《玄奘负笈图》身份之谜

(2008-03-03) 杜南发

《玄奘负笈图》（又称《玄奘取经图》），是很著名的玄奘画像，几乎各种有关玄奘的书籍，都会看见这一幅画像。这幅画，虽然到处可见，但有关它的研究文章却难得一见。

　　最近，因为中国著名学者钱文忠教授应邀来新加坡，举行《玄奘与鉴真》文化讲座，报章刊登多次刊登此画，引起杜南发（新闻工作者）对这幅画的兴趣。

　　画中的玄奘大师，赤足芒履，身负满载佛经的行笈，前悬灯盏，生动表现了玄奘日夜兼程、坚定取经的形象，使人们对这位跋涉数万里、历尽艰辛的文化交流使者产生由衷的崇敬和钦佩。

　　在中国，这画像是在一块石碑上的线刻画，石碑就在西安城南的护国兴教寺，几年前，我曾在寺内玄奘舍利塔后面正中间的“大遍觉堂”里，看过这块石碑，碑上刻着“玄奘负笈图”五字篆书，题字说明这是1933年一位欧阳渐居士所绘并请人所刻。

　　但是，这块石碑其实只是摹刻，真正的原画，收藏在日本东京国立博物馆。

　　《玄奘负笈图》原画，工笔重彩，色泽典雅，据记载，是宋代无名画家所绘，传是由当年到中国的日本僧人带回国，流传迄今。

　　这幅画，虽然到处可见，但有关它的研究文章却难得一见。

　　最近，因为中国著名学者钱文忠教授应邀来新，举行《玄奘与鉴真》文化讲座，报章刊登多次刊登此画，引起我对这幅画的兴趣。

　　仔细看了原画，却赫然发现，这幅著名的《玄奘负笈图》，画中人物，竟然很可能不是玄奘！

1。画上奇怪现象

从绘画风格看，《玄奘负笈图》确是一幅古画，年代至少应在明朝或更早，但其画法和内容，在传世中国历代人物画中，却甚独特，或许因为这是属于一幅宗教画而非文人画之故（我也怀疑它有可能是日本镰仓时代宮廷绘所绘師的作品）。

　　画中的玄奘，一身行脚僧装扮，颇符合古代僧人的行头，例如画中最引人瞩目的玄奘身背那件行笈，在《清明上河图》中，也可见有一位背负类似行笈的僧人，在大街上行走，证明这确是宋代云游僧人的行具。

　　画中玄奘，右手拿着拂尘，沈从文在著作《中国古代服饰研究》中，曾经研究过这幅图，他说这在古代又称“蝇拂”，并得出唐代和尚必手持蝇拂的结论，其作用是可以拂去灰尘，又可以拂赶飞虫蚊蝇；唐代的蝇拂有马尾、牦牛尾、棕丝几种，一般大德高僧手中拿的应当是棕拂，表示素朴。

　　画中玄奘的左手，许多描述这幅画的文字都说是“手持一卷经书”，乍看似乎如此，但如仔细看在他宽大的僧袖后，却露出一截长棍，可知道这其实是一把称为“角杖”的手杖，在明朝画家戴进的《溪边隐士》图中，就有这种手杖的样式。

　　玄奘身上僧袍的衣袖口，可见到僧袍内所穿的是绛赤色袈裟，这亦符合古代僧侣的服色（袈裟原有赤色之意）；但外面的僧袍，袖口滚花边，缀花衣袍，则和一般所见的中国僧侣服装有异，或许这是因为古代僧侣服装，其实和平民俗服往往有混淆的现象（今天所见的黄色等中国僧服，是在明朝才开始有严格规定）。

　　上述特点，显而易见，但画面上另两个地方，就比较“奇怪”。

　　一是画上玄奘的眉毛，竟然是弯曲垂尾的特别长眉！这样特别的长眉，在中国画像中，相当少见，我只有在台北故宫藏的《萧翼赚兰亭》（传唐阎立本绘，但应为宋、明仿摹之作）画中的辩才和尚，看见过类似弯曲长眉，但那是表示老年的“寿眉”，和本画所绘的中年玄奘年龄不符。

　　二是念珠，几乎所有描述这幅画的文字，都把玄奘胸前所悬挂的大串圆形饰物，称为“胸挂念珠”，但是，如果详细端详，可以发现它们是特别缠结保护网索的白色大圆球状物体，中间穿洞成串，数目只有九颗，如此形制，实在很难把它说是“念珠”。

