅部”
   
    徐凌云生是我的爷爷辈，我上一辈的名家都尊称他为“老夫子”；圈内人流传了几十年的“徐家做、俞家唱”的徐与俞，指的就是他和俞粟庐、振飞父子（关于俞家唱，余将有另文撰写，在此不赘）。我所看过的昆剧演员以徐凌云的年辈为最长。直至老先生享寿八十去世，他连续教导过四代昆曲后辈。甚至有一说，“传字班”的成长过程中离不开徐家，这也是有几分理由的。
    可是这样一位“祖师爷”不是一个专业演员。这就够令人惊异的。而更奇特的，是他舍弃家业，淡泊为生，不遗馀力，钻研生、旦、净、末、丑，各有所得，多有体会。他在昆坛的传世之作是《昆剧表演一得》，我赶上看“老夫子”的戏是《借茶》、《见娘》和《连环记·小宴》这三出。那是在1956年，徐老已年届古稀，演来仍非常精彩。
    《小宴》徐老常演吕布或王允，这次在苏州是饰演王允。在这以前，我已多次观看过这出戏，包括“传”字辈的演出。但令我出乎意外的，是徐老在学演这出戏的过程中有他自己的传承与创造；且这些传承与创造虽然形成了业余和专业演出时公认的“范型”。换句话说，即《连环记·小宴》这出传统戏中存在着徐凌云表演的“传统”。据徐老在《昆剧表演一得》中自述，20世纪的20年代中，在苏州，有曲友在全浙会馆串戏。他从上海赶去，被强拉上台演《小宴》里的吕布。他一时无备，情不可却答应了——不料样样都有，独缺吕布身上的月白官衣，怎么办呢？
    “恰好那天俞振飞串《辞阁》里的曾铣，穿大红蟒，不得已就借来一用。这是《小宴》中吕布穿蟒的尝试。当时和我合作串演的，是张紫东的王允，徐镜清的貂蝉，张徐两位现在都已去世了。我这样的尝试，并非毫无根据。《连环记》中另外一出《问探》，吕布就是穿蟒的，并且念白中还有一句‘大红袍上绣团花’。那末，吕布穿蟒比穿官衣，要气概些。不仅观瞻方面如此，表演方面也是如此。从此我认定吕布以穿蟒为宜。以后在上海串演《小宴》，又以为红蟒太觉火炽，用在与貂蝉调情的场合，不大适当，再一次改用白蟒。至今《小宴》吕布穿白蟒，成为通例。
    吕布上场，也有新旧两种方面。……这样，似乎比旧规威风一点。我的一得之愚，不坊提供参考。”[1]
    以上是一段关于扮演员吕布方面的更改。如果按照旧戏班祖师爷留下来的旧规“宁穿破不穿错”，这一次徐扮吕布就无法上台（没有月白官衣）；不但如此，大胆尝试穿了红蟒，觉得更加“气概”；而且“从此我认定吕布以穿蟒为宜。”更后来又进一步改用了白蟒，这样与貂蝉调情意境尤妥，直到今日，吕布穿白蟒成为通例。下面又说到王允。剧中有几句王允学貂蝉口吻的讲话，一般是王允“要打起偏袖，逼紧喉咙，身躯扭捏，娇声娇气地说”，徐以为这样做不合王允的身份，“我以为这节话只要声口放得轻点即可，不要做作。”接下去是王允称赞小女貂蝉“善於音律”来逗引吕布。念这句时——
    “以右手数指，在桌上抡弹作声。这一小手法，和定席时弹吕布角带，都是邱梓琴的创作，现在成为定例了。”
    邱梓琴来自何处？且看徐老先生对这出《小宴》开首总的介绍：
    《小宴》在舞台上是出热门戏，擅长此剧的，不论专业老艺人，业余昆剧家，很多很多。据我所见到的，认为业余昆剧家周紫垣、邱梓琴两位的合作，最为出色。
    “的确，周紫垣的吕布，邱梓琴的王允，他们演出的《小宴》，非但合作得好；在神情上，语气上，身段上，都有独特的创造，尤其有不少小动作，为人所不甚注意的，他们徐毫不放松，把这出《小宴》演得格外活泼生动，刻划入微，丰富多彩。他们这出戏的表演形式，一直流传下来，至今成为典型。”[2]
