朱大可：雅俗之战，从通俗到恶俗的历史流变

一.

 

1980年代中国文化的短期繁华，是雅文化与俗文化博弈的意外后果。

朱大可雅俗之战从通俗到恶俗的历史流变 一. 1980年代中国文化的短期繁华，是雅文化与俗文化博弈的意外后果。 早在30-40年代，延安就已学会征用民间资源，以通俗的方式，对干部和民众展开思想教育，《兄妹开荒》和《白毛女》，都是这种战略的文艺结晶。其间隐藏着某些学者鼓吹的“文学民间”的战略目标。文革结束之后，以“枪杆诗”和斗争文学为核心的“革命文艺”，继续穿戴“毛语”和“民间话语”的外衣，进占国家文化的主流地位。这意味着通俗风格始终是“政治正确”的，而此外的一切风格，都应受到质疑。 油印诗刊《今天》在1978年的问世，以及它所发布的新语体诗歌，引发了文艺当局的严重不满。1980年，《诗刊》发表《令人气闷的朦胧》一文，将此类诗歌归纳为“朦胧体”，指责其晦涩、怪僻、令人气闷。由此演变成对以“朦胧诗”命名的新诗运动的严厉批判。 权威诗人艾青，在1981年5月12日的《文汇报》上发表整版文章《从“朦胧诗”谈起》，斥责这类诗歌过于晦涩，极不通俗，是诗歌的大敌。与此同时，臧克家、程代熙、郑伯农、柯岩、周良沛等人，都狂热地加入了战团。 这场大批判在1983年“重庆诗歌讨论会”上达到高潮，极左派诗人及其理论家们，刚刚摆脱文革政治迫害的阴影，却又比任何人都更娴熟地挥动权力的棍棒，假借“清除精神污染”的名义，对诗歌风格“异端”展开围剿。在威权体制下，任何艺术流派之间的分歧，都会成为文化围剿的庄严借口。 这是文革后针对“高雅”的第一次大规模清算，它旨在警告诗人和知识分子，不要试图对毛的《讲话》有任何偏离的企图。“朦胧”既是一种风格，也是一种严重的罪名。通俗是无产阶级文艺的重要标记，更是毛泽东文艺思想的核心之一；而不通俗，甚至“朦胧”，就是资产阶级文艺的污点印记。 但奇怪的是，中国阅读界此后却接纳了这种遭到“精神污染”诗歌，而当局也开始高调征用朦胧诗，把它当作国家“新时期文艺”的重大收获，进而征用朦胧诗人来担任省文联主席，以领导各地的文艺工作。“高雅”的风格从此甚嚣尘上。 与此呼应的，是以张贤亮为代表的劳改小说。在著名的《绿化树》里，那个名叫章永璘的男人每次做爱之后，就要拿出《资本论》进行精神自慰，以抵抗低俗肉欲的引诱。而他的崇高感，通过出席“共和国重要会议”，在“庄严的人民大会堂”里得到实现。张贤亮们就这样战胜了肉欲（物欲和情欲）的诱惑，大义凛然地站回到灵魂（国家主义的崇高精神）一边。这种灵对肉的终极胜利，是高雅派文艺的最高成就。它就此博取了官方文学史的高度赞美。 精英知识分子和官方的亲密合作，制造了一个“高雅文艺”的繁华时代。这种以“真善美”为尺度的趣味，主导了80年代的文化趣味。但它随即受到了城市草根青年的挑战。就在张贤亮们甚嚣尘上的时刻，反高雅的声音涌现了。韩东的《有关大雁塔》，对传统文化、经典、崇高感和“英雄主义”进行解构，企图颠覆国家主义的崇高美学，由此成为第三代诗人出山的美学纲领。 此后，经过反英雄的撒娇派、反优雅的莽汉主义、反语文（打倒名词、动词和形容词）的非非主义等等，粗鄙美学再次复兴，成为青年诗歌的精神主流。 二. 1987年，米兰昆德拉的《生命中不能承受之轻》中译本出版。作者在该书第六章中以理论先行的方式，重释了“媚俗”一词的含义。媚俗（kitsch）一词，是“臭大粪”（Shit）的反义词，但它最初却是粪便的意思，在从德国传向整个欧洲的过程中被颠倒了语义，成为对粪便的绝对否定，藉此表达对粪便、垃圾和低俗的蔑视，并暗含着对高雅的无限慕求。而这种在倒置中建立的语义，具有更强烈的自我指陈性。显然，“媚俗”应该被译为“媚雅”，而中文所使用的汉词，是一次文化错译的结果。 昆德拉在形而上地清算了“媚俗”的真正语义之后，才开始用这个词来描述女主人公萨宾娜的内心感受：“她厌恶当局企图戴上美的假面具——换句话来说，就是当局的媚俗作态。当局媚俗作态的样板，就是称为‘五一节’的庆典。” 在昆德拉看来，“媚雅”的意思就是假装优雅，而最媚俗的，恰恰是那些劣质的“主旋律”作品。它们的任何存在，都是对公众文化选择权利的

 

早在30-40年代，延安就已学会征用民间资源，以通俗的方式，对干部和民众展开思想教育，《兄妹开荒》和《白毛女》，都是这种战略的文艺结晶。其间隐藏着某些学者鼓吹的“文学民间”的战略目标。文革结束之后，以“枪杆诗”和斗争文学为核心的“革命文艺”，继续穿戴“毛语”和“民间话语”的外衣，进占国家文化的主流地位。这意味着通俗风格始终是“政治正确”的，而此外的一切风格，都应受到质疑。

h”，韩少功译为“媚俗”，有严重偏颇，引起普遍误读。本文中改为“媚雅”，为八十年代之沙龙语词，亦非十分妥帖。陈冠中音译为“刻奇”，似乎是一个更好的选择。陈冠中在2005年8月2日《中国时报》上发表的《西方现代文化札记：camp, trash,kitsch》，对“刻奇”现象做了现场描述，可供参考—— 在容易被察觉的一端，刻奇是：生日贺卡、手机音乐铃声、情人节的玫瑰花和心形巧克力、电梯和经营场所的背景音乐、快餐店、茶餐厅、回转寿司、波霸奶茶、圣诞歌和圣诞装饰、邓丽君的歌、金曲合辑、大部分流行情歌、大部份广告词；刻奇是寇克所说的影像：「各种小狗小猫、流泪的小童、抱婴孩的妈妈、有性感嘴唇和勾魂眼的长腿女人、有棕树的海滩和彩色的日落、鸟瞰丛山的瑞士田园村庄、欢愉的乞儿、悲伤的小丑、可怜忠诚的老狗」。 在较易被遗忘甚或被向往的一端，刻奇是：以红白绿作装饰的意大利餐馆、侍应生穿民俗服饰的风味食肆、仿古中式装潢的茶艺馆；刻奇是老外穿唐衫旗袍、中国人家里放仿义法宫廷家具；刻奇是门前有罗马柱的别墅（如果建得很夸张倒可以变成坎普对象）。 刻奇是放烟花歌舞升平，是胸前别了领袖章、脸上洋溢幸福的神情，是一幢洋房两部车的中产形象。 刻奇不单是迪斯尼、拉斯韦加斯、电视塔、卡拉OK，几乎所有主题公园，不单是各景点自我打扮的假古董和地方色彩，还是去景点旅游兼拍照留念的心态。 刻奇是城市酷人类想象自己开着越野车到偏远地区看原汁原味的土人；刻奇是拍婚纱照；刻奇是高档楼盘的名字，什么中心、什么广场、什么城。刻奇不仅是酒店房间那幅不难看的行货画，还是大部份五星酒店很舒服很制式的房间装潢和服务。 或许我们真的要分辨好的刻奇和刻奇的刻奇，如凯尔的好垃圾、好烂片，桑塔格的关于坏品位的好品位（在纽约知识分子攻击刻奇最严厉的时期，还真有「精巧的刻奇」一说）。 就算自认为很有文化很有品位的人，严格来说每天仍得过一点刻奇的生活，不再是梵谷向日葵咖啡杯，而是一切稳定的、可期待的、可重复的、没有增加我们新认识的、不费我们神而满足我们的生活，其中包括受大家认同的好生活。 刻奇是绝大部份人的生活，但却不是全部的生活。 杰夫上传并管理 （附刻奇音乐：屠洪纲《战士歌唱东方红》）

 

油印诗刊《今天》在1978年的问世，以及它所发布的新语体诗歌，引发了文艺当局的严重不满。1980年，《诗刊》发表《令人气闷的朦胧》一文，将此类诗歌归纳为“朦胧体”，指责其晦涩、怪僻、令人气闷。由此演变成对以“朦胧诗”命名的新诗运动的严厉批判。

 

权威诗人艾青，在1981年5月12日的《文汇报》上发表整版文章《从“朦胧诗”谈起》，斥责这类诗歌过于晦涩，极不通俗，是诗歌的大敌。与此同时，臧克家、程代熙、郑伯农、柯岩、周良沛等人，都狂热地加入了战团。

 

这场大批判在1983年“重庆诗歌讨论会”上达到高潮，极左派诗人及其理论家们，刚刚摆脱文革政治迫害的阴影，却又比任何人都更娴熟地挥动权力的棍棒，假借“清除精神污染”的名义，对诗歌风格“异端”展开围剿。在威权体制下，任何艺术流派之间的分歧，都会成为文化围剿的庄严借口。

 

这是文革后针对“高雅”的第一次大规模清算，它旨在警告诗人和知识分子，不要试图对毛的《讲话》有任何偏离的企图。“朦胧”既是一种风格，也是一种严重的罪名。通俗是无产阶级文艺的重要标记，更是毛泽东文艺思想的核心之一；而不通俗，甚至“朦胧”，就是资产阶级文艺的污点印记。

 

但奇怪的是，中国阅读界此后却接纳了这种遭到“精神污染”诗歌，而当局也开始高调征用朦胧诗，把它当作国家“新时期文艺”的重大收获，进而征用朦胧诗人来担任省文联主席，以领导各地的文艺工作。“高雅”的风格从此甚嚣尘上。

h”，韩少功译为“媚俗”，有严重偏颇，引起普遍误读。本文中改为“媚雅”，为八十年代之沙龙语词，亦非十分妥帖。陈冠中音译为“刻奇”，似乎是一个更好的选择。陈冠中在2005年8月2日《中国时报》上发表的《西方现代文化札记：camp, trash,kitsch》，对“刻奇”现象做了现场描述，可供参考—— 在容易被察觉的一端，刻奇是：生日贺卡、手机音乐铃声、情人节的玫瑰花和心形巧克力、电梯和经营场所的背景音乐、快餐店、茶餐厅、回转寿司、波霸奶茶、圣诞歌和圣诞装饰、邓丽君的歌、金曲合辑、大部分流行情歌、大部份广告词；刻奇是寇克所说的影像：「各种小狗小猫、流泪的小童、抱婴孩的妈妈、有性感嘴唇和勾魂眼的长腿女人、有棕树的海滩和彩色的日落、鸟瞰丛山的瑞士田园村庄、欢愉的乞儿、悲伤的小丑、可怜忠诚的老狗」。 在较易被遗忘甚或被向往的一端，刻奇是：以红白绿作装饰的意大利餐馆、侍应生穿民俗服饰的风味食肆、仿古中式装潢的茶艺馆；刻奇是老外穿唐衫旗袍、中国人家里放仿义法宫廷家具；刻奇是门前有罗马柱的别墅（如果建得很夸张倒可以变成坎普对象）。 刻奇是放烟花歌舞升平，是胸前别了领袖章、脸上洋溢幸福的神情，是一幢洋房两部车的中产形象。 刻奇不单是迪斯尼、拉斯韦加斯、电视塔、卡拉OK，几乎所有主题公园，不单是各景点自我打扮的假古董和地方色彩，还是去景点旅游兼拍照留念的心态。 刻奇是城市酷人类想象自己开着越野车到偏远地区看原汁原味的土人；刻奇是拍婚纱照；刻奇是高档楼盘的名字，什么中心、什么广场、什么城。刻奇不仅是酒店房间那幅不难看的行货画，还是大部份五星酒店很舒服很制式的房间装潢和服务。 或许我们真的要分辨好的刻奇和刻奇的刻奇，如凯尔的好垃圾、好烂片，桑塔格的关于坏品位的好品位（在纽约知识分子攻击刻奇最严厉的时期，还真有「精巧的刻奇」一说）。 就算自认为很有文化很有品位的人，严格来说每天仍得过一点刻奇的生活，不再是梵谷向日葵咖啡杯，而是一切稳定的、可期待的、可重复的、没有增加我们新认识的、不费我们神而满足我们的生活，其中包括受大家认同的好生活。 刻奇是绝大部份人的生活，但却不是全部的生活。 杰夫上传并管理 （附刻奇音乐：屠洪纲《战士歌唱东方红》）