　　万里跋涉的玄奘，为何要戴这么累赘的一串“九颗大珠”，显得十分奇怪。

　　究竟此为何物，我原无答案，同事张从兴说可能是“海螺佛珠”，细看应该就是此物。

　　佛经载,释迦牟尼说法时声震四方,如海螺之音，故有“法螺”之称；海螺佛珠是佛教非常重视的佛珠材质，其中尤以白色化石琢磨而成的海螺佛珠最尊贵，称为“砗磲”，适于修习息法，据说使用海螺佛珠，有助于行人消除恶业、治疗疾病、破除违缘等。

　　在佛教各宗派中，以密宗最重视白海螺佛珠，视为圣品之一，那么，难道这位画中的玄奘，是和密宗有关？

　　这些不合常理的现象，实在令人感到奇怪。

　　不过，最让我感到吃惊的，是画面上的玄奘，竟然戴着个大耳环！

2。唐人不戴耳环

　　根据学者研究，耳环，在中国出现得比较晚，中国古代妇女耳饰，有“瑱、珥、珰”等名称，都是指“充耳”的珠玉，而且都不穿耳，因为这并不符合儒家礼仪。

　　在唐代文献中，也不见有关唐人戴耳环的记载，只有约到了晚唐五代，才有类似“耳坠金镮”的词语出现，“耳环”一词，也是直到唐朝以后的五代时期，在古书上才首次出现。

　　在传世的唐画和出土的唐代墓室壁画上，也几乎找不到有戴大耳环的形象。在考古发掘的唐墓中，也很少有耳环、耳坠出土，特别是大耳环更是完全没有发现过。因此，无论是文献、绘画、文物，各方面都证明了唐代的一般汉人是不戴耳环或耳坠。

　　不过，在唐代的文献或绘画中，却有着一些少数民族或外国人（胡人）戴耳环或耳坠，并且明确记载着是“穿耳”而戴的。

　　由此可知，唐代穿耳戴耳环的是“外国人”，这种习俗没有影响一般唐人，唐人一直将此视为外国习俗，把戴耳环者视为少数民族或外国人的显著特征。敦煌文书有题名为《玄宗题梵书》的诗作，诗中将中外僧人相比，有“支那弟子无言语，穿耳胡僧笑点头”的句子，就是将穿耳戴耳环者视为外国人特征的一个最好例子。

　　在唐朝，还有另一种穿耳戴耳环的人物形象，就是在寺院壁画或塑像中的菩萨、天王、力士像等，这些佛教造像戴耳环，一方面或许有显示与众不同的神力的意思，一方面也正因为这些神像全都是“外国人”。

　　这些事例显示，唐人确是将耳环视为外国器物，将戴耳环者视为“胡人”；中国味道浓的神像一般不戴耳环，而像菩萨、天王那样戴着耳环的，一定是威力更奇异、“胡味”更重的神明了。

　　即使后来的宋元明各朝，中国的神像也还是很少“穿耳戴大耳环”，只有“胡人”形象的十八罗汉，几乎个个都是“耳坠金镮”（早期的罗汉也不戴耳环，最早戴耳环的罗汉像是在北宋才出现）。

　　因此，《玄奘负笈图》中的玄奘，竟然是个“穿耳戴大耳环”的僧人，这确是十分奇怪和突兀的现象。

　　或许会有人会以为，这是玄奘为了行走西域的方便而入乡随俗的做法，或是他在印度受了这种影响，所以就这样晃着大耳环回国。

　　但是，玄奘西行，始终都明确地保留着“唐僧”的身份，毫不含糊，要他改变唐人的文化习俗，穿耳戴大耳环，是有违常理的。

　　因此，从《玄奘负笈图》中的玄奘戴大耳环这一充满“胡味”的造型来看，这幅画上的僧人，显然就不是玄奘了！

3。行脚僧画中密码

现在问题来了，如果这幅画上的“胡僧”不是玄奘，那么他又是谁呢？

　　我觉得，画中这位僧人的特殊造型，应该就是解开这个身份之谜的“密码”！

　　在造型上，除了长眉，戴大耳环之外，他还有三个最明显的特色，就是：“背负经笈，手持拂尘，行脚装扮”。

　　这几个特色，显然和敦煌发现的多幅“行脚僧图”这一个独特的图像系统有关。

　　在大英博物馆里，就有一件百年前英国探险家斯坦因从敦煌藏经洞带走的一幅唐代《行脚僧图》，紙本設色，画中的僧人，完全符合上述三个特色（背笈、持拂、行脚装），虽然他手持的是更早的“麈尾扇”，衣服也有杂点（接近早期印度佛教规定的“点净”衣），但这位长眉僧人长得高鼻深目，明显就是个“胡僧”。