    我想，我们不必再去追查周紫垣、邱梓琴两位合作的《小宴》的渊源，因为作为传统名剧《连环记》，它流传在昆剧舞台上至少已有了三百数十年。无数的专业老艺人、业余昆剧家都是舞台演出的实践者。
    关键在于：为什么近百年来这出戏以业余昆剧家（曲友）周、邱两位的合作“最为出色”？“至今成为典型”。
    这就要强调说到本节标出的“雅部”。
    “雅部”作为昆曲戏班的代称虽然初见于清代乾隆年间，但它的形成实际已有一百数十年之久，从明嘉靖后期梁伯龙《浣纱记》创作的成功，到万历年间文士传奇的兴旺，随之而有昆曲家班作为社会风气的一种现实反映，在说明“雅部”在明末清初有势不可挡的局面。这里不引《潘之恒曲话》、吕天成《曲品》、《祁忠敏公日记》及《远山堂曲品》等种文献记载，只用《陶庵梦忆》与《忧庵集》两种笔记中材料来加以说明问题。
    张岱（1597-1690？）在《陶庵梦忆》中多处写到昆曲。先说张家的《张氏声伎》：
    我家声伎，前世无之，自大父于万历年间与范长白、邹愚公、黄贞父、包涵所诸先生讲究此道，遂破天荒为之。有可餐班——武陵班——梯仙班——吴郡班——苏小小班——茂苑班，“主人解事日精一日，而傒童伎艺亦愈出愈奇。余历年半百，小傒自小而老、老而复小，小而复老者，凡五易之。”[3]（见卷四）
    可见张家豢养家班历年之久，因而伎艺“愈出愈奇”；同时期“讲究此道”者如范长白，邹愚公诸先生都名闻迩遐，即不问可知矣。书中卷八县体记阮大铖家的《阮圆海戏》云：
    阮圆海家优，讲关目，讲情理，讲筋节，与他班孟浪不同；然其所打院本，又皆主人自制，笔笔勾勒，苦心尽出，与他班卤莽者又不同；故所搬演，本本出色，脚脚出色，出出出色，句句出色，字字出色。余在其家看《十错认》《摩尼珠》《燕子笺》三剧，其串架斗笋、插科打审、意色眼目，主人细细与之讲明，知其义味，知其指归，故咬嚼吞吐，寻味不尽。
    《梦忆》中尚有〈过剑门〉〈虎丘中秋夜〉〈朱楚生〉等则，都说明张岱鉴赏昆曲演唱水平之高，也说明了这一班文人雅士对昆曲艺术沉溺之深，对传奇作品有舞台钻研之癖；甚至有到亲自上场体验演剧之感受而成为一代名家。如卷六的《彭天锡串戏》：
    彭天锡串戏妙天下，然出出皆有传头，未尝一字杜撰。曾以一出戏，延其人至家费数十金者，家业十万，缘手而尽。三春多在西湖，曾五至绍兴，到余家串戏五六十场，而究其枝不尽。天锡多扮丑净，千古之妍雄佞幸，经天锡之心肝而愈狠，借天锡之面目而愈刁，出天锡之口角而愈险。设身处地，恐纣之恶不如是之甚也。皱眉视眼，实实腹中有剑，笑里有刀，鬼气杀机，阴森可畏。盖天锡一肚皮书史，一肚皮山川，一肚皮机械，一肚皮磥砢不平之气，无地发泄，特于是发泄之平。
    这就是张岱眼中的彭天锡，“出出皆有传头”，“串戏五六十场，而究其技不尽”。我每次读到这则三百年前的记载，总觉得张岱就在描绘现代的徐老夫子——徐凌云，真同样可赞叹是“余尝见一出好戏，恨不得法锦仓裹，传之不朽”！
    有了以上这些文人雅士昆曲痴学者对剧本、角色、演出的全面细致探讨，有了上层社会家班的显著影响，于是到明末（1610年）后，出现了几条引人注目的记载，一是昆曲本戏进宫演出，一是“四方歌曲皆宗吴门”（见徐树丕《识小录》卷四），特别是昆曲的根据地吴门，当时有这样一种说法：
    吴下人曾说，若是拿着强盗，不要把刑具拷问，只唱一台青阳腔（属于弋阳腔系统的一种声腔）戏与他看，他就直直招了，盖由吴下人最怕的这样曲儿。[1]
    那实在是够挖苦的了！没过多久，到了清初，又有二则为人熟知的事：一是吴江人潘耒在《南北音论》中说到“今吴歈盛行于天下”，一是说苏州有两大特产：状元和戏人。苏州产的“戏子”随着被家班的收置，可谓无远勿至！西南边陲直止云南，连鄂西、湘北的穷山僻壤，也会有容美土司田舜年的家班上演孔尚任的名作《桃花扇》。
