第十一章　当代散文举隅

第十一章　当代散文举隅

第一节　当代散文举隅（上）

一、概说

随着中华人民共和国的建立，中国艺术散文从此一脉分为二流，其一是大陆艺术散文，其二是港澳台艺术散文。如图：

1949年建国后这个坎坷是通过三个时期的起伏体现出来的。第一时期是建国17年的政治狂热。第二时期是文革十年的残酷压制。第三时期是改革开放的探索。三种时期，形成了三种文化，当然也造成了三种散文样态。

第一时期的散文呈现虚假化、功利化和模式化。

第二时期的散文呈现为空白化、隐匿性。

※ 关于潜在写作，陈思和在《中国当代文学史》中解释说：

“这个词是为了说明当代文学创作的复杂性，即有许多被剥夺了正常写作权力的作家在哑声的时代里，依然保持着对文学的挚爱和创作的热情，他们写作了许多在当时客观环境下不能公开发表的文学作品。这些作品可以分成两种，一种是作家们自觉的创作，如‘文革’期间老作家丰子恺写的《缘缘堂续笔》，完全延续了以前《缘缘堂随笔》的风格。食指的诗，在‘文革’时期的地下广泛流传，影响了以后一代的诗风。另一种是作家们在非常时期不自觉的写作，如日记、书信、读书笔记等。中国自古以来对文学取宽泛的理解，书信表奏均为文学。当作家不能正常写作时，他们将文学才情融铸到日常性文字之中，从而在不自觉中丰富了文学的作品。如沈从文在1949年以后就绝笔于文学创作，但他写的家信却是文情并茂，细腻地表达了他对时代、生活和文学的理解。相对那时空虚浮躁的文风，这些书信不能不说是那个时代最有真情实感的文学作品之一。‘潜在写作’的相对概念是公开发表的文学作品，在那些公开发表的创作相当贫乏的时代里，不能否认这些潜在写作实际上标志了一个时代的真正的文学水平。潜在写作与公开发表的创作一起构成了时代文学的整体，使当代文学史的传统观念得以改变。这也是时代‘多层面’文学的具体内涵。”

第三时期呈现为向现代散文回归的趋势。

二、忏悔意识的典范：《我与地坛》

（一）关于史铁生

史铁生，1951年生于北京。1967年毕业于清华附中初中，1969年去延安地区插队落户。1972年因双腿瘫痪回到北京，在街道工厂工作。1979年发表第一篇小说《法学教授及其夫人》，以后陆续发表了《午餐半小时》、《我们的角落》、《在一个冬天的晚上》、《山顶上的传说》等多篇小说。其中《我的遥远的清平湾》和《奶奶的星星》分别获得1983年和1984年全国优秀短篇小说奖。现为中国作家协会会员。

※ 贺雄飞《愧对史铁生》：

……谈到近年的散文创作，林先生最为推崇王小波、一平、苇岸、筱敏和刘亮程。林先生的观点我大都赞同，但是我认为他至少遗漏了两个半重要散文家，第一个就是史铁生先生，第二个就是鲍尔吉·原野先生，另半个就是学者朱学勤教授。

……我全面阅读铁生的作品，始于他的新著《对话练习》，该书囊括了他所有的散文精品。该书虽没有直面当下的现实，也没有理论和主义的缠绕，但却直逼人生、直逼人性、直逼人的灵魂，铁生对生命的解读，对宗教精神的阐释，对文学和自然的感悟，构成了真正的哲学。

…… “尽管他也想到过死，但哲学般的生死观解放了他，让他身残却心智健全，这一点要比芸芸众生虽有健康的体魄却心智并不健康的人可贵得多。在《给盲童朋友》的一封信中，他说：“我们是朋友，但并不因为我们都是残疾人我们才是朋友，所有健全人其实都是我们的朋友，一切人都应该是朋友。我们除了比别人少两条腿或少一双眼睛之外，除了比别人多一辆轮椅或多一根盲杖之外，再不比别人少什么和多什么，再没有什么特殊于别人的地方，我们不因为残疾就忍受歧视，也不因为残疾去摘取殊荣……我们靠货真价实的工作赢得光荣。当然，我们也不能没有别人的帮助，自尊不意味着拒绝别人的好意……。”谁说这不是一种境界？

……他说：“我越来越相信，人生是苦海，是惩罚，是原罪。对惩罚之地的最恰当的态度，是把它看成锤炼之地。”

其实，文学、艺术、思想的本质是相通的。在铁生的文字中，表面上对社会现实没有发言，但骨子里同样追求的是民主、自由、平等、博爱。

……

可以肯定地说，在中国作家中，能达到铁生这样精神境界的人真可谓凤毛麟角。甚至于连林贤治这样的思想者也仅仅停留在铁生拙朴的文字表面上，岂不悲哉？难怪乎贾平凹式的“腐朽”、王朔式的“反动”和余秋雨式的“矫情”会泛滥成灾。

真是愧对史铁生啊。

（二）关于《我与地坛》

文章共五节。第一节是个开启。第二节是写他与母亲。第三节写地坛的四季。第四节写他所见到的一对老夫妇还有其他人。第五节写一个残疾的小女孩。

1、《我与地坛》第一部分

 我在好几篇小说中都提到过一座废弃的古园，实际就是地坛。许多年前旅游业还没有开展，园子荒芜冷落得如同一片野地，很少被人记起。

第一自然段：从小说落笔，随意自然地引出一个园子，引出地坛。

 地坛离我家很近。或者说我家离地坛很近。总之，只好认为这是缘分。地坛在我出生前四百多年就座落在那儿了，而自从我的祖母年轻时带着我父亲来到北京，就一直住在离它不远的地方——五十多年间搬过几次家，可搬来搬去总是在它周围，而且是越搬离它越近了。我常觉得这中间有着宿命的味道：仿佛这古园就是为了等我，而历尽沧桑在那儿等待了四百多年。

第二自然段：“地坛离我家很近。或者说我家离地坛很近。”口语的自然表述。五十年中我家越搬越与地坛越近。这似乎是命。史铁生的散文中每每有一种宿命的假设在其中。“我常觉得这中间有着宿命的味道：仿佛这古园就是为了等我，而历尽沧桑在那儿等待了四百多年。”我与地坛有着解不去的命运之缘。

 它等待我出生，然后又等待我活到最狂妄的年龄上忽地残废了双腿。四百多年里，它一面剥蚀了古殿檐头浮夸的琉璃，淡褪了门壁上炫耀的朱红，坍记了一段段高墙又散落了玉砌雕栏，祭坛四周的老柏树愈见苍幽，到处的野草荒藤也都茂盛得自在坦荡。这时候想必我是该来了。十五年前的一个下午，我摇着轮椅进入园中，它为一个失魂落魄的人把一切都准备好了。那时，太阳循着亘古不变的路途正越来越大，也越红。在满园弥漫的沉静光芒中，一个人更容易看到时间，并看见自己的身影。

第三自然段：“它等待我出生，然后又等待我活到最狂妄的年龄上忽地残废了双腿。”充满悲情与无奈地写自己的残疾。地坛像人一样地“等”着，等着“我”的一切命运。这说是命运之缘。终于等到了。“十五年前的一个下午，我摇着轮椅进入园中，它为一个失魂落魄的人把一切都准备好了。”接下来写景。就像电影的空镜头。“太阳循着亘古不变的路途正越来越大，也越红。”很形象的刻划出一幅画面来——一个失魂落魄的残疾青年他走进地坛时的一个背景，太阳，红色，路途，人的身影，当然还有有时间——这个富于哲学意味的抽象的东西。

 自从那个下午我无意中进了这园子，就再没长久地离开过它。我一下子就理解了它的意图。正如我在一篇小说中所说的：“在人口密聚的城市里，有这样一个宁静的去处，像是上帝的苦心安排。”

第四自然段：走进地坛之后，地坛和我就再也没有长时间的分开过。一切“像是上帝的苦心安排。”上帝，不是基督教天主教的神，是一种泛意的神灵，和我们所言的上苍、上天有共同的意思。人们都说史铁生散文中有一种宗教精神。可能就是出于他总是持有一种对上苍上天上帝充满敬畏敬仰的态度。我觉得，说到底是一种生命意识的顽强表现。宗教说到底是人们解读生命的一种方式，因其对生命的不可知，不可逆，不可变，所以人才想出一个更有力的能主宰万物之主出来。对上帝上天上苍的感激敬畏实际上骨子里是对生命的感激和敬畏，对生命的感激再延展到对命运的尊从和认可。这是苦难之人不能不采取的一种安放心灵的办法。所以，宗教意识最终还是生命意识，还是人生哲学。史铁生对自己的残疾，采取了一种宗教的态度，“是上帝交给他的一个事实。”贺雄飞《愧对史铁生》：“在科学的迷茫之处，在命运的混沌之点，人惟有乞灵于自己的精神。不管我们信仰什么，都是我们自己的精神的描述和引导。”

 两条腿残废后的最初几年，我找不到工作，找不到去路，忽然间几乎什么都找不到了，我就摇了轮椅总是到它那儿去，仅为着那儿是可以逃避一个世界的另一个世界。我在那篇小说中写道：“没处可去我便一天到晚耗在这园子里。跟上班下班一样，别人去上班我就摇了轮椅到这儿来。园子无人看管，上下班时间有些抄近路的人们从园中穿过，园子里活跃一阵，过后便沉寂下来。”“园墙在金晃晃的空气中斜切下—溜荫凉，我把轮椅开进去，把椅背放倒，坐着或是躺着，看书或者想事，撅一杈树枝左右拍打，驱赶那些和我一样不明白为什么要来这世上的小昆虫。”“蜂儿如一朵小雾稳稳地停在半空；蚂蚁摇头晃脑捋着触须，猛然间想透了什么，转身疾行而去；瓢虫爬得不耐烦了，累了祈祷一回便支开翅膀，忽悠一下升空了；树干上留着一只蝉蜕，寂寞如一间空屋；露水在草叶上滚动，聚集，压弯了草叶轰然坠地摔开万道金光。”“满园子都是草木竟相生长弄出的响动，悉悉碎碎片刻不息。”这都是真实的记录，园子荒芜但并不衰败。

第五自然段：残疾之我，在土坛里度过了最艰难的日子。写得十分具体。这种具体是采用转述自己小说片断的方式来达到的。

 除去几座殿堂我无法进去，除去那座祭坛我不能上去而只能从各个角度张望它，地坛的每一棵树下我都去过，差不多它的每一米草地上都有过我的车轮印。无论是什么季节，什么天气，什么时间，我都在这园子里呆过。有时候呆一会儿就回家，有时候就呆到满地上都亮起月光。记不清都是在它的哪些角落里了。我一连几小时专心致志地想关于死的事，也以同样的耐心和方式想过我为什么要出生。这样想了好几年，最后事情终于弄明白了：一个人，出生了，这就不再是一个可以辩论的问题，而只是上帝交给他的一个事实；上帝在交给我们这件事实的时候，已经顺便保证了它的结果，所以死是一件不必急于求成的事，死是一个必然会降临的节日。这样想过之看我安心多了，眼前的一切不再那么可怕。比如你起早熬夜准备考试的时候，忽然想起有一个长长的假期在前面等待你，你会不会觉得轻松一点?并且庆幸并且感激这样的安排?

