赛尔乔;莱翁的西部往事

笔者最开始知道赛尔乔·莱翁这个名字，是源于一部《荒野大镖客》的西部片。在百度百科上“西部片”词条的解释为：“西部片，也称作牛仔,……西部片作为好莱坞电影特殊的类型片,其深层的符号和象征:是关于美国人开发西部的史诗般的神话……”如百度词条上的解释。笔者最开始认为，西部片作为美国人的民族性格和精神倾向，作为历史传承下来的文化意识。这种带着浓郁外来开拓者色彩的西部文化，应该是所有类型片中特有的，最具美国地域性特色的类型片。当后来从朋友口中得知《荒野大镖客》为一位意大利导演的作品时顿感讶异。于是开始翻阅查找各种与“赛尔乔·莱翁”、“西部片”有关的资料。笔者在查找中发现，大量的连接和词条基本显示的是差不多的同一样的内容，或是作品年表或是寥寥的几句生平，没有更加翔实的资料能够让我更加接近这位导演的生活和创作。就算在国内知名的电影网上的相关影评也捉襟见肘。笔者认为造成这种状况最根本的原因应该是普遍的文化差异与民族信仰。若不是资深影迷或评论人或研究学者，为了深入探讨电影史或电影形态或视听语言。中国国内的普通观影群体在观看这类影片时恐怕难以获得内在的文化共鸣与意识共鸣。各种资料的稀缺无疑加大我论文论证的难度。但也刺激了我想把这次论文作好的信心。

在论文中笔者主要探讨四个问题。

一：赛尔乔·莱翁的电影人生。

二：意大利西部片：“越界”与“移植”。

三：赛尔乔·莱翁个人化的商业类型电影。

四：中国现代商业电影的反思。

一：赛尔乔·莱翁的电影人生

“约翰·福特是乐观主义者，我是悲观主义者。福特电影中一个人打开窗户，他们看到的是希望的地平线，而我的电影中，你会担心是否一颗子弹会打中你的眼眉。”

——赛尔乔·莱昂Sergio Leone

Sergio Leone ,中文译名：“赛尔乔·莱翁”、又译“赛尔乔·莱翁内”、“塞尔乔·莱昂内”、“塞尔吉奥·莱昂内”等。意大利人。出身于电影世家。他的父亲是意大利默片时期的著名导演、电影活动家文森佐·莱昂内（Vincenzon Leone），母亲则是默片时期的演员白丝·沃伦楠（Bice Valerian Vincenzon）。赛尔乔·莱昂出生于1929年，他是父母亲最小的儿子。由于父母有他时年龄已经很大，而且工作又忙。童年的莱昂内是很孤独的，多数时间他就钻进电影院去看电影。在30年代初到墨索里尼统治时期，意大利电影由20世纪初的蓬勃发展到逐渐低迷，经历了令人心痛的巨大转变，但是幼年的莱昂内还是看到了一些好的作品，后来他曾经回忆道：“我想回到30年代那种西部片的感觉，回到童年时代的罗马，那时候的片子有很多动作场面，非常刺激……”这些统统为莱昂内今后的创作奠定了情感基础。

莱翁十几岁就进入电影圈，后来给父亲当助理导演，不过父亲很快就退休了，他没有跟父亲学到什么电影上拍摄的技巧。因此，他的电影技术主要来自他的电影技术主要来自维托里奥·德·西卡、罗伯特·怀斯等大导演。在刚刚开始制作电影的时候，莱昂内就对技术产生了近乎狂热地迷恋，他贪婪的学习影片的各个环节的制作方法，尤其对于大场面调度和动作场面的拍摄最为热衷。1959年莱昂内跟怀斯合作拍摄新版《宾虚》（Ben Hur），其中的大部分动作戏都是由他拍摄的。莱昂内早期的作品大多是与人合导，都是一些所谓的欧洲史诗片，他主要是拍摄其中的动作场面。不久，他就厌恶了这种工作，于是决定执导自己的电影。

