第三章　对联平仄运用的基本规则——马蹄韵

清人林昌彝说；“凡平音煞句者，顶句亦以平音；仄音煞句者，顶联亦以仄音。照此类推，音节无不调叶。”(林庆铨《楹联述录》)这段话换一种说法，就是“仄顶仄，平顶平”。对联平仄的这种运用规则，就叫“马蹄韵”，亦称“马蹄格”。
其所以叫马蹄韵，在于其规律正像马之行步，后脚总是踏着前脚脚印走，每个脚印都要踏两次。若以一边的脚为平，另一边的脚为仄，左右轮流，那么“平平”之后便是“仄仄”，“仄仄”之后又是“平平”了。鉴于后脚之最初站立点，与立定时前脚之站立点，并无后继，所以开头和末尾，应为单平或者单仄。
一　马蹄韵的由来和发展
马蹄韵的运用，最初仅限于辞赋句脚。而今一般人亦作句脚理解。林氏言“唐宋律赋，蝉联相续”，按此不得晚于唐代。事实上，这种用法六朝就有了。南朝陈徐陵的《玉台新韵序》就具有这种特性。这里仅引其首篇八句(字下标“－”者为平，标“•”者为仄，本章下同)可见一斑：
凌云概日，由余之所未窥；万户千门，张衡之所曾赋。周王璧台之上，汉帝金屋之中。
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玉树以珊瑚作枝，珠帘以玳瑁为柙。
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把句脚的平仄摘出来，这几句就是“仄平平仄仄平平仄”，马蹄韵的特点非常明显。“万户千门”一句，有的本子作“千门万户”，对马蹄韵有所打破。但本节既用马蹄韵，“千门万户”应视为错抄。
到唐代，马蹄韵在律赋中的运用，逐渐普遍起来。骆宾王的《讨武曌檄》、王勃的《滕王阁序》等皆是。看《讨武曌檄》中的一段：
敬业皇唐旧臣，公侯种子。奉先君之成业，荷本朝之厚恩。宋微子之兴悲，良有以也；
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袁君山之流涕，岂徒然哉！是用气愤风云，志安社稷，因天下之失望，顺宇内之推心，爰举
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义旗；以清妖孽。
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把句脚的平仄摘出来，这几句就是“平仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄”，马蹄韵的特点也非常明显。
律诗自唐代始，除了讲“对”而外，亦讲“粘”。所谓“粘”，简言之就是后联出句第二字的平仄必须跟前联对句第二字的平仄一致，平粘平，仄粘仄，把两联粘连起来。看杜甫五律《春望》：
国破山河在，
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城春草木生。
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感时花溅泪，
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恨别鸟惊心。
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烽火连三月，
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家书抵万金。
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白头搔更短，
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浑欲不胜簪。
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把每句第二字的平仄摘出来，就是“仄平平仄仄平平仄”。再看崔颢七律《黄鹤楼》：
昔人已乘黄鹤去，
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此地空余黄鹤楼。
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黄鹤一去不复返，
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白云千载空悠悠。
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晴川历历汉阳树，
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芳草萋萋鹦鹉洲。
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日暮乡关何处是，
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烟波江上使人愁。
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把每句第二字的平仄摘出来，就是“平仄仄平平仄仄平”。
以上两例可以看出律诗之“粘”虽不在句脚，亦具有马蹄韵的特点。
对联句脚之用马蹄韵，正是继承六朝唐宋此类律赋律诗并加以变通发展的结果。
二　马蹄韵在对联句脚上的运用
对联句脚对马蹄韵的运用，有正格与变格之分。
句脚平仄完全符合马蹄韵要求者，为正格。
每边两句的句脚平仄，其正格是“平仄，仄平”。如武昌黄鹤楼联：
我去太匆匆，骑鹤仙人还送客；
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兹游良倦倦，落花时节且登楼。
