考古学中器物纹饰研究存在的问题

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考古学中器物纹饰研究存在的问题
王先胜
2004-12-21 00:37:55 阅读 4466 次
作者提供。蒙作者惠寄象牙塔

摘要：考古学中器物纹饰识读和研究存在的主要问题是：一、纹饰的真实性没有得到保障；二、陶器起源观点的误导；三、西方原始文化理论的误导；四、漂浮无根的猜测式研究。这些问题直接导致了纹饰识读和研究陷入迷茫与困顿，进而影响了史前考古、史前历史和文化研究的顺利发展与进行。针对纹饰识读和研究的困难，作者发表了三点意见和看法：一、古代纹饰有必要从物质遗存和层位学、类型学研究中相对独立出来，成为一个拥有自己的理论和方法的相对独立的研究阶段和范畴；二、有严密的数量关系设计的典型器物纹饰及其内涵表达是纹饰识读和研究的可靠性基础；三、有些古代纹饰可能蕴含多种相关联且能兼容的意思和含义，而不适合作“是此非彼”、“非此即彼”的释读。
关键词：考古学纹饰    识读和研究    主要问题    启示和看法
这里所说的纹饰主要是指古人刻画在各种器物上的图案、符号、记号，同时它也应该包括一些有特定造型和含义的雕塑、器物构成部分乃至器型，也应该包括岩画和某些图案化的遗迹﹡。为了方便，我们可以简称为纹饰或器物纹饰、考古学纹饰、古代纹饰。众所周知，考古学的两个基本理论是层位学和类型学，它们主要服务于古代遗存的发掘和整理阶段，为判定不同的考古学文化，不同的文化遗存、遗物的相对年代而存在。在这个基本构架中，纹饰研究是从属于、附丽于层位学、类型学的，它既不构成一个独立的阶段，也不构成一个独立的学科范围，当然也就没有自己的理论、方法。由于考古学自诞生以来就定位于主要研究古代物质遗存、物质文化，所以纹饰必然只能从属于、附丽于物质遗存；由于古代纹饰在考古学中没有成为一个相对独立的研究阶段、学科范围，考古学也就始终是研究物质文化的科学，纹饰研究也就大体上是为物质遗存研究、为类型学服务的，此外，它就成为而且只能成为研究者手中的泥团，怎样捏，全看各人的想法、手艺。
中国新石器时代以及青铜器上的纹饰并不仅仅是古人的美术作品，或者说它本来的意思表达、创作意图不是美术，这已是大多数研究者的共识。虽然学者们早已认识到古代纹饰在古人那里是被看得很重要的，尤其是在其精神生活、精神世界中占有重要地位甚至具有神圣性，但是由于上述原因以及其他一些原因，纹饰研究在考古学中迄今未能成为一个相对独立的环节、范畴，未有自己的理论、方法，所谓纹饰的含义、作者本来的意思表达也就是含混的、模糊的、岐义的，乃至被认为是不可知的，这是一个问题的两个方面，互为因果。纹饰研究存在着一些很明显的问题，首先是从发掘报告、简报到各相关学科的研究环节乃至最终的认识，纹饰的真实性没有得到保障，这一点笔者在《考古学家应严谨对待器物纹饰》中已经述及。严格说来，这并不是纹饰研究中存在的问题，因为任何科学研究都要求研究对象的真实性，这是一个起码的基础和前提。此外，纹饰研究中存在的问题，笔者认为主要表现在这样几个方面：1、陶器起源观点的误导；2、西方原始文化理论的误导；3、漂浮无根的猜测式研究。以下对此作些说明：
1、陶器起源观点的误导
半坡类型的彩陶纹饰可分为两大类：一类是象生性的人、动、植物纹样，主要是鱼纹；一类是以直线三角、成组平行线为主的几何形纹样。《半坡仰韶文化纵横谈》分析了几何形纹样的来源和产生、发展经过，在此让我们完整地将这种分析和推论引述于后：“半坡彩陶上的几何形图案花纹，主要源于编织物的几何形花纹。半坡的一些陶器的式样，也是模仿陶器出现前的编织器皿的器形和肌理纹样制作的。如有的陶器是依照篮筐的编织纹理，用锥形器在陶坏上戳成类似篮筐上的孔隙状的纹样；这种三角形锥刺纹被摹移于彩陶上，演变为排列成行的通体密布的直角三角形的黑彩纹。又如彩陶钵和碗的上腹，常装饰着正倒三角形线纹组成的二方连续图案，这种图案最先可能是模仿竹条交叉而成的编织物。后来，正倒三角形中间的线纹变粗，成为相间的正倒三角形夹复道折线纹。最后，实体的三角形中间还出现了与外三角方向相反的空三角纹。还有将实体的正三角形对分为两个直角三角形的。于是，最初模仿编织物的简单的平行斜线交叉组成的图案，演变成了有虚实、正反、粗细等变化的由三角形和斜线组成的二方连续几何形图案（图三）。彩陶上这类源于编织物的纹样，是对编织形式的摹拟，而编织物本身的构成形式就是几何形的。所以这类摹拟编织物的纹样从最初就是几何形纹样，而且这类图案纹样的早期骨式与作为纹样原型的编织物骨式相同。经过长期的发展，逐渐脱离了编织物的原始骨式，演绎出许多新的几何纹样和图案格式，不再是写实地摹拟编织物，只是示意地表现编织物的形象。半坡彩陶上的几何形纹样，在开始也是写实的，后来才由写实的表现演变为写意的表现”[1]。这种推论和分析影响很大，在学术界几成定论。有学者据甘肃彩陶纹饰发展上“总的趋向呈现出由写实向写意、由具象向抽象演变发展的脉络”，同样推论“甘肃东部地区仰韶早期的几何形花纹，始初源于陶器生产前作为器皿使用的编织物的肌理纹样，经过长期的发展演变，逐渐变成了几何形的装饰花纹”[2]。这种认识是否正确呢？笔者认为是值得商榷的。
《半坡仰韶文化纵横谈》为了说明和证明其观点，同时绘画了三件相关陶器之纹饰图：第一件当是元君庙遗址出土M413：（5）红陶钵及上面那种锥刺点叠成的正三角形数图；第二、三件当为彩陶钵，一件绘正、倒三角形纹相间，其间留出一带形露地折线纹，一件绘正、倒三角形纹与平行成组直线纹相间，正、倒三角形纹中间嵌“与外三角方向相反的空三角纹”[3]。第一件红陶钵上的锥刺点是写实的，第二件、三件彩陶钵上的纹饰越来越抽象“演变为写意”，但是元君庙M413：（5）红陶钵上的锥刺点正、倒相间正三角形图案有严密的数量关系：该红陶钵现存十个正、倒相间正三角形锥刺点图案，其中有几个为55数锥刺纹，有一个为45数锥刺纹，这种设计合于中国传统文化中神秘的河图洛书的数关系及其表达方式[4]。如果《半坡仰韶文化纵横谈》对器物纹饰演变历程的推测、对三件陶器及其纹饰在年代关系上的排列无误的话，那只能说明和证明“半坡彩陶的几何形图案花纹”都是源自于元君庙M413：（5）红陶钵那种有严密的数量关系、可能与远古天文历法及古易学相关的图案（与元君庙红陶钵锥刺纹相类的还有半坡遗址出土P·4237陶片上的锥刺点正三角形数图[5]），而不是“编织物的肌理纹样”。因为任何编织物都不可能天然生成55数、45数、36数（半坡P·4237陶片）正三角形数图，如果存在这种编织图案，则55数、45数、36数正三角形图必然先于编织图案和编织物而存在（55数、45数与河图洛书相关，36数为十月太阳历一月的天数，而二者正存在着紧密的、内在的数关系[6]）。元君庙M413：（5）红陶钵、半坡P·4237陶片上这种锥刺点正三角形数图是否的确与古天文历法、古易学相关自然可以继续讨论或不必视为定论，但《半坡仰韶文化纵横谈》关于“半坡彩陶的几何形图案花纹，主要源于编织物的几何形花纹”的推论和认识显然是经不起推敲的。由于这种错误，便导致对半坡类型彩陶纹饰认识和推断的进一步错误乃至出现比较荒谬的论断，如：“半坡彩陶上这类源自编织物的几何形纹样，反映了当时人们在早期的陶器生产中的意念：他们认为只有将陶器做成原来作为器皿的编织物的形状和纹样，才能具有原器皿的功能。但是事实上饰于陶器上的这种摹拟纹样也不再具有编织物的肌理纹样在物质生产中的功能，已不是物质生产的组成部分；当这种纹样装饰在彩陶上时，已由物质生产转化为精神生产……”[7]。陶器可以盛水，而任何编织物都不能盛水，陶器可以作炊具使用放在火上烧烤而编织物则不能，陶器怎么会需要得到编织物的功能呢？陶器盛水、作炊具使用的功能怎么可能是模仿编织物的肌理纹样而产生呢？更何况“摹拟纹样已不再具有编织物的肌理纹样在物质生产中的功能”即陶器纹样与编织物肌理纹样的功能也是不相同的。