第六自然段：我在地坛里思考。思考的主要问题，是关于生命的问题，是生和死的问题。

终于想明白了。结论是活着。这个结论是尊从上帝之意的结论，其实是尊从生命之意的结论：承受生命的安排，感激生命的安排。

 剩下的就是怎样活的问题了，这却不是在某一个瞬间就能完全想透的、不是一次性能够解决的事，怕是活多久就要想它多久了，就像是伴你终生的魔鬼或恋人。所以，十五年了，我还是总得到那古园里去、去它的老树下或荒草边或颓墙旁，去默坐、去呆想、去推开耳边的嘈杂理一理纷乱的思绪，去窥看自己的心魂。

第七自然段：人在地坛解决了活下去的问题。人还要在地坛思考怎样活的问题。所以十五年中，我还是离不开地坛。

 十五年中，这古园的形体被不能理解它的人肆意雕琢，幸好有些东西任谁也不能改变它的。譬如祭坛石门中的落日，寂静的光辉平铺的—刻，地上的每一个坎坷都被映照得灿烂；譬如在园中最为落寞的时间，—群雨燕便出来高歌，把天地都叫喊得苍凉；譬如冬天雪地上孩子的脚印，总让人猜想他们是谁，曾在哪儿做过些什么、然后又都到哪儿去了；譬如那些苍黑的古柏，你忧郁的时候它们镇静地站在那儿，你欣喜的时候它们依然镇静地站在那儿，它们没日没夜地站在那儿从你没有出生一直站到这个世界上又没了你的时候；譬如暴雨骤临园中，激起一阵阵灼烈而清纯的草木和泥土的气味，让人想起无数个夏天的事件；譬如秋风忽至，再有一场早霜，落叶或飘摇歌舞或坦然安卧，满园中播散着熨帖而微苦的味道。味道是最说不清楚的。味道不能写只能闻，要你身临其境去闻才能明了。味道甚至是难于记忆的，只有你又闻到它你才能记起它的全部情感和意蕴。所以我常常要到那园子里去。

第八自然段：我在地坛中观察和思考。我发现有一些亘古不变的东西。这些东西都是被我们游人所常常忽略的，它们很小，很普通，很平凡，但却是亘古不变的。正由于亘古不变，才使这小、这普通、这平凡，变得不再小，不再普通，不再平凡了。请看史铁生观察到一些什么东西：

“譬如祭坛石门中的落日……”

“譬如在园中最为落寞的时间……”

“譬如冬天雪地上孩子的脚印……”

“譬如那些苍黑的古柏……”

“譬如暴雨骤临园中……”

“譬如秋风忽至……”

其中有说不清道不尽的人生意味。我理解，其中一个最重要的意味就是变的是人，不变的是地坛，放在一点来说，不变的是自然。这一段写的具体细腻，且又悲凉深刻。就在这变与不变之中，人的生命就在这历史的苍凉和宇宙的永恒的底色下，显出了自己的价值。这一段文字写的很有激情，但不空泛，炽热的激情、独特的感受，与一个一个小的普通的、平凡的形象融会在一起。形象是有灵魂的，情感是有依托的。

2、《我与地坛》第二部分

 现在我才想到，当年我总是独自跑到地坛去，曾经给母亲出了一个怎样的难。

这一部分是写母亲的。一个儿子，在残酷的命运面前，踉踉跄跄在站不住了。此时，他的母亲伤痛不已，她用自己的形式完成着一个母亲的爱。只可惜，她的儿子还读不懂，或者是，他的儿子需要一个转嫁痛苦的过程，不管是哪一个原因，反正，他十分笨拙地走过了这段时光。多少年之后，他才突然想起，自己“曾经给母亲出了一个怎样的难题”。第一自然段开头，就表现了一种深深的懊悔。

 她不是那种光会疼爱儿子而不懂得理解儿子的母亲。她知道我心里的苦闷，知道不该阻止我出去走走，知道我要是老呆在家里结果会更糟，但她又担心我一个人在那荒僻的园子里整天都想些什么。我那时脾气坏到极点，经常是发了疯一样地离开家，从那园子里回来又中了魔似的什么话都不说。母亲知道有些事不宜问，便犹犹豫豫地想问而终于不敢问，因为她自己心里也没有答案。她料想我不会愿意她陪我一同去，所以她从未这样要求过，她知道得给我一点独处的时间，得有这样一段过程。她只是不知道这过程得要多久，和这过程的尽头究竟是什么。每次我要动身时，她便无言地帮我准备，帮助我上了轮椅车，看着我摇车拐出小院；这以后她会怎样，当年我不曾想过。

第二自然段：因爱而理解，因理解而更担心，因担心而想与儿子交流。这是每一个母亲的通常都有的样态。不仅如此，这位母亲她不敢和儿子说什么，她也不能说什么，于是，她只能默默地做着母亲能做的事情。唯其默默地无言地做事，才越发显出了为母之人的痛苦和博大的母爱，唯其写这种默默地无言地做事，才越发显出了“我”都懊悔。

 有一回我摇车出了小院；想起一件什么事又返身回来，看见母亲仍站在原地，还是送我走时的姿势，望着我拐出小院去的那处墙角，对我的回来竟一时没有反应。待她再次送我出门的时候，她说：“出去活动活动，去地坛看看书，我说这挺好。”许多年以后我才渐渐听出，母亲这话实际上是自我安慰，是暗自的祷告，是给我的提示，是恳求与嘱咐。只是在她猝然去世之后，我才有余暇设想。当我不在家里的那些漫长的时间，她是怎样心神不定坐卧难宁，兼着痛苦与惊恐与一个母亲最低限度的祈求。现在我可以断定，以她的聪慧和坚忍，在那些空落的白天后的黑夜，在那不眠的黑夜后的白天，她思来想去最后准是对自己说：“反正我不能不让他出去，未来的日子是他自己的，如果他真的要在那园子里出了什么事，这苦难也只好我来承担。”在那段日子里——那是好几年长的一段日子，我想我一定使母亲作过了最坏的准备了，但她从来没有对我说过：“你为我想想”。事实上我也真的没为她想过。那时她的儿子，还太年轻，还来不及为母亲想，他被命运击昏了头，一心以为自己是世上最不幸的一个，不知道儿子的不幸在母亲那儿总是要加倍的。她有一个长到二十岁上忽然截瘫了的儿子，这是她唯一的儿子；她情愿截瘫的是自己而不是儿子，可这事无法代替；她想，只要儿子能活下去哪怕自己去死呢也行，可她又确信一个人不能仅仅是活着，儿子得有一条路走向自己的幸福；而这条路呢，没有谁能保证她的儿子终于能找到。——这样一个母亲，注定是活得最苦的母亲。

第三自然段：“母亲仍站在原地，还是送我走时的姿势，望着我拐出小院去的那处墙角，对我的回来竟一时没有反应。”这是文章中极感人的一个材料。一般的作家，写到这里，都会用描写来展示母亲的表情、动作。但史铁生没有。他的笔十分的节制，就用叙述手法，淡然的平静的不引人注意地写出了这一事实。这样做，全没有“做”文章的痕迹，极自然地诉说着，诉说着一个过去的事情，因为是过去的事情，很远，所以也不很清晰，没必要描写，或者因是太让人情不能自已的，所以那画面才不能不退而至次要之位，不能不模糊再模糊。这样做，为下文的忏悔留足了空间。散文是表现主体情感的，写人只是为了表现主体对这个人的感受和感情，写人不是散文的目的，因此，本文把忏悔与体会母亲理解母亲合在一起来写，既写出了母亲的心里，又最大限度地表现了自己痛彻的忏悔之情。一个儿子在母亲去世之后，来向人们诉自己对母亲的体会和感受，这本身就是一种悔和痛；一个儿子在母亲去世之后，将母亲体会得越细，理解得越透，才越发表现出他此时的悔和痛。体会母亲的爱，感受母亲的苦。

 有一次与一个作家朋友聊天，我问他学写作的最初动机是什么?他想了一会说：“为我母亲。为了让她骄傲。”我心里一惊，良久无言。回想自己最初写小说的动机，虽不似这位朋友的那般单纯，但如他一样的愿望我也有，且一经细想，发现这愿望也在全部动机中占了很大比重。这位朋友说：“我的动机太低俗了吧?”我光是摇头，心想低俗并不见得低俗，只怕是这愿望过于天真了。他又说：“我那时真就是想出名，出了名让别人羡慕我母亲。”我想，他比我坦率。我想，他又比我幸福，因为他的母亲还活着。而且我想，他的母亲也比我的母亲运气好，他的母亲没有一个双腿残废的儿子，否则事情就不这么简单。

第四自然段：为让母亲骄傲而写作，这是很单纯的一个动机。

 在我的头一篇小说发表的时候，在我的小说第一次获奖的那些日子里，我真是多么希望我的母亲还活着。我便又不能在家里呆了，又整天整天独自跑到地坛去，心里是没头没尾的沉郁和哀怨，走遍整个园子却怎么也想不通：母亲为什么就不能再多活两年?为什么在她儿子就快要碰撞开一条路的时候，她却忽然熬不住了?莫非她来此世上只是为了替儿子担忧，却不该分享我的一点点快乐?她匆匆离我去时才只有四十九呀!有那么一会，我甚至对世界对上帝充满了仇恨和厌恶。后来我在一篇题为《合欢树》的文章中写道：“我坐在小公园安静的树林里，闭上眼睛，想，上帝为什么早早地召母亲回去呢?很久很久，迷迷糊溯的我听见了回答：‘她心里太苦了，上帝看她受不住了，就召她回去。’我似乎得了一点安慰，睁开眼睛，看见风正从树林里穿过。”小公园，指的也是地坛。

 只是到了这时候，纷纭的往事才在我眼前幻现得清晰，母亲的苦难与伟大才在我心中渗透得深彻。上帝的考虑，也许是对的。

第五、六自然段：只可惜，第一篇小说发表时，母亲就去世了，她只有49岁。做儿子的不能让母亲骄傲。儿子因不能回报母亲而痛苦，因母亲早逝而抱怨命运。他又跑到地坛去了。在这里，“母亲的苦难与伟大才在我心中渗透得深彻。”儿子知道，自己的母亲是苦难而伟大的。

 摇着轮椅在园中慢慢走，又是雾罩的清晨，又是骄阳高悬的白昼，我只想着一件事：母亲已经不在了。在老柏树旁停下，在草地上在颓墙边停下，又是处处虫鸣的午后，又是乌儿归巢的傍晚，我心里只默念着一句话：可是母亲已经不在了。把椅背放倒，躺下，似睡非睡挨到日没，坐起来，心神恍惚，呆呆地直坐到古祭坛上落满黑暗然后再渐渐浮起月光，心里才有点明白，母亲不能再来这园中找我了。