　　和《玄奘负笈图》最大的不同，是在英国的这位胡僧的身边，多了一只老虎，前上方还有一尊小佛像。

　　这种背笈、持拂、行脚装、身边有老虎、上空有佛像内容的图象，被称为“虎伴背笈行脚僧”图式，在敦煌还不止出现一幅，如法国巴黎吉美东洋美术馆里，就有两件法国汉学家伯希和带走的敦煌绢画，同样内容，只是老虎画得更大，画中僧人也很明显是“胡僧”，而且还有云雾，显示这僧人和虎具有神通，不是凡人。后来，中国学者在敦煌莫高窟的壁画上，也发现留存有一幅同样内容的《虎伴背笈行脚僧图》，只是壁画上的僧人多戴了一顶“胡帽”。

　　更有趣的是在中国河南开封，有一座宋代兴建的繁塔，上面有一块明朝的砖雕，被中国许多报刊称为“玄奘取经浮雕”，但仔细看，原来也一样是“持尘尾扇，背笈的行脚僧，脚边有老虎，上端有小佛像”的典型图式。

　　这种“虎伴背笈行脚僧”的图式，一再出现，也曾引起学者的注意，如法国敦煌学家戴密微（Paul Demieville），还有日本学者松本榮一，秋山光和等，他们发现，在法国收藏的那两件絹畫上，長方形题笺中有写着“宝胜如来”的字眼，显示这是画上那尊小佛像的名称。

　　玄奘西行求法，还有真正的行脚僧，都不会有虎相伴，这类画像大量出现，显然画中人物是一位当时很受人崇信的“神僧”。

　　那么，这位有老虎相伴、又有宝胜如来护佑的“行脚神僧”又会是谁呢？

4。达摩波罗尊者

　　有虎相伴的神僧，令人立刻想起中国十八罗汉中的伏虎罗汉！

　　不过，所谓十八罗汉，早期只有十六位，宋朝中期开始出现十八罗汉，新增两位罗汉的形象身份，有多种说法，其中也包括降龙和伏虎这两位罗汉，但最大的不同，就是所有伏虎罗汉的造型，都没有“背负行笈”这一个特点。

　　根据“背负行笈、手持拂尘、老虎相伴、如来护佑”这四大特点，在佛教众多的神佛体系中，完全符合这四大特点，只有一位人物，就是——达摩多罗尊者（梵文为Dharmatrāta）！

　　这位达摩多罗尊者，在藏传佛教的造像中和唐卡中，经常有他的画像。

　　例如在北京故宫收藏的清朝宫廷画中，就有一幅乾隆59年由皇帝亲自命中正殿畫佛喇嘛绘制的唐卡，主题就是達摩多羅尊者，还特别写下该尊者的满文和蒙语的名称，在这幅充满藏传佛教风格的画面上，这位尊者就具有“背负行笈、手持拂尘、老虎相伴、如来护佑”四大特点。

　　另一件由乾隆帝钦命主持翻译《大藏经》的章嘉国师认证过的唐卡，画面上的达摩多罗，虽然坐踞胡床，前后还有多尊佛像和天王，气势不凡，但还是具有同样的四大特点。

　　关于这位尊者的身份来历，在中国和西藏，有各种不同说法。

　　一，瑜伽派大师：

　　在佛教文献中，达摩波罗，是六世纪印度达罗毗萘国建志补罗城人，为该国大臣之子，自幼出家，为古印度十大论师之一。

　　在玄奘写的《大唐西域记》卷五曾记载，他曾应国王挑战，和外道举行过一场重要辩论，扩大了佛教的影响；他专长的就是玄奘所学的瑜伽唯识学说，著成《唯识论》，为大乘佛教瑜伽行宗的巨匠，也曾主持过后来玄奘留学的印度那烂陀寺，他这一学派后来的弟子戒贤，就是玄奘的老师。

　　或许为了表现达摩波罗尊者的博学弘远，所以他的画像，就有独具一格的“背负经笈”造型。

　　二，十八罗汉之一：

　　在藏传佛教中，达摩多罗是十八罗汉中的第十八位。据说他是甘肃贺兰山人法增居士，因事奉十六罗汉而得到感应，每日都见有无量光佛出现于云中，后来成为罗汉，他的画像常是背负经箧，身傍伏有卧虎。

