神马文学网杜琪峰/吴宇森：英雄电影之比较！
来源：百度文库 编辑：神马文学网 时间：2024/04/30 07:11:18
杜琪峰和吴宇森：英雄电影之比较！
也许很容易将杜琪峰看成是吴宇森的继承者，对中国古典文学和欧美文学的热爱和熟悉，是新浪潮导演中的徐克、吴宇森、林岭东、杜琪峰等人都不约而同痴迷于江湖黑道、男人情义这样的主题，将传统的武侠股市进行现代包装下的改写，但时移事易，等到杜琪峰做大的年代，成就徐克、吴宇森的年代早已今非昔比，时代的变迁注定了杜琪峰和吴宇森两人英雄情结内在的不同。
（一）时代背景：传统主流价值观的奉送与迷失
吴宇森年代：八十年代中期，香港经济高速发展繁荣，人们崇尚个性的张扬并要求建立优胜劣汰的新秩序， 造就了吴宇森、徐克等人宏大的创作野心和写意自信的手笔，可以在电影中肆意打造气势磅礴的英雄神话，反映出对未来的坚定信念和整个时代的蒸蒸日上；
杜琪峰年代：九十年代末期，高科技发达的现代社会不仅没能使人际关系进一步密切，反倒出现本体意识的迷失、疏离和扭曲，尤其是香港经历回归和亚洲金融风暴的冲击之后，港人不再有良好的自我感觉，充满强烈的被压抑、被排斥和被摆布的情绪，对前途的绝望和宿命的悲观在电影中表现十分明显，甚至影响到主流类行骗的创作；杜琪峰影片中常见的警匪对峙更像是猫捉老鼠的斗智游戏；无畏胜负的两败俱伤，唯命运独大，凸现人生的荒谬无常；如《暗花》《非常突然》《暗战》，人们对照他的电影更感到自己内心的唏嘘，沮丧间当然盼望奇迹的出现，这也是观众欢迎的症结所在。杜琪峰不得不在《再见阿朗》、《暗战》中做出调整，加上光明的结局，英雄电影世纪末呈现的这种瞻前顾后的矛盾，透射出在角色身上就成为英雄气短的末路心态，毫无大义凌然的气概可言。
（二）影像特点：由外部动作的迷恋转向内心纠葛的细腻铺阵
吴宇森受到法国黑色电影大师梅尔维尔很大的影响，对凌厉酣畅的影像、人物造型的偶像魅力和火爆刺激的动作场面这些类型电影必不可少的包装形式非常拿手。吴宇森的英雄电影无疑是香港主流类型片的高峰，但也有着商业电影致命的缺陷。就是不讲究剧本的细密扎实，而只强调情节故事的好看，依赖外部动作塑造人物，忽略了对人物内心深层世界的探讨。但因其通俗性、可视性、娱乐性俱佳，在八十年代红极一时；以陈嘉上的《野兽刑警》和杜琪峰电影为代表的90年代新警匪片继承了传统英雄片的神髓，但也出现了明显的转变，不再靠单纯的惊险刺激场面吸引观众，而更多从小任务角度出发，着墨于普通警察的内心状态和情感纠葛，在充满个性的刻画和展现中并不避讳人物身上原有的缺憾和惰性，反倒令观众有一个新的角度重新认识警察，反思传统的警匪电影。这不能不说是杜琪峰的一个特殊贡献和进步，杜琪峰是香港少有的重视剧本的导演，其剧本对白不多，人物调度偏爱静态的处理，不靠情节的铺排而是通过动作场面阐述人物关系和情感，强调用演员的眼神和动作展示个性；因此给了演员很大的空间。如以反英雄面目出现的《再见阿朗》；刘青云扮演的过气黑帮老大和剧中小老板娘便以细腻精彩的对手戏强化了单薄的剧本，在影坛一片打打杀杀的气氛中带出与众不同的沉稳内敛的另类气质；《英雄本色》中的豪迈奔放和《古惑仔》系列的喧闹浮躁不在，有型有款的英雄梦想不再，剩下的只是看破红尘向往宁静的现实态度。动作处理方面杜琪峰汲取了吴宇森电影枪战的精华，但更强调任务的状态和紧张气氛，除了《十万火急》中的救火场面，他的电影很少有壮观的爆破特技，即使有也用得恰到好处，完全凭借扎实的剧本和细腻的处理来吸引观众，他的电影大到一个人物，小到每一个眼神，都具有无限的深意和特别的味道，不张扬却摄人心魄。杜琪峰深的日本电影大师黑泽明、北野武的真传，追求以静制动的内在主张，叙事从容不迫，展现出成熟的技巧和技战惯性的勇气和自信。
（三）主题模式：以神话英雄到平凡英雄，吴宇森和杜琪峰的电影都把“识英雄、重英雄”作为一贯的主题，但在具体的表现上有着非常明显的不同。
1、死亡：吴宇森电影中的英雄之死堂堂正正，或悲壮或惨烈，往往伴随激烈的场面成为全片的高潮，具有极强的震撼力和感染力，死亡是英雄的人格塑造不可或缺最值得大书特书的一笔，是灵魂升华最有力的手段。杜琪峰或痴迷于对死亡的把玩，死亡对于剧中的角色来说是人生最自然而且无可逃避的大限。《暗花》中梁朝伟虽能在与刘青云的拼勇斗狠中取胜，却躲不过背后黑手的冷枪；《非常突然》中重案组的精英人马在与劫匪突如其来的遭遇中，竟然全军覆没；《枪火》中黄秋生、吴镇宇等五名互不相识的保镖为保护大哥汇集到一起，更是无时不被暗杀的阴影笼罩；就连最具亮色的《暗战》中也把刘德华设计成不久人世、时时狂喷鲜血的绝症大盗，死亡对杜琪峰来说并不是人生的终点或了断，而是伴随左右无处不在的恐惧，常常是24小时内决定生死，他似乎很喜欢这种把人物逼到尽头的残忍感受，生与死间的徘徊游荡，从而迸发最本能的潜在激情。
2、游戏:《英雄本色》中小马哥虽然玩世不恭，但在大是大非的原则问题上从不含糊，虽然吴宇森电影是以反对既有秩序的面目出现，弘扬的却是与传统一脉相承的价值观念和道德情操，角色都具有明确的人生目标和英雄情怀。股市走向也是遵从大众接受的“好人友好报”因果观念。虽然吴宇森专注于描写黑社会，但更多的是善良侠义并重的黑社会，是武侠小说中的江湖和现代扭曲社会的复合缩影，不论背负黑社会还是差佬的标签，英雄就是英雄。正所谓人不能选择出身和环境，却能把握自己的命运。小马哥一句响当当的“我绝不会再让人用枪指着我的头”之所以能成为流行大江南北80年代最经典的台词，人们更多的是被他身上那种不服输得不甘受命运驱使的坚强自信感染，90年代的社会多元化发展使杜琪峰电影中的角色行为具有一种模糊性和不确定性，相对于吴宇森的坚定，杜琪峰的电影迷茫和失落的情绪更重，明确的人生信念已经被自我的迷失和无力取代，人无法对抗命运几乎成为杜琪峰电影的永恒主题；虽然也是警匪对立的人物构架，但警察并不总是正义和胜利的代表，但更多的是一种猫捉老鼠的游戏感。在大命运前，再有骨气的英雄也不过是一个符号，是个过客；这种怀疑和找寻并存的后现代存在主义色彩始终贯穿在杜琪峰的电影中。《暗花》中梁朝伟扮演的澳门司警虽自以为是，呼风唤雨，却无法逃脱被人玩弄与掌股的命运，片中无所不在的黑色幽默和人生荒谬的感觉，也许是杜琪峰刻意有别于吴宇森英雄的另类包装也说不定。