第七自然段：在地坛的儿子，悲凉地意识到，“母亲不能再来这园中找我了。”

注意这个“找我”。下文又写了一个材料，就是母亲找我，而我故意装着不看见。这一段启出了下一段，牵出了下一段的一个新材料。这一段对下一段来说，就是个引子。

 曾有过好多回，我在这园子里呆得太久了，母亲就来找我。她来找我又不想让我发觉，只要见我还好好地在这园子里，她就悄悄转身回去，我看见过几次她的背影。我也看见过几回她四处张望的情景，她视力不好，端着眼镜像在寻找海上的一条船，她没看见我时我已经看见她了，待我看见她也看见我了我就不去看她，过一会我再抬头看她就又看见她缓缓离去的背影。我单是无法知道有多少回她没有找到我。有一回我坐在矮树丛中，树丛很密，我看见她没有找到我；她一个人在园子里走，走过我的身旁，走过我经常呆的一些地方，步履茫然又急迫。我不知道她已经找了多久还要找多久，我不知道为什么我决意不喊她——但这绝不是小时候的捉迷藏，这也许是出于长大了的男孩子的倔强或羞涩?但这倔只留给我痛侮，丝毫也没有骄傲。我真想告诫所有长大了的男孩子，千万不要跟母亲来这套倔强，羞涩就更不必，我已经懂了可我已经来不及了。

第八自然段：写母亲到地坛来找我。这个材料，就发生的时间来说，比前几段都要早，前几段已经写到了母亲去世了，自己很伤痛等。而这一段又写母亲生前的材料——母亲到地坛来找看，来看我。从时序上看，它与母亲送我去地坛是相承接的。可是，为什么要把这个材料放在这里呢？散文是分散的运用材料的。为什么分散？为了表现的需要。为了表现自己的忏悔。只在把这个材料放在母亲去世之后来写，才凸显出忏悔之意。由此可见，散文的分散运用材料，指的是就事理逻辑而言，打破了事情的先后顺序，颠倒了时间空间，但对情感逻辑来说，它是很严密的，正因为情感的表现有一个渐进的过程，正因为主体的懊悔之情是越来越浓的，所以，才要这样安排材料，才要详尽地写母亲找我的过程。随着对这一过程的表示，情感得以一步一步地加重。请看：“她来找我又不想让我发觉，只要见我还好好地在这园子里，她就悄悄转身回去，我看见过几次她的背影。”“我看见她没有找到我；她一个人在园子里走，走过我的身旁，走过我经常呆的一些地方，步履茫然又急迫。”这种叙写，本身就渗透着懊悔和自责。叙事和表现情感是合一的。不过，作者还不满意自己的表现，他还要跳出来再直接表现自己的懊悔，请看：“我不知道她已经找了多久还要找多久，我不知道为什么我决意不喊她——但这绝不是小时候的捉迷藏，这也许是出于长大了的男孩子的倔强或羞涩?但这倔只留给我痛侮，丝毫也没有骄傲。我真想告诫所有长大了的男孩子，千万不要跟母亲来这套倔强，羞涩就更不必。”

 儿子想使母亲骄傲，这心情毕竟是太真实了，以致使“想出名”这一声名狼藉的念头也多少改变了一点形象。这是个复杂的问题，且不去管它了罢。随着小说获奖的激动逐日暗淡，我开始相信，至少有一点我是想错了：我用纸笔在报刊上碰撞开的一条路，并不就是母亲盼望我找到的那条路。年年月月我都到这园子里来，年年月月我都要想，母亲盼望我找到的那条路到底是什么。母亲生前没给我留下过什么隽永的哲言，或要我恪守的教诲，只是在她去世之后，她艰难的命运，坚忍的意志和毫不张扬的爱，随光阴流转，在我的印象中愈加鲜明深刻。

第九自然段：以后的许多日子，儿子仍在地坛里思考。儿子终于读懂了母亲，母亲不要骄傲，母亲只是用自己的一生告诉儿子“艰难的命运，坚忍的意志和毫不张扬的爱”。这一句颇有点题的味道。是作者最想说的话。他很巧妙地言了出来，他不是直言的，而是说这些东西“在我的印象中愈加鲜明深刻。”了。这是对母亲的深层理解。写人的散文并不像小说要写出人物的性格，散文是要写出人物的灵魂，心灵世界。本文在这里完成了这一任务。

 有一年，十月的风又翻动起安详的落叶，我在园中读书，听见两个散步的老人说：“没想到这园子有这么大。”我放下书，想，这么大一座园子，要在其中找到她的儿子，母亲走过了多少焦灼的路。多年来我头一次意识到，这园中不单是处处都有过我的车辙，有过我的车辙的地方也都有过母亲的脚印。

第十自然段：这一部分要收尾了。我们看看作者是怎样收尾的。他又用了一个很不起眼的小材料——两个散步的老人所说的话。这个材料与母亲无关，但它却与作者的思绪有关，是它，又牵出了作者的又一个思绪：由园子大——“母亲走过了多少焦灼的路”——“有过我的车辙的地万也都有过母亲的脚印”。这是第三次表现懊悔之情。由于有三次渐进的这种表现，一种深深的忏悔之意才得以最全面的表达。

（三）关于忏悔

这一段文字，一般人会说，表现了母子情深，即母亲对儿子的无私之爱，儿子对母亲的理解和依恋。我不反对人们的这种认识。但是我更想说的是，从更普遍的更深层的意义上来说，作者表现的是一种忏悔意识，对自己的顽愚、无知等一系列行为的忏悔。其实很多写父子情母子情的散文，表面上是一种亲情，骨子里却是一种深深的无尽的懊悔，悔自己的不谙世事，悔自己的粗心疏乎，等等。正因为有了这样那样的悔，所以作者才要写文章，表现自己的悔，并通过这种表现达到心灵忏悔的目的，以此行为得到心灵的救赎。

其实，好的散文之中，多多少少都有一些忏悔意识的。对这一点，台湾女作家席慕蓉在《心灵的对白》中说：“一位哲学家告诉我，世间有三种人，一种人是极敏锐的，因此，在每一种现象发生的时候，这种人都能马上做出正确的反应，来配合种种的变化，所以他们很少会发生错误，也因而不会有追悔和遗憾。另外有一种人又是非常单纯，遇到任何一种现象或变化，他们都是不知不觉，只顾埋头走自己的路，所以尽管一生错过无数机缘，却也始终不会察觉自己的错误，因此，也更不会有追悔和遗憾。然后，哲学家说：所有的艺术家都属于中间的那一个阶层，没有上智的敏锐，所以常常会做出错误的决定。但是又没有下智的迟钝，所以，在他们的一生中，总是充满了一种追悔的心情。然而，就是因为有了这种追悔的心情，人类才会产生了那么多又那么美丽的艺术作品。”（席慕蓉：《有一首歌》）席的话正说明，后知知觉都有太多的懊悔，故而要用写散文的方式来追悔，这种用散文写作的方式来追悔，本身就是人类尤其是文人知识分子进行忏悔的一种形式。

可以这样说，忏悔是文学的重要内质，无论是从文学的目的而言，还是从文学文本的内涵而言，者是如此。散文作为一种表现的艺术，它比其实文学样式更强烈更突出。

这是一部最富人文精神的文本。为什么要放在忏悔意识这里谈它呢？因为，本文中有着很多作家作品所没有的忏悔意识。其实人文意识中不能没有忏悔的位置，一个人只有能真正作到对自己灵魂进行拷问，才算得上是真正的人文知识分子，反之，则是拿人文来装样子的。

※ 摩西在《妓女的忏悔——读申维新作<爱情乞丐>》中说：

现在忏悔这个词在我们的文化生活中流行起来了，近期的“二余”之争即以此为焦点。其实真正的忏悔不是如右派分子面对红卫兵小将的低头认罪，不是对组织的交心。真正的忏悔是一种内省的行为，在宗教看来，真正的忏悔是个人面对上帝时对于自已的罪恶的痛悔，这种痛悔是发自内心的，与外在的他者无关。宗教不仅讲悔，在宗教中往往“悔”与“改”相连，称为“悔改”，也就是说经内省的痛悔，认识到自已的亏欠之后往往伴随着行为的改正。在基督教中甚至允诺一个人不管你曾是杀人魔王、江洋大盗只要真正悔改就可以洗净一切的罪恶，旧事已过全都是新的，成为新造的人。讲到悔改之后的行为，《罗马书》上说：“我们可以仍在罪中，叫恩典显多吗？断乎不可！“经过真正忏悔的人已经在心中建立了一条自觉抵挡罪恶的防线，虽然我们不能保证任何一个人绝对不犯罪，但经过忏悔建立的内在自觉可以使人不断远离罪行，使人的过错不断趋于减少。而且相对而言，这种内省对罪的防范要超过任何外在的约束。

经过几十年的文学学习和文学研究，发现文学中有很多忏悔的故事，忏悔心情。从中可以启出自己的忏悔意识，可以使自己向善向美。自己在这方面很有收获。

忏悔是人类一种独有的行为或思维。忏悔情感可能也是人类独有的一种情感情绪。它可以使人提升。因为人不可能不犯错误，犯了错误，对一个有良知的人来说，是痛苦的。那么他必然需要有一个方式来赎罪或补救错误，这种忏悔既是平和心理原罪感的方式，是心灵的平和剂，更重要的是在忏悔过程中人会思考，会总结，会从一个理性的角度做出深入的分析和认识。这样一来，人就会提升到一个新的层面，也就是说，对相关的问题有了新的认识，对相关的错误有了抵御的能力。

下面我们看一看，关于忏悔，评论家们都说了哪些观点。这对我们理解史铁生文本的价值有极大意义，对我们找到评判好散文的标准，颇有帮助。

第一是徐友渔的《人的道义支撑在哪里？——对5种文学文本的解读》认为：

“忏悔这个话题，成了当前思想文化争论的热点之一，它是‘文化大革命’那场浩劫留给许多人、留给我们全民族的一笔精神债务。追本溯源，这个话题至迟在八十年代初即已出现，20多年来一直时隐时显地摆在众多"文革"的积极参与者面前。这一次，大家把目光集中在一个文化名人身上，而实际上，一代人一直为忏悔这个问题追逼。不论是出于内在的良知，还是迫于外在的舆论压力，人们感到必须表白：我要忏悔；或者，我不忏悔，我有理由不忏悔。”

“真诚忏悔的声音不是没有，但很稀疏，犹如空谷足音。不忏悔的声音形成主流，而且显得理直气壮。”代表者就是张抗抗为自己的中篇小说集取了个名字《永不忏悔》。

于是，本文对五个文学文本从忏悔的角度做出了评论和评判。评论是肯綮的，评判是尖锐的。作者的审美标准、审美视角和美方法，都值得我们散文的审美来参考和参照相。这五个文本是：梁晓声：《一个红卫兵的自白》，张承志：《金牧场》，礼平：《晚霞消失的时候》戴厚英：《人啊，人》，安文江：《我不忏悔》，五个文本作出了评论。

