成庆：权力下的“恶之花”

假如极权也可以让艺术绽开“恶之花”，那么用艺术和文学去对抗极权，是否意味着，我们选错了武器？

成庆

上世纪90年代，国内知识界兴起过一阵东欧政治转型研究热，比如市民社会理论的兴起，最早也是受东欧剧变刺激所致。但此后因为中国经济转型的“渐进成功”，这种政治上的联想戛然而止。相反，东欧转型的“困境”成为了许多宣扬中国模式论的学者口中的错误典型。

秦晖与金雁在2004年出版的《十年沧桑：东欧诸国的经济社会转轨与思想变迁》中曾对这个问题做出解释：中国所谓的渐进高增长，其实是靠牺牲社会福利与个人权利达成的；而东欧经济的所谓困境，只体现在经济增长数据指标方面，这是因为“右派政府”在市场化过程中不如中国“激进”，但其社会福利与个人权利保障，却可能是未来发展的制度优势。

我并非比较政治学者，关于东欧转型与中国改制的经验对比，无法过多置喙，但从精神与文化的层面上，我常常感到某种相似性。这种类同倒不一定是在哲学、宗教层面存在某种共同的精神源头，而是东欧知识分子精神层面的“转型史”几乎可以直接拿来反思当下中国之精神境况。哈拉兹梯(Miklós Haraszti)的《天鹅绒监狱：国家社会主义统治下的艺术家》便是一例，薄薄一册，不过162页，里面却是格言警句迭出，读起来酣畅淋漓。

关于作者，匈牙利作家康拉德(George Konrád)的评价是：“哈拉兹梯生来就是一位异议分子，而且还属于那种自我嘲讽的异议分子”。 不过“异议”并非只代表着“敌我二分”，对身处社会主义匈牙利之下的“异议”文化人而言，困境并不在于存在审查制度，而是这种审查制度已经深入知识分子的内心深处，化为某种心理的基因，让你自审而不自知。其中哈拉兹梯写下这样一段精彩的总结，这里试译如下：

这个问题的真理是：不能触碰的禁忌，不能忍受的生活，无法言说的言辞，难以塑造的形式，对敏感思想的永久放弃，以上种种都不会让我们的审美趋于贫乏之境。艺术大厦正在国家所建造的隔离栏外拔地而起。我们充满技巧性地沿着艺术殿堂的围墙重新安置这些家具。我们学会了与规训共处；并对此感觉宾至如归。它就是我们的一部分，而且我们还会很快地怀念与渴求它，因为离开这种规训，我们已经无法创造。(p.9)

当下的国人固然可以对心灵的自我审查保持警醒，但是困难之处或许在于，这种规训并未清清楚楚地供奉在各种公共场所之中，而是乔装打扮，潜入了私人日常生活的领域。例如我们对人际关系的不信任，对任何一种美好事物的“本能”怀疑，都是被这种规训长久塑造而带来的结果。乃至于有的文化人会将“讽刺”与“反对”当作文化价值的最高原则，而没有看到，我们所讽刺与反对的对象，其实已经与我们形成了精神配偶关系。文化与艺术因“反对”而存在，因“讽刺”而展现力量，而我们自身，最终却只能被戏谑与仇恨充满。

不过，这并不是哈拉兹梯强调的重点，他要谈的问题更为宏大，更耐人寻味。他所怀疑的是自由与艺术的关系被我们简化了，我们相信艺术能在自由环境下繁荣，但他却说，艺术甚至在极权体制下也能绽放出火花。这也很容易理解，比如殷承宗的《黄河》、瑞芬斯塔尔的《意志的胜利》，肖斯塔科维奇的《第七交响乐》、理查•斯特劳斯的音诗《变形记》，这个名单还可以列的很长很长。在哈拉兹梯看来，艺术和自由的关系固然不能称之为无关，但也是可疑的。康拉德因此在序言里提出，哈拉兹梯的写作中包含了一个可怕的问题意识：“假如国家社会主义成为世界性的文明，之后将会如何？是否会像儒家中国或是中世纪的欧洲？”

诚然，哈拉兹梯和康拉德都不是中国思想专家，他们或许并不知道中国思想中“儒表法里”的复杂精神结构，他们追寻的问题意识来自于奥威尔那本预言式的《1984》，如果再扩大这个问题的背景，或许就是，现代技术化的世界让完全控制的治理技术成为可能之后，人该如何自处？换句话说，艺术和文学的价值是否只能奠基在反极权之上？或者说假如极权也可以让艺术绽开“恶之花”，那么用艺术和文学去对抗极权，是否意味着，我们选错了武器？