3、隐喻和象征：吴宇森电影对枪的迷恋、对男性情义的描写、浮现在枪林弹雨中的耶稣像和白鸽，顶多具有附会的社会学的象征意义，但在杜琪峰的电影中几乎每一个细节都有以小博大的精心布置。
杜琪峰是一个很会运用象征手法的导演，《非常突然》中刘青云、蒙嘉慧和任达华间暧昧的三角恋情，隐喻出中港澳三地微妙的关系；《暗花》刘青云手中弹来弹去的不离掌控的橙色小球，象征港人被玩弄与股掌的飘摇玩偶心态，结尾刘青云和梁朝伟二人以同样的装扮造型，在布满镜子的库房里举枪互射，更是摆明自命不凡的臆造英雄形象的虚幻和坍塌；《真心英雄》中医刻意营造的气氛和细节显示出对英雄的怀旧和复古，刘青云从头到尾一副美国西部牛仔的打扮，酒吧中萦绕不绝的老歌和那瓶标着两个男人名字、象征两人亦敌亦友惺惺相惜的红酒，折射出角色对立却殊途同归的命运；《再见阿朗》中澳门环境的残旧，人物的过气心态和对家庭的渴求，都暗示着传统英雄角色的退位。杜琪峰在片中事无巨细的表现家庭的温馨，男女情欲涌动的姿态无疑表现出对以往英雄情结的反省和反叛，情义尽可两肋插刀，但为身边人缔造幸福才是英雄的真谛。于是才有了黄卓菱的柔弱和寡妇之躯，完成了对刘青云浪子回头的接纳和改造，一个旅途中的客栈，成了江湖英雄避世的梦幻田园，虽然新意不多，但其返璞归真的平和心境的哲学内容超越了以往所有的类型电影。
（四）对现实的态度：热情的期待与冷漠的旁观
很难把吴宇森的英雄系列看成是现实的直接反映，就好像我们看好莱坞的动作片并不会把片中的情节与现实等同。吴宇森影片更像是成人的童话，投射了他太多被压抑的理想和激情。英雄面临的困窘更多的是抽象概念延伸而出的矛盾抉择，比较不考虑社会的真实现实。比如被判、腐败和仇恨等，因此难免有一种人为的设计感和戏剧性。在拍摄《英雄本色》之前，吴宇森是怀才不遇的郁闷导演，周润发被称为票房毒药，两雄相聚，把各自压抑的情绪、才华释放和碰撞下，才有了今天英雄电影难以超越的成就。但那不是现实，是每一个男孩子从玩玩具枪开始就有的梦想。吴宇森电影遵奉的是“英雄不死”的类型神话，小马哥即便死去也得让他续集中复活再战，导演火热激情的背后，是被市场规则和观众品位左右的冰冷理智。我们无法指责吴宇森对英雄的福祉，同样也无法期待他对自己的超越，毕竟在类型电影的游戏规则下，是没有复杂人物生存空间的。在杜琪峰的电影中，你很难看到对观众的有意的迎合、对现实的冰冷审视和无情解剖，就像他片中一成不变的“蓝色”影调一样，忧郁晦暗，没有阳光。
杜琪峰电影的现实感在与渗透在他片中与时代、政治紧密呼应的生活真实；《暗花》直接影射澳门的黑帮械斗、治安恶化的现状。在一派肃杀的迷局中，塑造一场困兽犹斗；《非常突然》中香港警察和大陆劫匪的生死较量和最终的两败俱伤，港人的恐中情绪一目了然。也许因为杜氏电影中的角色都是实在算不上出类拔萃的普通人，所以他们身上常人的缺点和烦恼、社会不良风气的影响一应俱全；比如《无味神探》中警察的婚姻危机；《暗花》中的警匪一家；《非常突然》中刘青云的同事包二奶；《暗战》中刘青云的上司怕担负责任处处推卸责任，和刘青云闹“同性恋”的笑话等等。各种现实中存在的热点现象看似不经意的一笔带过，却让观众发出心有戚戚焉的微笑，从而使杜奇峰的英雄电影更具有真实和幽默，更为人接受。当然从观众来说，是愿意选择吴宇森式的逃避和梦幻、还是杜奇峰式的直面人生，答案似乎不用多说。在这样的一个环境里，反而将《暗战》中刘德华和刘青云为自己行为负责的英雄品质凸现出来。杜奇峰似乎丝毫不存对英雄的神话化和对现实的掩饰，港人内心的焦虑不安被肆意放大，这也是观众看“银河映像”早期电影备受压抑和折磨的缘故。影片中强烈的游戏感、多元化价值观和开放的电影形态，使他的作品带有浓厚的后现代主义色彩，也是有别于吴宇森电影现实态度最大的不同，对于吴宇森而言，电影不过是银幕上书写的新武侠小说，是一个美丽和虚幻的梦；而对于杜奇峰，电影却是他实实在在的人生，来不得半点假设。
（五）布局结构：类型经典的打造与颠覆
吴宇森的电影以传统类型片为范本，讲究故事的好看和节奏，往往以黑帮社会的权力更替作为开端，严格按照奸人背叛——好人受迫害——发奋复仇的经典故事模式顺序叙事，转承清晰，动作明快；吴宇森电影不存在任何的悬念，只要一开场各色人等就会按照既定的轨道发展，多少有理想化、概念化的嫌疑。杜奇峰则注重布局的完整精妙，环环相扣的紧凑和出其不意的效果，虽然开宗明义就通过主人公的自述交待影片的背景，但情节的发展常常峰回路转，叙事不急不慌、从容老到流畅自如，很会调动观众情绪和控制节奏。“银河映像”的铁三角组合——杜奇峰、韦家辉和游达志不论在片中的职务角色为何，在把握有限时空内的人生荒谬和命运无常的主题却惊人的一致；开放式的多元化结构，多重线索的整合并进，都具有显著的后现代特点，套用《大话西游》中的台词：我猜得到开头，却猜不到结尾。
（六）人物角色：从强势群体到社会边缘