 

与此呼应的，是以张贤亮为代表的劳改小说。在著名的《绿化树》里，那个名叫章永璘的男人每次做爱之后，就要拿出《资本论》进行精神自慰，以抵抗低俗肉欲的引诱。而他的崇高感，通过出席“共和国重要会议”，在“庄严的人民大会堂”里得到实现。张贤亮们就这样战胜了肉欲（物欲和情欲）的诱惑，大义凛然地站回到灵魂（国家主义的崇高精神）一边。这种灵对肉的终极胜利，是高雅派文艺的最高成就。它就此博取了官方文学史的高度赞美。

剥夺。 昆德拉对媚俗（媚雅）的最新解释，引发当年知识界的热议。在北京、上海、武汉和广州的高校学术沙龙里，“媚雅”曾经成为火爆的语词，它加剧了人们对崇高、优雅和乌托邦真理的质疑。批判知识分子和先锋艺术家利用昆德拉的阐释，对左翼理论家展开反击，但在80年代，高雅和通俗的争议，还仅限于风格的政治正确与否。它未能扩展为大众文化消费权利的实质性探讨。这是因为，在前互联网时代，高雅和通俗的问题、媚雅还是媚俗，只是官方和知识分子共同垄断的话题。 1989年是崇高意识和英雄主义的终结之年，它在最后一次登台亮相后黯然跌落，破裂在黑暗的午夜。此后，随着王朔式电视剧的流行，流氓主义开始盛行，并且取代精英文化，成为“中国模式”中最具特色的文化形态。在颠覆了“假、大、空”的伪崇高之后，王朔主义也取消了人们对真理的感受性。在1990年的寒冷冬夜，电视剧《渴望》刚刚还在宣扬小人物自虐式的崇高，《编辑部的故事》就已撕破庄严的人生面具，调侃它的崇高意义。在中央电视台的支持下，审丑主义美学开始流行起来，而它的叙事主体则转向北京大院子弟。正是那些革命先辈的后代们，率先葬送了优雅、崇高和理想主义的信念，并以反讽的方式搜寻新的价值出路。 王朔以敏锐的笔触，独立地改写了一个时代的叙事语法。自此，流氓主义造型开始成为一种主流。它从文学开始，席卷美术、电影、电视、戏剧等诸多领域。方力钧的大头流氓形象，是一种如此放肆的存在，散发出呆傻而无耻的光辉，犹如一个时代的病态记号，激励民众沿着流氓化道路奋进。仅仅花费近十年时间，流氓美学就已成为本朝的核心价值。越过千禧年的钟声，它内在地降临于世人的头脑，向我们发出“氓俗”（流氓之俗）的召唤。 三. 15年之后，这场俗化运动终于有了一个阶段性成果。作为“中国娱乐元年”，大量丑角式面容在2005年开始涌现。从芙蓉姐姐、程菊花、上流美、中产兰、芙蓉妹妹、芙蓉哥哥，国学妹妹、到后起的凤姐和犀利哥等等，历经数年，构成了“芙蓉家族”的庞大阵营。 这同时也是新一轮“以丑为俗”的运动。丑角们在互联网中崛起，挑战传统美学及其生理底线，成为零年代的文化旗帜，为娱乐群众的广场式狂欢，提供令人震惊的题材。而官方媒体则给予热烈声援。上海某家报纸，在同一天里，竟用整整7个版面来报道芙蓉姐姐的故事，据此书写了中国报刊的历史新篇。而就在那种针对丑角的嘲笑之中，公众得到了必要的安慰与满足。 这是从80年代的“通俗”，经过90年代的“氓俗”，到零年代的“丑俗”的三次推进，表达出颠倒人类常识的革命性力量，却仍然不是俗美学的历史终点。所有那些俗人、俗务和俗趣，在有关部门的全力支持下，继续向伟大的文化恶俗全力飞跃，完全超出了日常趣味的底线。本文所谓的“文化恶俗”，并非指那些民间自然生长的通俗文化，而是那种受到政府鼓励的低级趣味，以民众需求的名义加以大量生产，又反过来逼迫民众进行全方位“消费”，并最终剥夺其多元文化消费的权利。 电视台、出版社、各地党报的子报体系，无疑是零年代恶俗的最大生产单位。文化职能部门拒绝进行影视分级，继续鼓励镜头暴力；而作为节目评审唯一标准的央视索福瑞收视率指数，更是逼迫全体电视从业人员向恶俗投降。 与此同时，所谓的高票房，支持了恶俗的“国产大片”的繁荣。从《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》到《三枪拍案惊奇》，作为中国电影的官方首席代表，张艺谋电影的恶俗指数与日俱增，达到令人惊艳的地步，成为中国式恶俗的最大视觉源头之一。 在文化危机的黄昏，只要借助一种反思的光线，我们就能清晰地看到，多少年来，正是文化管理者自身，热烈地玩着雅和俗的博弈游戏，犹如一盘漫长而精妙的自弈式围棋。它时而打压高雅，时而围堵通俗；左右互博，乐此不疲；循环再三，周而复始，种下了文化退化的阴郁基因。此刻，黑白两种棋子已经再度摆好，新一轮的博弈又将启动。而在这自我缠绕的棋局里，弈者既是赢家，也是输家，此外没有第二种结局。（原载《新世纪周刊》416期） 本文题图：《开会》，作者不详 ———————————————————— 【说明】 关于“kitsc

 

精英知识分子和官方的亲密合作，制造了一个“高雅文艺”的繁华时代。这种以“真善美”为尺度的趣味，主导了80年代的文化趣味。但它随即受到了城市草根青年的挑战。就在张贤亮们甚嚣尘上的时刻，反高雅的声音涌现了。韩东的《有关大雁塔》，对传统文化、经典、崇高感和“英雄主义”进行解构，企图颠覆国家主义的崇高美学，由此成为第三代诗人出山的美学纲领。

剥夺。 昆德拉对媚俗（媚雅）的最新解释，引发当年知识界的热议。在北京、上海、武汉和广州的高校学术沙龙里，“媚雅”曾经成为火爆的语词，它加剧了人们对崇高、优雅和乌托邦真理的质疑。批判知识分子和先锋艺术家利用昆德拉的阐释，对左翼理论家展开反击，但在80年代，高雅和通俗的争议，还仅限于风格的政治正确与否。它未能扩展为大众文化消费权利的实质性探讨。这是因为，在前互联网时代，高雅和通俗的问题、媚雅还是媚俗，只是官方和知识分子共同垄断的话题。 1989年是崇高意识和英雄主义的终结之年，它在最后一次登台亮相后黯然跌落，破裂在黑暗的午夜。此后，随着王朔式电视剧的流行，流氓主义开始盛行，并且取代精英文化，成为“中国模式”中最具特色的文化形态。在颠覆了“假、大、空”的伪崇高之后，王朔主义也取消了人们对真理的感受性。在1990年的寒冷冬夜，电视剧《渴望》刚刚还在宣扬小人物自虐式的崇高，《编辑部的故事》就已撕破庄严的人生面具，调侃它的崇高意义。在中央电视台的支持下，审丑主义美学开始流行起来，而它的叙事主体则转向北京大院子弟。正是那些革命先辈的后代们，率先葬送了优雅、崇高和理想主义的信念，并以反讽的方式搜寻新的价值出路。 王朔以敏锐的笔触，独立地改写了一个时代的叙事语法。自此，流氓主义造型开始成为一种主流。它从文学开始，席卷美术、电影、电视、戏剧等诸多领域。方力钧的大头流氓形象，是一种如此放肆的存在，散发出呆傻而无耻的光辉，犹如一个时代的病态记号，激励民众沿着流氓化道路奋进。仅仅花费近十年时间，流氓美学就已成为本朝的核心价值。越过千禧年的钟声，它内在地降临于世人的头脑，向我们发出“氓俗”（流氓之俗）的召唤。 三. 15年之后，这场俗化运动终于有了一个阶段性成果。作为“中国娱乐元年”，大量丑角式面容在2005年开始涌现。从芙蓉姐姐、程菊花、上流美、中产兰、芙蓉妹妹、芙蓉哥哥，国学妹妹、到后起的凤姐和犀利哥等等，历经数年，构成了“芙蓉家族”的庞大阵营。 这同时也是新一轮“以丑为俗”的运动。丑角们在互联网中崛起，挑战传统美学及其生理底线，成为零年代的文化旗帜，为娱乐群众的广场式狂欢，提供令人震惊的题材。而官方媒体则给予热烈声援。上海某家报纸，在同一天里，竟用整整7个版面来报道芙蓉姐姐的故事，据此书写了中国报刊的历史新篇。而就在那种针对丑角的嘲笑之中，公众得到了必要的安慰与满足。 这是从80年代的“通俗”，经过90年代的“氓俗”，到零年代的“丑俗”的三次推进，表达出颠倒人类常识的革命性力量，却仍然不是俗美学的历史终点。所有那些俗人、俗务和俗趣，在有关部门的全力支持下，继续向伟大的文化恶俗全力飞跃，完全超出了日常趣味的底线。本文所谓的“文化恶俗”，并非指那些民间自然生长的通俗文化，而是那种受到政府鼓励的低级趣味，以民众需求的名义加以大量生产，又反过来逼迫民众进行全方位“消费”，并最终剥夺其多元文化消费的权利。 电视台、出版社、各地党报的子报体系，无疑是零年代恶俗的最大生产单位。文化职能部门拒绝进行影视分级，继续鼓励镜头暴力；而作为节目评审唯一标准的央视索福瑞收视率指数，更是逼迫全体电视从业人员向恶俗投降。 与此同时，所谓的高票房，支持了恶俗的“国产大片”的繁荣。从《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》到《三枪拍案惊奇》，作为中国电影的官方首席代表，张艺谋电影的恶俗指数与日俱增，达到令人惊艳的地步，成为中国式恶俗的最大视觉源头之一。 在文化危机的黄昏，只要借助一种反思的光线，我们就能清晰地看到，多少年来，正是文化管理者自身，热烈地玩着雅和俗的博弈游戏，犹如一盘漫长而精妙的自弈式围棋。它时而打压高雅，时而围堵通俗；左右互博，乐此不疲；循环再三，周而复始，种下了文化退化的阴郁基因。此刻，黑白两种棋子已经再度摆好，新一轮的博弈又将启动。而在这自我缠绕的棋局里，弈者既是赢家，也是输家，此外没有第二种结局。（原载《新世纪周刊》416期） 本文题图：《开会》，作者不详 ———————————————————— 【说明】 关于“kitsc

 