    话说到此，我认为最生动深刻地描绘清初康熙年间昆曲从艺人员面目的资料应举戴名世（1653-1713）《忧庵集》：
    优人之演戏者，其初有二种盛行于世，曰弋阳腔，曰海盐腔；其声音无从容之节，而排场亦鄙俚。自成化后，昆山人魏良辅创为昆腔，以丝竹管弦应人之音，每一字必曳其声使长，从容曲折，悉叶宫商，其排场亦雅。于是，弋阳、海盐仅为田野人之所好而已。昆腔之于生旦，尤重甚远。旦则择少年子弟之秀者为之，扮为妇女，态度纤秾，宛转娇媚，人多为所蛊惑。于是苏州声色之名甲天下。近日纳妄者必于是焉，买优人者必于是焉。幼男之美者，价数十金至数百金；女子之美者，价数百金至千余金。父母利其多金，且为媒妁所诱，遂不顾其远去。计之四十年以来，北行者何啻数万。妖治之风盛，骨肉之恩薄，其中仳离失所者亦不少。其故始于昆腔。古人戒奇器淫巧之作，岂徒然哉！[2]
    这里，戴名世点出了昆腔艺术实为“奇器淫巧之作”，扮演生旦的“少年子弟”“人多为所蛊惑”，于是先于昆曲而流行南北的弋阳、海盐两腔“仅为田野人之所而已”！
    戴名世指明的现实反映到古典小说的描绘上，我们可以举出曹去晶《姑妄言》、吴敬梓《儒林外史》、李绿园《歧路灯》、曹雪芹《红楼梦》等长篇，各有生动具体处，但限于篇幅，恕不铺叙。
    与此稍后，即有李斗《扬州画舫录》对“雅部”和“花部”加以概括性的说明，盖到乾隆后期，“雅部”昆腔已是它本身发展到水到渠成之时。《扬州画舫录》记当时经济实力最雄厚的：
    两淮盐务，例蓄“花”“雅”两部，以备大戏。雅部即昆山腔；花部为京腔、泰腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。
    这里把昆曲指为唯一的“雅部”戏曲，而将并时流行的其他戏曲如京腔、泰腔、梆子腔等种“统谓之乱弹”，足见昆曲的特殊地位。我认为昆曲这个特殊地位的成立，是经过了康熙61年（1662-1722）这一决定性时期所造成的。上面所提到的“水到渠成”大致可以从三个方面来说明问题：
    一是清初以来主要由于政治方面的影响，昆曲家班的豢养由于家班主人地位的改变而逐步衰落；二是由于茶园戏馆的开始兴起，戏班直接面对广大市民演出增多，昆曲不适度乱弹受普通百姓的欢迎；三是在面对争取观众的必要生存条件下，昆曲精益求精的演出水平是根柢浅薄的乱弹无从企及的。
    如此这般，被称为“雅部”的昆曲就此走向了，戏曲折子戏时代的一个光芒四射的空前未有的道路！
    与此相对应，也就是昆曲大本戏创作急趋衰亡的时期。
    清楚说明以上两项事实的是我国戏剧史上一部权威的戏曲选本《缀白裘》。这里先转引《中国曲学大辞典》中的该条相关文字：
    书名取意于“取百狐之腋，聚而成裘”（《缀白裘》二集李宸序）。据清熙戊辰（1688）翼圣堂补刻郁岗樵隐、积金山人同辑《缀白裘合选》序等云，早在明代末叶已有醒斋编刊题为《缀白裘》之戏曲选本，俟后更有多种同名选本。清乾隆间，钱德苍（沛思）据玩花主人旧本“删繁补漏，循其旧而复缀其新”（李克明《缀白裘新集序》），于乾隆二十九年甲申（1764）至三十九年甲午十年间陆续编为《缀白裘新集》十二编（集），各集书名前并分别标有“时兴雅调”、“时尚昆腔”、“梆子腔”、“文武合班”（当系指昆腔与梆子腔的合为一班）等字样，由苏州宝仁堂书坊刊行。……钱本合刻《缀白裘》每编四卷，共四十八卷，计收昆腔剧本八十七种四百三十八出，杂剧、高腔、乱弹腔、梆子腔等五十九出。