认为梁晓声的《一个红卫兵的自白》在宣扬一种“我纯洁，所以我不忏悔”的观点；张承志的《金牧场》在宣扬一种“我们是理想主义者，我们不忏悔”的观点；礼平的《晚霞消失的时候》宣扬一种“我不必忏悔，因为受害者早已宽恕了我”的观点。徐友渔对这三个文本是持批评态度的。

※ 梁晓声在这部自传体小说的扉页上醒目地写下：“我曾是一个红卫兵。我不忏悔。”书中直接回答为什么不忏悔的，是作者描写自己大串连时在火车上对一位少女动了邪淫念头，但没有什么行动：

我和她，一只手互相握着，另一只手互相搂抱着对方的腰，都将头枕在对方肩上，难免是耳鬓厮磨。

……不经意间，我的嘴唇触到了她的脸蛋。我情不自禁地吻她那光洁的脸蛋——眼睛是闭着的，像个贼似地偷品“禁果”。

……我从她的领口窥见了她双乳之间那动人的部分，和淡粉色乳罩的花边儿。

……我更紧更紧地握着她那只热乎乎的小手。更紧更紧地搂抱着她那柔软的苗条的腰。我的胸更紧更紧地压住她那丰满的富有弹性的胸。

徐：“作者的逻辑是：我们纯洁，有革命热情，所以我们不忏悔。”梁在分析当时的禁欲主义时说：“最激进的革命理论和最封建的性观念，像两股绳子拧在一起，拧成红卫兵头脑中的一根‘弦’。”

在这里的纯洁，是封建的代名词，它构成了作者的自豪和永不忏悔的理由！其实，当时的激进革命理想也是建立在封建君主思想上的，是一种愚忠。而性的禁欲主义也是封建的东西。两者是一个性质。这本来就没有什么值得煊耀和自豪的，而作者在这里还是利用了人们的封建道德观，长期以来，人们习惯用道德来评判人，道德好的是好人，道德差的人是坏人。那么什么是道德好呢，那就是禁欲的人，无欲的人。因其禁欲和无欲，他就是纯洁的，又因其是纯洁的，那他就是好人，又因其是好人，那么他所犯的错误是可以原谅了，当然就不必忏悔了。这就是这个作家的逻辑。

※ 张承志的《金牧场》写“我”是一个充满革命理想的青年，他克服着自己的软弱心理，拳头、自行车链条、木棒来施暴，整个作品是在理想主义的光环下的一场硝烟弥漫、残忍的，充满了血腥味，于是人的善变成了残忍的恶、畜生的恶，甚至还举起自行车链条，向小学时的同班同学狠狠地劈下去。

徐认为，“作者用他那支蘸满激情的笔，纵情讴歌暴力与恶”“《金牧场》歌颂的恰恰就是这些人性中恶的东西。”在这里，理想是一个很有蒙敝色彩的一个词。理想是美好的，残缺懵懂的青春夙愿是最激动人心的，是永生难忘的美好的，因其为美好，一切在理想牵动下所出现的恶行都是美好的，最起码是可以被理解的。当然，也就没有忏悔的必要了。

※ 礼平的《晚霞消失的时候》讲的是，中学生李淮平与一位容貌、教养、风度俱佳的女学生南珊相遇并萌生了爱情，紧接着"文革"爆发，李淮平成了红卫兵头领，在抄一位前国民党高级将领的家时，才发觉他的孙女就是南珊。此后12年中他都被悔恨和旧情折磨着。12年后的一天，李淮平与南珊意外重逢，李便向她致歉，并祈求宽恕，没想到，她竟然真诚地看着李，轻轻叹了一口气，说：

“真想不到，你把那些微不足道的事情看得这样沉重。其实，如果公正地看待你们的话，我更感谢你们。在那个时候，当整个社会都被敌视和警惕武装起来的时候，你们能那样对待我们一家人，应该说是很难得了。真的，你在那件事中给我的印象是相当好的。”

“破坏的，可以恢复；撕碎的，可以弥合。你以为那样一次冲击，就能使人永远不息地悲伤下去吗？”

徐认为：“如果天下的受害者都像南珊这么宽容大度，这个世界该是多么美妙呀！这种受害者的逻辑是：你做了坏事，但还不是最坏的；你做了坏事，但那是为了你的理想。而且，这些受害者的境界提升到了哲理与宗教的高度，他们早已不在意尘世的是非和恩怨了。”“这样的现实难道不是施虐者为了求得廉价的解脱而虚构的吗？”

在这里，宽容是很有迷惑性的，宽容固然是一种美德，这种美德是值得我们敬佩的，但是要害是把这种美德被赋予一个受害者的同时，并不代错误的一方就没有了责任，就可以心安理得，就可以不必忏悔。更何况，宽容也与肯定不是同一个概念，南姗已经不是在宽容了，而是在肯定在赞美，对是“感谢”，又是“难得”，又是“印象相当好”。这完全已经脱离了生活的逻辑，是逃避忏悔寻求解脱的一厢情愿虚构而已。

徐友渔对另外两个文本是肯定的。他认为，戴厚英《人啊，人》具有把自己的错误勇敢地“扛在肩上，甚至刻在脸上”的勇气。安文江的士《我不忏悔》表达了一种深刻的思考，指出只由一个人或一代人忏悔是不够的。

在《人啊，人》中，拒绝忏悔的人给自己找到理由。

许恒忠把自己的问题与党委书记相比：我犯过错误？可是奚流以往所犯的错误不比我大？我没有把任何人打成走资派、反革命，他呢？错划了多少右派啊？我没有表面上正人君子相，暗地里乱搞女人，他呢？……他们的错误应该由历史来承担。可是我为什么就必须承担历史？就因为我微如芥末？

徐认为，“许恒忠的逻辑是：别人都不认错，为什么我要认错？当官的都不认错，为什么我这个小老百姓要认错？而党委书记奚流在被追问到自己的历史责任，比如在 ‘反右斗争’中的‘功劳’时，也找到了推卸责任的办法：反右斗争扩大化，我是有责任。可是精神都是上面来的，我没有创造什么。我不能去负我负不起的责任。”“许恒忠和奚流的辩解、托词是站不住脚的，但却是生活中人们采用的逻辑。”

在这里，人们在生活中的通用逻辑被放大出来，让我们看到了它的不合理性。作者戴厚英有文革中所扮演的角色与张承志有共同点，她在上海的“文革”运动中一度崭露头角，是一门批判“反动学术权威”和“牛鬼蛇神”的“小钢炮”，而张承志则是其实，是红卫兵的发起者之一，“红卫兵”这个名称，就是他起的。20多年来，人们关注着张承志，看他有无忏悔的表示。可惜他至今仍以此为荣。而戴厚英则采取的是相反的态度，她有深刻的反思和真诚的忏悔，在《人啊，人》这本书的后记中，她说了这样的话：

“账本要我自己去结算。灵魂要我自己去审判。双手要我自己去清洗。上帝的交给上帝。魔鬼的还给魔鬼。自己的，就勇敢地把它扛在肩上，甚至刻在脸上！”

戴厚英正是通过《人，啊人》把自己的错误和思考扛在了肩上，刻在了脸上。她的令我们敬佩。

在《我不忏悔》，安文江没有用“忏悔”这个词，但是对自己的所作所为进行了认真的反思和严格的解剖。比如，他回忆起在“四清”运动中，他在自己负责的生产队找不到问题，就怀疑自己犯了心慈手软的右倾病，终于把生产队会计弄成“贪污”，认为这是“阶级斗争学说唆使我开了杀戒”。他还以愧疚的心情承认，当他知道一个同学私下说了林彪的坏话之后，毫不犹豫地向军训团告发，使这位同学马上被逮捕，后判刑15年。在此基础上，他又指出，如果要对历史负责，只要求卷入运动的学生忏悔是不够的，也是不公正的。他说：“同是‘文革’过来人，某些大人先生们，你们敢把10年中的所言所行所思所忧堂堂正正地写出来让人们点评吗？”他还主张反思历史，不能把责任推给几个人，不要以为把文革视作是毛泽东一人的错误或视作是林彪四人帮的丑剧，“这是可怜的浅薄。”他说，我们每个人都应该反躬自问：那些年里我们自己又干了些什么？上上下下都那么清白吗？

徐友渔先生：“我认为安文江的态度是正确的。他不但自己忏悔，还要督促一切该忏悔的人都忏悔；他自己忏悔了，就取得了要求别人忏悔的权利。他的‘我不忏悔’有可能产生误解，实际上想说的是：‘我只以自己的方式忏悔’，‘我不接受某些流传的故事’。”

在这里，忏悔就是只是一个的忏悔，一代人的忏悔了。它应该成为一种文化传统，一种作为人的最起码的品质。

我们用这么大的篇幅来说忏悔意识，目的是要说，对散文来说，真诚是重要的，展示灵魂是最重要的，表现性灵是最重要的，在这些最重要的面前，最难的是真诚地面对错误，展示灵魂中比较深层的东西，表现性灵也就是人性中的隐秘的因素，并对它做出思考，这才是最难的，也是最可贵的。史铁生的散文正是在这一点上站在了其他散文作家之上。

※ 李新宇《精神康复之路的探寻――筱敏散文阅读札记》（《李新宇文集》）：“如果长期身处疫区，任何人都难免染有病毒。所以，走出疫区的努力并不只是指向外部――对精神环境的批判和逃离。尤其是逃离，如果自身带有病菌，逃到哪里都无法保证精神的健康，而且会把瘟疫扩散到更大的区域。所以，要走出疫区，不仅需要对疫区的高度警惕，而且需要精神上的自我净化。从这个意义上说，几年来人们所谈论的忏悔精神很有意义。当然，忏悔的意义主要不在于承担罪责，而是在于通过忏悔而净化自身，淘汰精神上的污染物，在使自身康复的同时不再在人群中传播病毒。然而，事实已经证明，精神上的自我消毒不是一件容易事，因为精神的病变与肉体的病变有所不同，肉体上的病人一般能够意识到自己的病状，而精神病人却往往不能意识到自己有病。特别是大面积发生疫情之后，虽然大家都不健康，但彼此彼此，一样病态，也就失掉了参照，很容易把病态当作健康。”

凤凰卫视2002年月10月14日的一个节目，很感人，当时就记录下来。它谈的是美国一位参加二战的老兵查尔斯的忏悔故事。这个老兵查尔斯在二战时期，参加了美日阿图之战。我们先说阿图之战，再说查尔斯。