此后，经过反英雄的撒娇派、反优雅的莽汉主义、反语文（打倒名词、动词和形容词）的非非主义等等，粗鄙美学再次复兴，成为青年诗歌的精神主流。

 

h”，韩少功译为“媚俗”，有严重偏颇，引起普遍误读。本文中改为“媚雅”，为八十年代之沙龙语词，亦非十分妥帖。陈冠中音译为“刻奇”，似乎是一个更好的选择。陈冠中在2005年8月2日《中国时报》上发表的《西方现代文化札记：camp, trash,kitsch》，对“刻奇”现象做了现场描述，可供参考—— 在容易被察觉的一端，刻奇是：生日贺卡、手机音乐铃声、情人节的玫瑰花和心形巧克力、电梯和经营场所的背景音乐、快餐店、茶餐厅、回转寿司、波霸奶茶、圣诞歌和圣诞装饰、邓丽君的歌、金曲合辑、大部分流行情歌、大部份广告词；刻奇是寇克所说的影像：「各种小狗小猫、流泪的小童、抱婴孩的妈妈、有性感嘴唇和勾魂眼的长腿女人、有棕树的海滩和彩色的日落、鸟瞰丛山的瑞士田园村庄、欢愉的乞儿、悲伤的小丑、可怜忠诚的老狗」。 在较易被遗忘甚或被向往的一端，刻奇是：以红白绿作装饰的意大利餐馆、侍应生穿民俗服饰的风味食肆、仿古中式装潢的茶艺馆；刻奇是老外穿唐衫旗袍、中国人家里放仿义法宫廷家具；刻奇是门前有罗马柱的别墅（如果建得很夸张倒可以变成坎普对象）。 刻奇是放烟花歌舞升平，是胸前别了领袖章、脸上洋溢幸福的神情，是一幢洋房两部车的中产形象。 刻奇不单是迪斯尼、拉斯韦加斯、电视塔、卡拉OK，几乎所有主题公园，不单是各景点自我打扮的假古董和地方色彩，还是去景点旅游兼拍照留念的心态。 刻奇是城市酷人类想象自己开着越野车到偏远地区看原汁原味的土人；刻奇是拍婚纱照；刻奇是高档楼盘的名字，什么中心、什么广场、什么城。刻奇不仅是酒店房间那幅不难看的行货画，还是大部份五星酒店很舒服很制式的房间装潢和服务。 或许我们真的要分辨好的刻奇和刻奇的刻奇，如凯尔的好垃圾、好烂片，桑塔格的关于坏品位的好品位（在纽约知识分子攻击刻奇最严厉的时期，还真有「精巧的刻奇」一说）。 就算自认为很有文化很有品位的人，严格来说每天仍得过一点刻奇的生活，不再是梵谷向日葵咖啡杯，而是一切稳定的、可期待的、可重复的、没有增加我们新认识的、不费我们神而满足我们的生活，其中包括受大家认同的好生活。 刻奇是绝大部份人的生活，但却不是全部的生活。 杰夫上传并管理 （附刻奇音乐：屠洪纲《战士歌唱东方红》） 二.

 

朱大可雅俗之战从通俗到恶俗的历史流变 一. 1980年代中国文化的短期繁华，是雅文化与俗文化博弈的意外后果。 早在30-40年代，延安就已学会征用民间资源，以通俗的方式，对干部和民众展开思想教育，《兄妹开荒》和《白毛女》，都是这种战略的文艺结晶。其间隐藏着某些学者鼓吹的“文学民间”的战略目标。文革结束之后，以“枪杆诗”和斗争文学为核心的“革命文艺”，继续穿戴“毛语”和“民间话语”的外衣，进占国家文化的主流地位。这意味着通俗风格始终是“政治正确”的，而此外的一切风格，都应受到质疑。 油印诗刊《今天》在1978年的问世，以及它所发布的新语体诗歌，引发了文艺当局的严重不满。1980年，《诗刊》发表《令人气闷的朦胧》一文，将此类诗歌归纳为“朦胧体”，指责其晦涩、怪僻、令人气闷。由此演变成对以“朦胧诗”命名的新诗运动的严厉批判。 权威诗人艾青，在1981年5月12日的《文汇报》上发表整版文章《从“朦胧诗”谈起》，斥责这类诗歌过于晦涩，极不通俗，是诗歌的大敌。与此同时，臧克家、程代熙、郑伯农、柯岩、周良沛等人，都狂热地加入了战团。 这场大批判在1983年“重庆诗歌讨论会”上达到高潮，极左派诗人及其理论家们，刚刚摆脱文革政治迫害的阴影，却又比任何人都更娴熟地挥动权力的棍棒，假借“清除精神污染”的名义，对诗歌风格“异端”展开围剿。在威权体制下，任何艺术流派之间的分歧，都会成为文化围剿的庄严借口。 这是文革后针对“高雅”的第一次大规模清算，它旨在警告诗人和知识分子，不要试图对毛的《讲话》有任何偏离的企图。“朦胧”既是一种风格，也是一种严重的罪名。通俗是无产阶级文艺的重要标记，更是毛泽东文艺思想的核心之一；而不通俗，甚至“朦胧”，就是资产阶级文艺的污点印记。 但奇怪的是，中国阅读界此后却接纳了这种遭到“精神污染”诗歌，而当局也开始高调征用朦胧诗，把它当作国家“新时期文艺”的重大收获，进而征用朦胧诗人来担任省文联主席，以领导各地的文艺工作。“高雅”的风格从此甚嚣尘上。 与此呼应的，是以张贤亮为代表的劳改小说。在著名的《绿化树》里，那个名叫章永璘的男人每次做爱之后，就要拿出《资本论》进行精神自慰，以抵抗低俗肉欲的引诱。而他的崇高感，通过出席“共和国重要会议”，在“庄严的人民大会堂”里得到实现。张贤亮们就这样战胜了肉欲（物欲和情欲）的诱惑，大义凛然地站回到灵魂（国家主义的崇高精神）一边。这种灵对肉的终极胜利，是高雅派文艺的最高成就。它就此博取了官方文学史的高度赞美。 精英知识分子和官方的亲密合作，制造了一个“高雅文艺”的繁华时代。这种以“真善美”为尺度的趣味，主导了80年代的文化趣味。但它随即受到了城市草根青年的挑战。就在张贤亮们甚嚣尘上的时刻，反高雅的声音涌现了。韩东的《有关大雁塔》，对传统文化、经典、崇高感和“英雄主义”进行解构，企图颠覆国家主义的崇高美学，由此成为第三代诗人出山的美学纲领。 此后，经过反英雄的撒娇派、反优雅的莽汉主义、反语文（打倒名词、动词和形容词）的非非主义等等，粗鄙美学再次复兴，成为青年诗歌的精神主流。 二. 1987年，米兰昆德拉的《生命中不能承受之轻》中译本出版。作者在该书第六章中以理论先行的方式，重释了“媚俗”一词的含义。媚俗（kitsch）一词，是“臭大粪”（Shit）的反义词，但它最初却是粪便的意思，在从德国传向整个欧洲的过程中被颠倒了语义，成为对粪便的绝对否定，藉此表达对粪便、垃圾和低俗的蔑视，并暗含着对高雅的无限慕求。而这种在倒置中建立的语义，具有更强烈的自我指陈性。显然，“媚俗”应该被译为“媚雅”，而中文所使用的汉词，是一次文化错译的结果。 昆德拉在形而上地清算了“媚俗”的真正语义之后，才开始用这个词来描述女主人公萨宾娜的内心感受：“她厌恶当局企图戴上美的假面具——换句话来说，就是当局的媚俗作态。当局媚俗作态的样板，就是称为‘五一节’的庆典。” 在昆德拉看来，“媚雅”的意思就是假装优雅，而最媚俗的，恰恰是那些劣质的“主旋律”作品。它们的任何存在，都是对公众文化选择权利的1987年，米兰昆德拉的《生命中不能承受之轻》中译本出版。作者在该书第六章中以理论先行的方式，重释了“媚俗”一词的含义。媚俗（kitsch）一词，是“臭大粪”（Shit）的反义词，但它最初却是粪便的意思，在从德国传向整个欧洲的过程中被颠倒了语义，成为对粪便的绝对否定，藉此表达对粪便、垃圾和低俗的蔑视，并暗含着对高雅的无限慕求。而这种在倒置中建立的语义，具有更强烈的自我指陈性。显然，“媚俗”应该被译为“媚雅”，而中文所使用的汉词，是一次文化错译的结果。

 

昆德拉在形而上地清算了“媚俗”的真正语义之后，才开始用这个词来描述女主人公萨宾娜的内心感受：“她厌恶当局企图戴上美的假面具——换句话来说，就是当局的媚俗作态。当局媚俗作态的样板，就是称为‘五一节’的庆典。” 在昆德拉看来，“媚雅”的意思就是假装优雅，而最媚俗的，恰恰是那些劣质的“主旋律”作品。它们的任何存在，都是对公众文化选择权利的剥夺。

 

h”，韩少功译为“媚俗”，有严重偏颇，引起普遍误读。本文中改为“媚雅”，为八十年代之沙龙语词，亦非十分妥帖。陈冠中音译为“刻奇”，似乎是一个更好的选择。陈冠中在2005年8月2日《中国时报》上发表的《西方现代文化札记：camp, trash,kitsch》，对“刻奇”现象做了现场描述，可供参考—— 在容易被察觉的一端，刻奇是：生日贺卡、手机音乐铃声、情人节的玫瑰花和心形巧克力、电梯和经营场所的背景音乐、快餐店、茶餐厅、回转寿司、波霸奶茶、圣诞歌和圣诞装饰、邓丽君的歌、金曲合辑、大部分流行情歌、大部份广告词；刻奇是寇克所说的影像：「各种小狗小猫、流泪的小童、抱婴孩的妈妈、有性感嘴唇和勾魂眼的长腿女人、有棕树的海滩和彩色的日落、鸟瞰丛山的瑞士田园村庄、欢愉的乞儿、悲伤的小丑、可怜忠诚的老狗」。 在较易被遗忘甚或被向往的一端，刻奇是：以红白绿作装饰的意大利餐馆、侍应生穿民俗服饰的风味食肆、仿古中式装潢的茶艺馆；刻奇是老外穿唐衫旗袍、中国人家里放仿义法宫廷家具；刻奇是门前有罗马柱的别墅（如果建得很夸张倒可以变成坎普对象）。 刻奇是放烟花歌舞升平，是胸前别了领袖章、脸上洋溢幸福的神情，是一幢洋房两部车的中产形象。 刻奇不单是迪斯尼、拉斯韦加斯、电视塔、卡拉OK，几乎所有主题公园，不单是各景点自我打扮的假古董和地方色彩，还是去景点旅游兼拍照留念的心态。 刻奇是城市酷人类想象自己开着越野车到偏远地区看原汁原味的土人；刻奇是拍婚纱照；刻奇是高档楼盘的名字，什么中心、什么广场、什么城。刻奇不仅是酒店房间那幅不难看的行货画，还是大部份五星酒店很舒服很制式的房间装潢和服务。 或许我们真的要分辨好的刻奇和刻奇的刻奇，如凯尔的好垃圾、好烂片，桑塔格的关于坏品位的好品位（在纽约知识分子攻击刻奇最严厉的时期，还真有「精巧的刻奇」一说）。 就算自认为很有文化很有品位的人，严格来说每天仍得过一点刻奇的生活，不再是梵谷向日葵咖啡杯，而是一切稳定的、可期待的、可重复的、没有增加我们新认识的、不费我们神而满足我们的生活，其中包括受大家认同的好生活。 刻奇是绝大部份人的生活，但却不是全部的生活。 杰夫上传并管理 （附刻奇音乐：屠洪纲《战士歌唱东方红》） 昆德拉对媚俗（媚雅）的最新解释，引发当年知识界的热议。在北京、上海、武汉和广州的高校学术沙龙里，“媚雅”曾经成为火爆的语词，它加剧了人们对崇高、优雅和乌托邦真理的质疑。批判知识分子和先锋艺术家利用昆德拉的阐释，对左翼理论家展开反击，但在80年代，高雅和通俗的争议，还仅限于风格的政治正确与否。它未能扩展为大众文化消费权利的实质性探讨。这是因为，在前互联网时代，高雅和通俗的问题、媚雅还是媚俗，只是官方和知识分子共同垄断的话题。

 

1989年是崇高意识和英雄主义的终结之年，它在最后一次登台亮相后黯然跌落，破裂在黑暗的午夜。此后，随着王朔式电视剧的流行，流氓主义开始盛行，并且取代精英文化，成为“中国模式”中最具特色的文化形态。在颠覆了“假、大、空”的伪崇高之后，王朔主义也取消了人们对真理的感受性。在1990年的寒冷冬夜，电视剧《渴望》刚刚还在宣扬小人物自虐式的崇高，《编辑部的故事》就已撕破庄严的人生面具，调侃它的崇高意义。在中央电视台的支持下，审丑主义美学开始流行起来，而它的叙事主体则转向北京大院子弟。正是那些革命先辈的后代们，率先葬送了优雅、崇高和理想主义的信念，并以反讽的方式搜寻新的价值出路。

 

王朔以敏锐的笔触，独立地改写了一个时代的叙事语法。自此，流氓主义造型开始成为一种主流。它从文学开始，席卷美术、电影、电视、戏剧等诸多领域。方力钧的大头流氓形象，是一种如此放肆的存在，散发出呆傻而无耻的光辉，犹如一个时代的病态记号，激励民众沿着流氓化道路奋进。仅仅花费近十年时间，流氓美学就已成为本朝的核心价值。越过千禧年的钟声，它内在地降临于世人的头脑，向我们发出“氓俗”（流氓之俗）的召唤。

 

三.