对陶器纹样的上述认识是与人们关于陶器起源及陶器制作过程的观点和认识有关的。林惠祥先生作于1930年代影响颇为广大的《文化人类学》一书说：“陶器的制法有贴土于筐篮上而烧成的，这种制法使陶器上留了筐篮的纹，因而也成为一种几何体的纹样。编织的技术也能决定纹样的体式，如要将写实体的纹样施于编织物上，必致将曲线形的改为直线形的，这便是写实体变为几何体的一种原因……”[8]。这种观点可溯源至恩格斯、摩尔根、泰勒等人的著作。恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》一文中说：“可以证明，在许多地方，也许是在一切地方，陶器的制造都是由于在编制的或木制的容器上涂上粘土使之能够耐火而产生的。在这样做时，人们不久便发现，成形的粘土不要内部的容器，也可以用于这个目的”[9]。恩格斯的说法受到摩尔根《古代社会》的影响，而摩尔根《古代社会》中的说法又来自泰勒《人类远古史研究》。泰勒说：戈盖“于上一个世纪最先提醒大家注意陶器发明的过程，他说，人们先将粘土涂在这样一些容易着火的容器之上以免被烧毁，以至后来他们发现单单用粘土本身即可达到这个目的，于是世界上便出现制陶术了”[10]。布利弗特认为陶器的装饰起源可以在迈杜人所从事的多色的篮子编织中得到启示：这种在美的意义上甚至可以和希腊人的陶器装饰媲美的图案设计至今仍然掌握在一些老年妇女的手中[11]。直到最近，研究彩陶纹饰的学者仍然认为“陶器纹饰首先起源于陶器制作过程中胎体上的印痕烧成后仍被完整地表现于陶器器面这种现象，这种现象天长日久，便可促使人们逐渐领悟到可以通过对陶器器面的刻画与按压，从而达到美化陶器的目的”[12]。可见陶器的起源与编织物有关，陶器纹饰与编织物及制作过程中陶坯上的压印痕有关是一种很普遍的认识。陶器起源是否主要与在编织物上敷泥烧烤有关，目前尚没有非常充分、确凿的资料可作肯定回答，但已有资料表明，有些地区、有些陶器的起源、产生可能是这样的：中国现在发现年代最早、最原始的陶器在一万年以前，如北京怀柔转年遗址、河北徐水南庄头遗址、江西万年仙人洞和吊桶环遗址、湖南道县玉蟾岩遗址、广西桂林甑皮岩遗址发现的陶器、陶片，其制法多采用捏制和片状贴塑，而且主要应是炊煮器类[13]。柴尔德曾经引用过出自肯尼亚一个旧石器时代地层中的两小块陶片资料，认为“可能是因为一只涂有粘土的篮子，偶然经过火烧，就成了不透水的”陶器[14]。民族学资料中也能见到这种情况，比如南美洲的土人、亚里桑那的哈瓦苏派人都将编织物敷泥，然后用于盛物在火上烧烤[15]。陶器纹饰因陶器制作过程中用陶拍拍打、齿状器具压印或其他技术手段而产生，更有大量而普遍的考古学证据，如王仁湘先生分析了中国新石器时代陶器纹饰中最习见的纹饰绳纹、篦纹、弦纹、篮纹均因此而产生[16]。但是这里所说的陶器起源以及陶器纹饰产生方式的存在并不必然意味着新石器时代陶器上的植物纹样、几何形纹样或者看起来象编织物纹样的陶器纹饰都是这样产生和形成的，更不能由此推出彩陶纹饰就是拍印、压印或编织物纹样的自然延续或延伸。
王仁湘先生将彩陶纹饰与“陶器在制作过程中所作的自体本色装饰纹样”作了明确的区分，他讨论绳纹、篦纹、弦纹、篮纹等拍印、压印陶器纹饰的《中国史前陶器纹饰区探讨》一文并“不包括彩陶在内”[17]。林少雄先生认为陶器纹饰的产生与陶器制作过程中胎体上的“印痕烧成”有关，原始人类在陶器上拍打、印压、刻画纹饰均受此启发，但是他仍然将彩陶与此区分开来。他说：“在中国彩陶文化中，由于彩陶的纹饰是以特定的颜料绘彩及各种图案为主，且关于后来各种彩陶器身上的几何图案，学术界历来在争议，所以前边我们所说的几何纹，只是为后来彩陶中的几何纹提供了借鉴，使后代人们受到了启发，而两者的内涵是不完全相同”的[18]。那种认为彩陶上的几何形纹样渊源于编织物肌理纹样的观点，显然是没有注意区分彩陶绘画纹饰与陶器制作过程中压印或拍印“自体本色装饰纹样”之别。上述对半坡类型红陶钵锥刺正三角形数图及半坡类型彩陶钵纹饰的分析表明，不仅彩陶纹饰与压印、拍印纹饰应有区别，而且压印、拍印、戳印、锥刺之非彩陶纹饰也不能一概而论，不能笼统以“装饰”言之（如元君庙M413：⑸红陶钵和半坡P·4237陶片上的锥刺三角形数图，是不能以“装饰”或仅以“装饰”言之的）。由陶器起源可能与编织物有关、陶器制作过程中自然形成的印痕以及拍印、压印纹饰到彩陶纹饰的内涵表达，这种一以贯之针对彩陶纹饰的大幅度跳跃式的简单联想和类推，不仅是危险的，而且可以认为是无据的。对陶器纹饰的这种不作具体分析、个案研究的简洁联想和类推，不仅会产生上述“陶器模仿编织物功能”的有违一般逻辑和事理的推论，而且还必然会产生彩陶上的几何形纹样也是原始人类的图腾、神灵（这等于说编织物肌理纹样就是原始人类的图腾或崇拜的神灵）这种怪论，从而导致彩陶纹饰的含义在今人看来显得无比神秘、怪异、深奥莫测以至永远只能猜测而不能求知。
2、西方原始文化理论的误导
李泽厚先生曾经对仰韶文化、马家窑文化的彩陶纹饰作过一个让人读起来非常辛苦费力的解说：“仰韶、马家窑的某些几何纹样已比较清晰地表明，它们是由动物形象的写实而逐渐变为抽象化、符号化的。由再现（模拟）到表现（抽象化），由写实到符号化，这正是一个由内容到形式的积淀过程，也正是美作为‘有意味的形式’的原始形成过程。即是说，在后世看来只是‘美观’、‘装饰’而并无具体含义和内容的抽象几何纹样，其实在当年却是有着非常重要的内容和含义，即是具有严重原始巫术礼仪的图腾含义的。似乎是‘纯’形式的几何纹样，对原始人们的感受却远远不只是均衡对称的形式快感，而具有复杂的观念、想象的意义在内。巫术礼仪的图腾形象逐渐减化和抽象化成纯形式的几何图案（符号），它的原始图腾含义不但没有消失，并且由于几何纹饰通常比动物形象更多地布满器身，这种含义反而更加强了。可见，抽象几何纹样并非某种形式美，而是：抽象形式中有内容，感官感受中有观念，如前所说。这正是美和审美在对象和主体两方面的共同特点。这共同特点便是积淀：内容积淀为形式，想象观念积淀为感受。这个由动物形象而符号化演变为抽象几何纹的积淀过程，对艺术史和审美意识史是一个非常关键的问题”[19]。这段话文字和句子都不复杂，但理解起来颇为麻烦（让人有思维跟不上、脑子不管用的感受）：非得逐字逐句去想，然后你才知道它大概说的是什么；但是除了知道彩陶纹饰与图腾、巫术有关外，你仍然不知道彩陶纹饰的含义到底是什么，图腾动物为什么要被画成几何形，那些“非常重要的内容和含义”、“复杂的观念、想象的意义”究竟又是什么？《半坡仰韶文化纵横谈》在推论半坡类型彩陶几何形纹样源于编织物肌理纹样、认为当时人们在早期的陶器生产中存在着这种意念即“他们认为只有将陶器做成原来作为器皿的编织物的形状和纹样，才能具有原器皿的功能”（这当然是一种巫术观念和行为，其中存在“神灵作用”了）之后，仍然有一段让人读起来颇感辛苦费力的论述：“……但是事实上饰于陶器上的这种摹拟纹样已不再具有编织物的肌理纹样在物质生产中的功能，已不是物质生产的组成部分；当这种纹样装饰在彩陶上时，已由物质生产转化为精神生产。为了工艺制作的便利和更适合实用的需要，人们已没有必要再拘泥于编织物纹理的原理，而对这种纹样不断地进行提炼取舍，变化创新，从而脱离了编织物纹理的原型，更多地起着美化陶器的作用。这里的几何形花纹组成的图案，已完全是表达人们审美观念的艺术生产了”[20]。同样的拐弯抹角，同样的“神创”思路和理论，但结论不同：一个认为几何形图案中还有神、图腾和巫术，并且有更多的神和图腾；一个却认为已经没有神和巫术了，已经是纯粹的美术行为了。