1、个性特征：吴宇森电影的人物爱憎立场十分鲜明，角色忠奸一目了然，虽然有黑社会情结，但重点是善良的黑社会，虽也描写底层的小人物，却有着大人物的抱负和胸怀，有着明确的人生目标、必胜的信念和叱姹风云的魄力，英雄的沧桑感来自大起大落的命运变化，并能最终掌握自身的命运，终有出头的一日。杜奇峰电视台编导的出身，对人情冷暖有更多地了解和体会，使他更喜欢以小人物根命运搏斗的题材。杜奇峰迷恋的永远是在现代文明夹缝中苟活的、现实中无足轻重但关键时刻能爆发英雄本质的小人物。比较扭曲、有朦胧的道德观，对工作执著，有一种莫名奇妙的正义感。这种小人物对生活没有更高的期待、不再具有英雄的自信和神采，甚至可以说有几分猥琐；彻底打碎了以往英雄的光环，把人性普通、卑劣彻底还原。相比之下，倒是反面角色更具有活泼的神采。在杜奇峰的眼中，英雄没有黑白之分只是性格不同，他只注重人物身上的英雄特质而不理会角色的概念属性，或许这代表了他对“人性亦正亦邪”观念的一种认同，也可以看作开放社会的多元价值观对他的影响。有趣的是他的电影中，黑社会往往比较遵守游戏规则，警察倒常常不按常理出牌，如《暗战》《暗花》，从而使他的电影具有一种捉摸不定的趣味。
2、演员选择：吴宇森和杜奇峰都善于挖掘演员的潜力。吴宇森把混迹于粗俗喜剧中的周润发提升为江湖上说一不二的英雄好汉；杜奇峰对刘德华的改造也颇有异曲同工之妙。一句“什么都不做已是最好”一下击中演戏百部终无成就的刘德华演技上的死结，多年被人称为木瓜脸的刘天王在《暗战》中有了质的飞跃，成为其作品中最为神采的一笔。周润发和刘德华分别作为吴宇森和杜奇峰二人的御用明星，一个靠本色魅力，一个靠性格见长。周润发属于那种即便是饱受打击也掩盖不住逼人英气的偶像型演员，他和吴宇森的合作本身就是一处英雄惺惺相惜的现代传奇，为使小马哥更加突出，吴宇森无所不用其极，最经典的就是那种酷辣的造型：身穿黑色风衣、眼戴墨镜、口叼火柴棍、双手持枪、飞身扫射都成为其后英雄电影的招牌形象和动作。憨厚木纳、寡言少语的刘青云比周润发少了几分精神倜傥，多了几分沧桑深沉，偶尔眼神中也会流露出可怕的诡异。他主演的差佬永远是一副邋遢萎靡、抑郁难为的样子，几乎千篇一律——一身毫无个性的西装，想不出有什么印象深刻的动作招牌，这种英雄落魄的感觉恐怕比意气风发可望不可即的周润发，更让眼下充斥飘摇无根心态的港人舒服。有趣的事，刘青云的气质与杜奇峰早年作品《射雕英雄传》中的郭靖不谋而合，似乎杜奇峰对英雄的界定早在郭靖身上就已经确立了。正所谓造化弄人，九十年代的香港人毕竟不像八十年代作英国女皇子民那样自信。杜奇峰选角的独特眼光也许出于对时代和观众口味变化的敏感，他的电影很少用俊男美女，多是与富有沧桑感和个性的演员合作。比如刘青云、黄秋生、吴镇宇和黄卓菱。最突出的例子莫过于《枪火》中选择林雪作主角的大胆尝试。杜奇峰很喜欢找同事客串角色，而林雪原本是场务，不爱说话，拙于表达。杜奇峰觉得他正符合剧中保镖阿肥的性格；比较其他演员，林雪的外形没有明星的味道，看起来与一般人无异，由他串起开场的几个场景不但能让观众慢慢地进入到片中的世界，更能让他们对日常生活中所遇到的周遭的人产生联想，有可能在自己身边毫不起眼的人就是一位职业保镖。如果说吴宇森电影中英雄的酷来自对危机的那份从容闲定，在动作场面中表现的飘逸潇洒，那么杜奇峰电影中酷则是来自人物的洞穿一切的眼神和不知什么时候爆发的刺激悬念。《暗花》中最令人印象深刻的是梁超伟那犹如困兽一般的眼神和刘青云始终阴冷的表情。《暗战》中身患绝症的刘德华眼中的清亮和刘青云的老谋深算，都令人难忘的传达出英雄惺惺相惜的信息。
3、女性观念：吴宇森的电影在男性角色的塑造方面极为成功，女性自然成为受到忽视和最为人诟病的一环，不论《英雄本色》中，或是《喋血双雄》中，女人永远都是柔弱和等待拯救的角色，他们的存在只是为衬托男性的英雄行为。在香港电影中对爱情元素的迷信下，吴宇森的影片中几乎不涉及男女之爱，也不干涉家庭责任。但当时虽具有突破意义，在今天的大环境下却显得落伍；金融风暴带给港人的集体受挫感，是家庭和亲情成为躲避世俗疗伤的最好的避风港，温柔体贴，照顾妻小，勇于承担家庭责任已作为判断新一代好男人的标准被大众广泛认同。反映在杜奇峰的作品中，就不再是把极度暴力当作英雄表现和煽情手段，男人对女人的帮助和尊重，对家庭的愧疚和向往，男性气概的萎靡另一方面必然促使女性意识的觉醒与高涨。杜琪峰电影中脱胎于男性情义的女性张扬正是主流价值观念转变的投影。反倒令杜奇峰早在《东方三侠》中就有别于吴宇森电影的女性观念，在社会的推波助澜下进一步发扬光大。从《东方三侠》中的梅艳芳、张曼玉和杨紫琼，《天若有情》中的黄卓菱，杜奇峰心目中的理想女性，都是性情刚烈、不会多言、靠行动和勇气来实践爱情和承诺责任，在危机面前不离不弃身边男人的侠义女子，以致《真心英雄》中女性角色比男性更为抢眼，mark女友为救他毁容、豪的女友为豪向老大讨公道而被枪杀，其惨烈悲凉不仅直接促使mark与豪英雄意识的苏醒和复仇的决心，更是帮助男人重拾自我尊严直面惨淡人生的直接动力，所以杜琪峰电影中的爱情常常惨烈激越，却少见柔情如水。
（七）影像设计：从直接刺激的暴力渲染到舞台化的静态形式美