 

剥夺。 昆德拉对媚俗（媚雅）的最新解释，引发当年知识界的热议。在北京、上海、武汉和广州的高校学术沙龙里，“媚雅”曾经成为火爆的语词，它加剧了人们对崇高、优雅和乌托邦真理的质疑。批判知识分子和先锋艺术家利用昆德拉的阐释，对左翼理论家展开反击，但在80年代，高雅和通俗的争议，还仅限于风格的政治正确与否。它未能扩展为大众文化消费权利的实质性探讨。这是因为，在前互联网时代，高雅和通俗的问题、媚雅还是媚俗，只是官方和知识分子共同垄断的话题。 1989年是崇高意识和英雄主义的终结之年，它在最后一次登台亮相后黯然跌落，破裂在黑暗的午夜。此后，随着王朔式电视剧的流行，流氓主义开始盛行，并且取代精英文化，成为“中国模式”中最具特色的文化形态。在颠覆了“假、大、空”的伪崇高之后，王朔主义也取消了人们对真理的感受性。在1990年的寒冷冬夜，电视剧《渴望》刚刚还在宣扬小人物自虐式的崇高，《编辑部的故事》就已撕破庄严的人生面具，调侃它的崇高意义。在中央电视台的支持下，审丑主义美学开始流行起来，而它的叙事主体则转向北京大院子弟。正是那些革命先辈的后代们，率先葬送了优雅、崇高和理想主义的信念，并以反讽的方式搜寻新的价值出路。 王朔以敏锐的笔触，独立地改写了一个时代的叙事语法。自此，流氓主义造型开始成为一种主流。它从文学开始，席卷美术、电影、电视、戏剧等诸多领域。方力钧的大头流氓形象，是一种如此放肆的存在，散发出呆傻而无耻的光辉，犹如一个时代的病态记号，激励民众沿着流氓化道路奋进。仅仅花费近十年时间，流氓美学就已成为本朝的核心价值。越过千禧年的钟声，它内在地降临于世人的头脑，向我们发出“氓俗”（流氓之俗）的召唤。 三. 15年之后，这场俗化运动终于有了一个阶段性成果。作为“中国娱乐元年”，大量丑角式面容在2005年开始涌现。从芙蓉姐姐、程菊花、上流美、中产兰、芙蓉妹妹、芙蓉哥哥，国学妹妹、到后起的凤姐和犀利哥等等，历经数年，构成了“芙蓉家族”的庞大阵营。 这同时也是新一轮“以丑为俗”的运动。丑角们在互联网中崛起，挑战传统美学及其生理底线，成为零年代的文化旗帜，为娱乐群众的广场式狂欢，提供令人震惊的题材。而官方媒体则给予热烈声援。上海某家报纸，在同一天里，竟用整整7个版面来报道芙蓉姐姐的故事，据此书写了中国报刊的历史新篇。而就在那种针对丑角的嘲笑之中，公众得到了必要的安慰与满足。 这是从80年代的“通俗”，经过90年代的“氓俗”，到零年代的“丑俗”的三次推进，表达出颠倒人类常识的革命性力量，却仍然不是俗美学的历史终点。所有那些俗人、俗务和俗趣，在有关部门的全力支持下，继续向伟大的文化恶俗全力飞跃，完全超出了日常趣味的底线。本文所谓的“文化恶俗”，并非指那些民间自然生长的通俗文化，而是那种受到政府鼓励的低级趣味，以民众需求的名义加以大量生产，又反过来逼迫民众进行全方位“消费”，并最终剥夺其多元文化消费的权利。 电视台、出版社、各地党报的子报体系，无疑是零年代恶俗的最大生产单位。文化职能部门拒绝进行影视分级，继续鼓励镜头暴力；而作为节目评审唯一标准的央视索福瑞收视率指数，更是逼迫全体电视从业人员向恶俗投降。 与此同时，所谓的高票房，支持了恶俗的“国产大片”的繁荣。从《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》到《三枪拍案惊奇》，作为中国电影的官方首席代表，张艺谋电影的恶俗指数与日俱增，达到令人惊艳的地步，成为中国式恶俗的最大视觉源头之一。 在文化危机的黄昏，只要借助一种反思的光线，我们就能清晰地看到，多少年来，正是文化管理者自身，热烈地玩着雅和俗的博弈游戏，犹如一盘漫长而精妙的自弈式围棋。它时而打压高雅，时而围堵通俗；左右互博，乐此不疲；循环再三，周而复始，种下了文化退化的阴郁基因。此刻，黑白两种棋子已经再度摆好，新一轮的博弈又将启动。而在这自我缠绕的棋局里，弈者既是赢家，也是输家，此外没有第二种结局。（原载《新世纪周刊》416期） 本文题图：《开会》，作者不详 ———————————————————— 【说明】 关于“kitsc

15年之后，这场俗化运动终于有了一个阶段性成果。作为“中国娱乐元年”，大量丑角式面容在2005年开始涌现。从芙蓉姐姐、程菊花、上流美、中产兰、芙蓉妹妹、芙蓉哥哥，国学妹妹、到后起的凤姐和犀利哥等等，历经数年，构成了“芙蓉家族”的庞大阵营。

 

朱大可雅俗之战从通俗到恶俗的历史流变 一. 1980年代中国文化的短期繁华，是雅文化与俗文化博弈的意外后果。 早在30-40年代，延安就已学会征用民间资源，以通俗的方式，对干部和民众展开思想教育，《兄妹开荒》和《白毛女》，都是这种战略的文艺结晶。其间隐藏着某些学者鼓吹的“文学民间”的战略目标。文革结束之后，以“枪杆诗”和斗争文学为核心的“革命文艺”，继续穿戴“毛语”和“民间话语”的外衣，进占国家文化的主流地位。这意味着通俗风格始终是“政治正确”的，而此外的一切风格，都应受到质疑。 油印诗刊《今天》在1978年的问世，以及它所发布的新语体诗歌，引发了文艺当局的严重不满。1980年，《诗刊》发表《令人气闷的朦胧》一文，将此类诗歌归纳为“朦胧体”，指责其晦涩、怪僻、令人气闷。由此演变成对以“朦胧诗”命名的新诗运动的严厉批判。 权威诗人艾青，在1981年5月12日的《文汇报》上发表整版文章《从“朦胧诗”谈起》，斥责这类诗歌过于晦涩，极不通俗，是诗歌的大敌。与此同时，臧克家、程代熙、郑伯农、柯岩、周良沛等人，都狂热地加入了战团。 这场大批判在1983年“重庆诗歌讨论会”上达到高潮，极左派诗人及其理论家们，刚刚摆脱文革政治迫害的阴影，却又比任何人都更娴熟地挥动权力的棍棒，假借“清除精神污染”的名义，对诗歌风格“异端”展开围剿。在威权体制下，任何艺术流派之间的分歧，都会成为文化围剿的庄严借口。 这是文革后针对“高雅”的第一次大规模清算，它旨在警告诗人和知识分子，不要试图对毛的《讲话》有任何偏离的企图。“朦胧”既是一种风格，也是一种严重的罪名。通俗是无产阶级文艺的重要标记，更是毛泽东文艺思想的核心之一；而不通俗，甚至“朦胧”，就是资产阶级文艺的污点印记。 但奇怪的是，中国阅读界此后却接纳了这种遭到“精神污染”诗歌，而当局也开始高调征用朦胧诗，把它当作国家“新时期文艺”的重大收获，进而征用朦胧诗人来担任省文联主席，以领导各地的文艺工作。“高雅”的风格从此甚嚣尘上。 与此呼应的，是以张贤亮为代表的劳改小说。在著名的《绿化树》里，那个名叫章永璘的男人每次做爱之后，就要拿出《资本论》进行精神自慰，以抵抗低俗肉欲的引诱。而他的崇高感，通过出席“共和国重要会议”，在“庄严的人民大会堂”里得到实现。张贤亮们就这样战胜了肉欲（物欲和情欲）的诱惑，大义凛然地站回到灵魂（国家主义的崇高精神）一边。这种灵对肉的终极胜利，是高雅派文艺的最高成就。它就此博取了官方文学史的高度赞美。 精英知识分子和官方的亲密合作，制造了一个“高雅文艺”的繁华时代。这种以“真善美”为尺度的趣味，主导了80年代的文化趣味。但它随即受到了城市草根青年的挑战。就在张贤亮们甚嚣尘上的时刻，反高雅的声音涌现了。韩东的《有关大雁塔》，对传统文化、经典、崇高感和“英雄主义”进行解构，企图颠覆国家主义的崇高美学，由此成为第三代诗人出山的美学纲领。 此后，经过反英雄的撒娇派、反优雅的莽汉主义、反语文（打倒名词、动词和形容词）的非非主义等等，粗鄙美学再次复兴，成为青年诗歌的精神主流。 二. 1987年，米兰昆德拉的《生命中不能承受之轻》中译本出版。作者在该书第六章中以理论先行的方式，重释了“媚俗”一词的含义。媚俗（kitsch）一词，是“臭大粪”（Shit）的反义词，但它最初却是粪便的意思，在从德国传向整个欧洲的过程中被颠倒了语义，成为对粪便的绝对否定，藉此表达对粪便、垃圾和低俗的蔑视，并暗含着对高雅的无限慕求。而这种在倒置中建立的语义，具有更强烈的自我指陈性。显然，“媚俗”应该被译为“媚雅”，而中文所使用的汉词，是一次文化错译的结果。 昆德拉在形而上地清算了“媚俗”的真正语义之后，才开始用这个词来描述女主人公萨宾娜的内心感受：“她厌恶当局企图戴上美的假面具——换句话来说，就是当局的媚俗作态。当局媚俗作态的样板，就是称为‘五一节’的庆典。” 在昆德拉看来，“媚雅”的意思就是假装优雅，而最媚俗的，恰恰是那些劣质的“主旋律”作品。它们的任何存在，都是对公众文化选择权利的

这同时也是新一轮“以丑为俗”的运动。丑角们在互联网中崛起，挑战传统美学及其生理底线，成为零年代的文化旗帜，为娱乐群众的广场式狂欢，提供令人震惊的题材。而官方媒体则给予热烈声援。上海某家报纸，在同一天里，竟用整整7个版面来报道芙蓉姐姐的故事，据此书写了中国报刊的历史新篇。而就在那种针对丑角的嘲笑之中，公众得到了必要的安慰与满足。

 

这是从80年代的“通俗”，经过90年代的“氓俗”，到零年代的“丑俗”的三次推进，表达出颠倒人类常识的革命性力量，却仍然不是俗美学的历史终点。所有那些俗人、俗务和俗趣，在有关部门的全力支持下，继续向伟大的文化恶俗全力飞跃，完全超出了日常趣味的底线。本文所谓的“文化恶俗”，并非指那些民间自然生长的通俗文化，而是那种受到政府鼓励的低级趣味，以民众需求的名义加以大量生产，又反过来逼迫民众进行全方位“消费”，并最终剥夺其多元文化消费的权利。

 