在我们的身边，可以看到各种因反抗而不停拣选着精神武器的朋友，有的愤怒，有的忧郁，有的积极，有的犬儒。哈拉兹梯在“异议的辩证法”一节中感叹道：“在我们的文明里，只有两种异议分子：幼稚的英雄与标新立异的艺术家。” 他甚至将前者看作是“审查者的帮凶”，而后者则将成为正常经济社会中的“经济罪犯”。因为前者将国家的控制视为惟一敌人，导致自我边缘于公共创作之外，哈拉兹梯强调的是，这种自我放逐并非因为表达的内容，而是因为姿态，以至于一旦被政府送上法庭，他们已经很难以艺术家的身份出现，而只是作为一名普通的“违法者”对簿公堂。至于后者，他们因“标新立异”而置自身于主流经济运作之外，满足于少数追随者对“违法出版物”的购买与支持，似乎获得了独立的经济地位，但是只要这个社会还在正常运转，这些文化人将永远自我边缘化，而且还会被指控为“正常社会中的经济罪犯”。

对于那些“幼稚的英雄”大部分“明智”的政府会选择驱逐与流放，就像《哲学船事件》里记录的1922年苏俄政府对知识分子的大规模驱逐行动一样。让“英雄”与地气隔断，是对知识分子的致命一击，时隔三十年，“哲学船事件”中受驱逐的作家米•安•奥索尔金还如此说道：

国外永远没有“家”的感觉，无论你怎样熟悉那个国家、那里的人民、那里的语言。这不是爱国主义情感，而是一种天生的水土不服，而且也不愿意服。

放逐成为前苏联对待艺术家、知识分子最常用的策略，许多俄罗斯文化人被流放至西方世界，却不具备任何国籍身份。例如著名大提琴家罗斯特罗波维奇，直到政权易帜，才能回归故里。不肯接受放逐的，则只能以自杀作为一种无奈选择，比如马雅可夫斯基(尽管他的自杀原因颇让人怀疑是和爱情有关)、茨维塔耶娃。

对于中国知识分子而言，自杀更是一种非常普遍的时代现象。最近，中国唱片总公司推出了钢琴家顾圣婴的两张纪念专辑，便让人产生对其多舛命运的唏嘘感慨。关于这个名字，除了资深乐迷，知者恐不多见。前不久在《读书》杂志上，赵越胜曾著文《若有人兮山之阿》，怀念的就是这位早年自杀的钢琴家。

1967年，顾圣婴与其母亲、弟弟在上海愚园路的家里相约自杀，年仅29岁。她遗留下来的录音十分少见，但演奏水平令人惊讶。仅以肖邦的《幻想波兰舞曲》为例，你很难相信，一位二十多岁的钢琴家能有如此超然、典雅的开篇。相比之下，傅聪显得过于飘逸，诗情画意的涂饰色彩太过明显，而另一位偏爱这首曲子的前苏联大师里赫特，一生录过多个版本，其演奏固然可称经典，但不免还有“悔少作”的状况。顾圣婴却在如此年轻的阶段，将这首曲目诠释得如此老道，这已经不仅仅是技术上的原因，而是其心灵在那种特殊历史条件下所展现出来的巨大艺术能量。

细细比较，里赫特的演奏在乐曲的肌理方面清晰可辨，抒情段落也相当迷人，但是顾圣婴的演奏更具有一种很明显的“贵族气”与从容感，没有在音色上过分雕琢，也不会在抒情方面过度诠释。这种“节制感”在肖邦作品的演绎上相当不易，因为肖邦虽被誉为“钢琴诗人”，但是他的艺术旨趣，绝非是“夜曲”那样供人消费的布尔乔亚趣味，而是有着“家国情怀”的沉重一维，因此在柔情中展现沉重与悲情，是肖邦作品中的最大难度。顾圣婴的演奏真正具有了这种“哀而不伤，乐而不淫”的特质，如此天才横死于“乱世”，岂不可叹！

关于那个时代对于文化的摧毁，我们今天所做的研究与反思尚嫌太少，往往一作深究，便有人会以经济、社会等诸多原因加以反驳，认为“吃饱饭”乃是第一要义，“意识形态”是立场抉择的关键，而“文化”云云，皆是布尔乔亚式趣味，既是反政治的，也是反人民的。这样的思维逻辑，何尝不是各种禁忌、规训长久塑造出来的结果？我们不幸正如哈拉兹梯所言，自觉地“对敏感思想永远放弃”，“离开这种规训，我们已经无法创造”。

无论我们是否同意哈拉兹梯的看法，他对“异议知识分子”的处境分析无疑是入木三分，而且在我们的语境里也能找到对应的典型个案。但问题的复杂性在于，只是寻找到上述两类异议文化人的“反面典型”并不能解决这种困境，因为那可能会是“圆滑的投机者”和“惟命是从的御用文人”。哈拉兹梯告诉我们的，远非是答案，而可能是更多的疑惑。

成庆为华东师大政治学系博士