他选择了自己最喜欢的西部片，因为他发现当时西部片已经走到了末路。剧本写好后，制片人根本不想看这片子，很多电影公司拒绝为这部影片投资，莱昂内最后在意大利、西班牙、西德的三方投资下，才刚刚凑足了20多万美金用于拍摄。他起用了一些名不见经传的演员，跑到西班牙用了7个礼拜拍了出来，当时他很郁闷，因为有人读了剧本，以为这是个喜剧。莱昂内非常担心观众，尤其是美国观众会无法接受意大利人拍的西部电影，而产生排斥感， 为此在片子上映时，莱昂内与莫里康尼甚至都换上化名，莱昂内改名为Bob Robertson，莫里康尼则变身成Dan Savio，结果这部改编自黑泽明《用心棒》的西部片《荒野大镖客》不仅横扫美国票房，也随即风靡全球，气势甚至超越了美国原产的西部片，也顺势将西部电影带入新的纪元。其后，他完成了“镖客三部曲”的后两部和《革命往事》、《西部往事》，成为享誉全球得电影大师。后来莱昂内把全部的精力都放在了《美国往事》的拍摄上，他先后联合了7位编剧，将《The Hoods》这部小说完成成为剧本。从筹划到拍摄，足足用了13年的时间，最后的拍摄经费高达4000万美金。影片的完整版本长达4小时，1985年，莱昂内耗尽心血拍摄的《美国往事》完成之后，电影公司对近4个小时的片长能否带来商业成功非常担忧，于是莱昂内决定先把影片送到戛纳放映，想先得到影评人的认可，但没想到内容受到女权主义者的抗议，指责这部影片严重的歧视，丑化了女性人物形象，给予严厉的抨击，而引至恶评如潮。最后，电影公司决定对影片进行剪辑，将片长删减为139分钟，这个结果使整部电影语焉不详， 票房惨败，只带来600万美元的回报，影片的口碑和票房双重惨败的打击下莱昂内心力焦瘁，此后再也没有拍摄电影，1989年郁郁而终。

二：意大利西部片：“越界”与“移植”

“越界”指能够“越界”旅行的类型片，在他国，可以轻易被抄袭模仿，在异地开花后大体无损，类型特点可以在他国导演手中完全保存，例如歌舞片。而“移植”则是指，其片种的类型特色只能在异地或他国被局部保留，基本不能全套成规的照抄，尤其指出，日本的剑道武士片及西部片，都属于这种情况。郑树森教授在《电影类型与类型电影》里的观点是：电影类型存在“越界”和“移植”这两种可能性。西部片，是美国独有的电影类型。是存在于美国本土，带有明显的地域特色和民族特色，并且建立在真实历史环境下的类型片种。基于以上观点我们可以认为意大利西部片是美国西部片的“舶来品”。作为商业类型片，以西部拓荒、警匪斗争为叙事母体，既定的人物行为线索，情节发生的环境、大同小异的主题。正义战胜邪恶，文明取代野蛮，发展冲破桎梏，个人英雄主义价值实现等与美国主流文化取向相一致的命题。翻开世界电影史，我们不难发现。西部电影被称为美国的国家电影神话，在上世纪50年代风靡一时，但到了60年代，美国西部片已经到了强弩之末，1960年的大制作《边城英烈传》（Alamo）票房与口碑皆告失利，西部片似乎也走到了终点。而这时，在美国日渐式微的西部片却在欧洲掀起热潮，欧洲人开始自己拍西部片。意大利在1962年到1964年，累计和西德合拍了25部西部片之多，德国也是有拍摄西部片资历的国家。据莱昂内的制片人埃尔博托·格里莫迪说，他本人就是在60年代初期在意大利拍摄西部片的导演之一，但是当时的拍摄的意大利西部片多数都是美国西部片的仿制品，创作动机很单纯，就是为了赚取商业利润。可是影片很粗糙，被很多评论者所不屑。在这样一种情况下，作为“移植品”，意大利西部片恐怕就是刚迈出第一步就夭折了，然而后来莱昂内的影片却大获成功。《荒野大镖客》的成功并不是因为“越界”与“移植”，而是摒弃。莱翁就是因为走出了美国西部片创作的窠臼，电影的故事内容和影像风格形成一种不同于美国文化的新革命。这是一个超越，并再创造的过程，他的成功不是因为“莱翁的西部片非常接近于美国西部片”，而是“他们根本就不一样”。在《荒野大镖客》推出之前，美国西部片主流是约翰·福特和霍华德·霍克斯的主旋律式西部，而赛尔乔·莱翁的“镖客”系列一出，犹如一块千斤大石，激荡当时宛如沉寂死水的西部类型片。此时意大利西部片完全可以作为一个不依附于美国西部片的独立个体来进行研究，它是一种新生的电影类型。