朱大可雅俗之战从通俗到恶俗的历史流变 一. 1980年代中国文化的短期繁华，是雅文化与俗文化博弈的意外后果。 早在30-40年代，延安就已学会征用民间资源，以通俗的方式，对干部和民众展开思想教育，《兄妹开荒》和《白毛女》，都是这种战略的文艺结晶。其间隐藏着某些学者鼓吹的“文学民间”的战略目标。文革结束之后，以“枪杆诗”和斗争文学为核心的“革命文艺”，继续穿戴“毛语”和“民间话语”的外衣，进占国家文化的主流地位。这意味着通俗风格始终是“政治正确”的，而此外的一切风格，都应受到质疑。 油印诗刊《今天》在1978年的问世，以及它所发布的新语体诗歌，引发了文艺当局的严重不满。1980年，《诗刊》发表《令人气闷的朦胧》一文，将此类诗歌归纳为“朦胧体”，指责其晦涩、怪僻、令人气闷。由此演变成对以“朦胧诗”命名的新诗运动的严厉批判。 权威诗人艾青，在1981年5月12日的《文汇报》上发表整版文章《从“朦胧诗”谈起》，斥责这类诗歌过于晦涩，极不通俗，是诗歌的大敌。与此同时，臧克家、程代熙、郑伯农、柯岩、周良沛等人，都狂热地加入了战团。 这场大批判在1983年“重庆诗歌讨论会”上达到高潮，极左派诗人及其理论家们，刚刚摆脱文革政治迫害的阴影，却又比任何人都更娴熟地挥动权力的棍棒，假借“清除精神污染”的名义，对诗歌风格“异端”展开围剿。在威权体制下，任何艺术流派之间的分歧，都会成为文化围剿的庄严借口。 这是文革后针对“高雅”的第一次大规模清算，它旨在警告诗人和知识分子，不要试图对毛的《讲话》有任何偏离的企图。“朦胧”既是一种风格，也是一种严重的罪名。通俗是无产阶级文艺的重要标记，更是毛泽东文艺思想的核心之一；而不通俗，甚至“朦胧”，就是资产阶级文艺的污点印记。 但奇怪的是，中国阅读界此后却接纳了这种遭到“精神污染”诗歌，而当局也开始高调征用朦胧诗，把它当作国家“新时期文艺”的重大收获，进而征用朦胧诗人来担任省文联主席，以领导各地的文艺工作。“高雅”的风格从此甚嚣尘上。 与此呼应的，是以张贤亮为代表的劳改小说。在著名的《绿化树》里，那个名叫章永璘的男人每次做爱之后，就要拿出《资本论》进行精神自慰，以抵抗低俗肉欲的引诱。而他的崇高感，通过出席“共和国重要会议”，在“庄严的人民大会堂”里得到实现。张贤亮们就这样战胜了肉欲（物欲和情欲）的诱惑，大义凛然地站回到灵魂（国家主义的崇高精神）一边。这种灵对肉的终极胜利，是高雅派文艺的最高成就。它就此博取了官方文学史的高度赞美。 精英知识分子和官方的亲密合作，制造了一个“高雅文艺”的繁华时代。这种以“真善美”为尺度的趣味，主导了80年代的文化趣味。但它随即受到了城市草根青年的挑战。就在张贤亮们甚嚣尘上的时刻，反高雅的声音涌现了。韩东的《有关大雁塔》，对传统文化、经典、崇高感和“英雄主义”进行解构，企图颠覆国家主义的崇高美学，由此成为第三代诗人出山的美学纲领。 此后，经过反英雄的撒娇派、反优雅的莽汉主义、反语文（打倒名词、动词和形容词）的非非主义等等，粗鄙美学再次复兴，成为青年诗歌的精神主流。 二. 1987年，米兰昆德拉的《生命中不能承受之轻》中译本出版。作者在该书第六章中以理论先行的方式，重释了“媚俗”一词的含义。媚俗（kitsch）一词，是“臭大粪”（Shit）的反义词，但它最初却是粪便的意思，在从德国传向整个欧洲的过程中被颠倒了语义，成为对粪便的绝对否定，藉此表达对粪便、垃圾和低俗的蔑视，并暗含着对高雅的无限慕求。而这种在倒置中建立的语义，具有更强烈的自我指陈性。显然，“媚俗”应该被译为“媚雅”，而中文所使用的汉词，是一次文化错译的结果。 昆德拉在形而上地清算了“媚俗”的真正语义之后，才开始用这个词来描述女主人公萨宾娜的内心感受：“她厌恶当局企图戴上美的假面具——换句话来说，就是当局的媚俗作态。当局媚俗作态的样板，就是称为‘五一节’的庆典。” 在昆德拉看来，“媚雅”的意思就是假装优雅，而最媚俗的，恰恰是那些劣质的“主旋律”作品。它们的任何存在，都是对公众文化选择权利的

电视台、出版社、各地党报的子报体系，无疑是零年代恶俗的最大生产单位。文化职能部门拒绝进行影视分级，继续鼓励镜头暴力；而作为节目评审唯一标准的央视索福瑞收视率指数，更是逼迫全体电视从业人员向恶俗投降。

 

与此同时，所谓的高票房，支持了恶俗的“国产大片”的繁荣。从《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》到《三枪拍案惊奇》，作为中国电影的官方首席代表，张艺谋电影的恶俗指数与日俱增，达到令人惊艳的地步，成为中国式恶俗的最大视觉源头之一。

 

h”，韩少功译为“媚俗”，有严重偏颇，引起普遍误读。本文中改为“媚雅”，为八十年代之沙龙语词，亦非十分妥帖。陈冠中音译为“刻奇”，似乎是一个更好的选择。陈冠中在2005年8月2日《中国时报》上发表的《西方现代文化札记：camp, trash,kitsch》，对“刻奇”现象做了现场描述，可供参考—— 在容易被察觉的一端，刻奇是：生日贺卡、手机音乐铃声、情人节的玫瑰花和心形巧克力、电梯和经营场所的背景音乐、快餐店、茶餐厅、回转寿司、波霸奶茶、圣诞歌和圣诞装饰、邓丽君的歌、金曲合辑、大部分流行情歌、大部份广告词；刻奇是寇克所说的影像：「各种小狗小猫、流泪的小童、抱婴孩的妈妈、有性感嘴唇和勾魂眼的长腿女人、有棕树的海滩和彩色的日落、鸟瞰丛山的瑞士田园村庄、欢愉的乞儿、悲伤的小丑、可怜忠诚的老狗」。 在较易被遗忘甚或被向往的一端，刻奇是：以红白绿作装饰的意大利餐馆、侍应生穿民俗服饰的风味食肆、仿古中式装潢的茶艺馆；刻奇是老外穿唐衫旗袍、中国人家里放仿义法宫廷家具；刻奇是门前有罗马柱的别墅（如果建得很夸张倒可以变成坎普对象）。 刻奇是放烟花歌舞升平，是胸前别了领袖章、脸上洋溢幸福的神情，是一幢洋房两部车的中产形象。 刻奇不单是迪斯尼、拉斯韦加斯、电视塔、卡拉OK，几乎所有主题公园，不单是各景点自我打扮的假古董和地方色彩，还是去景点旅游兼拍照留念的心态。 刻奇是城市酷人类想象自己开着越野车到偏远地区看原汁原味的土人；刻奇是拍婚纱照；刻奇是高档楼盘的名字，什么中心、什么广场、什么城。刻奇不仅是酒店房间那幅不难看的行货画，还是大部份五星酒店很舒服很制式的房间装潢和服务。 或许我们真的要分辨好的刻奇和刻奇的刻奇，如凯尔的好垃圾、好烂片，桑塔格的关于坏品位的好品位（在纽约知识分子攻击刻奇最严厉的时期，还真有「精巧的刻奇」一说）。 就算自认为很有文化很有品位的人，严格来说每天仍得过一点刻奇的生活，不再是梵谷向日葵咖啡杯，而是一切稳定的、可期待的、可重复的、没有增加我们新认识的、不费我们神而满足我们的生活，其中包括受大家认同的好生活。 刻奇是绝大部份人的生活，但却不是全部的生活。 杰夫上传并管理 （附刻奇音乐：屠洪纲《战士歌唱东方红》）

在文化危机的黄昏，只要借助一种反思的光线，我们就能清晰地看到，多少年来，正是文化管理者自身，热烈地玩着雅和俗的博弈游戏，犹如一盘漫长而精妙的自弈式围棋。它时而打压高雅，时而围堵通俗；左右互博，乐此不疲；循环再三，周而复始，种下了文化退化的阴郁基因。此刻，黑白两种棋子已经再度摆好，新一轮的博弈又将启动。而在这自我缠绕的棋局里，弈者既是赢家，也是输家，此外没有第二种结局。（原载《新世纪周刊》416期）

 

剥夺。 昆德拉对媚俗（媚雅）的最新解释，引发当年知识界的热议。在北京、上海、武汉和广州的高校学术沙龙里，“媚雅”曾经成为火爆的语词，它加剧了人们对崇高、优雅和乌托邦真理的质疑。批判知识分子和先锋艺术家利用昆德拉的阐释，对左翼理论家展开反击，但在80年代，高雅和通俗的争议，还仅限于风格的政治正确与否。它未能扩展为大众文化消费权利的实质性探讨。这是因为，在前互联网时代，高雅和通俗的问题、媚雅还是媚俗，只是官方和知识分子共同垄断的话题。 1989年是崇高意识和英雄主义的终结之年，它在最后一次登台亮相后黯然跌落，破裂在黑暗的午夜。此后，随着王朔式电视剧的流行，流氓主义开始盛行，并且取代精英文化，成为“中国模式”中最具特色的文化形态。在颠覆了“假、大、空”的伪崇高之后，王朔主义也取消了人们对真理的感受性。在1990年的寒冷冬夜，电视剧《渴望》刚刚还在宣扬小人物自虐式的崇高，《编辑部的故事》就已撕破庄严的人生面具，调侃它的崇高意义。在中央电视台的支持下，审丑主义美学开始流行起来，而它的叙事主体则转向北京大院子弟。正是那些革命先辈的后代们，率先葬送了优雅、崇高和理想主义的信念，并以反讽的方式搜寻新的价值出路。 王朔以敏锐的笔触，独立地改写了一个时代的叙事语法。自此，流氓主义造型开始成为一种主流。它从文学开始，席卷美术、电影、电视、戏剧等诸多领域。方力钧的大头流氓形象，是一种如此放肆的存在，散发出呆傻而无耻的光辉，犹如一个时代的病态记号，激励民众沿着流氓化道路奋进。仅仅花费近十年时间，流氓美学就已成为本朝的核心价值。越过千禧年的钟声，它内在地降临于世人的头脑，向我们发出“氓俗”（流氓之俗）的召唤。 三. 15年之后，这场俗化运动终于有了一个阶段性成果。作为“中国娱乐元年”，大量丑角式面容在2005年开始涌现。从芙蓉姐姐、程菊花、上流美、中产兰、芙蓉妹妹、芙蓉哥哥，国学妹妹、到后起的凤姐和犀利哥等等，历经数年，构成了“芙蓉家族”的庞大阵营。 这同时也是新一轮“以丑为俗”的运动。丑角们在互联网中崛起，挑战传统美学及其生理底线，成为零年代的文化旗帜，为娱乐群众的广场式狂欢，提供令人震惊的题材。而官方媒体则给予热烈声援。上海某家报纸，在同一天里，竟用整整7个版面来报道芙蓉姐姐的故事，据此书写了中国报刊的历史新篇。而就在那种针对丑角的嘲笑之中，公众得到了必要的安慰与满足。 这是从80年代的“通俗”，经过90年代的“氓俗”，到零年代的“丑俗”的三次推进，表达出颠倒人类常识的革命性力量，却仍然不是俗美学的历史终点。所有那些俗人、俗务和俗趣，在有关部门的全力支持下，继续向伟大的文化恶俗全力飞跃，完全超出了日常趣味的底线。本文所谓的“文化恶俗”，并非指那些民间自然生长的通俗文化，而是那种受到政府鼓励的低级趣味，以民众需求的名义加以大量生产，又反过来逼迫民众进行全方位“消费”，并最终剥夺其多元文化消费的权利。 电视台、出版社、各地党报的子报体系，无疑是零年代恶俗的最大生产单位。文化职能部门拒绝进行影视分级，继续鼓励镜头暴力；而作为节目评审唯一标准的央视索福瑞收视率指数，更是逼迫全体电视从业人员向恶俗投降。 与此同时，所谓的高票房，支持了恶俗的“国产大片”的繁荣。从《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》到《三枪拍案惊奇》，作为中国电影的官方首席代表，张艺谋电影的恶俗指数与日俱增，达到令人惊艳的地步，成为中国式恶俗的最大视觉源头之一。 在文化危机的黄昏，只要借助一种反思的光线，我们就能清晰地看到，多少年来，正是文化管理者自身，热烈地玩着雅和俗的博弈游戏，犹如一盘漫长而精妙的自弈式围棋。它时而打压高雅，时而围堵通俗；左右互博，乐此不疲；循环再三，周而复始，种下了文化退化的阴郁基因。此刻，黑白两种棋子已经再度摆好，新一轮的博弈又将启动。而在这自我缠绕的棋局里，弈者既是赢家，也是输家，此外没有第二种结局。（原载《新世纪周刊》416期） 本文题图：《开会》，作者不详 ———————————————————— 【说明】 关于“kitsc