二战时期，美日以阿图岛进行了一埸阿图之战。阿图岛是日本的一个小岛，十分偏远，十分寒冷，本是一个不值一争的地方。最初日本对这个岛也并无企图，只因为战争的原因，他们成为第一个登上这个小岛并为它而战而亡的人。美国出于海岸防卫战的考虑，想收回阿图岛，拟定了作战步署，后来又打算撤销这一战，但是由于对这一地的重要性还想再看看，所以打算保到手里，于是就拉开了阿图之战。日本死亡了2700名士兵，只有极个别的人存活(其中一个人就是手榴弹没有爆炸)，美国死亡150名左右，有1000多名受伤冻伤。美军在阿图之战的伤亡率在美国二战中位居第二。

在日本军中有一个鲍医生，是个和平主义者，反战，他一直写战地日记。日记记载了日军发现援军无望，战争败局已定，于是就决定一博，打算抢占美军的一个机枪制高点。这一个行为被战争史称为最混头的也是最无用的一个行为。

后来，日本真的如愿，抢占了这一制高点。

后来，日本的这一行动最后被美军粉碎。

凤凰卫视做本节目时采访了一位退伍美国老兵，他说，他当时是军官，就在日军进攻的那天夜里，睡前他告诉士兵，有情况就叫醒他，可是，就在他睡后不久，他被一种声音惊醒，当时是他的情报兵来向他报告紧急战况，由于当时模糊看不清，他本能地开枪，打死了自己的士兵。

战争的最后，日本军队采取了极端的方法。他们全部用手榴弹自爆。后来，美军打扫战场的时候，看见一片残状，尸首分离。美军还发现，在日军的医院里，伤员竟然也全部自爆。只有个别人活了下来。本节目采访了其中一个人，他是由于手榴弹没有引爆而活下来的。他说，当时许多伤员都是先烧了家人的照片，再自杀的。有些不能动的人，是由别人代他完成这些事的。

鲍医生在死前写下了日记。他写到，“我的忠贞不渝的妻子，永别了，但愿我们还能团聚。我的女儿今年2月才出生，可怜她见不到自己的父亲。”

我们再说说查尔斯。美军中有一个士兵叫查尔斯，是他把手榴弹扔进一个洞里，炸死了一片日军，其中就有鲍医生。查尔斯发现了一个医用挎包，并在挎包里找到了鲍医生的这本日记。读后，查尔斯才知道，这个日本人原来和自己一样反战，甚至比自己还“美国化”。他知道自己杀死了一个丈夫，一个父亲，十分后悔。他把日记上缴了，自己留下了一个译本。鲍医生的日记后来被美军广泛流传。战后几十年，查尔斯他已经80多了，可心中仍被这事所折磨，他说：“我的良心一直受到自谴。”他需要忏悔。他想向鲍的家告知他所知的一切。他费尽心找到了鲍医生的家人——他的女儿劳拉和他的妻子，她们正住在洛杉机。终于，他见到了她们，向她们讲了鲍医生的事。劳拉—直想知道父亲的最后情况，作为一个和平主义者，他是会怎么样呢?经过查尔斯的来访，她才知道，父亲最后也拿起了枪。

堪称为忏悔散文的文本不少。代表的还有巴金的《随想录》，韦君宜的《思痛录》，都应该好好读一读。

第二节　当代散文举隅（下）

一、林希《泪的重量》

（一）关于林希

1935年生于天津，原名侯红鹅，1950年开始发表作品，1954年在《河北文学》首发小说，曾任《新港》杂志任编辑，后从事专业创作至今。其诗集《无名河》获中国作家协会第二届新诗奖，及1983－1984年度天津鲁迅文学特别奖。

他是天津作家，作品主要写的是从清末民初的天津的生活场景。以“天津味”作为自己的特色。

《五先生》《丑末寅初》《小的儿》《车夫贾二》《婢女春红》《遛笼》《蛐蛐四爷》《小哥儿》《相士无非子》《一杠一花》《高买》

另外，《林希散文》（华夏出版社）中有一篇《泪的重量》。

（二）关于《泪的重量》

一主二辅三个板块。

二辅是开头结尾部分。主是正文部分。正文部分由三个小板块组成，一个是猫的泪，一个是牛的泪，一个是骆驼的泪。

本文在结构上是普通的，常规的。

 轻的泪，是人的泪，而动物的泪，却是有重量的泪。

 那是一种发自生命深处的泪，是一种比金属还要重的泪。也许人的泪中还含有虚伪，也许人的泪里还有个人恩怨，而动物的泪里却只有真诚，也只有动物的泪，才更是震撼人们魂魄的泪。

 第一次看到动物的泪，我几乎是被那一滴泪珠惊呆了。本来，我以为泪水只为人类所专有，而动物因为没有情感，它们也就没有泪水。但是，直到真的看到了动物的泪，我才相信动物也和人一样，它们也有悲伤，更有痛苦，只是它们因为没有语言，或者是人类还不能破译它们的语言，所以，当人们看到动物的泪水时，才会为之感到惊愕。直到此时，人们才会相信，动物原来更有一种为人类所不理解的无声的哀怨。

这一句似乎是点题。开篇点题——动物的泪是有重量的。人的泪与动物的泪相比，一轻一重。

为什么人的泪轻的，动物的泪是重的？因为，人有虚伪性和功利性，人的泪难免虚伪和有个人恩怨。而动物是真诚的，唯其真诚才使它的泪有了撼人心魄的力量。

第一次见到动物之泪，发觉泪不是人的专有，也就是说，感情也不是人的专有，动物和人一样是有情感的。这种发现和思考是有深度的——人与动物已经不是高级与低级的区别了，人试图理解动物，破译他们的信息。

三个自然段完成了开头部分的任务。

 我第一次看到动物的泪，那是我家一只老猫的泪，这只老猫已经在我家许多许多年了，也不知它生下了多少子女，也不知它已经是多大的年纪。只是知道它已经成了我们家庭的一个成员，我们全家人每天生活的一项重要内容，就是和它在一起戏耍。在它还是一只小猫的时候，我们引得它在地上滚来滚去，后来，它渐渐地长大了，我们又把它抱在怀里好长好长时间地抚摸它那软软的绒毛。也是我们和它亲热得太多了，它已经一天也离不开我们的抚爱，无论是谁，只要这一天没有摸它一下，就是到了晚上，它也要找到那个人，然后就无声地卧在他的身边，等着他的亲昵，直到那个人终于抚摸了它，哪怕只是一下，这时它也会心满意足地慢慢走来，就好像是它为此感到充实，也为此感到幸福。

这是正文部分的第一个段落群。写的是老猫的泪。猫和人建立了十分亲密的情感关系。

 只是，多少年过去，这只老猫已经是太老了，一副老态龙钟的样子，行动已经变得缓慢；尽管到这时我们全家人还是对它极是友善，但，也不知是一种什么感应，这只老猫渐渐地就和我们疏远了。它每天只是在屋檐下卧着，无论我们如何在下面逗引它，它也不肯下来，有时它也懒懒地向我们看上一眼，但随后就毫无表情地又闭上了眼睛。

衰老，令猫有了另一种状态，那就是与人疏远了。“它每天只是在屋檐下卧着”，且还“懒懒地”“毫无表情地”。疏远，是什么原因？有什么意义？无人知道。但是，一个衰老的生命，与外界疏离，这似乎是一个难逃的通则。它虽然还活着，可是，由于生命力的衰老，它已经不能与外界同步了，它与外界之间，拉开了大大的间隙。这是很残酷的现实。不过，也许疏离并不是被动的，甚至还可能是生命的一种暗示。甚至可能是猫的自主性行为，它不想让人太伤心，所以才用疏远的方式让人适应未来的死别。谁知道呢。反正，作者向我们展示一个曾经和人亲密相处的老猫在衰老的时候采取了与人疏远，这让读者很伤感。

 母亲说，这只老猫的寿限就要到了，也是人类的无情，我们一家人最担心的，却是怕它死在一个不为人知的角落，我们怕它会给我们带来麻烦。就这样每天每天地观察，我们只是看到这只老猫确实是一天一天地更加无精打采了，但它还是就在屋檐下、窗沿上静静地卧着，似在睡，又似在等着那即将到来的最后日子。也是无意间的发现，那是我到院里去做什么事情的时候，我只是看见这只老猫在窗沿上卧得太久了，就过去想看看它是睡着，还是和平时一样地在晒太阳。但在我靠近它走过去的时候，我却突然发现，就在这只老猫的眼角处，凝着一滴泪珠。看来这滴泪已经在它的眼角驻留得太久了，那一滴泪已经被阳光晒成活像是一颗琥珀，一动不动，就凝在眼角边，还在阳光下闪出点点光斑。

人是怎么样的呢？人担忧着，“怕它会给我们带来麻烦”。

人观察着，当然是有一种防备性的观察。猫，“就在屋檐下、窗沿上静静地卧着，似在睡，又似在等着那即将到来的最后日子”。猫的大限将近，它平静地等待着。突然，人发现了猫的一颗泪珠。细笔描绘那颗泪珠。就像特写镜头，使读者对猫的泪珠给予关注，并暗示出某种意思。描写本身既是出形象出画面的部分，同时，也是作者强调的部分，他为了强调，为了引人注意，也为了投注自己的情感，便往往在叙述中嵌入几笔描写。

 “猫哭了。”不由己地，我向房里的母亲喊了一声，立即，母亲就走了出来，她似是要给这只老猫一点最后的安慰。谁料这只老猫一看到母亲向它走了过来，立即强挣扎着站了起来，用出最后的一点力气，一步一步地向屋顶爬了上去。这时，母亲还尽力想把它引下来，也许是想给它一点最后的食物，但这只老猫头也不回地，就一步一步地向远处走去了，走得那样缓慢，又走得那样的沉重。

人与猫的别离就这样开始了。在人不自知的情况下，而那猫，则原本就是在等着这一刻。对猫的行动，又做出了描绘。“谁料这只老猫一看到母亲向它走了过来，立即强挣扎着站了起来，用出最后的一点力气，一步一步地向屋顶爬了上去。”“老猫头也不回地，就一步一步地向远处走去了，走得那样缓慢，又走得那样的沉重。”但是， “那样缓慢”“那样的沉重”就相对地抽象些，怎样缓慢，怎样沉重呢？作者没有写出来。不写有不写的好处，“那样”是一个充满主观性词语，不同的人对它有不同的理解和想像。散文是表现主观感受的，虽然这里没有具体化形象化，但却充满主观色彩，给读者留下了想象的空间。这表面上看是详与略的辩证关系，实际上是客观与主观的辩证关系。

 直到这时，我才发现，是我们对它太冷酷了，它在我们家活了一生，我们还怕它就在我们家里终结生命，我们总是盼着它自己在生命的最后时刻，能够自己走开，无论是走到哪里，也比留在我们家为强。最先我们还以为是它不肯走，怕它要向我们索要最后的温暖，但是我们把它估计错了，它只是在等着我们最后的送别；而在它发现我们已经感知到它要离开我们的时候，它只是留下了一滴泪，然后就悄无声息地走了，走到不知什么地方去了。