半坡类型彩陶最主要的象生性动物纹样是鱼纹、庙底沟类型是鸟纹、马家窑文化则是蛙纹（或称人蛙纹）和鸟纹，纵观几十年来中国学者对这些纹饰的研究和认识，虽然众说纷纭，不同的意见和理解可以多达几十种，但其间也有一些在某种程度上的共同点或“共识”：
其一，纹饰绘画和变化规律是，由与实到抽象、由象生性动物演变为几何形纹饰。如石兴邦先生1962年研究马家窑文化认为：“主要的几何形图案花纹可能是由动物图案演化而来的。有代表性的几何纹饰可分为两类：螺旋形纹饰是由鸟纹变化而来的，波浪形的曲线纹和垂幛纹是由蛙纹演变而来的……”[21]；《西安半坡》排出了半坡鱼纹由写实到抽象的几何形纹饰演变图示，并说：“有很多线索可以说明这种几何形花纹是由鱼形的图案演变而来的”[22]；严文明先生认为“半坡彩陶的几何形花纹是由鱼纹变化而来的，庙底沟彩陶的几何形花纹是由鸟纹演变而来的，所以前者是单纯的直线，后者是起伏的曲线……把半坡期到庙底沟期再到马家窑的蛙纹和鸟纹联系起来看，很清楚地存在着因袭相承、依次演化的脉络。开始是写实的、生动的、形象多样化的，后来都逐步走向图案化、格律化、规范化，而蛙、鸟两种母题并出这一点则是始终如一的”[23]；张朋川先生认为庙底沟类型彩陶中主要的花卉纹饰都是由鸟纹演变而来，晚期“彩陶盆上的图案摆脱了早期的对称格式，多作活泼自如的动态图案结构，用行云般的勾曲形纹和弧线纹，组成翻回交错的纹饰，以旋风般的律动，舒展变化多端的长卷式图案。鸟纹已完全变成几何纹，由正面鸟纹简缩为圆点弧边三角纹，由侧面鸟纹简缩为勾羽形纹”[24]。其二，这些写实或抽象变形的鱼纹、鸟纹、蛙纹具有图腾含义，反映或表现了原始人的图腾信仰和观念。如：石兴邦先生认为“彩陶纹饰是一定的人们共同体的标志，它在绝大多数场合下是作为氏族图腾或其他崇拜的标志而存在的”，他认为马家窑文化中由鸟纹变成的螺旋纹、由蛙纹变成的曲线纹和垂幛纹“这两类几何纹饰划分得这样清楚，大概是当时不同氏族部落的图腾标志”[25]；严文明先生认为“仰韶文化的半坡类型与庙底沟类型分别属于以鱼和鸟为图腾的不同部落氏族，马家窑文化属于分别以鸟和蛙为图腾的两个氏族部落”[26]，他对河南临汝出土仰韶中期陶缸上的“颧鱼石斧图”白颧叨鲢鱼的画面也以奉白颧为图腾的氏族与奉鲢鱼为图腾的氏族相战斗而释之[27]；何星亮先生认为半坡类型彩陶上的鱼纹、蛙纹、鸟纹、鹿纹等都是图腾，或者是氏族、部落的图腾，或者是个人、家庭的图腾，也可能有一个氏族或家族奉两个图腾的现象[28]；高强、钱志强、林少雄等先生都认为半坡鱼纹、人面鱼纹以及仰韶文化中的蛙纹是图腾[29]。其三，彩陶纹饰在原始人类的精神生活中非常重要，富含深义。如严文明先生认为蛙纹与鸟纹“这一对彩陶纹饰的母题之所以能够延续如此之久，本身就说明它不是偶然的现象，而是与一个民族的信仰和传统观念相联系的”[30]；王仁湘先生认为“彩陶图案并不是陶工随心所欲的臆造和简单的摹写，它具有深刻的历史背景”、“彩陶图案的意义不仅在于它们在传统绘画上表现出的源流关系，更在于它们是史前人精神生活的一种形象寄托。人们不仅为了美化生活而作画，与此同时还要表达他们特定的心理和意识”[31]；林少雄先生认为“彩陶是新石器时代最重要的文化内涵，无论是对新石器时代考古学的科学考察，还是文化学的全新研究，无论是对中国艺术精神发生机制的探源，还是对中国文化深层意蕴的开掘，都必须以彩陶为其主要内容和重要对象，无论过去、现在，还是将来，只要想对原始文化有所了解，或者想对艺术的本身有所揭示，甚至想从民族文化中吮吸到丰富的营养，就都不能够、也不应该绕过彩陶这一巨大的文化创造物而坦然前行”[32]；李学勤先生说：“曾有人认为，彩陶上缤纷繁复的图形仅仅是线条图案，无更深刻的意义可言。这种观点，是与文化人类学的大量成果相违背的。在世界各地的实际调查中间，已找到极多证据，指出原始艺术常有复杂深邃的思想含义，彩陶自不例外，只是由于年代古远，难于为现代人理解而已”[33]。
即使不考虑其他异见（比如以赵国华先生为主的将新石器时代彩陶鱼纹、鸟纹、蛙纹、植物花叶纹等均视为生殖崇拜[34]），上述三个方面的“共识”本身亦存在着难以自圆其说的龃龉以及不通顺之处：如果鱼纹、鸟纹、蛙纹等彩陶纹饰都是图腾，那问题不就简单了吗，还有什么深邃的思想、文化含义需要发掘、探索？就算是图腾动物，那鱼纹、鸟纹、蛙纹为什么要画成三角形（或两个三角形、四个三角形组合的图案）、弧边三角形、旋涡纹、螺旋纹、圆圈纹、垂幛纹、折线纹等等？彩陶纹饰图腾说提出和流行了几十年，迄今未见持论者触及和解释这一现象与事实，所以这种“共识”基础非常脆弱甚至很难说它有什么基础。所以彩陶纹饰的本来含义及其构画意图之难于为今人所知悉也成了学界的共识：如李学勤先生已指出由于年代久远，彩陶纹饰已“难于为现代人所理解”；王仁湘先生说彩陶纹饰最初以写实为主，“后来写实的对象被图案化，逐渐隐没了本来的面目，这些几何图案的意义在我们今人来说也就显得模糊不清了”[35]；林少雄先生认为“一方面因为时代久远，原始社会保留下来的东西甚为稀少，即使一些发掘出的遗物，也因已脱离了当时的社会环境而失去了其自身的‘所指’”，“另一方面，由于原始审美观是人类童年时代的观念，所以和我们今天现代人的观念有着本质上的差异，我们既无法去还原原始人观念的本来面目，又不能以现代人的知识结构和思维模式去先验地规范当时人们的观念，这种矛盾使我们对原始文化的探究从一开始就充满了挑战性和潜在的危险性。我们既不能套用自己现有的知识，又无法超越自身现有的知识结构，所以从一开始，我们就将自己置于了危境”[36]。朱狄先生曾经认为：“难题不在于去解释某些与原型事物有联系的符号，而在于去解释那些一眼看去既不是信手涂鸦，又很难辨认它与现实事物有任何联系的符号。这样的一些符号是极难索解的。因为我们对当时原始狩猎艺术家的心理状态一无所知，我们以为他们在一种幻想的世界中旋转，实际上旋转的倒是我们”[37]，后来他又进一步表达如此认识：“一些研究者相信，许多图案都有着它们的原型，它们是在表现实际事物中自然而然地变化发展而来的，并非出自艺术家的凭空构想。为了寻找装饰的精确意义，他们总是把首要的目标放在装饰符号的还原上，这种做法从某种角度来说是正确的，最抽象的东西也总要有一些现实的根据。但这种还原是十分困难的。装饰图案总是一种变形，在古代，这种变形又由于经过几代人的沿袭和模仿而变得面目全非”，加之某些装饰图案也可能仅仅是某种观念或宗教观念的产物而并没有某种具体事物原型，所以“再现性还原就更不可能。即使勉强还原，可能失之毫厘，差之千里”[38]。