　　藏传佛教的罗汉，是在晚唐时期传入，最初也是只有十六位，在元末明初（14世纪）受中国影响，藏传罗汉图像才添加达摩多罗（法增居士）和布袋和尚两位，成为十八罗汉。

　　三，古印度高僧：

　　还有一种说法，认为达摩多罗是是编纂《优陀那品》的古印度高僧法救(dhaumatrAta)。

　　《优陀那品》，又称《法集要颂经》、《法句经》等，有数版本，属于有部经典，据说是这位古印度高僧所编纂的。唐朝时候，曾和玄奘在大慈恩寺译场担任证义的神泰，在其述著《俱舍论疏论本》中说：“大德达摩多罗，此称法救，为敬其德，不称其名”。

　　除了神泰的说法，此说并没有其他明确证据，但其造像也是背负梵箧的造型。

　　上述几种不同说法中，似以第一种说法较实在，其余两说或为其延伸，但无论摩波罗尊者究竟是哪一种身份，他的造型，始终都维持着“背负经笈”的明显特征。

　　在中国，早在东晋，著名的北天竺高僧佛陀跋陀罗（也称觉贤，今尼泊尔人，是历史上第一位葬在庐山的外国僧人），也曾译出一部《达摩多罗禅经》，这部经是禅法修行的体验，当时被认为是修禅正宗，但这位禅师达摩多罗和瑜伽行派的达摩多罗，似应为两人。

　　无论如何，达摩多罗尊者在中国的名声，随着唐朝以后佛经宗派学识的衍化，似乎渐渐减退，但在前述河南开封繁塔上的明代砖雕，仍出现具有其明显特点造像，证明他在明朝依然流传于中土，只是声势反而不如他在藏传佛教那么大，他的身份也逐渐模糊。

　　或许正因如此，加上中国神佛形象的演变中，的确出现许多混淆现象，达摩波罗尊者不但出身的说法各异，他的身份也和中国的其他神佛混淆，这种现象和问题，非常复杂，且表过不提。

5。解开名画谜团

综合上述，所谓《玄奘负笈图》，显然就是从唐朝五代出现的“虎伴背笈行脚僧”图式演化出来，画面上的僧人既是“梵相”“胡僧”，就不会是玄奘。

　　根据“背负行笈”等造型特点，这位高僧，应该就是达摩波罗尊者，也可能就是玄奘的“祖师”。

　　虽然这幅画中，没有达摩波罗身边跟随的老虎和护佑佛，这可能是图象汉化演变过程出现的现象，或受密宗影响等因素，但最重要的还是画中人物所具有的“背负行笈”这一特殊造型，始终没有改变，这正是达摩波罗尊者最重要的一个特征，也是他与众不同之处。

　　从绘制形式看，这幅所谓《玄奘负笈图》，并不是文人画，也未必是宫廷装饰画，而应该是件宗教画，画中人物必然是一位具有特别意义和地位的神明，达摩波罗尊者就符合这个条件。

　　因此，这幅多年来一直广为流传、被中外许多书刊学者认定的《玄奘负笈图》，很可能只是个美丽的误会，应该正名为《达摩波罗尊者行教图》。

　　还有两点，可附带一提：

　　一，由于画上高僧戴有密宗的海螺佛珠，而且和宝胜如来护佑的行脚僧图式有关，宝胜如来又是密宗的南方佛，是日本密宗崇信的大日如来系统，加上这幅画亦颇有日本佛像画的风格，故它也有可能是和日本密宗有关的画，并不是中国画，但因资料有限，尚待查证。

　　据东京国立博物馆的文字记录，说该馆所藏的《玄奘三藏像》，是在鎌倉时期“制作”，又称其作者是当时宮廷绘所绘師高阶隆兼，显示古代日本画师也有绘制此类画像。

　　二，近年来，中国学者在在河西走廊的石窟和寺庙中，曾先后发现六件《玄奘取经图》的壁画，在这些晚唐、五代时期的画作中，玄奘均是作汉僧装扮，画中有玄奘和孙行者两人组，也有师徒四人组，还有白马、白象驼经等，学者认为这显示早在《西游记》出现前数百年，唐僧师徒取经的传说已经在这些地方出现，这些壁画上的玄奘，虽然笔墨粗拙，但才是真正的《玄奘取经图》呢。

《联合早报》