1、动作设计：吴宇森说过，“暴力对他来说就是舞蹈”，吴宇森对于动作的敏感与想象，使他影片中的动作场面往往如同红日一般的灿烂夺目，非常具有视觉冲击力和观赏性。那出神入化的满镜，经过精心设计的动作和构图，所有的一切都在为英雄人物应有的飘逸和勇猛服务，火爆而不失烂漫的诗意，这种无需费脑但求痛快的作风，却免不了有一种追求感官刺激的肤浅。而且他本人不厌其烦的运用教堂、鸽子等宗教意象来削弱暴力，只能透漏出作者对正常道德伦理秩序一厢情愿的幻想。即便吴宇森远赴好莱坞打拼出一番天地，仍在固执的并且令人讨厌的拿出这些招牌动作不放，只能让人怀疑作者创意的枯竭。而杜奇峰却以其深厚的文人气质，更讲究以静制动的内在张力，而不止迷恋于廉价的枪弹和爆破，看他的电影最大的愉悦是参与一场充满意外的智力角逐，与吴宇森的相同是杜奇峰对持枪姿势的着迷和刻意强调拍摄现场，他常常亲自示范给演员。如果说吴宇森更迷恋拔枪互射的刹那、枪林弹雨中一切灰飞烟灭的破坏感，那么杜奇峰则是更注重开枪前后状态的描绘，在他的电影中你看不到如《英雄本色》舞蹈般跳跃的开枪姿势，也不用慢镜头的分解动作，完全用纪实手段和逼真的亲效刺激着观众的神经。《非常突然》结尾六警员和劫匪遭遇的场面，每一声枪响都不具有夸张的延时和故意的放大，虽残酷却扣人心弦；《枪火》中最令人津津乐道的商场枪战足以表现杜奇峰过人的智慧和深厚的功底。这场戏的人物的服装、造型、持枪姿势和站位都有浓厚的日本武士道的色彩。日本导演黑泽明和北野武的影子清晰可见。杜奇峰一向佩服黑泽明电影中营造的“静”的感觉。这场戏受他的影响，设计完全以静作为目标。他希望呈现的不是花哨的动作和刺激的场面，而是那僵住的紧张和孤注一掷的气氛。4分34秒的长度上共剪辑了84个镜头，除了为数不多的开枪和中弹的镜头，更多的是各种机位运动拍摄出来的静态等待，对开枪前后各种人物的内在紧张状态，有一种很酷的传神表达，不是拉远透视出宽阔空间的长镜头，每个角色经过精心设计的站位和模特亮相般凝固的姿势，具有别致的电影感，不求合理的空间关系，但求赏心悦目，有着古龙小说中“一刀断岳”般的果敢和凌厉！虽然有一种舞台化的假定格局，但人人能感受到那种令人窒息的紧张。这段文唱武戏更因轻松的音乐、特殊处理的音效和出色的剪辑带有强烈的个人风格和幽默喜感，也是杜奇峰对内心崇拜的前辈大师一次深情致敬。第五届香港电影评论会授予《枪火》最佳电影奖的评语是：“导演与黑帮类型片上另创新境之作，气氛与风格冷峻不凡，一众演员含蓄而具神采，隐喻香港人死拼尽忠、复能绝处逃生的灵活精神，配以灿烂悦目的枪战场面，动静对比出色”最佳导演的评语是：“导演以大刀阔斧之势，集中火力炮制一部黑帮斗智斗力的作品，风格独特神采飞扬，当中暗场交待，简约的风格言简意深，几场枪战场面更是经典设计”
2、借气氛、细节传达主题：正如吴宇森电影挥之不去的宗教意象，枪林弹雨中的耶稣像和漫天飞舞的白鸽，在杜琪峰电影中也同样有着对位的反映，那既是雨的运用。除了《一个字头的诞生》，在杜奇峰、韦、游三人合作的电影《暗花》、《暗战》《两个只能活一个》、《非常突然》中都少不了用雨水来营造气氛，作为涤荡人内心罪恶的工具，《非常突然》中更是通片都在下雨，显示出对《七宗罪》的刻意模仿，雨在《圣经》中可作为洗涤罪人内心罪孽的媒体，在“银河映像”的影片中，不仅用雨凸现了杜氏电影忧郁、伤感和晦暗的情绪基调，更是人物命运转变的前奏。《两个只能活一个》中金成武和李若彤经过电车站前的一场雨水，终于明白原本互为杀手的两人此刻已深爱上对方，并且愿意牺牲自己成全对手。《暗花》结尾刘青云和梁朝伟在大雨中拔枪对决，透射出编导的人无法胜天的宿命思想。而《非常突然》中的阴雨绵绵，更显示出重重压力和爱恨交织下重案组众警员复杂压抑的心境，并暗示了他们最终的悲剧命运，雨水预示出的死亡恐怖无处不在，而最无奈的是面对命运的诡异人的无力和茫然。在杜奇峰片中的雨戏已成为情节转合的重要序幕。有趣的是，杜氏电影的阴暗色调长令看客大呼头痛，直言买他的片子的盗版最不划算。杜奇峰特别善于用封闭的空间来营造气氛。《暗花》中梁朝伟讯问刘青云的牢房，大反差的影象效果凸现出飘扬弥漫的浮尘，二人对峙的凶狠目光活脱脱映衬出人物内心的焦躁和虚张声势以及无法预料的未来。《暗战》中刘德华作案后在迷宫般的狭窄通风管道爬走与刘青云在楼梯间没完没了的跑上跑下呼应，英雄角色的本末倒置使影片多了一份轻松的趣味，另一个在杜奇峰的电影中经常可见的便是一到高潮的部分，总少不了某种东西漫天飞舞的场面。如果说杜奇峰的影片多少传承吴宇森的神采，是他同样注重对影片气氛的营造，有时甚至到了苛刻的地步。这一点似乎吴宇森、徐克和林岭东等英雄片导演都异常酷爱。比如《无味神探》中片尾对决时那铺天盖地的报表纸；《真心英雄》中枪战场面的玻璃和羽毛的碎屑，几乎每一部电影都少不了某种东西在镜头前漫天飞舞，因此有人戏称他是“电风扇”导演。从另一个角度契合了影片中角色的飘摇的心态，比如说吴宇森运用同样手段是为了突出英雄“任凭风雨我自岿然”的镇静和豪气，那么杜奇峰更突出了人物久经压抑突然爆发的发泄，有一种残酷的浪漫。杜奇峰特别重视影片整体的效果，大到音乐小到片头字幕，都是别具一格的严谨，使他的电影在各方面都有均衡的质素；《枪火》片头的60年代的粤语片式的字幕，与黑泽明《七武士》德片头字幕如出一辙，还有像黑泽明电影《活下去》相同的老式默片分割画面和转场手法，都充满沧桑怀旧的味道，选用恰恰舞曲作字母配乐，不仅风格独特，杜奇峰更是指明想让观众意识到五位杀手就像拉线木偶一样命运操纵在别人手中，只能随歌起舞而不能有个人主张。在《暗花》和《再见阿朗》的片头，类似的配乐也有着同样的作用，而《暗战》中刘德华的出场带有苏格兰风笛味道的音乐更成为烘托人物个性的神来之笔。杜奇峰领悟配乐的技巧远比生硬的拼贴要严肃高明得多，他成为识别他影片风格的重要指南。
综上分析，我们可以了解，杜奇峰和吴宇森在英雄电影方面实际上是同途殊归，但我们仍然愿意将杜奇峰看作是英雄电影的当然继承者，因为上帝之死，人人皆是上帝。杜奇峰英雄电影中流露的悲天悯人的情怀，对现实的自觉，对自我的挑战，在当前香港影坛的浮躁中自显一种清新超脱的品格和难得的清醒，比吴宇森更具广度和深度，从某种意义上已经超越了吴宇森。有人说，杜奇峰使香港电影的定海神针，我却希望这个定海神针早一天破灭，毕竟我们这个时代需要的不是神话。