李泽厚先生在运用“积淀”、图腾等概念对仰韶文化、马家窑文化彩陶纹饰作了前述那种让人读起来感到辛苦费力的解说和颇为深入的论述之后，引述了一些考古学家关于彩陶纹饰的认识，然后说：“陶器纹饰的演化是一个非常复杂而困难的科学问题，尚需深入探索。但尽管上述具体演变过程、顺序或意义不一定都准确可靠，尽管仍带有很大的推测猜想成分和甚至错误的具体结论，但是，由写实的、生动的、多样化的动物形象演化成抽象的、符号的、规范化的几何纹饰这一总的趋向和规律，作为科学假说，已有成立的足够根据。同时，这些从动物形象到几何图案的陶器纹饰并不是纯形式的‘装饰’、‘审美’，而具有氏族图腾的神圣含义，似也可成立”[39]。这个解说真是欲说还休、欲罢不能、迂回婉转、九曲回肠，充分说明了对彩陶纹饰的理解和把握之难。李先生这种婉转曲折并不是偶然的，虽然它还只是针对一些考古学家的“共识”而言。按理说，从写实的动物形象到抽象的几何形纹饰，一般是在地层关系和类型学排比的基础上得出的认识，某种几何形纹饰由某种动、植物纹饰演化而来，线索和演变轨迹应该是比较明晰的，但是在这个问题上，考古学家的研究也让人感到迷惑。例如：马家窑文化的漩涡纹（或称涡纹、螺旋纹）一般认为是由鸟纹演变而来的，如石兴邦、严文明、王仁湘等均持这种观点[40]，但甘肃的考古学者认为马家窑文化的旋纹和齿带纹是由半坡类型的鱼纹演变而来，在马家窑类型时期，鱼头和鱼身变为旋纹，鱼鳍变为大齿带纹，而且到半山时期旋纹和锯齿纹成为抽象的几何纹样，最后在马厂时期旋纹演变为四大圆圈纹，锯齿纹逐渐消失[41]。庙底沟类型彩陶的圆点、勾叶、弧边三角纹（或“回旋勾连纹”等种种其他称呼）据研究也是由鸟纹演变而来，如严文明、张朋川等持这种观点[42]。马家窑文化的蛙纹、鸟纹与庙底沟类型的蛙纹、鸟纹存在着渊源关系，这几乎是整个学术界的共识。如果马家窑文化的漩涡纹由半坡类型鱼纹、人面鱼纹演变而来，那就要推出庙底沟类型的圆点、勾叶、弧边三角纹的源头也是半坡鱼纹，而马宝光先生分析庙底沟类型花卉彩陶纹饰，正是认为它们并不真是植物纹，而是由半坡类型的鱼纹演化而成的“组合鱼纹和变体鱼纹”[43]。我们知道，半坡类型流行鱼纹、庙底沟类型流行鸟纹，这是区分两个类型的重要特征性因素，所以上面这种彩陶纹饰区分和认读让自己陷入了混乱。不仅如此，苏秉琦先生数十年来都认为庙底沟类型彩陶圆点、勾叶、弧边三角纹表现的是玫瑰花图案[44]，赵国华先生认为马厂类型中的四大圆圈纹即抽象的蛙腹纹[45]，李智信、胡其伟以及甘肃、青海的学者大多认为这种圆圈纹以及被称为蛙肢纹的折线纹应是“神人纹”或“人蛙纹”[46]，赵国华先生所排庙底沟类型蛙纹中又有一部分（赵国华著《生殖崇拜文化论》186页图120）被苏秉琦、陆思贤称为菊花纹、火焰状菊花纹[47]，马家窑文化中的漩涡纹、大圆圈纹在严文明先生看来它们是一种拟日纹，来源于鸟纹[48]……这些认识都有所据。如果它们都有一定道理，那么意味着从半坡类型到马家窑文化马厂类型，在长达2000多年的时间里，在半坡类型、庙底沟类型、马家窑文化中，鸟纹、鱼纹（含人面鱼纹）、蛙纹（或称人蛙纹、神人纹）、玫瑰花、菊花、火纹以及那些各种形态的几何形纹，它们都是等价的或者存在着某种神秘的、非常紧密的内在联系，这使传统的原型、母题追踪研究以及图腾说、生殖崇拜论等等陷入迷茫、困顿（相反，这与彩陶纹饰寓含各种天文历法观念，各种动、植物原型均是用作天文历法的物象这一认识和判断是很吻合的）。
尚民杰先生说：“仰韶文化的鱼纹、鸟形纹、蛙纹等都是由一种比较写实的图形逐步演化为几何纹样。对于这一类图案如果承认其早期即写实阶段的宗教功能，似乎也很难抹去其演化为几何图案后的意义。它们很可能是由原来的巫术用器演化为一种巫术的符咒，这既体现了当时人们巫术活动内容和形式的不断变化，同时也使其自身有了普遍的适用性”，从而认为“史前时期那些写实的图形向几何图形的演变正是巫术符咒的发端”[49]。彩陶纹饰中早期的写实性动、植物纹与后来的几何形纹样在文化内涵表达上应该有一致性、连贯性这一点似乎没有疑问，但是如将早期的动、植物纹视为图腾，则后来的各种几何形纹样也当是图腾，这个怪异的结论使彩陶纹饰图腾说无法自洽（图腾论者也都回避了这个问题），因为图腾理论以及世界范围内的图腾资料都不支持这种认识。尚民杰先生没有使用“图腾”而用了一个更抽象的涵盖范围更广的词语“巫术”，但是他的推断也是不成立的：按尚的思路和理论，在仰韶文化彩陶鱼纹、鸟纹、蛙纹产生的初期及之前，必然存在和使用较多的鱼形器、鸟形器、蛙形器即所谓“巫术用器”，但考古发掘并不支持这一点，尚先生文中所举的“偶像”也仅限于仰韶文化中的人形陶器（或雕塑）、大汶口文化中的仿动物造型陶器，并不能支持尚先生关于仰韶文化彩陶纹饰的结论[50]。为什么一论及彩陶纹饰、史前文化，人们总是想到图腾、巫术、神（苏秉琦先生将赵宝沟文化饰有鹿、鸟、猪纹的陶尊、仰韶文化西水坡蚌塑龙虎图、汤家岗文化饰有各种复杂图案的印纹白陶盘均称为“艺术神器”[51]）这几个词语呢？笔者认为主要是文化人类学的一些观点、理论（或曰西方原始文化理论）不恰当地成为了观照和研究考古发掘出土的新石器时代文化现象和器物纹饰的指导方法及理论。一方面是器物纹饰及相关的文化现象其真相模糊不清乃至扑朔迷离，没有基于因自身的研究获得突破而产生的理论、方法，另一方面是与之有所关联的文化人类学方法、西方原始文化理论的存在，二者的合谋既是迫不得已也是自然而然，乃至有人断言“对人类任何文化现象的认识和研究，莫过于运用文化人类学的方法更能接近其本质”[52]。不可否认，文化人类学的一些认识、结论有可能契合于中国新石器时代的一些文化现象，但二者毕竟不是一回事。图腾、巫术、神灵这些有关“原始文化”、所谓“原始人类”的概念和理论，全部来自于近、现代西方人类学家、民族学家对近、现代地球上仍然存在着的原始部落、土著居民（即现代人类社会的边缘族群）生活和生存状态的考察和研究，没有一个理论是基于对考古发掘出土的新石器时代原始农业文化（如有代表性的西亚、埃及、印度、中国的情形）的研究而产生，所以当它们不恰当地从参考资料上升为指导理论、方法时，中国的新石器时代文化、器物纹饰（以及西亚、埃及、印度的类似情形）之研究就很容易地陷入了困境、迷乱。
美国人类学大师博厄斯曾经指出：“在一般情况下可以把纹饰排列成行，在一端放上某物的写实形状，然后依次排列不同的纹样。你会发现这些纹样越来越具有非写实的性质，每一个纹样都与前面有一个明显的共同点，最后一个则成为标准的非写实几何纹样，与第一个纹样相比已是大异其趣了”[53]。这种认识与前面所论中国新石器时代彩陶纹饰的演变历程基本上是吻合的，但这并不等于说图腾、巫术、神灵这些概念可以照搬到中国新石器时代彩陶纹饰或有关文化现象上。博厄斯恰恰反对对整个人类文化的一般规律作抽象研究，强调对每一个民族文化的历史材料进行具体的实证研究，主张根据每一个民族的具体资料重新构拟该民族的文化历史。他认为“在试图得出人类及其文化发展的一般规律时，必须高度慎重。这些规律显然是存在的，但要认识它们却十分困难。尤其不能为现象的外部相同点所迷惑，这些现象审查起来可能在实质上具有深刻差异，而且来源各不相同”[54]，弗雷泽被誉为现代西方研究原始文化的集大成者，但是弗雷泽说：“我想我大概还不至愚蠢到这种地步，以至于会把我在这些难题上的结论看作是最终的结论。我已一再改变我自己的观点，只要证据有了变化，那么我也就会下决心改变我的观点。就如同变色龙一样，需要随着它爬行小径色彩的变化去改变自己的颜色”[55]。即使恩格斯针对摩尔根的“蒙昧、野蛮、文明”三期论，也作如是说：“摩尔根是第一个具有专门知识而想给人类的史前史建立一个确定的系统的人；他所提出的分期法，直到大量增加的资料认为需要改变时为止，看来依旧是有效的”[56]。显然，不能将西方的原始文化理论用来指导或者套用到中国新石器时代这些“大量增加的资料”甚至是根本不相同的资料的研究上。