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每边三句的句脚平仄，其正格是“平平仄，仄仄平”。如四川灌县离堆联：
完神禹斧锤功，陆海无双，河渠大书秦守惠；
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揽全蜀山川秀，导江第一，名园生色华阳篇。
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每边四句的句脚平仄，其正格是“仄平平仄，平仄仄平”。如梁启超挽康有为联：
祝宗祈死，老眼久枯，翻幸生也有涯，卒免睹全国陆沉鱼烂之惨；
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西狩获麟，微言遽绝，正恐天之将丧，不仅动吾党山颓木坏之悲。
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每边四句的，有些已是长联。四句以上者，则全是长联。
长联句脚对马蹄韵的运用，通常是不管仄起(此指首句句脚为仄声字)还是平起(此指首句句脚为平声字)，若为偶数句正格，则除首尾为单仄或单平而外，中间的句脚皆保持连珠。
仄起者，如贵阳文昌阁联：
且作鸫夷子，泛一舸隐青溪。记从潕水而来，探青龙飞云牟珠诸名胜，已觉神怡目骇，
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那知更有蓬莱。到此狂歌，甲秀楼高容我卧。
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肯让鄂西林，向两间撑铁柱。溯平苗疆以后，得北江芸台邰亭三先生，大开酒国诗坛，
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留下无边风月。何人洒墨，南明河上把桥题。
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把句脚的平仄摘出来，上联是“仄平平仄仄平平仄”，下联是“平仄仄平平仄仄平”，完全符合马蹄韵的规则。
平起者，如南京燕子矶永济寺联：
江水滔滔，洗尽千古人物。看闲云野鹤，万念俱空，说什么晋代衣冠，呈宫花草。
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天风浩浩，吹开大地尘氛。倚片石危栏，一关独闭，更何须故人禄米，邻舍园蔬。
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把句脚的平仄摘出来，上联是“平仄仄平平仄”，下联是“仄平平仄仄平”，也完全符合马蹄韵的规则。
若为奇数句正格，则除末句为单仄或单平而外，其前的句脚皆保持连珠。为五句时，上联作“仄仄平平仄”，下联作“平平仄仄平”；为七句时，上联作“平平仄仄平平仄”，下联作“仄仄平平仄仄平”。
每边五句的，如湖南永顺关庙联：
史策几千年未有，上继文宣大圣，下开武穆孤忠，浩气长存，树终古彝伦师表；
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地方数百里之间，西连汉寿旧封，东接益阳故垒，英风宛在，想当年戎马关山。
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每边七句的，看清人赵仲飚挽李辉武联；
故乡云黯邺侯居。想手握虎符，心贻燕寝，每当秋深塞远，恨不随征雁南飞。终养事
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如何，凭谁早上陈情表？
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大将星沉诸葛垒。叹水咽牛峡，路辟蚕丛，此后雨湿天阴，尚于见鸣鸢西指。灵魂归
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也未，使我长歌蜀道难。
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每边尾二句句脚的平仄不是单仄或者单平，又未从根本上违反“仄顶仄，平顶平”的规矩的，为变格，大凡变格的对联，如果是长联，无碍；如果是短联，读起来就有点不大铿锵。每边二至四句者尤其明显。
每边两句的句脚平仄，其变格是“仄仄，平平”。如台湾省慎德堂正殿联：
拈花一问，无人会笑；
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弄石千般，有字可传。
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每边三句的句脚平仄，其变格是“平仄仄，仄平平”，如某水果店联：
名果展销，有水中沉李，火中灼栗；
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新品应市，备红的樱桃，绿的香蕉。
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每边四句的句脚平仄，其变格是“平平仄仄，仄仄平平”。如泸州玉蝉山金鳌阁联：
看泸地风光：九曲萦回，冱江环抱，万里平畴收眼底。
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数川南形胜：玉蝉耸翠，鳌阁流金，一天云雾锁雄关。