    《缀白裘》所载诸剧多依当时伶工实际演出所用之剧刊印，尤其是情节科白部分与作者原本有较出入，且收录部分罕见刊印之清初流传的高腔、乱弹、梆子腔等花部剧作，均为其较显著之特点及价值所在。[1]
    自清初到乾隆后期约一百数十年间，各种《缀百裘》的不同编刊者难免对各种戏曲演出爱好有所不同，因之所选剧目必然难求一致；但是纵览各本内容，作为雅部的昆腔无疑是占有选出的压倒多数——昆腔戏的社会影响自不言可喻。
    由此同时，我还必要指出一个现象，即选者有标为“文武合班”一名。《辞典》编撰者已曾指出它“当系昆腔与梆子腔的合为一班”似不够妥当，不妨看作是“昆腔与花部（××）合为一班”，这里既可是梆子腔的，也有京腔、秦腔、弋阳腔等等。请参看拙作《从〈钵中莲〉传奇看“花雅同本”的演出》（上海《戏剧艺术》2004年第1期）在该文的末尾，我曾经说到：“放眼全国，做到溶为一体真是雅俗共赏的戏为数绝少。由此我们不能不惊叹本来不是昆曲戏的‘时剧’变而成为传统剧目而在昆坛盛演不衰的，诸如《借靴》、《芦林》、《思凡》、《下山》、《探庄》、《奇双会》等，还得承认雅部在历史上也曾有所‘斩获’。”
    当时我没篇幅谈某些“时剧”变为“雅部”传统的一部分，现借助本文再补叙一段以求一快。
   
                                 四 说从花部改成雅部
   
    自乾隆后期《缀白裘》编刊成四十八卷本风行全国后约二百年，陆萼庭《昆剧演出史稿》专题写出《清末上海昆剧演出剧目志》，又对清同治十一年（1872）以来昆剧演出中心上海的剧目做了一次翔实的记载。这份剧目志“如以一出戏作一个单位计算，经常上演的几乎有七、八百出之多”。作者将这些剧目归类为四个方面，依次是：
    1．元明清杂剧（自《单刀会》到《吟风阁》）
    2．南戏和传奇（自《荆叙记》到《财源辐辏》）
    3．小本戏、新戏和灯戏（自《红楼梦》到《海潮音》）
    4．“时剧”（包括高腔、吹腔、武班戏）
    其第一类仅有17出戏，而在昆腔戏自16世纪中叶后兴起见于创作的只有《四声猿·骂曹》、《吟风阁·罢宴》两出，所占比例极微，可以勿论；我只是倾向自《单刀会·训子、刀会》以下的15出“杂剧”都应视作“雅部”的祖辈。
    主要的问题在于第二类“南戏和传奇”。这部分共计收535出戏。是最具代表性的昆曲传统。如果在这里边《八义记》和《南西廂记》中划一条分界线，也就是把成本创作分属于昆腔戏兴起前后为界，那么前后的出数比例为135：400，即后者占3/4。换句话说，自《南西廂》、《宝剑记》、《浣纱记》、《祝发记》、《双珠记》、《鲛绡记》、《鸣凤记》、《牡丹亭》、《紫叙记》……大批新编的戏、除了昆腔戏外，很少有别的声腔的演出。可是在《八义记》之前的一批“南戏”，如《荆叙记》、《白兔记》、《幽闺记》、《琵琶记》、《金印记》等等，却是普遍能上演的各种戏班的老传统剧目了，尤其是高腔系统的旧本。
    我们决不能下断语，说各种戏班的传统“南戏”均是从昆班的路子而模仿的。倒是从反方面看，是昆腔的演出改造了“南戏”的俚俗面貌而形成了典雅精致的“雅部”，并一直延续保留到现代较为合理。
    这个现象应该是明末以来昆腔上升时期“花部改成雅部”的巨大成绩。我们当今若看昆剧团常演的《琵琶记》、《连环记》或《长生殿》等传统好戏，这其间难道还存在着“南戏”和“传奇”的巨细差异分！由此，特别该珍惜昆曲戏中这大宗别无可替代的戏曲遗产了。