人开始反省了，人说：“我们把它估计错了”。人试着理解猫，“它只是在等着我们最后的送别”。人的无情，与猫的有情，形成了反差和对比。

 很久很久，我总是不能忘记那滴眼泪，那是一种最真诚的眼泪，是一种留恋生命，又感知到大限到来的泪水。动物不像人类，人类总是对自己存一种侥幸，他们总是希望那种对于每一个人都是不可避免的最终结局，会在自己身上出现奇迹，也是我们人类过于贪恋生命，所以我们总是给爱我们的人留下痛苦。倒是动物对此有它们自己的情感，它们只给人们留下自己的情爱，然后就含着一滴永远的泪珠向人们告别，而又把最后的痛苦由自己远远地带走。

在反省中，人发现了，自己与动物的差距。动物的以平静的态度面对死亡的那份从容，那种理性，那种感情，那种奉献和无私，都是人所没有的。

 动物的泪是圣洁的，它们不向人类索求回报。

这一段落的收束之笔。点出这一段落的主旨。

 我第二次看到动物的泪，那是一头老牛的泪。我们家在农村的一户远亲，每年寒假，暑假，母亲都要把我送到这家远亲那里去住，那里有我许多的小兄弟，更有一种温暖的乡情，那里有我在城市里得不到的真诚的欢乐。

第二部分的第二个段落群。这是本段落群的起笔。引出所写之物——老牛的泪。

 而最是令人为之高兴的是我们的这家远亲家里有一只老牛，这只老牛已经在他们家里生活了许多年，而且据我的小弟兄们说，这只老牛还有灵性，它能听懂我们的语言。当然，这只是因为我们对这只老牛过于喜爱的缘故，牛如何能听懂人的语言呢?但是，这只老牛也许真是有点灵性，每当我们模仿牛的叫声唤它的时候，这时只要它不是在劳作，它就一定会自己走到我们的身边，然后我们就一齐骑到它的背上，也不用任何指挥，它就把我们带到田间去了。这时，我们就自己在地里玩耍，它在一旁吃草，谁也不关心谁的事。

和写老猫一样，也是先写牛与人建立了十分亲密的情感关系。一头很通人性的牛。

 小弟兄之间，那是有时会好得形影不离，又有时会反目争吵的；最严重的时候，几个人还可能纠在一起打得不可开交。但说来也怪，在我们戏耍的时候，那只老牛是睬也不睬我们的，而到了我们之间真的动了拳脚，那只老牛就似一个老朋友那样地走过来，在我们之间蹭来蹭去，就是不让我们任何一方的拳头落在对方的身上，也就是短短的几分钟时间吧，忽然看见一只什么小生命跑了过来，刚刚扭在一起的小弟兄，又你从这边，我从那边地追了过去。追到了，大家全都高兴，刚才的那一点仇恨，早就忘到九霄云外去了，而这时再看那只老牛，它又在一旁吃它的草去了。

又辟出一段，写牛的聪颖。用两段文字写人与牛的关系。并不是罗嗦，而是一种凸显和蓄势。从内容上来说，是一种凸显，把人和牛的密切关系强化突出。从情感表现上来说，是一种蓄势，即先把亲密之情推向高处，然后再写死别之痛，这就造成了情感的大幅度落差。因其亲密之乐，方显其死别之悲。

 当然，也是在这只老牛太老了之后，它终于预感到有一件事就要发生了，这时它也和所有的动物一样，开始和它的主人疏远了。每天每天，我们总只是看到它的眼角挂着眼泪，也是那种无声的泪。而且，这只老牛最大的变化，那就是它不再理睬我们这些小弟兄们了。有好几次，我还像过去那样学牛的叫声，想把它唤过来，它明明是听到了我们唤它的声音，但它只是远远地抬起头来向我们看看，然后理也不理地，就又低下头做它自己的事了。

开始写牛的衰老了。衰老让牛和它的主人疏远了。它每天每天都在流泪。“是那种无声的泪”。衰老、疏远、流泪，已经写过了。但是作者还觉不够，就如同写亲密一段不够一样，作者承前文所写的牛与小兄弟们的关系而写下去，写“它不再理睬我们这些小弟兄们了”。疏远中有平静地等待和默默地承受。

 传统的民间习惯，总是把失去劳力的老牛卖到“汤锅”里去。而所谓的“汤锅”，就是屠宰场，也就是把失去劳力的老牛杀掉卖肉。这实在也是太残忍了，但中国农民还不知应该如何安排动物最后的终结。农家是无可责怪的，家家都是这样做的，你又让一个农民如何改变这种做法呢?只是，这只老牛已经是对此有所准备了，它似是早就有了一种预感，每到它回到家里之后，它就似是用心地听着什么，而门外一有了什么动静，它就紧张地抬头张望，再不似它年轻的时候那样，无论外面发生了什么事，它都理也不理地，只管做着自己的事。然而，终于这一天到来了，那正是我在这家远亲家里住的时候，只听说是“汤锅”的人来了，我们还没有见到人影，这时我就看见那只老牛哗哗地流下了泪水，老牛的眼泪，不像老猫的泪那样只有一滴，老牛的眼泪就像是泉涌一样，没有多少时间，老牛就哭湿了脸颊，这时，它脸上的绒毛已经全都湿成了一缕一缕的毛辫，而且泪水还从脸上流下来，不多时就哭湿了身下的土地。老牛知道它的寿限到了，无怨无恨，它只是叫了一声，也许是最后再向自己的主人告别吧，然后，它就被“汤锅”的人拉走了。也是只留下了最后的泪水，还在它原来站立的地方，留下了一片泪湿的土地。

尽管牛和猫一样是平静的，但是它无法选择死亡的形式，在这一点上，它比猫更悲惨，更无奈。牛做了一辈子苦力，到老了，要被卖到汤锅里去，也就是说要被杀。不仅如此，它的善解人意，在这里又多了一种悲意，它居然能预感到人在什么时候到卖自己，要宰杀自己，这就更是悲中更悲的事情了。

为了展示这种悲惨，作者详细描写了牛的一连串的行动：用心地听，紧张地张望，哗哗地流泪。不仅如此，又把流泪放大来细写：泉涌一样，哭湿了脸颊，哭湿了土地……

 如果说猫的泪和牛的泪，还是告别生命的泪；那么还有一种泪则就是忍受生命的泪了。这种泪是骆驼的泪，也是我所见到的一种最沉重的泪。

这一自然段，是典型的过度段，有着承上启下的作用。先看承上，它对前两个段落群做了收束，点出猫的泪和牛的泪的共同意思在于告别生命一个分号把启下与承上分开了。再看启下，启出另一种意义的泪——“忍受生命的泪”，启出骆驼的泪。这一个过度段可以看做是第二部分第三段落群的开头。

 那是在大西北生活的日子，一次我们要到远方去进行一种作业，全农场许多人一起出发要穿过大戈壁，没有汽车，没有道路，把我们送到那里去的只有几十峰骆驼。于是，就在一个阴晦的日子，我们上路，一队长长的骆驼，几十个被社会遗弃的人，无声无息地就走进了荒漠。没有一株树木，也没有一簇野草，整整走了一天，也没有见到一个人影，就这样默默地走着，我们吃在骆背上，喝在骆背上，摇摇晃晃，我们还就睡在骆背上。

忍受生命，就是忍受生命的苦难。所以，在写骆驼的这一段落群中一落笔就写戈壁滩的艰辛。注意，为什么不像写猫写牛那样，先写骆驼与人的密切关系呢？原因是，前者都是写死别的，当然，惟有写了密切才显死别之恸；后者是写承受苦难的，当然就没有必要写骆驼与人的关系。这样一来，写法上也就有了变化。

这里，形象具体地展示出人在戈壁滩上的苦闷之感。把人的苦难感受先渲染出来，为的是推出骆驼的苦难。

 走啊，走啊，从早晨走到中午，又从中午走到黄昏，坐在骆背上的人们已经是疲惫不堪了，而只有骆驼还在一步一步地走着，没有一点噪动，没有一点厌倦，就是那样走着，默默地忍受着命运为它们安排的一切。

人与骆驼形成对比。人“疲惫不堪”，而骆驼则是另一种样态：“一步一步地走着，没有一点噪动，没有一点厌倦”。面对苦难，骆驼的态度是“默默地忍受”。

两种生命，在苦难面前有两种不同的样态。显然，作者对默默地承受给予了肯定和赞誉。

 脚下是无垠的黄沙，远处是一柱柱擎天直立的荒烟，“大漠孤烟直”，我第一次亲身感受到古人喟叹过的洪荒，我们的人生是如此的不幸，世界又是如此的艰难，坐在骆驼背上，我们的心情比骆驼的脚印还要沉重。也许是走得太累了，我们当中竟有人小声地唱了起来，是唱一支曲调极其简单的歌，没有激情，也没有悲伤，就是为了在这过于寂寞的戈壁上发出一点声音。果然，这歌声带给了人们一点兴奋，立时，大家就有了一点精神；那一直在骆背上睡着的人们睁开了眼睛。但是，谁也不会相信，就是在我们一起开始向四周巡视的时候，我们却一起发现，驮着我们前行的骆驼，也正被我们的歌声唤醒，它们没有四处张望，也没有嘶鸣，它们还是走着走着，却又是同时流下了泪水。

写人是为了推出骆驼。面对黄沙，面对洪荒，人感到不幸，心情沉重，不过，人还可以用唱歌来调节自己。

就在一点兴奋一丝精神的人们睁开微微眯住的眼睛的时候，一个令人震撼的画面出现了：骆驼们“同时流下了泪水”。

 骆驼哭了，走了一天的路，没有吃一束草，没有喝一滴水，就是还在路上走着，也不知要走到何时，也不知要走到何地，只是听到了骑在它背上的人在唱，它们竟一起哭了，没有委屈，没有怨恨，它们还是在走着走着，然而却是含着泪水，走着，走着……

这一段是紧承前一段而写的。作者对骆驼的哭用泼墨的方式，给予了强调：“走了一天的路，没有吃一束草，没有喝一滴水，就是还在路上走着，也不知要走到何时，也不知要走到何地，只是听到了骑在它背上的人在唱”。骆驼的哭就是在上述这种状态下发生的。一天的路，一束草，一滴水，三个一，最大限度的强调其苦。读者不禁会想，骆驼为什么要哭？是因苦难而哭，还是因歌声而哭？无人能够回答。读者还会想，为什么要一起哭？这不能不让我们这些不可一世的人类，不能不进入骆驼的心灵中去，体会它，揣测它。可惜我们没有答案，我们只能看到，它们“没有委屈，没有怨恨”，“含着泪水，走着，走着”。这是何等顽强的生命！

 这是一种发自生命深处的泪，这是一种生命与生命相互珍爱的泪，是一种超出了一切世俗卑下情感的泪，这更是我们这个世界最高尚的泪；直到此时，我才彻悟到泪水何以会在生命与生命之间相互沟通，人的泪和动物的泪，只要是真诚的泪，那就是生命共同的泪。

 我看到过动物的泪，那是一种比金属还要沉重的泪，那更是使我们这个世界变得辉煌的泪；那是沉重的泪，更是以自生命深处的泪，那是我终生都不会忘记的泪啊!