《荒野大镖客》的本质就是一部翻拍片，他的故事构架、人物设定、情节发展，都与《用心棒》别无二致。可是就是在这种共通之下，《荒野大镖客》却成为后来风靡一时的意大利西部片的开山之作，可见在不同文化语境之下，同一题材由于导演处理手法上的差异，使得《荒野大镖客》的翻拍变成了具有创新意义的尝试，将一部日本幕府末期时代为背景的武士片改编成为西部片，还不是传统意义上的美式西部片，莱翁作了很多努力。

“外国影评人看过这部电影后都说我是意大利西部片的始祖，我不是，在我之前已经有过20几部意大利西部片。有一天我发现西部片变得没有生气，我想这样的一种片子怎么会死。我看了黑泽明的《用心棒》后，考虑把它变成一个西部故事。我是第一个拍西部片不用女演员的，有个电影院老板说，莱翁，你拍了部不可能成功的片子，里面唯一的女人还是群众演员。我说我是故意的，我看过约翰·斯特奇斯的经典影片《OK镇大决斗》（Gunfight at the O.K. Corral），我注意到里面一出现女人，片子的节奏就停止了，如果剪掉，片子就正经多了”。

莱翁为美国西部片的没落而感到遗憾，他说：“在1961年我刚刚拍摄电影的时候没有想过自己会拍西部片，但是有一天我发现西部片已经开始没有生气，我在想这样一种影片怎么会死？”作为意大利导演，莱翁似乎也继承了意大利艺术中的悲剧情结和历史使命感，这种充满悲凉意味的意象是莱翁所追求的，一种在艺术领域内达到共融的表现对象。

三：赛尔乔·莱翁个人化的商业类型电影。

在商业片的制作呈一种大规模，流水线生产的态势下。莱翁一生作品不多，如果把他作为副导演的或者助理导演的作品排除，那么只有不到10部，而有趣的是，这10部作品也基本上都是标准的商业类型电影：英雄史诗片、西部片、黑帮片，划分得十分明晰。他可以花很长时间来酝酿一部作品，又花费长时间来进行拍摄，所以他的作品绝不是单纯意义上的快餐式的商业片，而是精心雕琢的“带有浓重历史感和高度艺术价值”的商业类型片。其次，在艺术成就上，莱昂内独特而强烈的个人风格的展现，使得他的作品在电影史上能够占据一席之地，起到了作为一名艺术家承前启后的历史作用，他作品的灵感和设计可能大多数也来自前人，但是他可以融会贯通，最终成为属于他自身的风格，并以此来影响后人。

如果说《荒野大镖客》是莱翁怀着冒险的精神，打开了西部片创作的新局面，建立了个人的导演风格。那么在莱昂内为数不多的电影作品里，三部具有里程碑意义的作品《黄金三镖客》、《西部往事》和《美国往事》中，《黄金三镖客》和《西部往事》是他西部片作品中，两部具最为有分量的杰作。前者标志着莱昂内个人风格的全面成熟，奠定了自身在意大利西部片中的重要地位，而后者，凭借着深刻的历史反思和不同的角度读解了美国的西部文化而成为西部片史上最为重要的作品。

