神马文学网《最后的日子》：生命远逝，灵魂尤在
来源：百度文库 编辑：神马文学网 时间：2024/04/28 21:24:03
作者：故城 来源：网易娱乐
我不得不用一个让人想到死亡的词句形容这部片子，因为《最后的日子》是一部关于死亡的呓语之作。主人公将浮草上所有的脚印微微掩上，想让自己迷失，也永不回头，他在激情与平淡中来回踱步，那是点燃与熄灭的咒语，让人猝不及防。
《最后的日子》（Last Days）继《大象》后又一次亮相坎城，加斯·范·桑特这次没有能载誉而归，但这次的亮相依然引得众人侧目，不同于拉尔斯从《狗镇》（2003年也是以电影形式的突破与《大象》一样轰动坎城）到《曼德勒》（Manderlay）的作茧自缚，本片中那种难以捉摸的时间与空间的跳转依旧醒目，回忆与纪实同时存在，缝接、剪断都不露痕迹，保持了散文化叙事的精髓，也延续了极简叙事的风格化需要。
影片的散文化叙事最初得益于匈牙利著名导演贝拉·塔尔(Bela Tarr)，他的那部《恶魔的探戈》（Devil’s Tango）使得范桑特有了拍摄《盖瑞》（Garry）的欲望，于是我们看到范桑特前后截然不同的风格转变，而这种转变绝对不是为了取悦观众的趣味而做的心照不宣的调整，圣丹斯电影节开幕式上半数观众离场便是一个佐证。随后的《大象》则顺利的击垮观众的审美习惯，散漫的、没有明确目的的叙述和对部分细节的关注逐渐被大家所接受，原本的冗长与沉闷也随之消失了。
第一个长镜头是主人公布雷克穿越静谧的丛林，来到小溪旁。人物从镜头一角或边缘进入，又从另一角消失，在极度的原始化背景下，我们听到的是背景音乐的圣歌和布雷克一个人梦呓般的自语。很快，第二个长镜头给出了他从密林斜坡划到河岸旁，扎入湍流的溪水，像个游荡在森林深处的幽灵，放肆、无拘无束。接下来，我们看到一个个长镜头串联起来，生活的琐碎都在不经意之间呈现给我们。跟着镜头走，你不用去思考，片断的影像就是间断性的思考。就像影片的题目《最后的日子》一样，观众看到一个摇滚歌手生命最后两三天的生活。一座大而空的老房子，像个堆了陈年旧物的仓库，昏暗而空荡荡的，偶尔有些阳光也是无精打采的，主人公的口齿含混，偶尔清晰点的对话也尽是断句，思维的跳跃和镜头的跳跃一样的散漫。他穿着黑色的女裙和高沿的帆布鞋，举枪瞄准熟睡的人，躯体开始痉挛，像是有一股电流穿过；他平躺在软床上，闭眼后睁眼，眼睛忽然有了些惺忪，进入了醉生梦死的境界；瘫在座椅上，双手几乎触摸到地板，陡然又精神振作，手中的吉他变着戏法，从寂寂无声到歇斯底里，再归于平静……一切看似漫不经心，却有一种冷静的质感，跳跃的快感。
其实，这种极端的随意性、长镜头套剪，以及简约运镜尺度都体现了本片向影像的极简主义“投靠”。我们看到影片中极少用繁复的色彩和形象，简化干扰镜头主体的不必要的东西，尽量避免不必要的画蛇添足。其实这种改变是自《盖瑞》开始的，在现代极简主义音乐家Arvo Part的配乐下，50个长镜头构成了长达100分钟的生命苦旅，这段苦旅的漂泊感是寄居在范桑特极简的镜头里的。戈达尔说“每个镜头是关乎道德的”，实际上镜头是意识形态的载体，这也意味着本片中的漂泊感和死亡气息是从《盖瑞》移植过来的。站在这个角度，《最后的日子》影像中的极简主义是与生俱来的，具有不可磨灭的范桑特气质。
《最后的日子》看似情节安排并不紧凑，而且在日常事件的跟拍中，更显松散和零碎，几乎是反情节的。但镜头的视角转换以及用镜头回切制造出的时空错位，却都在维持着某种形式的戏剧冲突。这种隐在的戏剧冲突是不同于一般的戏剧化杜撰的，观众对主人公的印象随着镜头游走逐渐发生变化，从起初的无常行为到后来的孤独虚无。当然，影片视角的转换最重要的是为观众留下冥想的空间，它像是文学文本里的补叙，从另一个角度重溯刚才叙述的情节，每当两个不同视角在影像中重合，我都会有种如约而至的欣喜，在一个个空间的空档里填补似乎已经发生但却是同时发生的事。这也就是一部看似没有情节的电影为何观众被一种无形的力量拉着走的原因。这种影片构架颇似一个迷局布阵，身在迷宫中或许你会厌烦、苦闷，甚至不知所措，但奥妙玄机不易察觉，它就隐藏在不知不觉地生活叙事当中，张力被拧成一张网，逐步铺开后才一览无余。
影片的灵感来源于涅磐乐队（Nirvana）主唱科特·柯本（Kurt Cobain）的死，虽然过量服用毒品已然被公认，但到现在还有人揣测柯本的真正死因，《最后的日子》就是以柯本为原型还原死亡来临前一个摇滚歌手的生命历程。影片的结尾，没有了《大象》的触目惊心，却多了莫名的抑郁，我想，没有人能抵抗来自于静穆的袭击，那静穆的容颜在我脑海里变为无法预料的幻境，只得静静地注视。