本文题图：《开会》，作者不详

 

 

———————————————————— 

 

【说明】

 

朱大可雅俗之战从通俗到恶俗的历史流变 一. 1980年代中国文化的短期繁华，是雅文化与俗文化博弈的意外后果。 早在30-40年代，延安就已学会征用民间资源，以通俗的方式，对干部和民众展开思想教育，《兄妹开荒》和《白毛女》，都是这种战略的文艺结晶。其间隐藏着某些学者鼓吹的“文学民间”的战略目标。文革结束之后，以“枪杆诗”和斗争文学为核心的“革命文艺”，继续穿戴“毛语”和“民间话语”的外衣，进占国家文化的主流地位。这意味着通俗风格始终是“政治正确”的，而此外的一切风格，都应受到质疑。 油印诗刊《今天》在1978年的问世，以及它所发布的新语体诗歌，引发了文艺当局的严重不满。1980年，《诗刊》发表《令人气闷的朦胧》一文，将此类诗歌归纳为“朦胧体”，指责其晦涩、怪僻、令人气闷。由此演变成对以“朦胧诗”命名的新诗运动的严厉批判。 权威诗人艾青，在1981年5月12日的《文汇报》上发表整版文章《从“朦胧诗”谈起》，斥责这类诗歌过于晦涩，极不通俗，是诗歌的大敌。与此同时，臧克家、程代熙、郑伯农、柯岩、周良沛等人，都狂热地加入了战团。 这场大批判在1983年“重庆诗歌讨论会”上达到高潮，极左派诗人及其理论家们，刚刚摆脱文革政治迫害的阴影，却又比任何人都更娴熟地挥动权力的棍棒，假借“清除精神污染”的名义，对诗歌风格“异端”展开围剿。在威权体制下，任何艺术流派之间的分歧，都会成为文化围剿的庄严借口。 这是文革后针对“高雅”的第一次大规模清算，它旨在警告诗人和知识分子，不要试图对毛的《讲话》有任何偏离的企图。“朦胧”既是一种风格，也是一种严重的罪名。通俗是无产阶级文艺的重要标记，更是毛泽东文艺思想的核心之一；而不通俗，甚至“朦胧”，就是资产阶级文艺的污点印记。 但奇怪的是，中国阅读界此后却接纳了这种遭到“精神污染”诗歌，而当局也开始高调征用朦胧诗，把它当作国家“新时期文艺”的重大收获，进而征用朦胧诗人来担任省文联主席，以领导各地的文艺工作。“高雅”的风格从此甚嚣尘上。 与此呼应的，是以张贤亮为代表的劳改小说。在著名的《绿化树》里，那个名叫章永璘的男人每次做爱之后，就要拿出《资本论》进行精神自慰，以抵抗低俗肉欲的引诱。而他的崇高感，通过出席“共和国重要会议”，在“庄严的人民大会堂”里得到实现。张贤亮们就这样战胜了肉欲（物欲和情欲）的诱惑，大义凛然地站回到灵魂（国家主义的崇高精神）一边。这种灵对肉的终极胜利，是高雅派文艺的最高成就。它就此博取了官方文学史的高度赞美。 精英知识分子和官方的亲密合作，制造了一个“高雅文艺”的繁华时代。这种以“真善美”为尺度的趣味，主导了80年代的文化趣味。但它随即受到了城市草根青年的挑战。就在张贤亮们甚嚣尘上的时刻，反高雅的声音涌现了。韩东的《有关大雁塔》，对传统文化、经典、崇高感和“英雄主义”进行解构，企图颠覆国家主义的崇高美学，由此成为第三代诗人出山的美学纲领。 此后，经过反英雄的撒娇派、反优雅的莽汉主义、反语文（打倒名词、动词和形容词）的非非主义等等，粗鄙美学再次复兴，成为青年诗歌的精神主流。 二. 1987年，米兰昆德拉的《生命中不能承受之轻》中译本出版。作者在该书第六章中以理论先行的方式，重释了“媚俗”一词的含义。媚俗（kitsch）一词，是“臭大粪”（Shit）的反义词，但它最初却是粪便的意思，在从德国传向整个欧洲的过程中被颠倒了语义，成为对粪便的绝对否定，藉此表达对粪便、垃圾和低俗的蔑视，并暗含着对高雅的无限慕求。而这种在倒置中建立的语义，具有更强烈的自我指陈性。显然，“媚俗”应该被译为“媚雅”，而中文所使用的汉词，是一次文化错译的结果。 昆德拉在形而上地清算了“媚俗”的真正语义之后，才开始用这个词来描述女主人公萨宾娜的内心感受：“她厌恶当局企图戴上美的假面具——换句话来说，就是当局的媚俗作态。当局媚俗作态的样板，就是称为‘五一节’的庆典。” 在昆德拉看来，“媚雅”的意思就是假装优雅，而最媚俗的，恰恰是那些劣质的“主旋律”作品。它们的任何存在，都是对公众文化选择权利的

    关于“kitsch”，韩少功译为“媚俗”，有严重偏颇，引起普遍误读。本文中改为“媚雅”，为八十年代之沙龙语词，亦非十分妥帖。陈冠中音译为“刻奇”，似乎是一个更好的选择。陈冠中在2005年8月2日《中国时报》上发表的《西方现代文化札记：camp, trash,kitsch》，对“刻奇”现象做了现场描述，可供参考——

朱大可雅俗之战从通俗到恶俗的历史流变 一. 1980年代中国文化的短期繁华，是雅文化与俗文化博弈的意外后果。 早在30-40年代，延安就已学会征用民间资源，以通俗的方式，对干部和民众展开思想教育，《兄妹开荒》和《白毛女》，都是这种战略的文艺结晶。其间隐藏着某些学者鼓吹的“文学民间”的战略目标。文革结束之后，以“枪杆诗”和斗争文学为核心的“革命文艺”，继续穿戴“毛语”和“民间话语”的外衣，进占国家文化的主流地位。这意味着通俗风格始终是“政治正确”的，而此外的一切风格，都应受到质疑。 油印诗刊《今天》在1978年的问世，以及它所发布的新语体诗歌，引发了文艺当局的严重不满。1980年，《诗刊》发表《令人气闷的朦胧》一文，将此类诗歌归纳为“朦胧体”，指责其晦涩、怪僻、令人气闷。由此演变成对以“朦胧诗”命名的新诗运动的严厉批判。 权威诗人艾青，在1981年5月12日的《文汇报》上发表整版文章《从“朦胧诗”谈起》，斥责这类诗歌过于晦涩，极不通俗，是诗歌的大敌。与此同时，臧克家、程代熙、郑伯农、柯岩、周良沛等人，都狂热地加入了战团。 这场大批判在1983年“重庆诗歌讨论会”上达到高潮，极左派诗人及其理论家们，刚刚摆脱文革政治迫害的阴影，却又比任何人都更娴熟地挥动权力的棍棒，假借“清除精神污染”的名义，对诗歌风格“异端”展开围剿。在威权体制下，任何艺术流派之间的分歧，都会成为文化围剿的庄严借口。 这是文革后针对“高雅”的第一次大规模清算，它旨在警告诗人和知识分子，不要试图对毛的《讲话》有任何偏离的企图。“朦胧”既是一种风格，也是一种严重的罪名。通俗是无产阶级文艺的重要标记，更是毛泽东文艺思想的核心之一；而不通俗，甚至“朦胧”，就是资产阶级文艺的污点印记。 但奇怪的是，中国阅读界此后却接纳了这种遭到“精神污染”诗歌，而当局也开始高调征用朦胧诗，把它当作国家“新时期文艺”的重大收获，进而征用朦胧诗人来担任省文联主席，以领导各地的文艺工作。“高雅”的风格从此甚嚣尘上。 与此呼应的，是以张贤亮为代表的劳改小说。在著名的《绿化树》里，那个名叫章永璘的男人每次做爱之后，就要拿出《资本论》进行精神自慰，以抵抗低俗肉欲的引诱。而他的崇高感，通过出席“共和国重要会议”，在“庄严的人民大会堂”里得到实现。张贤亮们就这样战胜了肉欲（物欲和情欲）的诱惑，大义凛然地站回到灵魂（国家主义的崇高精神）一边。这种灵对肉的终极胜利，是高雅派文艺的最高成就。它就此博取了官方文学史的高度赞美。 精英知识分子和官方的亲密合作，制造了一个“高雅文艺”的繁华时代。这种以“真善美”为尺度的趣味，主导了80年代的文化趣味。但它随即受到了城市草根青年的挑战。就在张贤亮们甚嚣尘上的时刻，反高雅的声音涌现了。韩东的《有关大雁塔》，对传统文化、经典、崇高感和“英雄主义”进行解构，企图颠覆国家主义的崇高美学，由此成为第三代诗人出山的美学纲领。 此后，经过反英雄的撒娇派、反优雅的莽汉主义、反语文（打倒名词、动词和形容词）的非非主义等等，粗鄙美学再次复兴，成为青年诗歌的精神主流。 二. 1987年，米兰昆德拉的《生命中不能承受之轻》中译本出版。作者在该书第六章中以理论先行的方式，重释了“媚俗”一词的含义。媚俗（kitsch）一词，是“臭大粪”（Shit）的反义词，但它最初却是粪便的意思，在从德国传向整个欧洲的过程中被颠倒了语义，成为对粪便的绝对否定，藉此表达对粪便、垃圾和低俗的蔑视，并暗含着对高雅的无限慕求。而这种在倒置中建立的语义，具有更强烈的自我指陈性。显然，“媚俗”应该被译为“媚雅”，而中文所使用的汉词，是一次文化错译的结果。 昆德拉在形而上地清算了“媚俗”的真正语义之后，才开始用这个词来描述女主人公萨宾娜的内心感受：“她厌恶当局企图戴上美的假面具——换句话来说，就是当局的媚俗作态。当局媚俗作态的样板，就是称为‘五一节’的庆典。” 在昆德拉看来，“媚雅”的意思就是假装优雅，而最媚俗的，恰恰是那些劣质的“主旋律”作品。它们的任何存在，都是对公众文化选择权利的

 

