从中国现代性的历史看“意派” 节选

从中国现代性的历史看“意派” 节选
文章来源：综合整理 发布者：高名潞 发布时间：2010-01-25 14:53:25
文革后艺术的第三个方面，是在野画会的出现，相对于学院写实和唯美，自发画会则更多地代表了知识分子的自由声音，它与这个时期的诗歌运动以及摄影同属一个阵营。艺术在这些艺术家那里，更多地被视为个性自由的表现。艺术承担着社会功能，但是艺术本身的责任是表现自我。我在《近年油画发展的流派》一文中讨论了“星星画会”。并且第一次用“理性主义”概括他们的艺术活动。“理性主义”首先意味着破坏、怀疑和批判。[ 我在《近年油画发展的流派》一文中把“星星画会”列为“理性主义”。我说“在任何一个伟大的情感复兴之前，必须有一场理性的破坏运动。这个破坏运动出现了。由青年业余画家和专业画家组成的一些画会，特别是‘星星画会’，为这一运动的先锋派。艺术要介入社会，要抹去阴影，歌颂光明。真是热血青年！而他们的艺术观也可以说是功能主义，在这一观念支配下，他们要破坏旧的形式观念。” （《美术》1985年第7期，第63页）。] 进一步，那个时候我所说的“理性主义”和功能主义是同义语，也就是说艺术首先应当承担社会道德理念。所以，“星星画会”以及在野的诗歌都具有很强的道德之上意识。但是，他们的艺术还没有被道德化。
与学院派纯艺术比较，在野的“纯艺术”或者“艺术为艺术”的口号是一个叛逆的理念，它建立在个性自由和社会民主的理念之上。正由于这些业余青年没有学院背景，所以，他们能够用一种在当时看来比较“新奇”的现代主义形式去表现这种自由理想。其实，这些现代形式在今天看来也是唯美和装饰的，但是，那里面渗透了生命的激情和冲动。它们也是浪漫主义的，因为现实是悲剧的不理想的。
这些在野的、沙龙式的聚会或者写生作画活动是文化革命期间出现的、在文革后的七十年代末发展为高峰。[ 见高名潞主编：《“无名”：一个悲剧前卫的历史》，广西师范大学出版社，2006年。这就是1970年代的地下文艺运动。在北京、上海和其他城市，都有一批艺术青年，他们藐视文化革命的意识形态艺术，向往现代主义。他们大多是自学的知识青年，在文革中没有正常教育的情况下，他们大量阅读中国古典，特别是西方经典文学作品，他们自学绘画，以印象派、后期印象派为参考。比如，1973年至1979年，在北京，有一个“玉渊潭”画派，也就是“无名画会”的前身。]
实际上，这个时期的现代艺术的活动与文学诗歌和民主墙运动都是一个整体。1974年是北京的地下文艺活动最活跃的一年，画家和诗人们常常在一起聚会。文革后1979年轰动国内外的“星星美展”也是从这个1970年代的地下艺术运动中走出来的。而一些艺术家也常常把自己的画挂到民主墙去展示。[ 1978年8月，文革后复刊的首期《中国青年》杂志由于刊登“四五运动”天安门事件参与者的文章被禁。《中国青年》编辑部将该期杂志贴在北京西单的一面墙上以示抗议。自此，此面墙壁成为大字报的汇集之地，被称为"民主墙"。开始，"民主墙"上大字报的内容更多涉及文革冤假错案，渐渐发展到反思毛泽东及其思想并公开要求民主、人权、法治、言论自由。]从1978年冬到1981年春，北京共有五十余种非官方杂志出版。在这些杂志中，有属于文学性质的，如《今天》、《沃土》，大部分属于政治类的，如《探索》、《四五论坛》、《北京之春》。在这些刊物中，艺术家给诗人作插图则是常事。而在这些插图之中，业余的画家用抽象的形式美的方式表达对个人自由和人性解放的渴望。它们远比学院的抽象绘画有灵魂。[事实上，北京七十年代的地下艺术可以分成三个松散的圈子。一个是“玉渊画派”，也就是“无名画会”的前身，这一圈子主张彻底脱离政治的“艺术为艺术”；第二个圈子是“星星”，虽然他们的艺术形式也是“艺术为艺术”，但是他们主张艺术干预社会；第三个是以关伟、关乃忻、宋红、龙念南等人为主的圈子，是一个似乎介于无名和星星之间的绘画圈子，这个圈子虽然也主张“艺术为艺术”，但是认为它应该是艺术行为本身，或者人生的一部分。艺术既不是艺术本身（像无名那样），也不应该把艺术当作政治工具（就像“星星”那样），艺术应当是人生的一部分，是日常的一部分。所以，他们的艺术观更像是艺术的人生态度。所以，我觉得应当把这个圈子称之为隐逸态度的“逍遥派”。有关这些艺术家的活动，见《中国公寓艺术系列之一：后文革的艺术生态》，水木艺术空间，2008年。]