也许很容易将杜琪峰看成是吴宇森的继承者，对中国古典文学和欧美文学的热爱和熟悉，是新浪潮导演中的徐克、吴宇森、林岭东、杜琪峰等人都不约而同痴迷于江湖黑道、男人情义这样的主题，将传统的武侠股市进行现代包装下的改写，但时移事易，等到杜琪峰做大的年代，成就徐克、吴宇森的年代早已今非昔比，时代的变迁注定了杜琪峰和吴宇森两人英雄情结内在的不同。
（一）时代背景：传统主流价值观的奉送与迷失
吴宇森年代：八十年代中期，香港经济高速发展繁荣，人们崇尚个性的张扬并要求建立优胜劣汰的新秩序， 造就了吴宇森、徐克等人宏大的创作野心和写意自信的手笔，可以在电影中肆意打造气势磅礴的英雄神话，反映出对未来的坚定信念和整个时代的蒸蒸日上；
杜琪峰年代：九十年代末期，高科技发达的现代社会不仅没能使人际关系进一步密切，反倒出现本体意识的迷失、疏离和扭曲，尤其是香港经历回归和亚洲金融风暴的冲击之后，港人不再有良好的自我感觉，充满强烈的被压抑、被排斥和被摆布的情绪，对前途的绝望和宿命的悲观在电影中表现十分明显，甚至影响到主流类行骗的创作；杜琪峰影片中常见的警匪对峙更像是猫捉老鼠的斗智游戏；无畏胜负的两败俱伤，唯命运独大，凸现人生的荒谬无常；如《暗花》《非常突然》《暗战》，人们对照他的电影更感到自己内心的唏嘘，沮丧间当然盼望奇迹的出现，这也是观众欢迎的症结所在。杜琪峰不得不在《再见阿朗》、《暗战》中做出调整，加上光明的结局，英雄电影世纪末呈现的这种瞻前顾后的矛盾，透射出在角色身上就成为英雄气短的末路心态，毫无大义凌然的气概可言。
（二）影像特点：由外部动作的迷恋转向内心纠葛的细腻铺阵
吴宇森受到法国黑色电影大师梅尔维尔很大的影响，对凌厉酣畅的影像、人物造型的偶像魅力和火爆刺激的动作场面这些类型电影必不可少的包装形式非常拿手。吴宇森的英雄电影无疑是香港主流类型片的高峰，但也有着商业电影致命的缺陷。就是不讲究剧本的细密扎实，而只强调情节故事的好看，依赖外部动作塑造人物，忽略了对人物内心深层世界的探讨。但因其通俗性、可视性、娱乐性俱佳，在八十年代红极一时；以陈嘉上的《野兽刑警》和杜琪峰电影为代表的90年代新警匪片继承了传统英雄片的神髓，但也出现了明显的转变，不再靠单纯的惊险刺激场面吸引观众，而更多从小任务角度出发，着墨于普通警察的内心状态和情感纠葛，在充满个性的刻画和展现中并不避讳人物身上原有的缺憾和惰性，反倒令观众有一个新的角度重新认识警察，反思传统的警匪电影。这不能不说是杜琪峰的一个特殊贡献和进步，杜琪峰是香港少有的重视剧本的导演，其剧本对白不多，人物调度偏爱静态的处理，不靠情节的铺排而是通过动作场面阐述人物关系和情感，强调用演员的眼神和动作展示个性；因此给了演员很大的空间。如以反英雄面目出现的《再见阿朗》；刘青云扮演的过气黑帮老大和剧中小老板娘便以细腻精彩的对手戏强化了单薄的剧本，在影坛一片打打杀杀的气氛中带出与众不同的沉稳内敛的另类气质；《英雄本色》中的豪迈奔放和《古惑仔》系列的喧闹浮躁不在，有型有款的英雄梦想不再，剩下的只是看破红尘向往宁静的现实态度。动作处理方面杜琪峰汲取了吴宇森电影枪战的精华，但更强调任务的状态和紧张气氛，除了《十万火急》中的救火场面，他的电影很少有壮观的爆破特技，即使有也用得恰到好处，完全凭借扎实的剧本和细腻的处理来吸引观众，他的电影大到一个人物，小到每一个眼神，都具有无限的深意和特别的味道，不张扬却摄人心魄。杜琪峰深的日本电影大师黑泽明、北野武的真传，追求以静制动的内在主张，叙事从容不迫，展现出成熟的技巧和技战惯性的勇气和自信。
（三）主题模式：以神话英雄到平凡英雄，吴宇森和杜琪峰的电影都把“识英雄、重英雄”作为一贯的主题，但在具体的表现上有着非常明显的不同。
1、死亡：吴宇森电影中的英雄之死堂堂正正，或悲壮或惨烈，往往伴随激烈的场面成为全片的高潮，具有极强的震撼力和感染力，死亡是英雄的人格塑造不可或缺最值得大书特书的一笔，是灵魂升华最有力的手段。杜琪峰或痴迷于对死亡的把玩，死亡对于剧中的角色来说是人生最自然而且无可逃避的大限。《暗花》中梁朝伟虽能在与刘青云的拼勇斗狠中取胜，却躲不过背后黑手的冷枪；《非常突然》中重案组的精英人马在与劫匪突如其来的遭遇中，竟然全军覆没；《枪火》中黄秋生、吴镇宇等五名互不相识的保镖为保护大哥汇集到一起，更是无时不被暗杀的阴影笼罩；就连最具亮色的《暗战》中也把刘德华设计成不久人世、时时狂喷鲜血的绝症大盗，死亡对杜琪峰来说并不是人生的终点或了断，而是伴随左右无处不在的恐惧，常常是24小时内决定生死，他似乎很喜欢这种把人物逼到尽头的残忍感受，生与死间的徘徊游荡，从而迸发最本能的潜在激情。
2、游戏:《英雄本色》中小马哥虽然玩世不恭，但在大是大非的原则问题上从不含糊，虽然吴宇森电影是以反对既有秩序的面目出现，弘扬的却是与传统一脉相承的价值观念和道德情操，角色都具有明确的人生目标和英雄情怀。股市走向也是遵从大众接受的“好人友好报”因果观念。虽然吴宇森专注于描写黑社会，但更多的是善良侠义并重的黑社会，是武侠小说中的江湖和现代扭曲社会的复合缩影，不论背负黑社会还是差佬的标签，英雄就是英雄。正所谓人不能选择出身和环境，却能把握自己的命运。小马哥一句响当当的“我绝不会再让人用枪指着我的头”之所以能成为流行大江南北80年代最经典的台词，人们更多的是被他身上那种不服输得不甘受命运驱使的坚强自信感染，90年代的社会多元化发展使杜琪峰电影中的角色行为具有一种模糊性和不确定性，相对于吴宇森的坚定，杜琪峰的电影迷茫和失落的情绪更重，明确的人生信念已经被自我的迷失和无力取代，人无法对抗命运几乎成为杜琪峰电影的永恒主题；虽然也是警匪对立的人物构架，但警察并不总是正义和胜利的代表，但更多的是一种猫捉老鼠的游戏感。在大命运前，再有骨气的英雄也不过是一个符号，是个过客；这种怀疑和找寻并存的后现代存在主义色彩始终贯穿在杜琪峰的电影中。《暗花》中梁朝伟扮演的澳门司警虽自以为是，呼风唤雨，却无法逃脱被人玩弄与掌股的命运，片中无所不在的黑色幽默和人生荒谬的感觉，也许是杜琪峰刻意有别于吴宇森英雄的另类包装也说不定。