第三部分，全文点题。写出作者的感悟。

（三）关于唐韵

唐韵详细资料不太多，但是有几个特点需要注意。一是她是弃医从文，其知识背景是医学与文学兼具。二是供职于解放军艺术学院文艺研究所。三是她拥有“医学硕士”和“文学硕士”两个学位。四是年纪轻，作品数量不多，但影响挺大，使评论界对唐韵刮目相看。作品集有《我们的蜗居与飞鸟》《左岸的黄河》。五是没有女作家散文的柔媚婉约甚至是脂粉气见，比较中性化。非男性，无男性散文的装大、装文化、装高深，也非女性，无现代女性的惧怕压抑而极度扩张的自我，无自怜自赏和娇柔做态，一切是平和的，从散文中透出的性灵看，竟然没有两性作家各自的负面文化印迹。

（四）关于《生命从指间消失》

这是典型的写事的散文。

 在医科大学读研究生的时候，我做的课题是关于大脑内某个核团的功能研究。为了完成硕士论文，我共使用了近百只专门供医学实验用的大白鼠——也就是说，经我的手处死了近百只大白鼠。医学研究人员的职责使我在实验的时候，能够完全抛开通常意义上的道德观念而操作得十分干净利落。

第一自然段就是第一部分：开头。写自己常做实验，经手处死了近百只大白鼠。

这是开头的写法很普通，先写一般情况。这种一般情况是为下文的另一种让人动情的特殊情况的推出做辅垫的。这个开头已经完成了开启的任务——牵出本文叙事的线头儿，即本文内容是在实验中处死大白鼠的一类事情；另外，也牵出了感受的，即面对处死大白很鼠自己一惯十分冷静，认为这是再平常不过的事情了。不动情也是一种情感状态，也是一种感受体验。这些，都与下文要写的内容和要表现的感受是相反的，是对下文内容和感受的辅垫和陪衬。

 有一次，我要做一个实验。我必须预先摘除大白鼠的卵巢，然后进行饲养观察。

第二部分，就是写整个事件过程。时间是“有一次”，事件是“做一个实验”。至此，叙事的大幕徐徐开启了。

 那是一个周末的晚上。我一个人在实验室里准备给五只大白鼠做手术。腹腔注射麻醉。备皮。消毒。剪开皮肤，分离两侧皮下组织。沿肌纤维走行切口，进入腹腔。将输卵管结扎，剪除卵巢。缝合切口，一切有条不紊地进行着。

又是一个更具体的时间“那是一个周末的晚上”。地点是“在实验室里”，事情是由“给五只大白鼠做手术”引起的。注意，这一段的时间空间以及事情都明显比上一段要具体化了。写事的散文大都有比较明确的时间和空间，它不像写人的散文，时空大都是模糊的，诸如“小时候”“有一次”“那一年”等等。如果说前一段是徐徐拉幕的话，那么至此，已经故事已经开始上演了，叙事正始开始。

 当我完成第四只大白鼠的手术时，已经十点多了。这只大白鼠的状况不好。呼吸缓慢，四肢冰凉，术后一直未能从麻醉中醒来。也许是施用麻醉剂量过大，或是它的手术耐受性差。通常雌性动物的生理耐受性总是不太好。

又是时间：“当我完成第四只大白鼠的手术时”，这是一个特定的情境。“十点多”这是更具体的时间。大白鼠出状况了。

 我暂时停止了手术，全力照顾这只大白鼠。麻醉中的大白鼠柔软地毫无知觉地仰面躺在我的手心里，四肢向上张着，像是要寻找什么又不能得到似的孤立无助。它小小的眼睛似睁未睁地闭合着，很疲倦的样子。粉红色的鼻翼极缓慢地翕动着，偶尔长长地抽泣似地吸上一口气。它的细长的舌头咬在唇外，因为缺氧，已经变成紫红的颜色。看着这只小小的动物，怜惜之情油然而生。我用手掌拢住它的身体以增加它的体温，同进用拇指有节律地按动它的胸肋帮助它呼吸。我又不断地用吸痰器清除它口腔里的积痰，防止其因呼吸道堵塞而窒息。

第四只大白鼠的具体状况。描写得相当细腻。

此前一直在讲事件的起因。至此，开始讲述事件的过程——救鼠。用行动描写具体描述了是怎样救的。人的悯惜之情油然而生。

 折腾了很久，情况仍没有好转。我知道，如果这样继续下去，那么它很可能会死掉。我不愿意它这样死掉，我强烈地希望救活它。于是，我低下头去伏在那只濒死的大白鼠的嘴上，为它做口对口人工呼吸。那个时候，我没有考虑我接触的毕竟是一只老鼠，我没有考虑它曾经怎样地不卫生。我知道我在为一只老鼠做人工呼吸，它可能有病菌传染给我。但是那时候我心里只有一个想法：救活它。

实施人工呼吸。

写完行动之后，紧接着写自己当时的心理活动：“我没有考虑……，我没有考虑”，“我知道……”“我心里只有一个想法……”。散文写自我感受或自我心理活动，大都如是。

 显然这种方法为大白鼠注入了活力。它终于有了比较正常、有力的呼吸了。它前胸上的皮毛在肺部有节律的起伏下像一朵白色的雏菊一张一合。我不敢松懈，继续轻压它的胸骨对它进行辅助呼吸。

描写大白鼠的情况。写继续救助。

 因为是周末，研究所里没有其他的人。我一个人在空空荡荡的房子里，看着我的大白鼠。是的，我觉得它是“我的”大白鼠，是和我有着感情的。看着它依旧闭合着的眼睛和小小的鼻子，我心里充满了爱情和忧伤。

这一段，最有情韵。不会写散文的人，大都只是就事写事。散文最难的是写感受，而写事散文与小说的不同，恰恰在于要通过叙事来表现作者自身的感受。其情，不是直述出来的，而是在叙事过程中和写内在心理活动的过程中，渗透出来的。“一个人在空空荡荡的房子里”，这本身就充满了忧伤，“它依旧闭合着的眼睛和小小的鼻子”，这本身就透着怜爱。在叙事中出情，情渗透在字里行间。

 在那样寂静的时刻，我问自己：我是不是很幼稚?这只大白鼠迟早要死的。即使现在我救活它，不久以后，它也会被我处死的。而到那时我绝对不会有丝毫的犹豫。可此刻我为什么一定想要救活它呢?也许因为，它这样死掉，我会责怪自己的技术吧。而即使将来我又亲手处死它，那么它无辜，而我也没有错。然而，我花费这么多的时间精力，真的只是为了挽救我技术上的失误么?事实上，就在隔壁的动物房里，我还另外准备了两只以应不测。动物在手术中死亡是十分正常的事情，我用不着自责。那么，我是为什么?我是不是很浪费?这样的大白鼠，只有九块钱一只。而一个晚上，我能读多少书呢。

不仅写情，更重要的是写思，这就使文章有了深度。思不是概念，不能抽象地写，作者用一种心灵的问答的方式，来展现自己的思：“我问自己……”，发出了“是不是很幼稚的提问。接着，又引出了为什么要救的发问：“我为什么一定想要救活它呢”。再接着又提出了价值的的发问：“我是不是很浪费”。这几个问题提得好。是当事人最真实的想法，同时也是极有深度的问题，在生活中，每一个人都会时时面临自我追问，我这样做对不对，该不该，目的是什么，有没有价值。更重要的是，这几个问题，绝不仅仅是对一个具体行为的追问和判断，而是对我们人生价值的追问：人为什么活着，一个人怎样做才是有价值的，我们平日的那种价值观究竟是正确还是错误？发问是最重要的。一个人一篇文章做出怎样的发问，这才决定她会做出怎样的思考，怎样的结论。

 然而，那一刻，我只想做一件事：救活它。

 我面对的是一个弱小但却真实的生命，我怎么能够看着它步向死亡而不顾呢。即使它终将会死，但是，现在它有生的权利。这很可笑。一只老鼠，知道什么是生的权利?也许正因为它不知道，它无觉，无知，无助，所以我才必须去帮助它。对一件事情尽力，对一个生命负责，是人类的良知应该做到的吧。因为我们是人类，我们有能力，有爱心。

前一段的追问，在这一段得到了回答。只是文章没有明确作答，但是答案就在其中。因为“我”所做的一切，都是违反人们共认的常轨，她用自己的执著的行为，对答案做出了做出了选择，那就是不能“看着它步向死亡而不顾”，“我”决定救它。为什么救，她也做出了回答：“它有生的权利”。在这里，生命被得到了放大，每一个生命都有权选择生；面对生命，人类必须做的是“对一个生命负责”。

 那晚，没有人来看我，没有人来同我商量我是该放弃还是继续。整个晚上，我没有说一句话，就允许自己那么固执地做着。

思考暂告一段落，接下来的又是叙事。独自在做着，且没有说一句话，说是“固执”，实为执著而坚定。

 我守候着那个小小的躯体，像一个母亲，身心疲惫地陪伴着自己濒死的孩子，却依然顽强地热切地想帮助它一点点找回就快要逝去的生命。时间在一分一秒地过去。终于，它的呼吸、体温都恢复了正常。它慢慢地从死亡的边缘回来了。尽管它还没有醒来，我想，明天早晨就会见到它活泼可爱的样子了。

一个争夺生命的拉锯战展现在读者面前。此后的几段，就是展现这种残酷的拉锯过程。一位母亲，守候在孩子身边，“帮助它一点点找回就快要逝去的生命”。这一句话，动态地展示出生命消逝的过程，充满了感伤和无奈。这是人类的集体无意识的典型反映，当然，也应该是一切生命的集体无意识的典型反映。生命“慢慢地从死亡的边缘回来了”。拉锯的第一回合，生命战胜了死亡。

 我站起身，腰已经累得不能直立。时间已过子夜。我想起还有一只没有做，就连忙把那只大白鼠放到动物房靠暖气的地方，又跑回手术室继续干起来。剩下的那只很顺利，不到半个小时就做完了。我收拾好手术器械，把最后的那只大白鼠送到动物房。

人又回到了常轨。又恢复了惯常的行为模式、时间观念和价值观念。行为模式是她忙着做实验。这惯常行为背后有一个涵义，那就是人又回到原来的时间观念上来了，原来的价值观念上来了：抓紧时间，做完实验，时间又被放在了功利的背景之下而得以珍惜；功利又成为人的价值观念的核心，在这里，生命又退居于次位。重要的是，上述这些内涵，都不是直说出来的，是通过人物的行动来表现的，是读者从形象和画面中读出来的。这就是本文高明之处，也是文学的高明之处。