《黄金三镖客》的故事很简单，三个男人，一袋金币，相互利用，到最后一战高下。电影在介绍人物出场时是非常具有特色的，影片中的无名枪手代表“好”的一方，其对立面——一个心狠手辣的北方军官代表“坏”的一方。类似西部片中好人战胜恶棍的公式化结构，经过莱翁的“意大利化”，出现了第三条线索——一个中间型人物。这个不好也不太坏、带有喜剧色彩的“丑”的形象。丑的一方所代表的第三势力的存在，打破了原来的正义必然战胜邪恶，有时也就是英雄必然会救出美女的相对直白的程式。在角色由于多元化而使戏剧性得到丰富的同时，影片的可视性、观赏性也大大提高，你也觉得真实可信。莱昂内的西部世界是如此的残酷却又充满挑战性，在他的影片中，获胜的不是所谓的好人，也不是侠客，而是“智者”，在中国的武侠片中，美国的西部片中，武功最好的枪法最精的未见得是最后意义上的胜利者，而莱昂内的影片中，枪法最好的人，就是胜利者，而他的头脑，也肯定比其他人都好。这似乎更加符合现代社会的成功标准，但是处理的也是那样的幽默，充满着成人童话的色彩。

《西部往事》与“赏金”系列不同，莱翁作为一位意大利导演，他的造诣不仅仅是拍摄好看商业片，他具有意大利导演所特有的历史和悲剧情结，历史变迁决定的个人命运的浮沉。口琴手在击毙仇人后竟然说：“我的使命已经完成，我不知道我该去哪儿了……”亨利·方达饰演的白人土匪弗兰克在临死前只是轻声地问口琴手：“你是谁？”这些都是他们生命的问题，也是他们活着的理由和存在的意义。《西部往事》是一部具有象征意义的影片，里面的人物和场景，都是具有潜在含义的有特定指向的设计，除了吉尔以外，三个男人象征着蛮荒西部的主要几种类型的人，在没有法制约束的世界里，谁的实力强大谁就会获得权利，弗兰克是这样的白人匪徒，他相信西部就是在枪火与鲜血中建立起来的，但是他游离于自己的行为准则，他预感到新时代的来临，并想在新的时代里仍然成为主宰，但是在与发展不兼容的巧取豪夺之下，他的命运最终仍然是被时代所淘汰。口琴手代表着以印第安人为主的原住民，他们饱受入侵者的迫害和荼毒，于是他们反抗并且也开始不择手段起来，这就是美国西部片截然不同的地方，美国人不会表现一个原住民的复仇，但是当弗兰克倒在他面前的时候，新的火车站仍然在建设中，他的个人行为已经无法逆转时代的变革。

《美国往事》是好莱坞流畅剪辑和黑色片的代表作。华丽流畅的剪辑风格、细腻优美的影调配上感伤动人的排箫音乐, 使它看起来不像是一部描写强盗和罪犯的黑色电影, 而像一部缅怀30年代美国生活的怀旧片。影片大量运用移民居住的穷街陋巷、非法经营的酒店、地下妓院、贩运私酒、匪徒的肆意行为作为叙事的载体，隐喻了那个时期美国是个康尼岛式的奇境也是导演对于逝去的美国神话的一种再创造。诺德斯与众不同是因为他的思想里是“情谊大于生存” 的。他们度过了一段美好的日子。偷运私酒成功河中嬉戏的场面让人感觉那么温馨。可是走得最快的总是美好的时光。小兄弟死了, 面条因为报仇又被捕入狱。无形的社会势力能创造一个现代化城市也能粉碎无法无天的叛逆者。黛布拉的拒绝，兄弟的背叛，面条出狱后的生活便是一个美国梦破灭的过程。故事的首尾都在大烟馆里进行，兄弟们死后面条跑到大烟馆里，借鸦片制造的幻觉瞬间消愁解闷。那个瞬间是完美而快乐的，是超时空的。故事结束时面条又回到唐人街,看着皮影人的晃动又躲进鸦片的迷幻里。这一次他笑了，大半生的内疚和每限随着烟雾飘散了，时间滞留在他充分享受欢乐的时刻，面条似乎领悟: 往事不过是南柯一梦。影片根据笔名哈利·格雷的戴维· 阿朗森在狱中写成的自传体小说《流氓》改编, 但没有一种心情、一个情境、一件往事是通过语言来述说的, 一切都通过流畅剪辑组接的画面来讲述, 是一部纯视听思维的杰作。

“这部片子不是出于现实，也不是出于历史，而是出于想象。它是一部寓言。我强迫自己为成人编造寓言……”