3、隐喻和象征：吴宇森电影对枪的迷恋、对男性情义的描写、浮现在枪林弹雨中的耶稣像和白鸽，顶多具有附会的社会学的象征意义，但在杜琪峰的电影中几乎每一个细节都有以小博大的精心布置。
杜琪峰是一个很会运用象征手法的导演，《非常突然》中刘青云、蒙嘉慧和任达华间暧昧的三角恋情，隐喻出中港澳三地微妙的关系；《暗花》刘青云手中弹来弹去的不离掌控的橙色小球，象征港人被玩弄与股掌的飘摇玩偶心态，结尾刘青云和梁朝伟二人以同样的装扮造型，在布满镜子的库房里举枪互射，更是摆明自命不凡的臆造英雄形象的虚幻和坍塌；《真心英雄》中医刻意营造的气氛和细节显示出对英雄的怀旧和复古，刘青云从头到尾一副美国西部牛仔的打扮，酒吧中萦绕不绝的老歌和那瓶标着两个男人名字、象征两人亦敌亦友惺惺相惜的红酒，折射出角色对立却殊途同归的命运；《再见阿朗》中澳门环境的残旧，人物的过气心态和对家庭的渴求，都暗示着传统英雄角色的退位。杜琪峰在片中事无巨细的表现家庭的温馨，男女情欲涌动的姿态无疑表现出对以往英雄情结的反省和反叛，情义尽可两肋插刀，但为身边人缔造幸福才是英雄的真谛。于是才有了黄卓菱的柔弱和寡妇之躯，完成了对刘青云浪子回头的接纳和改造，一个旅途中的客栈，成了江湖英雄避世的梦幻田园，虽然新意不多，但其返璞归真的平和心境的哲学内容超越了以往所有的类型电影。
（四）对现实的态度：热情的期待与冷漠的旁观
很难把吴宇森的英雄系列看成是现实的直接反映，就好像我们看好莱坞的动作片并不会把片中的情节与现实等同。吴宇森影片更像是成人的童话，投射了他太多被压抑的理想和激情。英雄面临的困窘更多的是抽象概念延伸而出的矛盾抉择，比较不考虑社会的真实现实。比如被判、腐败和仇恨等，因此难免有一种人为的设计感和戏剧性。在拍摄《英雄本色》之前，吴宇森是怀才不遇的郁闷导演，周润发被称为票房毒药，两雄相聚，把各自压抑的情绪、才华释放和碰撞下，才有了今天英雄电影难以超越的成就。但那不是现实，是每一个男孩子从玩玩具枪开始就有的梦想。吴宇森电影遵奉的是“英雄不死”的类型神话，小马哥即便死去也得让他续集中复活再战，导演火热激情的背后，是被市场规则和观众品位左右的冰冷理智。我们无法指责吴宇森对英雄的福祉，同样也无法期待他对自己的超越，毕竟在类型电影的游戏规则下，是没有复杂人物生存空间的。在杜琪峰的电影中，你很难看到对观众的有意的迎合、对现实的冰冷审视和无情解剖，就像他片中一成不变的“蓝色”影调一样，忧郁晦暗，没有阳光。
杜琪峰电影的现实感在与渗透在他片中与时代、政治紧密呼应的生活真实；《暗花》直接影射澳门的黑帮械斗、治安恶化的现状。在一派肃杀的迷局中，塑造一场困兽犹斗；《非常突然》中香港警察和大陆劫匪的生死较量和最终的两败俱伤，港人的恐中情绪一目了然。也许因为杜氏电影中的角色都是实在算不上出类拔萃的普通人，所以他们身上常人的缺点和烦恼、社会不良风气的影响一应俱全；比如《无味神探》中警察的婚姻危机；《暗花》中的警匪一家；《非常突然》中刘青云的同事包二奶；《暗战》中刘青云的上司怕担负责任处处推卸责任，和刘青云闹“同性恋”的笑话等等。各种现实中存在的热点现象看似不经意的一笔带过，却让观众发出心有戚戚焉的微笑，从而使杜奇峰的英雄电影更具有真实和幽默，更为人接受。当然从观众来说，是愿意选择吴宇森式的逃避和梦幻、还是杜奇峰式的直面人生，答案似乎不用多说。在这样的一个环境里，反而将《暗战》中刘德华和刘青云为自己行为负责的英雄品质凸现出来。杜奇峰似乎丝毫不存对英雄的神话化和对现实的掩饰，港人内心的焦虑不安被肆意放大，这也是观众看“银河映像”早期电影备受压抑和折磨的缘故。影片中强烈的游戏感、多元化价值观和开放的电影形态，使他的作品带有浓厚的后现代主义色彩，也是有别于吴宇森电影现实态度最大的不同，对于吴宇森而言，电影不过是银幕上书写的新武侠小说，是一个美丽和虚幻的梦；而对于杜奇峰，电影却是他实实在在的人生，来不得半点假设。
（五）布局结构：类型经典的打造与颠覆
吴宇森的电影以传统类型片为范本，讲究故事的好看和节奏，往往以黑帮社会的权力更替作为开端，严格按照奸人背叛——好人受迫害——发奋复仇的经典故事模式顺序叙事，转承清晰，动作明快；吴宇森电影不存在任何的悬念，只要一开场各色人等就会按照既定的轨道发展，多少有理想化、概念化的嫌疑。杜奇峰则注重布局的完整精妙，环环相扣的紧凑和出其不意的效果，虽然开宗明义就通过主人公的自述交待影片的背景，但情节的发展常常峰回路转，叙事不急不慌、从容老到流畅自如，很会调动观众情绪和控制节奏。“银河映像”的铁三角组合——杜奇峰、韦家辉和游达志不论在片中的职务角色为何，在把握有限时空内的人生荒谬和命运无常的主题却惊人的一致；开放式的多元化结构，多重线索的整合并进，都具有显著的后现代特点，套用《大话西游》中的台词：我猜得到开头，却猜不到结尾。
（六）人物角色：从强势群体到社会边缘