    第三类小本戏等的数量不少，多是百年前昆班艺人争取观众的应时应景戏，它们清楚地反映出伶工的谋生找活的无奈。虽然不少戏的“新”与“彩”也曾得名于一时，陆续上演过几十年，但终于缺乏文雅与精细的安排，坚持不住。它们总的编演精神是在于把雅部改向为“花部”，这肯定不会是一条可靠的出路。可惜直止近代，很多专业昆剧团仍然要在“雅俗共赏”，面向广大群众“世俗化”的思考框格下走入歧途。
    第四类是“时剧”，按传统正规的雅部立论，是不属于昆曲（戏）。所以陆著在标目下加有“包括高腔、吹腔、武班戏”这一注文。它开首收入的五出戏为：《天门阵》、《拾金》、《磨斧》、《仲子》、《借靴》。以下有《打面缸》、《芦林》、《送昭》、《出塞》。这些全是昆剧传习所的教师和学生习演的，所以它们是昆曲与“时剧”不易分清的，不做细论。
    最后另有一组剧目，陆萼庭兄收录时特作说明，很有意义。他说：一些剧目，“正式昆班从来不见演出，后经改搭京班的个别昆剧名艺人加以搬演，受到欢迎，于是他就被视为昆剧剧目。现一併附录于此，以见剧目积累的由来。”它们依次为：
    《赠剑》《点将》（《百花记》中两出）
    《补缸》
    《打花鼓》（身段繁多，后来成为昆班学生贴旦开蒙戏）
    《闹海》
    《挑车》
    《控庄》
    《偷桃》《盗丹》《闹阙》《布阵》《擒猴》《炼丹》
    《奇双会》（即《贩马记》，此戏道光初已进入宫迁，与昆腔折子戏列在一起演出）
    这一组戏的“意义”在于“正式昆班”不演而后从京班中学来。“被视为昆剧剧目”。也是昆剧演出的一种“积累”。换句话说，在清代道光以后（19世纪后期）京班中流行的“昆乱不挡”著名演员他们会的很多昆剧都可为南边“正式昆班”的取资！更进一层说，陆著标出的“正式昆班”还难免存在有“门户之见”。
    写到这里，我要提出此中的《偷桃》与《盗丹》来补充论证我不主张有“正式”昆班之说。
    让我先引用徐凌云《昆剧表演一得》中关于“时剧”《借靴》的说明：
    大概在昆曲（所谓“雅部”）衰落、乱弹（所谓“花部”）崛起的时候，一些受到观众欢迎的乱弹戏也被吸引到昆班里来。因为它们是新兴的曲调，所以统称之为“时剧”。实际上这些曲调也不是真正新兴的，它们也有悠久的历史了，不过一向流行在人民群众之间，而被士大夫阶级爱好的昆剧所吸收，则是后来的事罢了。我们看《缀白裘》中选录的“时剧”着实不少，现在舞台上还有很多在演出，像《芦林》、《打店》、《偷鸡》、《烧香》、《罗梦》、《思凡》、《下山》、《磨斧》……等等都是。（二四二面）
    这一段话既全面又适观，到今天，难道能有向个学者会抓住《思凡》、《下山》、《罗梦》、《芦林》等说这些戏算不得昆剧！有必要吗？
    徐凌云先生认为“一般以为《偷桃盗丹》是两出戏，实际是北曲[醉花阴]和南曲[画眉序]合套，应当是一出戏，不能算两出。”（一四三面）以昆曲戏的“曲”立论，老先生这个意见也对；关键是他怎么学演这出戏而获得体会，将它成为“徐家做”的一出好戏：
    其时昆班，从未见过演猴子戏的，后来，宁波老庆本昆班来沪，曾演出昆剧《借扇》。韩世昌剧团初次到沪演出，我看到了郝振基演的《安天会》，更引起了兴趣，就请林树棠给我说了个轮廓，身段方面，许多地方是采取郝振基的。……
    我并非主张当今的昆剧演员非得重新挖出《安天会》中这两出戏来纪念徐老先生，而是热望昆剧工作者继承徐老先生这种“广开门路”的求艺精神。《昆剧表演一得》全书整体贯彻了这个精神，谦逊好学、踏实努力，实在是我们后学研讨昆剧最佳的榜样。