 然而，却发现，刚才的那一只已经死了。

死亡占胜了生命：“刚才的那一只已经死了”。

这是独句段。这种分段加重了这一句的重量。原本是一个普通的叙述句，由于采用了这种形式，便有了两重效果，一是有节制，不粉饰，平淡交待的背后突然有了空间，二是一场拉锯战的悲惨结果被凸显出来，死亡的意义得以彰显。

 我看到它头歪在一旁平躺着，心里顿时一惊。一种不祥的感觉传遍全身。可是我仍不相信。刚才我离开它时，它已经恢复平稳，按理是不应该出什么事的。我古怪地又看了一眼，并没有立即打开它的笼子。待我把最后的一只安置好了，才把那只大白鼠拿出来。它的身体已经失去了温热，四肢开始僵硬。我把它抱到灯光下，盯住它的鼻翼，看不见动。犹豫了片刻，我拨开那只大白鼠的眼睑，看到的是一个浑浊苍白的眼珠，不见瞳孔。

面对死亡，人在震惊：“顿时一惊”；人也在心存侥幸，“仍不相信”。这是人们的本能反映。接着又是对人做出行动描写。并通过人视角来写大白鼠的情况，它的四肢、鼻翼和眼睛。最撞击心灵的是最后一句写眼睛的：“我拨开那只大白鼠的眼睑，看到的是一个浑浊苍白的眼珠，不见瞳孔。”

 它确实已经死了。

独句段的形式把一个普通的叙述句加重，使它成了一个死亡的宣判书。

 一下子，我像被人掏空了五脏六腑似地跌坐在椅子里，头皮像有无数细针扎得发麻，周身的气血四散而逃，只剩下我疲惫不堪的躯壳，不能思想。我麻木地捧着那个渐渐冰冷的生命，反复对自己说：

 它不应该就这样结束的，因为我尽力了呀。

 它不应该就这样结束的，因为我没有尽力呀。

描写人的行动和人的感觉，表现出“我”在面对大白鼠死亡的事实面前的所产生的那种强烈的悲伤和懊悔，这种悲伤和懊悔都是来自那个“渐渐冰冷的生命”这一句。

人的悲伤和懊悔是通过两句自语来表现的。

请注意这两句，它的句式在结构上是相同的，仅一字之差，甚至可以说是同一句式的反复；但它在意义上却是相反的，“尽力”与“没有尽力”，恰恰说明，“我”对自己行为的一种审视。

人重新审视自己，是在一个生命消失的时候，这样的发问，已经为时已晚，不过，似乎在更广的范围内而言，可能还并不算晚。这第二部分至此已经完结。救鼠的事件已经有了结果。

 我是怎么离开研究所的，已经不记得了。因为我太累了。我在大楼的台阶上坐了下来，让自己歇一歇。

第三部分：收束。

收束是承接上文而来的，所以它从离开研究所落笔来写。

请注意，人在“大楼的台阶上坐了下来”。在事实中人确实是坐了。但是在叙事中却不一定要写这一坐。因为，一个事件中，人有许多行为，大多数都省略了，一笔带过了。本文在这里，表面上是人坐下来歇一歇，实际上是让笔停下来。我们反复强调要学会停笔。此处，就利用人坐下来，对人所看到的，人所感到的，人所做的，以及人所想的，等等集中叙写。

 已经是新的一天了。可是天仍然很黑。人们也都没有醒。在这样漆黑的寒夜，我将头埋在臂弯里，终于哭了出来。我为那只死去的大白鼠而痛哭。我为那个从我的指缝里一点点收集又一点点消失的生命而痛哭。我为自己的没能尽力和无能为力而痛哭。过去是不可能假设的。可是为什么我没能在它的身边多呆一会儿等它完全醒过来呢?一个晚上我都陪伴着它，为什么在最后的时刻我要赶着去做手术呢?早离开那么一会儿，我能得到什么，我又失去了什么?

本文就要结束了，本文的情感情思的最后凝结点就在这里了，本文的情的高潮和思的升华就在这里了。所以，作者通过人坐在台阶上的所见、所感、所做、所想，最大限度在把自己对生命的解读表现出来。

所见：“新的一天”“天仍然很黑”“人们也都没有醒”。这是三个形象的信息元素。

所感：是伤痛。伤痛的感受没有直接的文字标示，而是透过那三个信息元素表现出来了。这是伤痛之人所见的画面，也反过来饱含了并表现着伤痛之人的伤痛之感。

所做：是哭泣。伤痛的进一步具体的表现。哭所为何来？为的是“从我的指缝里一点点收集又一点点消失的生命”。为的是没有能力挽救一个生命，为的是没有为这个生命投诸全力。

写的最好的最有冲击力最的韵味的是“我为那个从我的指缝里一点点收集又一点点消失的生命而痛哭”。“指缝”，小而具体，一个生命就在人的指缝中消失了。人的稍不留意，就造成了不可挽回的损失。“一点点收集”“一点点消失”形象具体地展示了生命挣扎的过程，它没有用任何形容词，就是那“一点点”两次重复，最节制的最普通的叙述句，却有无穷的情感表现能量，像一个指头似的直戳读者的心窝，其语言的韵味和魅力，是余秋雨的学者散文所无法及踵的。

所想：由痛而思，思是痛的深入。人对自己发出了一连串的追问。

 我又失去了什么呢?就是一只九块钱的大白鼠么?我又想起了当我把它抓起来打麻药时，它满是惊恐和疑惑的眼神。那里面一定有着生的期望和叮咛吧。其实我肯定不记得它的眼神了。那只是我的幻想，是我看过的上百只大白鼠都有的眼神。可是，它的眼神里一定也有着生的期望和叮咛吧。它的眼睛被麻醉剂慢慢地合上以后就再没有睁开过吧。它死前是否有过痛苦和挣扎?不会的。因为它是慢慢衰竭而死的。它不会痛苦。也许它这样死去，反倒要比醒过来后忍受手术的伤痛活着最终仍被处死要好吧。

自问便有自答。

“我又失去了什么呢?”是上一段最后一句自问句的重复，这既是强调，又是承接过度，还是启出下面的自答。

“就是一只九块钱的大白鼠么?”这是回答，但又是进一步的发问，是价值的追问。

对价值追问做出回答，永远是最难的。因为，从不同的角度出发可以做出不同的判断，有的甚至是相反相对的判断。这不，人又有了两种矛盾的判断。这两种矛盾的判断不是用判断句的形式表达的，是用两种充满揣测的叙述句表达的。

一句是：“我又想起了当我把它抓起来打麻药时，它满是惊恐和疑惑的眼神。那里面一定有着生的期望和叮咛吧。”另一句是：“也许它这样死去，反倒要比醒过来后忍受手术的伤痛活着最终仍被处死要好吧。”

散文经常用揣测来表现内心主观感受，使感受有一种不确定性，这样比较符合感受的特点。因为感受不是思想，它不够明晰，不够确定，有一定的模糊性。但是这样写，并不是模棱两可，感受本身是有意指性的，这种意指性使读者不可能误读作者的感受。

散文恰恰是充分利用了感受的这种模糊性和意指性。既是揣测，又是表现，从而使感受的表现更贴近感受本身，更真实，更可信。

 可是，无论怎样，我仍然希望它现在活着。我就是希望它现在活着。

两种矛盾的判断，显然不能对人的价值追问做出回答。人类回答不了的问题决不仅此。但是，不论是认同哪一种观点，都必须承认，活是最重要的。这就是作者在揣测之后做出的回答。只是文本中没有明说而已，它用了另一种说法：“希望它现在活着。”说法不一，意思同一。这是巧说。

活，就是生，就是生命的存在。这是最重要的。文意在这里已经点的很明了。至此，文章或可住笔了。从行文来看是可以的。但是在作者来说，她还没有尽性，她不想让文章仅仅停留在对生命的肯定和强调这一层面上，她还想把文意推向另一个层面，那就是人对生命所应该有的态度和责任。

 它活着，就是我尽了心尽了力。就是我应该做的和能够做的事情。

于是，文章又向前推了一步：“尽了心尽了力”，“应该做的和能够做的”。这前者是态度。后者是责任。

 然而，它死了。我只有后悔的机会。

在一个消失的生命面前，说态度说责任，已经为时过晚，“它死了”，人只能后悔。

 我是不是只有后悔的机会了呢?在那个凌晨的夜里，我真诚地对自己说，对上苍说：给我机会吧，让我在今后的日子里，尽心尽力地去爱人、帮助人，即使一切本是磨难，即使一切终将成空，也让我好好地去爱，好好地去做吧。

本文又发出一问。这一问是不需要回答的，每一个人都知道有没有机会。这样一来，这就不是发问了，而是回答。既然没有后悔的机会，那么，正确的态度便引了出来。

 那个从我的指间消失的生命，请安息吧。

本文不要这一段也可以收尾。那么，加上这一段又起到什么作用呢？如果在上段收束，那么本文就在“我好好地去爱，好好地去做”收笔，这样一来，本文所强调的也就只是这一点了。这一点的强调和凸显，已经冲淡了前文中的许多意思，因为，收束到此点，那么，前文的诸点都成了对此点的辅垫。然而，这里又加上一段祈祝之语，表面上看仅是回扣了标题，实际上是收束了前面的诸层意思，那就是，对动物生命的重视，对一切生命的价值的强调，对人类惯常行为模式和思维的批评，对态度和责任的言说，以及对死去的大白鼠的愧悔和哀念，等等。文意显然是丰富的，意味显然是悠远了，情感显然是一贯了。

本文有几点需要强调：第一，这已经不是大白鼠的生死问题，而已经上升到了一个抽象的哲学命题——生命的价值和意义：一个生命到底有多重？一个人到底应该以什么做为自己的价值？

第二、叙事线与感受线交织。叙事线：时间，地点，起因，过程，结果。感受线：能冷静地面对手术，怜惜之情油然而生，不顾自己一心救鼠，对自己救鼠的价值意义进行思考（发问即思考），对平日的行为模式做出质疑，得出一切生命都有生的权力的观点，鼠死后人的悲伤和懊悔，进一步思考到人对生命的态度和责任，

一边叙事，一边写感受。这感受有时是通过行动描写心理描写来表现的，有时是通过揣测来使感受纵深的，有时是通过发问来表现和强化的，等等，总之，两线或交叉或交织。

如图：

从这一图可以看出，叙事散文与小说的区别。小说也有事，散文也有事。但小说写事，除了要说事之外，还有个人物的问题，即人物是小说的核心，事是人物存在的外在显现，写事是为了写人；而散文写事是为了表现，表现作者的主体感受，写事不是目的，写人也不是目的，表现主体感受才是目的。从这一目的的根本区别出发，小说叙事和散文叙事便出现很大的不同。其不同在于：叙事不必太清，可以模糊，无人刻求；叙事的顺序及详略处置，不以好听或吸引人为标尺，而是以怎样最利于表现感受为条件，也就是说，材料的安排遵循着情感逻辑而来的，不是遵循事理逻辑而来，更不是遵循接受逻辑而来。