    在容易被察觉的一端，刻奇是：生日贺卡、手机音乐铃声、情人节的玫瑰花和心形巧克力、电梯和经营场所的背景音乐、快餐店、茶餐厅、回转寿司、波霸奶茶、圣诞歌和圣诞装饰、邓丽君的歌、h”，韩少功译为“媚俗”，有严重偏颇，引起普遍误读。本文中改为“媚雅”，为八十年代之沙龙语词，亦非十分妥帖。陈冠中音译为“刻奇”，似乎是一个更好的选择。陈冠中在2005年8月2日《中国时报》上发表的《西方现代文化札记：camp, trash,kitsch》，对“刻奇”现象做了现场描述，可供参考—— 在容易被察觉的一端，刻奇是：生日贺卡、手机音乐铃声、情人节的玫瑰花和心形巧克力、电梯和经营场所的背景音乐、快餐店、茶餐厅、回转寿司、波霸奶茶、圣诞歌和圣诞装饰、邓丽君的歌、金曲合辑、大部分流行情歌、大部份广告词；刻奇是寇克所说的影像：「各种小狗小猫、流泪的小童、抱婴孩的妈妈、有性感嘴唇和勾魂眼的长腿女人、有棕树的海滩和彩色的日落、鸟瞰丛山的瑞士田园村庄、欢愉的乞儿、悲伤的小丑、可怜忠诚的老狗」。 在较易被遗忘甚或被向往的一端，刻奇是：以红白绿作装饰的意大利餐馆、侍应生穿民俗服饰的风味食肆、仿古中式装潢的茶艺馆；刻奇是老外穿唐衫旗袍、中国人家里放仿义法宫廷家具；刻奇是门前有罗马柱的别墅（如果建得很夸张倒可以变成坎普对象）。 刻奇是放烟花歌舞升平，是胸前别了领袖章、脸上洋溢幸福的神情，是一幢洋房两部车的中产形象。 刻奇不单是迪斯尼、拉斯韦加斯、电视塔、卡拉OK，几乎所有主题公园，不单是各景点自我打扮的假古董和地方色彩，还是去景点旅游兼拍照留念的心态。 刻奇是城市酷人类想象自己开着越野车到偏远地区看原汁原味的土人；刻奇是拍婚纱照；刻奇是高档楼盘的名字，什么中心、什么广场、什么城。刻奇不仅是酒店房间那幅不难看的行货画，还是大部份五星酒店很舒服很制式的房间装潢和服务。 或许我们真的要分辨好的刻奇和刻奇的刻奇，如凯尔的好垃圾、好烂片，桑塔格的关于坏品位的好品位（在纽约知识分子攻击刻奇最严厉的时期，还真有「精巧的刻奇」一说）。 就算自认为很有文化很有品位的人，严格来说每天仍得过一点刻奇的生活，不再是梵谷向日葵咖啡杯，而是一切稳定的、可期待的、可重复的、没有增加我们新认识的、不费我们神而满足我们的生活，其中包括受大家认同的好生活。 刻奇是绝大部份人的生活，但却不是全部的生活。 杰夫上传并管理 （附刻奇音乐：屠洪纲《战士歌唱东方红》） 金曲合辑、大部分流行情歌、大部份广告词；刻奇是寇克所说的影像：「各种小狗小猫、流泪的小童、抱婴孩的妈妈、有性感嘴唇和勾魂眼的长腿女人、h”，韩少功译为“媚俗”，有严重偏颇，引起普遍误读。本文中改为“媚雅”，为八十年代之沙龙语词，亦非十分妥帖。陈冠中音译为“刻奇”，似乎是一个更好的选择。陈冠中在2005年8月2日《中国时报》上发表的《西方现代文化札记：camp, trash,kitsch》，对“刻奇”现象做了现场描述，可供参考—— 在容易被察觉的一端，刻奇是：生日贺卡、手机音乐铃声、情人节的玫瑰花和心形巧克力、电梯和经营场所的背景音乐、快餐店、茶餐厅、回转寿司、波霸奶茶、圣诞歌和圣诞装饰、邓丽君的歌、金曲合辑、大部分流行情歌、大部份广告词；刻奇是寇克所说的影像：「各种小狗小猫、流泪的小童、抱婴孩的妈妈、有性感嘴唇和勾魂眼的长腿女人、有棕树的海滩和彩色的日落、鸟瞰丛山的瑞士田园村庄、欢愉的乞儿、悲伤的小丑、可怜忠诚的老狗」。 在较易被遗忘甚或被向往的一端，刻奇是：以红白绿作装饰的意大利餐馆、侍应生穿民俗服饰的风味食肆、仿古中式装潢的茶艺馆；刻奇是老外穿唐衫旗袍、中国人家里放仿义法宫廷家具；刻奇是门前有罗马柱的别墅（如果建得很夸张倒可以变成坎普对象）。 刻奇是放烟花歌舞升平，是胸前别了领袖章、脸上洋溢幸福的神情，是一幢洋房两部车的中产形象。 刻奇不单是迪斯尼、拉斯韦加斯、电视塔、卡拉OK，几乎所有主题公园，不单是各景点自我打扮的假古董和地方色彩，还是去景点旅游兼拍照留念的心态。 刻奇是城市酷人类想象自己开着越野车到偏远地区看原汁原味的土人；刻奇是拍婚纱照；刻奇是高档楼盘的名字，什么中心、什么广场、什么城。刻奇不仅是酒店房间那幅不难看的行货画，还是大部份五星酒店很舒服很制式的房间装潢和服务。 或许我们真的要分辨好的刻奇和刻奇的刻奇，如凯尔的好垃圾、好烂片，桑塔格的关于坏品位的好品位（在纽约知识分子攻击刻奇最严厉的时期，还真有「精巧的刻奇」一说）。 就算自认为很有文化很有品位的人，严格来说每天仍得过一点刻奇的生活，不再是梵谷向日葵咖啡杯，而是一切稳定的、可期待的、可重复的、没有增加我们新认识的、不费我们神而满足我们的生活，其中包括受大家认同的好生活。 刻奇是绝大部份人的生活，但却不是全部的生活。 杰夫上传并管理 （附刻奇音乐：屠洪纲《战士歌唱东方红》） 有棕树的海滩和彩色的日落、鸟瞰丛山的瑞士田园村庄、欢愉的乞儿、悲伤的小丑、可怜忠诚的老狗」。

    在较易被遗忘甚或被向往的一端，刻奇是：以红白绿作装饰的意大利餐馆、侍应生穿民俗服饰的风味食肆、仿古中式装潢的茶艺馆；刻奇是老外穿唐衫旗袍、中国人家里放仿义法宫廷家具；刻奇是门前有罗马柱的别墅（如果建得很夸张倒可以变成坎普对象）。

    刻奇是放烟花歌舞升平，是胸前别了领袖章、脸上洋溢幸福的神情，是h”，韩少功译为“媚俗”，有严重偏颇，引起普遍误读。本文中改为“媚雅”，为八十年代之沙龙语词，亦非十分妥帖。陈冠中音译为“刻奇”，似乎是一个更好的选择。陈冠中在2005年8月2日《中国时报》上发表的《西方现代文化札记：camp, trash,kitsch》，对“刻奇”现象做了现场描述，可供参考—— 在容易被察觉的一端，刻奇是：生日贺卡、手机音乐铃声、情人节的玫瑰花和心形巧克力、电梯和经营场所的背景音乐、快餐店、茶餐厅、回转寿司、波霸奶茶、圣诞歌和圣诞装饰、邓丽君的歌、金曲合辑、大部分流行情歌、大部份广告词；刻奇是寇克所说的影像：「各种小狗小猫、流泪的小童、抱婴孩的妈妈、有性感嘴唇和勾魂眼的长腿女人、有棕树的海滩和彩色的日落、鸟瞰丛山的瑞士田园村庄、欢愉的乞儿、悲伤的小丑、可怜忠诚的老狗」。 在较易被遗忘甚或被向往的一端，刻奇是：以红白绿作装饰的意大利餐馆、侍应生穿民俗服饰的风味食肆、仿古中式装潢的茶艺馆；刻奇是老外穿唐衫旗袍、中国人家里放仿义法宫廷家具；刻奇是门前有罗马柱的别墅（如果建得很夸张倒可以变成坎普对象）。 刻奇是放烟花歌舞升平，是胸前别了领袖章、脸上洋溢幸福的神情，是一幢洋房两部车的中产形象。 刻奇不单是迪斯尼、拉斯韦加斯、电视塔、卡拉OK，几乎所有主题公园，不单是各景点自我打扮的假古董和地方色彩，还是去景点旅游兼拍照留念的心态。 刻奇是城市酷人类想象自己开着越野车到偏远地区看原汁原味的土人；刻奇是拍婚纱照；刻奇是高档楼盘的名字，什么中心、什么广场、什么城。刻奇不仅是酒店房间那幅不难看的行货画，还是大部份五星酒店很舒服很制式的房间装潢和服务。 或许我们真的要分辨好的刻奇和刻奇的刻奇，如凯尔的好垃圾、好烂片，桑塔格的关于坏品位的好品位（在纽约知识分子攻击刻奇最严厉的时期，还真有「精巧的刻奇」一说）。 就算自认为很有文化很有品位的人，严格来说每天仍得过一点刻奇的生活，不再是梵谷向日葵咖啡杯，而是一切稳定的、可期待的、可重复的、没有增加我们新认识的、不费我们神而满足我们的生活，其中包括受大家认同的好生活。 刻奇是绝大部份人的生活，但却不是全部的生活。 杰夫上传并管理 （附刻奇音乐：屠洪纲《战士歌唱东方红》） 一幢洋房两部车的中产形象。

    刻奇不单是 朱大可雅俗之战从通俗到恶俗的历史流变 一. 1980年代中国文化的短期繁华，是雅文化与俗文化博弈的意外后果。 早在30-40年代，延安就已学会征用民间资源，以通俗的方式，对干部和民众展开思想教育，《兄妹开荒》和《白毛女》，都是这种战略的文艺结晶。其间隐藏着某些学者鼓吹的“文学民间”的战略目标。文革结束之后，以“枪杆诗”和斗争文学为核心的“革命文艺”，继续穿戴“毛语”和“民间话语”的外衣，进占国家文化的主流地位。这意味着通俗风格始终是“政治正确”的，而此外的一切风格，都应受到质疑。 油印诗刊《今天》在1978年的问世，以及它所发布的新语体诗歌，引发了文艺当局的严重不满。1980年，《诗刊》发表《令人气闷的朦胧》一文，将此类诗歌归纳为“朦胧体”，指责其晦涩、怪僻、令人气闷。由此演变成对以“朦胧诗”命名的新诗运动的严厉批判。 权威诗人艾青，在1981年5月12日的《文汇报》上发表整版文章《从“朦胧诗”谈起》，斥责这类诗歌过于晦涩，极不通俗，是诗歌的大敌。与此同时，臧克家、程代熙、郑伯农、柯岩、周良沛等人，都狂热地加入了战团。 这场大批判在1983年“重庆诗歌讨论会”上达到高潮，极左派诗人及其理论家们，刚刚摆脱文革政治迫害的阴影，却又比任何人都更娴熟地挥动权力的棍棒，假借“清除精神污染”的名义，对诗歌风格“异端”展开围剿。在威权体制下，任何艺术流派之间的分歧，都会成为文化围剿的庄严借口。 这是文革后针对“高雅”的第一次大规模清算，它旨在警告诗人和知识分子，不要试图对毛的《讲话》有任何偏离的企图。“朦胧”既是一种风格，也是一种严重的罪名。通俗是无产阶级文艺的重要标记，更是毛泽东文艺思想的核心之一；而不通俗，甚至“朦胧”，就是资产阶级文艺的污点印记。 但奇怪的是，中国阅读界此后却接纳了这种遭到“精神污染”诗歌，而当局也开始高调征用朦胧诗，把它当作国家“新时期文艺”的重大收获，进而征用朦胧诗人来担任省文联主席，以领导各地的文艺工作。“高雅”的风格从此甚嚣尘上。 与此呼应的，是以张贤亮为代表的劳改小说。在著名的《绿化树》里，那个名叫章永璘的男人每次做爱之后，就要拿出《资本论》进行精神自慰，以抵抗低俗肉欲的引诱。而他的崇高感，通过出席“共和国重要会议”，在“庄严的人民大会堂”里得到实现。张贤亮们就这样战胜了肉欲（物欲和情欲）的诱惑，大义凛然地站回到灵魂（国家主义的崇高精神）一边。这种灵对肉的终极胜利，是高雅派文艺的最高成就。它就此博取了官方文学史的高度赞美。 精英知识分子和官方的亲密合作，制造了一个“高雅文艺”的繁华时代。这种以“真善美”为尺度的趣味，主导了80年代的文化趣味。但它随即受到了城市草根青年的挑战。就在张贤亮们甚嚣尘上的时刻，反高雅的声音涌现了。韩东的《有关大雁塔》，对传统文化、经典、崇高感和“英雄主义”进行解构，企图颠覆国家主义的崇高美学，由此成为第三代诗人出山的美学纲领。 此后，经过反英雄的撒娇派、反优雅的莽汉主义、反语文（打倒名词、动词和形容词）的非非主义等等，粗鄙美学再次复兴，成为青年诗歌的精神主流。 二. 1987年，米兰昆德拉的《生命中不能承受之轻》中译本出版。作者在该书第六章中以理论先行的方式，重释了“媚俗”一词的含义。媚俗（kitsch）一词，是“臭大粪”（Shit）的反义词，但它最初却是粪便的意思，在从德国传向整个欧洲的过程中被颠倒了语义，成为对粪便的绝对否定，藉此表达对粪便、垃圾和低俗的蔑视，并暗含着对高雅的无限慕求。而这种在倒置中建立的语义，具有更强烈的自我指陈性。显然，“媚俗”应该被译为“媚雅”，而中文所使用的汉词，是一次文化错译的结果。 昆德拉在形而上地清算了“媚俗”的真正语义之后，才开始用这个词来描述女主人公萨宾娜的内心感受：“她厌恶当局企图戴上美的假面具——换句话来说，就是当局的媚俗作态。当局媚俗作态的样板，就是称为‘五一节’的庆典。” 在昆德拉看来，“媚雅”的意思就是假装优雅，而最媚俗的，恰恰是那些劣质的“主旋律”作品。它们的任何存在，都是对公众文化选择权利的迪斯尼、拉斯韦加斯、电视塔、卡拉OK，几乎所有主题公园，不单是各景点自我打扮的假古董和地方色彩，还是去景点旅游兼拍照留念的心态。h”，韩少功译为“媚俗”，有严重偏颇，引起普遍误读。本文中改为“媚雅”，为八十年代之沙龙语词，亦非十分妥帖。陈冠中音译为“刻奇”，似乎是一个更好的选择。陈冠中在2005年8月2日《中国时报》上发表的《西方现代文化札记：camp, trash,kitsch》，对“刻奇”现象做了现场描述，可供参考—— 在容易被察觉的一端，刻奇是：生日贺卡、手机音乐铃声、情人节的玫瑰花和心形巧克力、电梯和经营场所的背景音乐、快餐店、茶餐厅、回转寿司、波霸奶茶、圣诞歌和圣诞装饰、邓丽君的歌、金曲合辑、大部分流行情歌、大部份广告词；刻奇是寇克所说的影像：「各种小狗小猫、流泪的小童、抱婴孩的妈妈、有性感嘴唇和勾魂眼的长腿女人、有棕树的海滩和彩色的日落、鸟瞰丛山的瑞士田园村庄、欢愉的乞儿、悲伤的小丑、可怜忠诚的老狗」。 在较易被遗忘甚或被向往的一端，刻奇是：以红白绿作装饰的意大利餐馆、侍应生穿民俗服饰的风味食肆、仿古中式装潢的茶艺馆；刻奇是老外穿唐衫旗袍、中国人家里放仿义法宫廷家具；刻奇是门前有罗马柱的别墅（如果建得很夸张倒可以变成坎普对象）。 刻奇是放烟花歌舞升平，是胸前别了领袖章、脸上洋溢幸福的神情，是一幢洋房两部车的中产形象。 刻奇不单是迪斯尼、拉斯韦加斯、电视塔、卡拉OK，几乎所有主题公园，不单是各景点自我打扮的假古董和地方色彩，还是去景点旅游兼拍照留念的心态。 刻奇是城市酷人类想象自己开着越野车到偏远地区看原汁原味的土人；刻奇是拍婚纱照；刻奇是高档楼盘的名字，什么中心、什么广场、什么城。刻奇不仅是酒店房间那幅不难看的行货画，还是大部份五星酒店很舒服很制式的房间装潢和服务。 或许我们真的要分辨好的刻奇和刻奇的刻奇，如凯尔的好垃圾、好烂片，桑塔格的关于坏品位的好品位（在纽约知识分子攻击刻奇最严厉的时期，还真有「精巧的刻奇」一说）。 就算自认为很有文化很有品位的人，严格来说每天仍得过一点刻奇的生活，不再是梵谷向日葵咖啡杯，而是一切稳定的、可期待的、可重复的、没有增加我们新认识的、不费我们神而满足我们的生活，其中包括受大家认同的好生活。 刻奇是绝大部份人的生活，但却不是全部的生活。 杰夫上传并管理 （附刻奇音乐：屠洪纲《战士歌唱东方红》）