3、漂浮无根的猜测式研究
由于古代纹饰产生于文字出现之前、之初，距今已是非常遥远，由于古代纹饰的结构、构形常可以从多种角度去考察、分析、理解，由于远古人类的思维方式、表达方式、思想状况、心理状况尚不为我们所确知，由于古代纹饰研究没有源于自身的理论、方法甚至尚没有某个范围内的得以确证的根本性突破，由于文化人类学的理论、方法或西方原始文化理论勉为其难地成为了史前时代精神文明研究的一种指导性理论、方法或路径，由于历史时期的文献资料、民族学材料都难有系统的信息提供甚至与史前材料相比可能有貌合神离的情况等等原因，古代器物纹饰研究尤其是其文化内涵的分析和探究，从整体上看，至今仍然是处于猜测状态，至少是猜测成分居多。一般而方，单独看某位学者对某种（某类）纹饰的分析、研究，多少总是有些道理和依据的。实事求是地说，这种或这些研究无可厚非，而且可以认为它们是有必要存在的。但是将所有学者对某种纹饰的研究和认识汇集起来，将所有学者对所有纹饰的研究和认识汇集起来，我们就会发现和意识到，这里面存在着问题，尤其是长期地、一直地处于这样一种状况，我们认为它就是一个问题，总而言之可以用“漂浮无根的猜测式研究”来概括。并不排除某种古代器物纹饰可能有多层面的意思表达，其构形可能多角度相关并成立，但在特定的文化背景下，其意思表达应该是明确的、确定的（即使是多层含义，它也具有确定性）而不会是一种“活动框架”。正是在这个意义上，我们认为迄今为止的纹饰研究还处于猜测阶段，把它当作一个问题来看待。这种“猜测式研究”也要分种种情况，以下举例说明。
第一种情况：古代器物纹饰的构形是明确的，但学者对它们的分解、理解及归类、属性、特征、命名等的认识不一样，这种不一样当然会导致对含义的理解的差异。如庙底沟类型彩陶最常见的“圆点勾叶弧边三角”纹饰，王仁湘先生统计、归纳出19种不同的命名及认读方式或归类，其中包含动物、植物、天象、抽象几何名称，有阴纹、阳纹、阴纹+阳纹等认读方式[57]。又如上举马家窑文化彩陶中常见的“旋涡纹”及“蛙纹、蛙肢纹”，也都有种种不同的认读及命名，对其含义的理解和认识自然也是众说纷纭。这种情况也见于单独的或相对独立的器物纹饰或遗迹构形，如汝州洪山庙出土仰韶文化陶缸W84：1上的彩绘图案，发掘报告称之为“双鸟戏龟”图[58]，谢端琚、叶万松、巩启明等先生亦视为“鸟龟纹”、双鸟戏龟图[59]，赵春青先生还对其作了情景描述：“中间的是龟，伸颈，张口，头部为椭圆形，前后各显一条脚，四趾张开，作奔跑状，身后有一小短尾。乌龟前后各立一鸟。龟身后的鸟头向前倾，爪子几乎抵住了龟的后趾，张口大叫，哄赶乌龟；龟前边的一只鸟，双爪前伸，颈向后仰，几乎支撑不住身体的重心，却挡住乌龟的去路。双鸟一赶一截，使乌龟成了瓮中之鳖。整个画面极力渲染双鸟的雄健和乌龟的仓惶之态”[60]。但是袁广阔先生却认为这幅图案是古往今来流传最为广泛的“金乌负日”图：两侧的鸟身体重心后侧，一前一后，张口呜叫，在努力阻止中间那只动物的前进；中间的动物伸颈、张口，背部成圆形，短尾下斜，双腿粗壮，似在努力迈开大步，冲破前方小鸟的阻拦。可以判断中间的动物是在驮着一件东西前进，且这件东西十分沉重，如将其背上的圆形物体去掉，中间的部分依照两侧的形状用虚线补上，它就成了行走状态的鸟了，故中间动物驮着的圆形物当表示太阳，此图为“金乌负日”图[61]。又如濮阳西水坡仰韶文化第三组蚌塑龙虎图，发掘简报认为“虎摆塑于龙的北面，头朝西，背朝南，仰首翘尾，四足微曲，鬃毛高竖，呈奔跑和腾飞状”、“人骑龙和奔虎腾空而起，如在空中奔驰，则非常形象，非常壮观”[62]，丁清贤、张相梅、张光直、王大有、郝本性、方酉生、李中义、万洪瑞等众多的研究者也都视第三组蚌图中的虎为奔跑、腾飞状[63]，但陆思贤先生却认为第三组蚌图中的虎“似在沉睡之中，虎身顺着西行，四条腿均顺着向后部，拖着一条粗粗的尾巴，好象一只死老虎”、“龙在飞跃奔驰中，虎则四条腿软绵绵的，顺着蚌龙逆转。这是昏睡中的虎，不是‘龙腾虎跃’”[64]。显然，这种对同一构形的完全相反或迥异的认识和判断，不可能二者都是正确的；没有更深入的研究以及更广阔的文化背景研究和认识，我们也难以判断究竟哪种认识和观点是接近或契合于制作者本意的。
第二种情况：古代器物纹饰的构形是明确的，学者们对图形的归类、分解或属性、特征、命名等方面的认识大体不差，但对其具体含义、文化内涵的认识和理解是不一致的。如著名的半坡类型彩陶鱼纹，它由象生性写实鱼纹逐渐演变为抽象的几何形纹饰，这种演变历程以及这些纹饰都是“鱼纹”，学者一般并无多大异议，但其具体含义则有装饰、图腾、生殖崇拜、巫术道具、自然崇拜等种种说法（笔者则认为它们主要是与半坡人的天文历法信仰和观念有关）。又如著名的良渚玉器神徽神人面，图形明确，但其代表或象征的神则有部落领袖、巫师、祖神、图腾、太阳神、北斗神、鸟神等种种说法。类似的情况也普遍地见于那些单独的或相对独立的器物纹饰，如著名的大汶口文化大口尊上的“日、火、山”（或“日、火”纹）刻划符号，其上面为一个单线圆纹，中间为一个火纹（个别为弯月形）、下面或为一个五峰山形状的刻划（有各种变形，实际并非五峰山形状），这种基本构形在学界也无多大异议，但其含义则有种种说法：于省吾释为“旦”字[65]，唐兰、李孝定、李学勤等释为“    ”、“炅山”（或“炅”）[66]，田昌五和饶宗颐释为“日月山”，认为是太昊族或太皡、少皡之徽号[67]，何新认为是对东海日出的描写[68]，肖兵认为是太阳从活火山“汤谷”吸取热量带着火焰升起的神话形象[69]，王树明认为是二月、八月日出正东的形象，是一依山头纪历的图画文字[70]，冯时认为是春、秋分有翼太阳从五峰山上方升起的形象[71]，李茂荪认为当为《山海经》中“日月所出”、“日月所入”之山的真实写照[72]，赵国华认为是花瓣、花心的象形，寓意女阴和生殖崇拜[73]，郭雁冰认为是男女生殖器的象征，寓意男女交欢[74]，周谦、吕继祥认为与泰山封禅有关，可释为“在大山顶上放火燎祭于日”[75]，王震中认为与大火星观察、祭祀和观象授时有关[76]。又如1978年河南临汝阎村出土仰韶文化陶缸上的“颧鱼石斧图”，一只颧鸟叨一尾鱼，旁边是一柄装饰精心的石斧，构形容易分辨，但其含义也是众说纷纭：严文明认为反映了奉白颧为图腾的氏族与奉鲢鱼为图腾的氏族之间的战争[77]，郑杰祥、范毓周、朱芳圃、杨堃、周星等进一步认为它反映的是古史传说中的鹳兜氏族部落及相关史实[78]，赵国华认为颧衔鱼是象征男女结合，石斧象征男性表示初民希望多生男子[79]，陆思贤、李迪认为鱼鸟图反映史前时代春季的天象与气象，斧是四时岁祭的仪仗，该图与庄子《逍遥游》“鲲化为鹏”神话有关[80]，田凯认为绘者似在告诉人们三者之间的关系，颧鸟能捉鱼，而石斧能砍颧鸟又能砍鱼，三种事物之间的逻辑关系被清楚地表达出来[81]，汤惠生、田旭东认为颧鸟啄鱼图反映二元对立观念，鸟在天上象征阳物，鱼在水中象征阴物[82]。