1、个性特征：吴宇森电影的人物爱憎立场十分鲜明，角色忠奸一目了然，虽然有黑社会情结，但重点是善良的黑社会，虽也描写底层的小人物，却有着大人物的抱负和胸怀，有着明确的人生目标、必胜的信念和叱姹风云的魄力，英雄的沧桑感来自大起大落的命运变化，并能最终掌握自身的命运，终有出头的一日。杜奇峰电视台编导的出身，对人情冷暖有更多地了解和体会，使他更喜欢以小人物根命运搏斗的题材。杜奇峰迷恋的永远是在现代文明夹缝中苟活的、现实中无足轻重但关键时刻能爆发英雄本质的小人物。比较扭曲、有朦胧的道德观，对工作执著，有一种莫名奇妙的正义感。这种小人物对生活没有更高的期待、不再具有英雄的自信和神采，甚至可以说有几分猥琐；彻底打碎了以往英雄的光环，把人性普通、卑劣彻底还原。相比之下，倒是反面角色更具有活泼的神采。在杜奇峰的眼中，英雄没有黑白之分只是性格不同，他只注重人物身上的英雄特质而不理会角色的概念属性，或许这代表了他对“人性亦正亦邪”观念的一种认同，也可以看作开放社会的多元价值观对他的影响。有趣的是他的电影中，黑社会往往比较遵守游戏规则，警察倒常常不按常理出牌，如《暗战》《暗花》，从而使他的电影具有一种捉摸不定的趣味。
2、演员选择：吴宇森和杜奇峰都善于挖掘演员的潜力。吴宇森把混迹于粗俗喜剧中的周润发提升为江湖上说一不二的英雄好汉；杜奇峰对刘德华的改造也颇有异曲同工之妙。一句“什么都不做已是最好”一下击中演戏百部终无成就的刘德华演技上的死结，多年被人称为木瓜脸的刘天王在《暗战》中有了质的飞跃，成为其作品中最为神采的一笔。周润发和刘德华分别作为吴宇森和杜奇峰二人的御用明星，一个靠本色魅力，一个靠性格见长。周润发属于那种即便是饱受打击也掩盖不住逼人英气的偶像型演员，他和吴宇森的合作本身就是一处英雄惺惺相惜的现代传奇，为使小马哥更加突出，吴宇森无所不用其极，最经典的就是那种酷辣的造型：身穿黑色风衣、眼戴墨镜、口叼火柴棍、双手持枪、飞身扫射都成为其后英雄电影的招牌形象和动作。憨厚木纳、寡言少语的刘青云比周润发少了几分精神倜傥，多了几分沧桑深沉，偶尔眼神中也会流露出可怕的诡异。他主演的差佬永远是一副邋遢萎靡、抑郁难为的样子，几乎千篇一律——一身毫无个性的西装，想不出有什么印象深刻的动作招牌，这种英雄落魄的感觉恐怕比意气风发可望不可即的周润发，更让眼下充斥飘摇无根心态的港人舒服。有趣的事，刘青云的气质与杜奇峰早年作品《射雕英雄传》中的郭靖不谋而合，似乎杜奇峰对英雄的界定早在郭靖身上就已经确立了。正所谓造化弄人，九十年代的香港人毕竟不像八十年代作英国女皇子民那样自信。杜奇峰选角的独特眼光也许出于对时代和观众口味变化的敏感，他的电影很少用俊男美女，多是与富有沧桑感和个性的演员合作。比如刘青云、黄秋生、吴镇宇和黄卓菱。最突出的例子莫过于《枪火》中选择林雪作主角的大胆尝试。杜奇峰很喜欢找同事客串角色，而林雪原本是场务，不爱说话，拙于表达。杜奇峰觉得他正符合剧中保镖阿肥的性格；比较其他演员，林雪的外形没有明星的味道，看起来与一般人无异，由他串起开场的几个场景不但能让观众慢慢地进入到片中的世界，更能让他们对日常生活中所遇到的周遭的人产生联想，有可能在自己身边毫不起眼的人就是一位职业保镖。如果说吴宇森电影中英雄的酷来自对危机的那份从容闲定，在动作场面中表现的飘逸潇洒，那么杜奇峰电影中酷则是来自人物的洞穿一切的眼神和不知什么时候爆发的刺激悬念。《暗花》中最令人印象深刻的是梁超伟那犹如困兽一般的眼神和刘青云始终阴冷的表情。《暗战》中身患绝症的刘德华眼中的清亮和刘青云的老谋深算，都令人难忘的传达出英雄惺惺相惜的信息。
3、女性观念：吴宇森的电影在男性角色的塑造方面极为成功，女性自然成为受到忽视和最为人诟病的一环，不论《英雄本色》中，或是《喋血双雄》中，女人永远都是柔弱和等待拯救的角色，他们的存在只是为衬托男性的英雄行为。在香港电影中对爱情元素的迷信下，吴宇森的影片中几乎不涉及男女之爱，也不干涉家庭责任。但当时虽具有突破意义，在今天的大环境下却显得落伍；金融风暴带给港人的集体受挫感，是家庭和亲情成为躲避世俗疗伤的最好的避风港，温柔体贴，照顾妻小，勇于承担家庭责任已作为判断新一代好男人的标准被大众广泛认同。反映在杜奇峰的作品中，就不再是把极度暴力当作英雄表现和煽情手段，男人对女人的帮助和尊重，对家庭的愧疚和向往，男性气概的萎靡另一方面必然促使女性意识的觉醒与高涨。杜琪峰电影中脱胎于男性情义的女性张扬正是主流价值观念转变的投影。反倒令杜奇峰早在《东方三侠》中就有别于吴宇森电影的女性观念，在社会的推波助澜下进一步发扬光大。从《东方三侠》中的梅艳芳、张曼玉和杨紫琼，《天若有情》中的黄卓菱，杜奇峰心目中的理想女性，都是性情刚烈、不会多言、靠行动和勇气来实践爱情和承诺责任，在危机面前不离不弃身边男人的侠义女子，以致《真心英雄》中女性角色比男性更为抢眼，mark女友为救他毁容、豪的女友为豪向老大讨公道而被枪杀，其惨烈悲凉不仅直接促使mark与豪英雄意识的苏醒和复仇的决心，更是帮助男人重拾自我尊严直面惨淡人生的直接动力，所以杜琪峰电影中的爱情常常惨烈激越，却少见柔情如水。
（七）影像设计：从直接刺激的暴力渲染到舞台化的静态形式美