    刻奇是城市酷人类想象自己开着越野车到偏远地区看原汁原味的土人；刻奇是拍婚纱照；刻奇是h”，韩少功译为“媚俗”，有严重偏颇，引起普遍误读。本文中改为“媚雅”，为八十年代之沙龙语词，亦非十分妥帖。陈冠中音译为“刻奇”，似乎是一个更好的选择。陈冠中在2005年8月2日《中国时报》上发表的《西方现代文化札记：camp, trash,kitsch》，对“刻奇”现象做了现场描述，可供参考—— 在容易被察觉的一端，刻奇是：生日贺卡、手机音乐铃声、情人节的玫瑰花和心形巧克力、电梯和经营场所的背景音乐、快餐店、茶餐厅、回转寿司、波霸奶茶、圣诞歌和圣诞装饰、邓丽君的歌、金曲合辑、大部分流行情歌、大部份广告词；刻奇是寇克所说的影像：「各种小狗小猫、流泪的小童、抱婴孩的妈妈、有性感嘴唇和勾魂眼的长腿女人、有棕树的海滩和彩色的日落、鸟瞰丛山的瑞士田园村庄、欢愉的乞儿、悲伤的小丑、可怜忠诚的老狗」。 在较易被遗忘甚或被向往的一端，刻奇是：以红白绿作装饰的意大利餐馆、侍应生穿民俗服饰的风味食肆、仿古中式装潢的茶艺馆；刻奇是老外穿唐衫旗袍、中国人家里放仿义法宫廷家具；刻奇是门前有罗马柱的别墅（如果建得很夸张倒可以变成坎普对象）。 刻奇是放烟花歌舞升平，是胸前别了领袖章、脸上洋溢幸福的神情，是一幢洋房两部车的中产形象。 刻奇不单是迪斯尼、拉斯韦加斯、电视塔、卡拉OK，几乎所有主题公园，不单是各景点自我打扮的假古董和地方色彩，还是去景点旅游兼拍照留念的心态。 刻奇是城市酷人类想象自己开着越野车到偏远地区看原汁原味的土人；刻奇是拍婚纱照；刻奇是高档楼盘的名字，什么中心、什么广场、什么城。刻奇不仅是酒店房间那幅不难看的行货画，还是大部份五星酒店很舒服很制式的房间装潢和服务。 或许我们真的要分辨好的刻奇和刻奇的刻奇，如凯尔的好垃圾、好烂片，桑塔格的关于坏品位的好品位（在纽约知识分子攻击刻奇最严厉的时期，还真有「精巧的刻奇」一说）。 就算自认为很有文化很有品位的人，严格来说每天仍得过一点刻奇的生活，不再是梵谷向日葵咖啡杯，而是一切稳定的、可期待的、可重复的、没有增加我们新认识的、不费我们神而满足我们的生活，其中包括受大家认同的好生活。 刻奇是绝大部份人的生活，但却不是全部的生活。 杰夫上传并管理 （附刻奇音乐：屠洪纲《战士歌唱东方红》） 高档楼盘的名字，什么中心、什么广场、什么城。刻奇不仅是酒店房间那幅不难看的行货画，还是大部份五星酒店很舒服很制式的房间装潢和服务。

    或许我们真的要分辨好的刻奇和刻奇的刻奇，如凯尔的好垃圾、好烂片，桑塔格的关于坏品位的好品位（在纽约知识分子攻击刻奇最严厉的时期，还真有「精巧的刻奇」一说）。

    就算自认为很有文化很有品位的人，严格来说每天仍得过一点刻奇的生活，不再是梵谷向日葵咖啡杯，而是一切稳定的、可期待的、可重复的、没有增加我们新认识的、不费我们神而满足我们的生活，其中包括受大家认同的好生活。

   刻奇是绝大部份人的生活，但却不是全部的生活。

朱大可雅俗之战从通俗到恶俗的历史流变 一. 1980年代中国文化的短期繁华，是雅文化与俗文化博弈的意外后果。 早在30-40年代，延安就已学会征用民间资源，以通俗的方式，对干部和民众展开思想教育，《兄妹开荒》和《白毛女》，都是这种战略的文艺结晶。其间隐藏着某些学者鼓吹的“文学民间”的战略目标。文革结束之后，以“枪杆诗”和斗争文学为核心的“革命文艺”，继续穿戴“毛语”和“民间话语”的外衣，进占国家文化的主流地位。这意味着通俗风格始终是“政治正确”的，而此外的一切风格，都应受到质疑。 油印诗刊《今天》在1978年的问世，以及它所发布的新语体诗歌，引发了文艺当局的严重不满。1980年，《诗刊》发表《令人气闷的朦胧》一文，将此类诗歌归纳为“朦胧体”，指责其晦涩、怪僻、令人气闷。由此演变成对以“朦胧诗”命名的新诗运动的严厉批判。 权威诗人艾青，在1981年5月12日的《文汇报》上发表整版文章《从“朦胧诗”谈起》，斥责这类诗歌过于晦涩，极不通俗，是诗歌的大敌。与此同时，臧克家、程代熙、郑伯农、柯岩、周良沛等人，都狂热地加入了战团。 这场大批判在1983年“重庆诗歌讨论会”上达到高潮，极左派诗人及其理论家们，刚刚摆脱文革政治迫害的阴影，却又比任何人都更娴熟地挥动权力的棍棒，假借“清除精神污染”的名义，对诗歌风格“异端”展开围剿。在威权体制下，任何艺术流派之间的分歧，都会成为文化围剿的庄严借口。 这是文革后针对“高雅”的第一次大规模清算，它旨在警告诗人和知识分子，不要试图对毛的《讲话》有任何偏离的企图。“朦胧”既是一种风格，也是一种严重的罪名。通俗是无产阶级文艺的重要标记，更是毛泽东文艺思想的核心之一；而不通俗，甚至“朦胧”，就是资产阶级文艺的污点印记。 但奇怪的是，中国阅读界此后却接纳了这种遭到“精神污染”诗歌，而当局也开始高调征用朦胧诗，把它当作国家“新时期文艺”的重大收获，进而征用朦胧诗人来担任省文联主席，以领导各地的文艺工作。“高雅”的风格从此甚嚣尘上。 与此呼应的，是以张贤亮为代表的劳改小说。在著名的《绿化树》里，那个名叫章永璘的男人每次做爱之后，就要拿出《资本论》进行精神自慰，以抵抗低俗肉欲的引诱。而他的崇高感，通过出席“共和国重要会议”，在“庄严的人民大会堂”里得到实现。张贤亮们就这样战胜了肉欲（物欲和情欲）的诱惑，大义凛然地站回到灵魂（国家主义的崇高精神）一边。这种灵对肉的终极胜利，是高雅派文艺的最高成就。它就此博取了官方文学史的高度赞美。 精英知识分子和官方的亲密合作，制造了一个“高雅文艺”的繁华时代。这种以“真善美”为尺度的趣味，主导了80年代的文化趣味。但它随即受到了城市草根青年的挑战。就在张贤亮们甚嚣尘上的时刻，反高雅的声音涌现了。韩东的《有关大雁塔》，对传统文化、经典、崇高感和“英雄主义”进行解构，企图颠覆国家主义的崇高美学，由此成为第三代诗人出山的美学纲领。 此后，经过反英雄的撒娇派、反优雅的莽汉主义、反语文（打倒名词、动词和形容词）的非非主义等等，粗鄙美学再次复兴，成为青年诗歌的精神主流。 二. 1987年，米兰昆德拉的《生命中不能承受之轻》中译本出版。作者在该书第六章中以理论先行的方式，重释了“媚俗”一词的含义。媚俗（kitsch）一词，是“臭大粪”（Shit）的反义词，但它最初却是粪便的意思，在从德国传向整个欧洲的过程中被颠倒了语义，成为对粪便的绝对否定，藉此表达对粪便、垃圾和低俗的蔑视，并暗含着对高雅的无限慕求。而这种在倒置中建立的语义，具有更强烈的自我指陈性。显然，“媚俗”应该被译为“媚雅”，而中文所使用的汉词，是一次文化错译的结果。 昆德拉在形而上地清算了“媚俗”的真正语义之后，才开始用这个词来描述女主人公萨宾娜的内心感受：“她厌恶当局企图戴上美的假面具——换句话来说，就是当局的媚俗作态。当局媚俗作态的样板，就是称为‘五一节’的庆典。” 在昆德拉看来，“媚雅”的意思就是假装优雅，而最媚俗的，恰恰是那些劣质的“主旋律”作品。它们的任何存在，都是对公众文化选择权利的