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每边二至四句者，正格使用较为普遍。变格中，每边二至三句的，不难觅例；每边四句以上的，百不见一。
钟耘舫《成都望江楼长联》，也是一副变格联：
几层楼独撑东面峰。统近水遥山，供张画谱：聚葱岭雪，散白河烟，烘丹景霞，染青衣
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雾。时而诗人吊古，时而猛士筹边。只可怜花蕊飘零，早埋了春阖宝镜；批杷寂寞，空留着
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绿墅香坟。对此茫茫，百感交集。笑憨蝴蝶，总贪迷醉梦乡中。试从绝顶高呼：问问问这半
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江月，谁家之物？
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千年事屡换西川局。尽鸿篇巨制，装演英雄：跃岗上龙，殒坡前凤，卧关下虎，鸣井底
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蛙。忽然铁马金戈，忽然银笙玉笛。倒不若长歌短赋，抛洒些闲恨闲愁；曲槛回栏，消受得
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好风好雨。嗟余蹙蹙，四海无归。跳死猢狲，终落在乾坤套里。且向危梯俯首：看看看哪一
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块云，是我的天？
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将句脚的平仄摘出来，上联是“平平仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄仄”，下联是“仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄仄平平”。上联首尾为双平双仄，下联首尾为双仄双平，唯此与正格相异。为了舒气，有的书在“问问问”后点断，这就是把马蹄韵打破了。
有的长联，按意思分节安排句脚的平仄，只要各节分别符合“仄顶仄，平顶平”正格与变格的规则，也算符合马蹄韵。
南京莫愁湖胜棋楼联上联，可以分为两节。第一节：
贤王汤沐，旷代犹存。
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这一节的句脚是“仄平”。第二节：
莫谈桑海兴亡，且安排青簟疏帘，借一局围棋赌胜。
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这一节的句脚是“平平仄”。下联“江表风流，于今未泯。依旧湖山整理，更收拾玳梁画
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栋，待双栖燕子归来”，与上联句脚平仄相反，情形相同。
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武昌黄鹤楼李联芳联上联，可分为三节。第一节：
数千年胜迹，旷世传来。
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这一节的句脚是“仄平”。第二节：
看凤凰孤屿，鹦鹅芳洲，黄鹤渔矶，晴川杰阁，好个春花秋月，只落得剩水残山。
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这一节的句脚是“仄平平仄仄平”。第三节：
极目古今愁，是何时崔颢题诗，青莲搁笔。
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这一节的句脚是“平平仄”。下联“一万里长江，几人淘尽？望汉口夕阳，洞庭远涨，潇湘
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夜雨，云梦朝霞，许多酒兴风情，仅留下苍烟晚照。放怀天地窄，都付与笛声缥渺，鹤影蹁
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跹”，与上联句脚平仄相反，情形相同。
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昆明大观楼长联，可分为四节。第一节：
五百里滇池，奔来眼底，披襟岸帻，喜茫茫空阔无边。
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这一节的句脚是“平仄仄平”。有的书“池”字后不点断，这—节成了“仄仄平”，也合马蹄韵。第二节：
看东骧神骏，西翥灵仪，北走蜿蜒，南翔缟素。高人韵士，何妨选胜登临。
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这一节的句脚是“仄平平仄仄平”。第三节：
趁蟹屿螺洲，梳裹就风鬟雾鬓，更蘋天苇地，点缀些翠羽丹霞。
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这一节的句脚是“平仄仄平”。第四节：
莫辜负四围香稻，万顷晴沙，九夏芙蓉，三春杨柳。
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这一节的句脚是“仄平平仄”。
若认为“趁……莫辜负……”意思有连贯性，而将第三、四两节合为一节，那么全联就变
为三节，而且句脚为“霞”与“稻”的两句间，就缺少了一句句脚为平声的联语，马蹄韵就少