第三种情况：仅仅根据器物纹饰的一些成分或部分特征解释其整体，这常常表现为牵强附会或强行作解，至少是依据不足、难以据信。如见于新石器时代多种考古学文化的八角星纹，学者一般称为太阳纹、太阳图案或太阳的象征[83]，也有的称为八芒太阳纹[84]。这种八角星纹的八个角自然可以视为太阳光芒，而且八个角实际上多指向四方，也可以理解为与太阳运行产生四时八节有关，但八角星纹的中心多为四方形、正方形，这又作何解呢？太阳明明是圆形，古人如何把“太阳”画成方形呢？称八角星纹为太阳图象、太阳象征者大多对此未作解说。周谦、吕继祥先生认为大汶口文化八角星纹是太阳纹，中部那个方框形“□”很可能是祭坛[85]，但是八角星纹图案中央除画为方框者外，还有在方框内加画叉形“×”、圆形“○”、菱形“◇”、四角上加四条旋形线者，也有加网格纹、十字形花瓣者，也有的并无方框而是画一些直角折线（冯时著《中国天文考古学》373页图8—12；陆思贤著《神话考古》262页图一0二），所以祭坛说很不可靠；王大有先生释八角星纹内的四方形为“天圆地方”之“地方”或表示天齐（脐）表木所在[86]，不仅面临着同样的问题，而且立杆测影晷影盘图式为圆形（或为方中套圆），故明显不合。正因为将八角星纹视为太阳图象有明显障碍，所以有些学者认为它不是太阳图象：张明华、王惠菊先生认为含山玉版和崧泽文化、良渚文化中的八角星纹为“四鱼相聚形”，是一个以鱼为图腾的氏族部落联盟的族徽[87]；王育成先生认为含山玉版、崧泽文化、大汶口文化中八角星纹的产生与龟甲囊用绳索捆绑的组合方式有关[88]。这两种认为显然都与新石器时代八角星纹产生原因、内涵表达的真实状况相去更远，因为它们仅仅依据个别现象而且颇为牵强。长江中游汤家岗文化出土陶盘上的八角星纹每两个角之间的间距、角度都是一样的[89]，其年代不晚于东部地区史前文化中的八角星纹（汤家岗文化的年代为前5000—前4500年[90]），它们与“四鱼相聚”或龟甲捆绑方式完全联系不上。汤家岗文化八角星纹的源头更可上溯至岳阳坟山堡遗址皂市下层文化出土的八角形镂孔垫座，其绝对年代为距今7800—7100年[91]。冯时先生亦认为史前八角星纹之“八角并非表现太阳的光芒是显而易见的”。不过他认为八角星纹是最原始的洛书图像、兼容了宋人所传河图、洛书也不可据信，因为其间有一些人为假定并运用了一些不可靠的猜想作论据如两个五位数图相交得九宫图等[92]。再如王鲁昌先生认为大河村彩陶钵上的“梳形纹”实际表现的是莲蓬，是鱼类所生活的空间，反映原始人对生殖的崇拜[93]，吴汝祚先生认为同一纹饰是太阳的象征，“梳形纹”背面为弓形表示天盖，“梳齿”表示太阳的光芒[94]，这些推断都是根据纹饰的局部特征作出，而没有对整个彩陶钵纹饰进行分析和研究。又如吴汝祚先生据良渚玉器神徽神人面头戴弓形冠、上有羽状辐射或光芒线条推断神人面为太阳神[95]，王仁湘先生据良渚玉器神徽上的旋纹推断神人面为太阳神[96]等都是如此。良渚神徽神人面都是一个上大下小的斗形脸，太阳神为什么会作如此形相呢？学者们并未深入追究这种问题。
4、结语和启示
蒋书庆先生说：“长期以来，中国天文历法的起源研究，一直囿于极有限的古代典籍记载的推测，以至于作为神话传说被对待，产生了上古时代历法很‘疏阔’的结论，产生了十二月历以前有‘十月历’以及‘西来’说的种种推测。但彩陶花纹中看不到‘十月历’的痕迹……”[97]。这段话的前面部分是正确的，后面部分认为彩陶花纹中看不到“十月历”的痕迹则不符合实际。如宝鸡北首岭遗址出土半坡类型红陶细颈壶77M15：（7）以及郑州大河地遗址出土仰韶文化第三期彩陶钵AI式F1：26，其纹饰均可作十月太阳历历书使用，河姆渡遗址第四层出土陶釜上的刻划纹饰则将十月历存在的实物证据或线索上溯至距今7000年前[98]。器物纹饰识读和研究方面的障碍显然直接影响了中国科学技术史之研究，影响了我们对史前时代科学文化乃至对史前人类本身的认识与了解。但问题还不止于此。赵辉先生曾经说：“例如对流播甚远的大汶口文化刻划符号，学术界有种种看法。认为它是氏族图腾的有之，说它是自然崇拜的有之，将其规定为文字的也有之。如果我们不了解刻划这些符号的原因，上述任何一个看法也就只好永远是一种推测，而在这个基础上的引伸，如对社会发展阶段的推论也就无法令人认真对待了”[99]。新石器时代器物纹饰与原始人类的精神文化和信仰紧密相关，在今天这已经成为一种共识，因此纹饰识读和研究的困难也必然影响到我们对原始人类精神文化、精神生活的了解和认识，进而也就是影响到我们对人类文明历程的了解和认识。就新石器时代器物纹饰对史前历史和文化研究的重要性而言，就新石器时代器物纹饰的繁复性（仅以彩陶纹饰为例）而言，就新石器时代器物纹饰识读和理解的困难程度而言，就考古学的两个基本理论层位学、类型学在研究和复原古代历史文化方面的局限性而言，就考古学被理解为是研究古代物质遗存、物质文化但是又要复原古代历史文化、“阐明存在于历史发展过程中的规律”[100]（这种定义和理解实际上是矛盾的）而言，器物纹饰都有必要从“从属于、附丽于物质遗存”和层位学、类型学研究中相对独立出来，成为一个拥有自己的理论和方法的相对独立的研究阶段和范畴（这里所说的“独立”不是孤立，而只是强调和说明它不应该仅仅从属于和附丽于物质文化研究及类型学）。这是我们得到的启示和要表达的想法之一。
水涛先生说：“彩陶纹饰究竟表达了什么样的含义，这是每个人都急于知道答案的问题。目前，许多研究彩陶的文章在这方面似乎都可以给出一定的解释，又都无法回避更多的不可解释的东西。由于这种解释的随意性往往陷入自相矛盾的怪圈，使得大家对于这样的研究结果产生了怀疑，也使得更多的人视彩陶研究为畏途”[101]。包括彩陶纹饰在内的古代纹饰并不是缺少研究，也不是学者们认为它不重要、不想知道它的含义，而是大量的研究文章和成果反而让人觉得怀疑和不可信（想一想：一种或一类纹饰少则几种，多则十几种、几十种观点和看法，这样的结局能够让谁相信，有哪一种观点和看法是正确的？），研究工作本身陷入了迷茫和困顿。古代纹饰并不是超越我们的认知能力的高科技作品，也不是外星人或者我们无法把握的神灵、鬼魂的作品，而是民智初开时期，思想、文化、心理都比较单纯、混沌，科学、人文知识都处于起源阶段的古代人类的作品，原则上说，它们是可知的，能够为我们所认识和解读的。既然做了大量的工作、努力而并没有解决问题，反而陷入了迷茫和困顿，这就说明工作方法有问题，研究和认读的思路没有与原始人类创作时的思维和思路合拍。所以这个问题仍然是一个理论和方法问题，它也证明文化人类学的理论、方法或西方原始文化理论用于史前研究的失效。器物纹饰仅只是原始人类为了美观、装饰的需要而存在，或者是原始人类的图腾、巫术道具，或者是与恩格斯所谓“人类自身的生产”即与生殖崇拜有关，或者几者都是或者什么都不是而与另外的东西相关，或者也有时空方面的巨大差异呢？仅仅根据目前的研究，我们无法判断和回答这些问题。我们知道，层位学之有效是因为有一个确定性的客观的前提，即层位在上的遗存产生的年代一定晚于层位在下的遗存，类型学之有效也是因为有一个确定性的客观的前提，即不同类的器物其形制是不相同的，而同类器物因年代不同其形制也有一些差异。根据层位关系和类型学研究，我们可以排比出同种或同类纹饰的演化关系，照理说这也是一个大体上确定的客观的前提，但这还只是属于类型学研究的范畴，关于纹饰的含义、创作意图则只有过猜测和估计。除此之外，纹饰研究还有没有、可不可能存在层位学和类型学那种“确定性的客观的前提”呢？笔者认为是有的，那就是在我们今天看来非常重要、在原始人类看来也非常重要有严密的数量关系设计之典型器物及纹饰（当然它们与古代天文历法及易学知识有关[102]）。这些有着严密数量关系设计的器物及纹饰，有100个学者去分析它，其结果也不会有多大差异，更不会得出各有所据的多种结论；这些器物和数量关系在几千年前是如此，在今天以及未来也是如此，它不会因为某人的视角不同或者某种理论的出现及改变而发生变化。因为这样，我们可以得到对一批典型器物及纹饰的明确而可靠的认识，进而知悉和了解原始人类的思维和表达方式以及一些精神文化、科学文化方面的知识、观念（而不是相隔几千年从地球上现存边缘族群、土著民族中得来的认识）。在这个基础上，我们或许可以进一步探求其他古代纹饰的内涵表达或其本来的含义、创作意图。这是我们得到的启示和要表达的意见之二。