1、动作设计：吴宇森说过，“暴力对他来说就是舞蹈”，吴宇森对于动作的敏感与想象，使他影片中的动作场面往往如同红日一般的灿烂夺目，非常具有视觉冲击力和观赏性。那出神入化的满镜，经过精心设计的动作和构图，所有的一切都在为英雄人物应有的飘逸和勇猛服务，火爆而不失烂漫的诗意，这种无需费脑但求痛快的作风，却免不了有一种追求感官刺激的肤浅。而且他本人不厌其烦的运用教堂、鸽子等宗教意象来削弱暴力，只能透漏出作者对正常道德伦理秩序一厢情愿的幻想。即便吴宇森远赴好莱坞打拼出一番天地，仍在固执的并且令人讨厌的拿出这些招牌动作不放，只能让人怀疑作者创意的枯竭。而杜奇峰却以其深厚的文人气质，更讲究以静制动的内在张力，而不止迷恋于廉价的枪弹和爆破，看他的电影最大的愉悦是参与一场充满意外的智力角逐，与吴宇森的相同是杜奇峰对持枪姿势的着迷和刻意强调拍摄现场，他常常亲自示范给演员。如果说吴宇森更迷恋拔枪互射的刹那、枪林弹雨中一切灰飞烟灭的破坏感，那么杜奇峰则是更注重开枪前后状态的描绘，在他的电影中你看不到如《英雄本色》舞蹈般跳跃的开枪姿势，也不用慢镜头的分解动作，完全用纪实手段和逼真的亲效刺激着观众的神经。《非常突然》结尾六警员和劫匪遭遇的场面，每一声枪响都不具有夸张的延时和故意的放大，虽残酷却扣人心弦；《枪火》中最令人津津乐道的商场枪战足以表现杜奇峰过人的智慧和深厚的功底。这场戏的人物的服装、造型、持枪姿势和站位都有浓厚的日本武士道的色彩。日本导演黑泽明和北野武的影子清晰可见。杜奇峰一向佩服黑泽明电影中营造的“静”的感觉。这场戏受他的影响，设计完全以静作为目标。他希望呈现的不是花哨的动作和刺激的场面，而是那僵住的紧张和孤注一掷的气氛。4分34秒的长度上共剪辑了84个镜头，除了为数不多的开枪和中弹的镜头，更多的是各种机位运动拍摄出来的静态等待，对开枪前后各种人物的内在紧张状态，有一种很酷的传神表达，不是拉远透视出宽阔空间的长镜头，每个角色经过精心设计的站位和模特亮相般凝固的姿势，具有别致的电影感，不求合理的空间关系，但求赏心悦目，有着古龙小说中“一刀断岳”般的果敢和凌厉！虽然有一种舞台化的假定格局，但人人能感受到那种令人窒息的紧张。这段文唱武戏更因轻松的音乐、特殊处理的音效和出色的剪辑带有强烈的个人风格和幽默喜感，也是杜奇峰对内心崇拜的前辈大师一次深情致敬。第五届香港电影评论会授予《枪火》最佳电影奖的评语是：“导演与黑帮类型片上另创新境之作，气氛与风格冷峻不凡，一众演员含蓄而具神采，隐喻香港人死拼尽忠、复能绝处逃生的灵活精神，配以灿烂悦目的枪战场面，动静对比出色”最佳导演的评语是：“导演以大刀阔斧之势，集中火力炮制一部黑帮斗智斗力的作品，风格独特神采飞扬，当中暗场交待，简约的风格言简意深，几场枪战场面更是经典设计”
2、借气氛、细节传达主题：正如吴宇森电影挥之不去的宗教意象，枪林弹雨中的耶稣像和漫天飞舞的白鸽，在杜琪峰电影中也同样有着对位的反映，那既是雨的运用。除了《一个字头的诞生》，在杜奇峰、韦、游三人合作的电影《暗花》、《暗战》《两个只能活一个》、《非常突然》中都少不了用雨水来营造气氛，作为涤荡人内心罪恶的工具，《非常突然》中更是通片都在下雨，显示出对《七宗罪》的刻意模仿，雨在《圣经》中可作为洗涤罪人内心罪孽的媒体，在“银河映像”的影片中，不仅用雨凸现了杜氏电影忧郁、伤感和晦暗的情绪基调，更是人物命运转变的前奏。《两个只能活一个》中金成武和李若彤经过电车站前的一场雨水，终于明白原本互为杀手的两人此刻已深爱上对方，并且愿意牺牲自己成全对手。《暗花》结尾刘青云和梁朝伟在大雨中拔枪对决，透射出编导的人无法胜天的宿命思想。而《非常突然》中的阴雨绵绵，更显示出重重压力和爱恨交织下重案组众警员复杂压抑的心境，并暗示了他们最终的悲剧命运，雨水预示出的死亡恐怖无处不在，而最无奈的是面对命运的诡异人的无力和茫然。在杜奇峰片中的雨戏已成为情节转合的重要序幕。有趣的是，杜氏电影的阴暗色调长令看客大呼头痛，直言买他的片子的盗版最不划算。杜奇峰特别善于用封闭的空间来营造气氛。《暗花》中梁朝伟讯问刘青云的牢房，大反差的影象效果凸现出飘扬弥漫的浮尘，二人对峙的凶狠目光活脱脱映衬出人物内心的焦躁和虚张声势以及无法预料的未来。《暗战》中刘德华作案后在迷宫般的狭窄通风管道爬走与刘青云在楼梯间没完没了的跑上跑下呼应，英雄角色的本末倒置使影片多了一份轻松的趣味，另一个在杜奇峰的电影中经常可见的便是一到高潮的部分，总少不了某种东西漫天飞舞的场面。如果说杜奇峰的影片多少传承吴宇森的神采，是他同样注重对影片气氛的营造，有时甚至到了苛刻的地步。这一点似乎吴宇森、徐克和林岭东等英雄片导演都异常酷爱。比如《无味神探》中片尾对决时那铺天盖地的报表纸；《真心英雄》中枪战场面的玻璃和羽毛的碎屑，几乎每一部电影都少不了某种东西在镜头前漫天飞舞，因此有人戏称他是“电风扇”导演。从另一个角度契合了影片中角色的飘摇的心态，比如说吴宇森运用同样手段是为了突出英雄“任凭风雨我自岿然”的镇静和豪气，那么杜奇峰更突出了人物久经压抑突然爆发的发泄，有一种残酷的浪漫。杜奇峰特别重视影片整体的效果，大到音乐小到片头字幕，都是别具一格的严谨，使他的电影在各方面都有均衡的质素；《枪火》片头的60年代的粤语片式的字幕，与黑泽明《七武士》德片头字幕如出一辙，还有像黑泽明电影《活下去》相同的老式默片分割画面和转场手法，都充满沧桑怀旧的味道，选用恰恰舞曲作字母配乐，不仅风格独特，杜奇峰更是指明想让观众意识到五位杀手就像拉线木偶一样命运操纵在别人手中，只能随歌起舞而不能有个人主张。在《暗花》和《再见阿朗》的片头，类似的配乐也有着同样的作用，而《暗战》中刘德华的出场带有苏格兰风笛味道的音乐更成为烘托人物个性的神来之笔。杜奇峰领悟配乐的技巧远比生硬的拼贴要严肃高明得多，他成为识别他影片风格的重要指南。
综上分析，我们可以了解，杜奇峰和吴宇森在英雄电影方面实际上是同途殊归，但我们仍然愿意将杜奇峰看作是英雄电影的当然继承者，因为上帝之死，人人皆是上帝。杜奇峰英雄电影中流露的悲天悯人的情怀，对现实的自觉，对自我的挑战，在当前香港影坛的浮躁中自显一种清新超脱的品格和难得的清醒，比吴宇森更具广度和深度，从某种意义上已经超越了吴宇森。有人说，杜奇峰使香港电影的定海神针，我却希望这个定海神针早一天破灭，毕竟我们这个时代需要的不是神话。