--赛尔乔·莱翁（《美国电影》1984年6月号）

《美国往事》从深层含义上讲,也可归于这种对于终极生活意义进行反思、回顾和总结的影片。

莱翁的影片，对于镜头的设计极为考究，对于细节的把握也使相当准确，他一改美国西部片中经常拍摄大场面的宏观视角，反而是从局部，甚至微观来把握人物的心理和行为。人物的眼神，眉梢的一点点触动，都加深了紧张感，反复揉搓的手指，蓄势待发的手枪，这些局部的大特写加上快速的剪切，使最后的决斗扣人心弦，往往在那一刻似乎结果也并不重要了，而是决战的前奏，美国西部片似乎很少用这么长时间段的篇幅来表现决战前夕剑拔弩张的状态，这种时间段长的感觉其实是一种心理感受。与大特写相对的，是大全景镜头，莱昂内喜欢这种镜头上的“两极”。特写用于刻画人物，全景用于展示环境，并有很强烈的抒情效果。莱昂内平生拍摄得最得意的镜头应该是《西部往事》中，从吉尔开始在火车站旁徘徊，直至走出站台，升降机升起，展示西部小镇，这个镜头的内部调度和摄影机的调度搭配的极为协调，堪称是西部片中的经典镜头。

莱翁是一位技巧很娴熟的导演，这可能和他长期从事助理导演这一职务有很大关系，他的影片，手法多样，不拘泥于一种或几种拍摄手法。但他的很多经典的拍摄技艺被后人继承并且发扬光大。比如我们今天所津津乐道的“静态暴力美学”，像北野武的《花火》，昆汀的《落水狗》，杜琪峰的《枪火》、《PTU》等。他们的创作根源，其实都来自莱昂内的电影。

四：中国现代商业电影的反思

这种借用其他类型片的要素和模式的自我创新在我看来，是中国商业类型电影需要借鉴和参考的一种创作方法。就像莱昂内拍摄他的西部片一样，西部片在他的理解内，概括下，确实呈现了与美式西部片截然不同的姿态和内涵。我们似乎能从这种研究中和探索中寻找到自己的路线，如何探索我们的第五种，第六种，或者更多的电影类型，而又把它变成符合中国现有的文化环境的，带有中国文化意味的本土商业类型电影。是我们中国电影人值得思考与努力的方向。值得庆幸的是，当诸如像《阿凡达》、《哈利波特》、《盗梦空间》为主的各类以高科技的电脑特效为噱头，充斥电影银幕，冲击观众眼球的欧美大片吞噬国内票房时，中国电影人另辟蹊径，重拾已经没落的西部类型片。张艺谋的《三枪拍案惊奇》、宁浩的《无人区》、高群书的《西风烈》、以及姜文的《让子弹飞》。我们姑且不论电影内容、视听语言、主题内涵是否值得玩味。即使只是借壳生蛋。但这种敢于在形式上创新，敢于挑战在国内技法上还不够成熟的西部风格。是值得称赞的。

结语

莱翁作品的艺术价值不能在他生前并未能得到肯定，实在是件憾事。只能靠我们后人凭借现在的手段更好的，全面地去深入了解大师的个人理想和创作理念。过去的一个世纪里，我们在学术领域里有太多被忽视的，为电影奉献出毕生的精力的很多优秀的电影艺术家，他们的作品需要更多的关注和研究。

香港著名的武侠小说作家古龙在很多访谈里面直言不讳的讲起莱翁的西部片对于他小说创作的启发和影响，那种一招制敌不动声色的武术其实本质上和西部枪手的行为如出一辙。美国青年导演昆汀·塔伦蒂诺也对；莱翁的影片称赞不已，并且在自己的作品《杀死比尔》中，多个桥段都借鉴（甚至是致敬）了莱翁影片的处理手法。香港导演吴宇森，杜琪峰也曾经谈到莱翁的电影，杜琪峰导演在《放逐》中，把莱昂内的《西部往事》的故事结构搬运到了现代社会中。可见莱翁影片对于后来的电影创作者的影响还是很深远的。不过莱昂内真正的艺术造诣恐怕体现的并不是单纯是技术上的成就，也不是单纯的处理手法，他的正义感，情义，充满着革命浪漫主义理想的，悲天悯人的情怀才是他作品种蕴含的真正意义上价值。