吴汝祚先生说：“众所周知，人和蛙是两种截然不同的动物，当绘画者画人或蛙时，在他的思想意识上不可能是相同的或相类似的。所以，它所反映的主题思想必然是完全不相同的。”基于这种认识和理解，他认为学界所称马家窑文化半山类型和马厂类型中有头部躯体和四肢的“蛙纹”或“人蛙纹”应该称作人形纹，面部绘有斜方格纹或小圆圈纹的表示戴着面具，因为多是舞蹈动作，故称舞蹈纹[103]。虽然，人和蛙是完全不同的两种动物，但吴先生这种认识和思想还是会面临考古材料本身的挑战：一是那些“人形纹”在四肢转折处即肘部、膝部画有“蛙爪”（绝不是手指和脚趾）。二是那些“人形纹”既不是写实的蛙形但也不是写实的人形，实际距二者都相去甚远；据此可以否定它们是蛙纹，那么据此同样可以否定它们是人形纹。三是学者据庙底沟类型蛙纹、马家窑文化“蛙纹”或“人形纹”大致可以排出一个演化序列，但却绝不存在一个由写实的人形纹到变形的抽象的人形纹演化序列。所以笔者认为陆思贤先生这种理解和认识是更为合理的：“蛙纹图案画的是蛙，但又不是现实生活中的蛙，而是包含了人的属性及其他一些动物属性的抽象的蛙；画的人也不是现实生活中的人，却又包含了蛙的属性及其天神、地祗、人鬼混合的抽象的人”[104]。类似的情形也见于半坡类型彩陶鱼纹、庙底沟类型彩陶鸟纹、花卉纹以及马家窑文化鸟纹、旋涡纹等。半坡类型抽象鱼纹其基本构成就是三角形（实际多是两个三个形尖角顶对或四个三角形两两尖角顶对），它们绝不是现实生活中鱼的形象，但研究证明它们就是由写实的鱼纹演变而来的[105]；庙底沟类型的鸟纹或作弧边三角形或作“三足乌”形或作火纹或几者相兼[106]，或者仅用两条弧线连接两个圆点[107]，它们与写实的鸟纹也是判然有别，但研究表明它们也是由写实的鸟纹演变而来的。这样我们就应该考虑，关于某种（某类）彩陶纹饰在构形和含义方面的种种不同认识和理解中，其中可能同时存在着几种合理的认识，而它们是兼容的，原始人的创意意图可能就是要将几者融会在一起或者其初始意义与后来变形很大的图案含义有所差别但总是有所关联的，而并不吻合于我们现在的“非此即彼”、“是此非彼”的思维方式。这样说并不意味着关于彩陶纹饰的种种不同理解甚至很混乱的认识和理解都是正确的，更不意味着彩陶纹饰的含义和内涵表达是一种“活动框架”，可以上下左右地偏移或随意解释。我们只是想说明，有些彩陶纹饰可能蕴含着多种相关联（且兼容）的意思和含义，而这与原始人类带有粘着性、混沌性（列维·布留尔所称“互渗律”颇为类似）的思维方式非常吻合。这是我们得到的启示和想表达的意见之三。
﹡这个界定不包括陶器生产过程中通过拍印、压印等方式而产生的绳纹、弦纹、篦纹、篮纹、指甲纹、席纹、布纹等明显无更多意义的纹饰。
注释：
[1]、[3]西安半坡博物馆编《半坡仰韶文化纵横谈》108—109页，文物出版社1988年8月第1版。
[2]林少雄著《人文晨曦：中国彩陶的文化解读》124页，上海文化出版社2001年1月第1版。
[4]、[98]、[102]王先胜《考古学家应严谨对待器物纹饰》，http://xiangyata.net/data/articles/a02/527.html。
[5]西安半坡博物馆编《西安半坡》图版116、图版117，文物出版社1982年10月第1版。
[6]陈久金《阴阳五行八卦起源新说》，《自然科学史研究》第5卷第2期，1986年。
[7]、[20]西安半坡博物馆编《半坡仰韶文化纵横谈》109—110页，文物出版社1988年8月第1版。
[8]林惠祥著《文化人类学》314—315页，商务印书馆1991年2月第2版。
[9]《马克思恩格斯选集》第4卷19页，人民出版社1972年版。
[10]转引自摩尔根著《古代社会》16页注，商务印书馆1977年版。
[11]朱狄著《信仰时代的文明》196页，中国青年出版社1999年6月第1版。
[12]林少雄著《人文晨曦：中国彩陶的文化解读》45页，上海文化出版社2001年1月第1版。
[13]曹兵武《中国早期陶器与陶器起源》，《中国文物报》2001年12月7日；李建毛《中国早期制陶与原始农业的共生关系》，《中国文物报》2001年4月11日；傅宪国等《桂林甑皮岩遗址发现目前中国最原始的陶器》，《中国文物报》2002年9月6日。
[14]柴尔德《远古文化史》中译本第82页，中华书局1958年版。
[15]林惠祥著《文化人类学》121—122页，商务印书馆1991年2月第2版。
[16]、[17]王仁湘《中国史前陶器纹饰区探讨》，《四川大学考古专业创建四十周年暨冯汉骥教授百年诞辰纪念文集》，四川大学出版社2001年3月第1版。
[18]林少雄著《人文晨曦：中国彩陶的文化解读》45—47页，上海文化出版社2001年1月第1版。
[19]李泽厚著《美的历程》22—23页，中国社会科学出版社1984年版。
[21]、[25]石兴邦《有关马家窑文化的一些问题》，《考古》1962年第6期。
[22]中国科学院考古研究所编《西安半坡》185页，文物出版社1963年版。
[23]、[26]、[30]、[48]严文明《甘肃彩陶的源流》，《文物》1978年第10期。
[25]张朋川编著《中国彩陶图谱》，文物出版社1990年版。
[27]、[77]严文明《〈颧鱼石斧图〉跋》，《文物》1981年第12期。
[28]何星亮《半坡鱼纹是图腾标志，还是女阴象征？》，《中原文物》1996年第3期。
[29]高强《姜寨史前居民图腾初探》，《史前研究》1984年第1期；钱志强《试论半坡期彩陶鱼纹艺术》，陕西省考古研究所、西安半坡博物馆编《史前研究辑刊》，1988年；林少雄著《人文晨曦：中国彩陶的文化解读》57—58页，上海文化出版社2001年1月第1版。
[31]、[35]、[106]王仁湘《甘青地区新石器时代彩陶图案母题研究》，《中国考古学研究论集》，三秦出版社1987年12月版。
[32]林少雄著《人文晨曦：中国彩陶的文化解读》59页，上海文化出版社2001年1月第1版。
[33]《中国彩陶文化解密丛书·李学勤序》，上海文化出版社2001年1月第1版。
[34]赵国华著《生殖崇拜文化论》，中国社会科学出版社1990年8月第1版。
[36]林少雄著《人文晨曦：中国彩陶的文化解读》206页，上海文化出版社2001年1月第1版。
[37]朱狄著《原始文化研究》264页，三联书店1988年版。
[38]朱狄著《信仰时代的文明》167—168页，中国青年出版社1999年6月第1版。
[39]李泽厚著《美的历程》29页，中国社会科学出版社1984年版。
[40]石兴邦《有关马家窑文化的一些问题》，《考古》1962年第6期；严文明《甘肃彩陶的渊源》，《文物》1978年第10期；王仁湘《甘青地区新石器时代彩陶图案母题研究》，《中国考古学研究论集》，三秦出版社1987年12月版。
[41]甘肃博物馆编《甘肃彩陶》，文物出版社1979年版。
[42]严文明《甘肃彩陶的源流》，《文物》1978年第10期；张朋川编著《中国彩陶图谱》，文物出版社1990年版。
[43]马宝光等《庙底沟类型彩陶纹饰新探》，《中原文物》1988年第3期。
[44]苏秉琦《关于仰韶文化的若干问题》，《考古学报》1965年第1期；苏秉琦《谈“晋文化”考古》，《华人·龙的传人·中国人——考古寻根记》，辽宁大学出版社1994年版。