——眼前的温室，我试图蹑足靠近，薄薄的一扇玻璃门挡住我的视线，但最为微弱的风也能让它颤抖，我微闭双眸，从内心搬出惦念，生命远逝，灵魂尤在。
我不得不用一个让人想到死亡的词句形容这部片子，因为《最后的日子》是一部关于死亡的呓语之作。主人公将浮草上所有的脚印微微掩上，想让自己迷失，也永不回头，他在激情与平淡中来回踱步，那是点燃与熄灭的咒语，让人猝不及防。
《最后的日子》（Last Days）继《大象》后又一次亮相坎城，加斯·范·桑特这次没有能载誉而归，但这次的亮相依然引得众人侧目，不同于拉尔斯从《狗镇》（2003年也是以电影形式的突破与《大象》一样轰动坎城）到《曼德勒》（Manderlay）的作茧自缚，本片中那种难以捉摸的时间与空间的跳转依旧醒目，回忆与纪实同时存在，缝接、剪断都不露痕迹，保持了散文化叙事的精髓，也延续了极简叙事的风格化需要。
影片的散文化叙事最初得益于匈牙利著名导演贝拉·塔尔(Bela Tarr)，他的那部《恶魔的探戈》（Devil’s Tango）使得范桑特有了拍摄《盖瑞》（Garry）的欲望，于是我们看到范桑特前后截然不同的风格转变，而这种转变绝对不是为了取悦观众的趣味而做的心照不宣的调整，圣丹斯电影节开幕式上半数观众离场便是一个佐证。随后的《大象》则顺利的击垮观众的审美习惯，散漫的、没有明确目的的叙述和对部分细节的关注逐渐被大家所接受，原本的冗长与沉闷也随之消失了。
第一个长镜头是主人公布雷克穿越静谧的丛林，来到小溪旁。人物从镜头一角或边缘进入，又从另一角消失，在极度的原始化背景下，我们听到的是背景音乐的圣歌和布雷克一个人梦呓般的自语。很快，第二个长镜头给出了他从密林斜坡划到河岸旁，扎入湍流的溪水，像个游荡在森林深处的幽灵，放肆、无拘无束。接下来，我们看到一个个长镜头串联起来，生活的琐碎都在不经意之间呈现给我们。跟着镜头走，你不用去思考，片断的影像就是间断性的思考。就像影片的题目《最后的日子》一样，观众看到一个摇滚歌手生命最后两三天的生活。一座大而空的老房子，像个堆了陈年旧物的仓库，昏暗而空荡荡的，偶尔有些阳光也是无精打采的，主人公的口齿含混，偶尔清晰点的对话也尽是断句，思维的跳跃和镜头的跳跃一样的散漫。他穿着黑色的女裙和高沿的帆布鞋，举枪瞄准熟睡的人，躯体开始痉挛，像是有一股电流穿过；他平躺在软床上，闭眼后睁眼，眼睛忽然有了些惺忪，进入了醉生梦死的境界；瘫在座椅上，双手几乎触摸到地板，陡然又精神振作，手中的吉他变着戏法，从寂寂无声到歇斯底里，再归于平静……一切看似漫不经心，却有一种冷静的质感，跳跃的快感。
其实，这种极端的随意性、长镜头套剪，以及简约运镜尺度都体现了本片向影像的极简主义“投靠”。我们看到影片中极少用繁复的色彩和形象，简化干扰镜头主体的不必要的东西，尽量避免不必要的画蛇添足。其实这种改变是自《盖瑞》开始的，在现代极简主义音乐家Arvo Part的配乐下，50个长镜头构成了长达100分钟的生命苦旅，这段苦旅的漂泊感是寄居在范桑特极简的镜头里的。戈达尔说“每个镜头是关乎道德的”，实际上镜头是意识形态的载体，这也意味着本片中的漂泊感和死亡气息是从《盖瑞》移植过来的。站在这个角度，《最后的日子》影像中的极简主义是与生俱来的，具有不可磨灭的范桑特气质。
《最后的日子》看似情节安排并不紧凑，而且在日常事件的跟拍中，更显松散和零碎，几乎是反情节的。但镜头的视角转换以及用镜头回切制造出的时空错位，却都在维持着某种形式的戏剧冲突。这种隐在的戏剧冲突是不同于一般的戏剧化杜撰的，观众对主人公的印象随着镜头游走逐渐发生变化，从起初的无常行为到后来的孤独虚无。当然，影片视角的转换最重要的是为观众留下冥想的空间，它像是文学文本里的补叙，从另一个角度重溯刚才叙述的情节，每当两个不同视角在影像中重合，我都会有种如约而至的欣喜，在一个个空间的空档里填补似乎已经发生但却是同时发生的事。这也就是一部看似没有情节的电影为何观众被一种无形的力量拉着走的原因。这种影片构架颇似一个迷局布阵，身在迷宫中或许你会厌烦、苦闷，甚至不知所措，但奥妙玄机不易察觉，它就隐藏在不知不觉地生活叙事当中，张力被拧成一张网，逐步铺开后才一览无余。
影片的灵感来源于涅磐乐队（Nirvana）主唱科特·柯本（Kurt Cobain）的死，虽然过量服用毒品已然被公认，但到现在还有人揣测柯本的真正死因，《最后的日子》就是以柯本为原型还原死亡来临前一个摇滚歌手的生命历程。影片的结尾，没有了《大象》的触目惊心，却多了莫名的抑郁，我想，没有人能抵抗来自于静穆的袭击，那静穆的容颜在我脑海里变为无法预料的幻境，只得静静地注视。
——眼前的温室，我试图蹑足靠近，薄薄的一扇玻璃门挡住我的视线，但最为微弱的风也能让它颤抖，我微闭双眸，从内心搬出惦念，生命远逝，灵魂尤在。