    本文的题目“昆曲，是抢救？还是创新？”如以徐老先生一生从艺昆剧六十多年的经历说，他大概没有想到“你们是怎样想起来的”。固然历史上有些乱弹戏都可以吸取到昆班里成为了传统剧目，而昆班的底子又那么丰厚，还大呼“抢救”干什么！
    但客观事实非常残酷，作者对此仅以较短的“收尾”来作一小结，并求教于各位同好。 
    
                                     收尾
   
    “抢救”昆剧传统一辞早在上世纪五十年代就开始提出了。那个时候，《十五贯》刚改编成功不久，“传”字辈大多在五十岁以下，他们合起来凑成传统戏200左右尚无大问题；难道朝野上下不一定想恢复清末能演的更多的四、五百出的传统？愿望应该是有的。
    但当时确有一种普遍的论点起到了引导的作用，现在回想，不禁会令人茫然。事见《昆剧表演一得》第二集出版时的俞振飞序。他欢呼“一得”的问世，第一个主要原因是以为：
    经过反动统治的长期摧残，昆剧衰落已数十余年，有很多珍贵的传统表演艺术渐渐失传，如果不予抢救，可能从此湮灭，这对昆剧的重新发扬光大阻碍很大。
    我们若环顾戏曲界左右情况，仿佛反动统治的长期摧残，面对的主要昆剧这个“国粹”。清末民初的京剧和河北梆子不是在大发展么？稍后兴盛的女子越剧，不是在抗日战争时期有气象更新么？
    问题的核心恐怕是“雅部”的雅所具有的传统文化在清末以来遭受到致命的打击，从维新运动，到“五四”精神一直到抗日战争。新中国成立之后封建古代文化的知识分子也从未得到适当的尊重。这就够了！翻开近五十多年来各个昆剧院团的演出年账，可以触目惊心地看到大量的、浩如烟海的整理、改编、创新（包括现代戏在内）的剧目，无不在由雅变俗变花的漩涡中打滚，难得有少量的折子戏改得比传统的更好。
    到今天21世纪初，新中国培养出来的第一代接班人也都年届花甲。他们肯定是仅存“雅部”最后一班的搏杀者？这一班再缺乏后继者，不堪设想的“广陵散”终会时到临头。
    灵丹妙药不会从天上掉下来。我只有一点简单的设想：回顾1979年三位传字辈“分何继承剧目”（当时第一代接班人40岁上下，已经学昆剧有二、三十年），选择明清传奇每本有传统四出以上较有根基者为主干，至今多数有老师的亲授，它们是：
    琵琶记 荆叙记
    长生殿 绣襦记
    玉簪记 西楼记
    牡丹亭 白蛇传
    连环记 南西廂
    风筝误 渔家乐
    烂柯山 三国志
    铁冠图 吕花魁
    或者再加上比较容易恢复旧貌的——
    浣纱记邯郸记
    义侠记钗钏记
    蝴蝶梦 白罗衫
    以上共计22种戏约有百出之数，有的还可以分本连演，各显优长，如《长生殿》、《牡丹亭》。（在恢复过程中，既是抢救，又是创新。）如果对照近期文化部提出的《抢救保护和扶持昆曲艺术实施方案》要求“五年之内抢救十五台濒危的传统剧目、两百出优秀传统折子戏”的计划，可见要去完成那“两百出优秀传统折子戏”仍大有问题。除了昆曲界本身存在的实际，社会上宣传、重视传统文化之“雅”尤为辅助的根本！
    “雅部”的“雅”决不需要大制作，它要的是“细水长流”。那种“领导是基本观众，政府是主要投资者，得奖是主要目标，仓库是最后归宿”的剧坛现状是绝对要不得的。 
    

胡忌先生此文，2005年4月22日在台湾桃园“世界昆曲与台湾脚色”昆曲国际学术研讨会上宣读，先后发表于《戏剧艺术》2005年第4期、《新华文摘》2005年第20期。

 电子文本取自：http://www.ywsl.com/bbs/bbsshow.aspx?id=18540