[45]赵国华著《生殖崇拜文化论》196页，中国社会科学出版社1990年8月第1版。
[46]李智信《关于马厂类型四大圆圈纹与蛙纹的几点看法》，《考古与文物》1995年第4期；胡其伟《青海“蛙纹”彩陶的称谓问题》，《中国文物报》2003年12月17日。
[47]陆思贤著《神话考古》16—18页，文物出版社1995年12月第1版。
[49]、[50]尚民杰《史前时期的偶像崇拜》，《中原文物》1998年第4期。
[51]苏秉琦著《中国文明起源新探》135—136页，三联书店1999年6月北京第1版；何介钧《长江中游史前文化暨第二届亚洲文明学术讨论会纪要》，《考古》1996年第2期。
[52]林少雄著《人文晨曦：中国彩陶的文化解读》56页，上海文化出版社2001年1月第1版。
[53]弗朗兹·博厄斯著《原始艺术》，上海文艺出版社1989年版。
[54]覃光广、冯利、陈朴主编《文化学辞典》676页，中央民族学院出版社1988年8月第1版。
[55]转引自朱狄著《原始文化研究》，三联书店1988年版。
[56]恩格斯《家庭、私有制和国家的起源》，《马克思恩格斯全集》第21卷32页，人民出版社1965年9月第1版。
[57]王仁湘《关于史前中国一个认知体系的猜想》，《华夏考古》1999年第4期。
[58]河南省文物考古研究所《汝州洪山庙》，中州古籍出版社1995年版。
[59]谢端琚、叶万松《简论我国中西部地区彩陶》，《考古与文物》1998年第1期；巩启明著《仰韶文化》203—204页，文物出版社2002年10月第1版。
[60]赵春青《洪山庙仰韶彩陶图略考》，《中原文物》1998年第1期。
[61]袁广阔《仰韶文化的一幅“金乌负日”图赏析》，《中原文物》2001年第6期。
[62]濮阳西水坡遗址考古队《1988年河南濮阳西水坡遗址发掘简报》，《考古》1989年第12期。
[63]丁清贤、张相梅《河南濮阳西水坡第45号墓主人考》，陕西省考古研究所、西安半坡博物馆《史前研究辑刊》，1988年；张光直《濮阳三蹻与中国古代美术上的人兽母题》，《文物》1988年第11期；王大有《颛顼时代与濮阳西水坡蚌塑龙的划时代意义》，《中原文物》1996年第1期；郝本性《濮阳仰韶文化蚌图小议》，《中原文物》1996年第1期；方酉生《濮阳西水坡M45与第二、三组蚌图关系的讨论》，《中原文物》1997年第1期；李中义、万洪瑞《西水坡蚌壳龙虎图案及其原始宗教思维》，《中国文物报》1998年8月5日。
[64]陆思贤著《神话考古》312页，文物出版社1995年12月第1版；陆思贤、李迪著《天文考古通论》11页，紫禁城出版社2000年11月第1版。
[65]于省吾《关于古文字研究的若干问题》，《文物》1973年第2期。
[66]唐兰《从大汶口文化的陶器文字看我国最早文化的年代》，《光明日报》1977年7月14日；李孝定《再论史前陶文和汉字起源问题》，《历史语言研究所集刊》第50本，1979年；李学勤《论新出大汶口文化陶器符号》，《文物》1987年第12期。
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[68]何新著《诸神的起源》111页，三联书店1986年5月版。
[69]肖兵著《楚辞与神话》144页，江苏古籍出版社1987年4月版。
[70]王树明《谈陵阳河与大朱村出土的陶尊“文字”》，《山东史前文化论文集》，齐鲁书社1986年版。
[71]冯时著《中国天文考古学》198页，社会科学文献出版社2001年11月版。
[72]李茂荪《从文字和神话看大汶口文化“日月（山）”纹饰》，《史前研究》辑刊1990—1991年合刊。
[73]赵国华著《生殖崇拜文化论》231页，中国社会科学出版社1990年8月第1版。
[74]郭雁冰《大汶口文化陶符新解》，《中原文物》2000年第1期。
[75]、[85]周谦、吕继祥《大汶口文化陶文浅释》，《中国文物报》1998年9月30日。
[76]王震中《试论陶文“    ”、“    ”与“大火”星及火正》，《考古与文物》1997年第6期。
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[79]赵国华著《生殖崇拜文化论》265页，中国社会科学出版社1990年8月第1版。
[80]陆思贤著《神话考古》62—64页，文物出版社1995年12月第1版；陆思贤、李迪著《天文考古通论》169—173页，紫禁城出版社2000年11月第1版。
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[82]汤惠生、田旭东《原始文化中的二元逻辑与史前考古艺术形象》，《考古》2001年第5期。
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[84]王大有著《凤龙文化源流》，北京工艺美术出版社1988年版；吴山《中国新石器时代太阳纹》，《中国文物报》2001年1月24日。
[86]王大有著《上古中华文化》193—194页，中国社会出版社2000年5月第1版；王大有著《三皇五帝时代》上册109页，中国社会出版社2000年5月第1版。
[87]张明华、王惠菊《太湖地区新石器时代的陶文》，《考古》1990年第10期。
[88]王育成《含山玉龟及玉片八角形来源考》，《文物》1992年第4期。
[89]陆思贤著《神话考古》259—261页，文物出版社1995年12月第1版。
[90]尹检顺《湖南再度发掘安乡划城岗遗址》，《中国文物报》1999年7月11日。
[91]何介钧《长江中游史前文化暨第二届亚洲文明学术讨论会纪要》，《考古》1996年第2期；任式楠、吴耀利《中国新石器时代考古学五十年》，《考古》1999年第9期。
[92]冯时著《中国天文考古录》244—251页，四川教育出版社1996年9月第1版；冯时著《中国天文考古学》378—385页，社会科学文献出版社2001年11月第1版。
[93]王鲁昌《论郑州大河村彩陶的生殖崇拜图纹》，《中原文物》1995年第2期。
[94]、[95]吴汝祚《略论长江、黄河两流域史前时期的太阳神崇拜》，《华夏考古》1996年第2期。
[96]王仁湘《太阳神：旋纹装饰的史前人形艺术作品》，《中国文物报》2000年12月24日。
[97]蒋书庆著《破译天书：远古彩陶花纹揭秘》406—407页，上海文化出版社2001年1月第1版。
[99]赵辉《关于考古学文化和对考古学文化的研究》，《考古》1993年第7期。
[100]夏鼐、王仲殊《考古学》，《中国大百科全书·考古学》，中国大百科全书出版社1986年8月第1版。
[101]水涛《中国彩陶研究的一部力作》，《考古》2000年第5期。
[103]吴汝祚《略论半山、马厂类型时期的舞蹈纹及其社会意义》，《史前研究》辑刊，1990—1991年。
[104]陆思贤《“於菟舞”的发现对解释马家窑文化“蛙纹”或“人形纹”图案的启示》，《史前研究》辑刊，1990—1991年。
[105]中国科学院考古研究所编《西安半坡》，文物出版社1963年版。
[107]苏秉琦著《中国文明起源新探》23页图四，三联书店1999年6月北京第1版。
编辑：陈爽
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