如果把七十年代的地下文艺看作中国文革后期开始的现代主义文艺运动的话，“个性”是它的核心与灵魂。个人风格和“自我表现”是主要追求。这种个人表现在北岛、顾城的朦胧诗和无名、星星的作品中常常表现为一种小资产阶级的温情和自爱。要知道，这种小资产阶级的情调在文革后期的出现恰恰是对无产阶级的无情和冷酷（也就是无人性）的一种叛逆。能够伤感多情，能够表达自我的困境和痛苦乃是一种人性复苏的征兆。在艺术中憧憬完美和小资产阶级的浪漫美学，这个美学由于太过于私人化，所以大多数艺术家都崇尚写意和印象派的中和，一种不成熟的“意象”形式。
所以，尽管七十年代的地下文艺的社会功能是对自由的呼唤，对封建集权的批判，但是，这种功能却是依附在小资产阶级美学趣味和“艺术为艺术”的美学观之上的。这就是为什么，尽管“星星”画会造成了政治事件，但是实际上，星星成员的作品，除了王克平的少数木雕具有政治意味之外，基本上都是风格化和“形式美”的、以抒情的居多。所以，七十年代的地下文艺，无论是在“星星”、“无名”以及朦胧诗的作品中，艺术家的美学观念和他们的社会意识似乎是以分裂的形式出现的。也就是说，在艺术的题材方面，是私人化的。但是在艺术观方面，是社会功能化的。事实上，正是这种个人化的艺术在社会功能上发挥了比学院写实的“伤痕”“乡土”那些表面政治化的题材更为先锋性的作用。[在八十年代初，抽象美作为纯艺术的追求，却导致了政治的先锋性。顾德新、王鲁炎等多次在小西天新明胡同和团结湖的张伟家举办半公开的小型展览。“星星画会”的主要成员黄锐、马德升、严力等和诗人芒克、毛头等均到场参观。1985年9月张伟等在北京朝阳剧场组织了一届抽象艺术展，但是被官方封闭。在上海，七十年代末和八十年代初，有李山、余友涵等人在八十年代初多次组织“抽象”类型的展览，比如“凹凸展”等，同样引起很大的争议。而上海的“草草画会”和重庆的“野草画会”同样引起争议，“野草”被关闭。在西安，1981年《西安现代艺术展》也同样遭到了官方的关闭，甚至其中的一位艺术家还被判处了死刑，执行枪决。]
我们可以看到，20世纪初的“低调前卫”又在文革后出现，不过这一次，艺术仍然低调，但是社会行为方面则是高调，特别是“星星画会”的游行。文革后的低调前卫是前卫，但是他们的“低调艺术”也还不成熟，同时也强迫自己把低调变高调，要它为政治服务。这就是分裂和不成熟，所以我把“无名”和“星星”等这个时期的沙龙社团艺术称之为“业余前卫”。事实上，这些艺术家本身也是业余的自学青年。
综上所述，在文革结束到八十年代中期这段期间，中国艺术的现代化动力主要来自对文革艺术的逆反，就像20世纪初的美术革命主要针对传统文人画一样。但是，文革后的现实主义、唯美主义和先锋主义实际上都有意识或无意识地被文革模式规范着，是“反文革的文革”模式。它本身就是文革后处于激变之中的政治现实。它们的极端性导致一种强烈的二元对立，比如，政治/纯艺术、现实/抽象等，由此产生的分裂性是文革后艺术的特点。而这些问题，甚至在20上半期的美术革命中都不曾存在，在20世纪上半期，“五四”前后，艺术现代性的课题，包括艺术本体、道德美学和艺术科学性，通常是整一性地综合讨论的，尽管不同流派会有不同的倾向性。换句话说，道德、方法和艺术形式是不可分割的。典型的例子是蔡元培先生的“美育代宗教说”。
而毛泽东时代的革命大众艺术则让艺术为政治服务，又回到了分离的二元论，要求艺术再现阶级斗争现实，虽然在广义的政治生活的层面上，毛泽东的大众艺术和生活得到了真正的融合，但是，艺术完全丧失了个人性，成为政治的婢女。毛泽东时代的政治、艺术、生活的整体性是中国二十世纪整一现代性的极端，因此也是对整一性现代性的颠覆。所以，“五四”并没有造成传统和现代的断裂，这种断裂的开始是在五十年代以后。后文革时代仍然延续着毛泽东时代的分裂话语，尽管题材和样式有了些许变化。承接“五四”的整一现代性的启蒙讨论，只有等到85运动出现才成为可能。
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