有打破。不过即使这样，仍然瑕不掩瑜。下联“数千年往事，注到心头。把酒凌虚，叹滚滚英
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雄谁在？想汉习楼船，唐标铁柱，宋挥玉斧，元跨革囊。伟烈丰功，费尽移山心力。尽珠帘画
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栋，卷不及暮雨朝云，便断碣残碑，都付与苍烟落照。只赢得几杵疏钟，半江渔火，两行秋
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雁，一枕青霜”，与上联句脚平仄相反，情形相同，唯“尽”与“只赢得”的语意连贯性没有
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“趁……莫辜负”强，分成四节，是完全没有问题的。
还有可分为五节，六节，乃至更多节数而分别合马蹄韵者，不再赘举。
既不合正格又不合变格者，谓之破律。
严格地说，变格也是一种破律，只是尚未破到完全违反马蹄韵的程度，就作变格看待了。这样一来，这里的所谓破律，便只限于对正格而言。
完全未遵守马蹄韵的破律对联，比比皆是，无须赘举。其所以出现这种情况，大多是不谙马蹄韵的规则；亦有联随意展，不以马蹄韵为约束者。属于前者还是属于后者，对联在总体面貌上有高下之分，是可以分辨的。
林昌彝说：“(律赋)有时由六朝化出，则不必拘泥绳尺，联语亦然。”这种“不必拘泥绳尺”的联语，如因内容决定，不便更改，也无须削足适履。而今所见的长联，包括许多名联，都不合或者不大合马蹄韵。名家打破联律，虽或是“运用之妙，存乎一心”，但艺术上毕竟有所不足。初学者更当严格要求，否则就不能登堂入室。
还有几种情形应当注意：
——句脚为重言者，有时应将重言诸句只作一句看待，才与马蹄韵相符：
吕纯阳三过必醉。诗耶？儒耶？吏耶？仙耶？前不见古人，使我沧然泣下。
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岳阳楼长联这一节，乍看不合马蹄韵，若将四个“耶”字视为一个，句脚为“仄平平仄”，就合马蹄韵了。从已有的句脚重言材料看，有些作者正是这样考虑的。
——有意运用某些技巧，无从遵守马蹄韵规则。如“述总董先生”联：
议事称总董，办事亦称总董，总董何价值哉！况以伪总董浑合真总董，董有几总，总无
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一董，莫可名焉，名之曰懵懂懵懂。
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教书号先生，唱书又号先生，先生失尊贵矣。若以女先生交接男先生，生未得先，先舍
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其生，是奚说也，说者谓牺牲牺牲。
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上联句脚，先两次重言“董”字，然后又将“总董”二字颠倒使用，“总”后又用与“董”同音的“懂”字，再要顾及马蹄韵，就不可能了，这种情形，不能视为不合律。下联句脚情形一样，唯用字不同，平仄相反而已。
——句脚押韵，也无马蹄韵可言。句脚押韵的对联，为数不多。前面的“总董”联，已有—点影子，但还不是以押韵为特点的对联。何淡如先生题广东佛山“春色赛会”联，始属此类。联云：
新相识，旧相识，春宵有约期方值。试问今夕何夕，一样月色灯色，该寻觅。
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这边游，那边游，风景如斯乐未休。况是前头后头，几度茶楼酒楼，尽勾留。
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这副对联，上联句脚全押仄(入)声(陌锡职韵。《诗韵全璧》：“陌，古通锡职。”)，下联句脚全押平声(尤韵)，皆无平仄交替，自然与马蹄韵无缘。
有一点必须强调，不管是短联还是长联，上联最后一句的句脚必须是仄声，下联最后一句的句脚必须是平声。这已成为一个定例，在通常情况下是不能违反的。看邓子龙题书房联：
月斜诗梦瘦，
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风散墨花香。
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又胡汉民题广州五层楼联：
五岭北来，珠海最宜明月夜；
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层楼晚望，白云犹是汉时秋。
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又李渔题北京山西同乡会馆联：
未闻安石弃东山，公能不有斯园，贤于古人远矣；
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漫说少陵开广厦，彼仅空怀此愿，较之今日何如。
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又香港九龙宋城联：
注酒百千杯，大论英雄，往道风云际会，何如沧海鱼龙，三尺浪推，大可随机能变化；
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量珠十万斛，富瞻华贵，好夸诗礼传家，更羡前头鹦鸪，重楼声价，富而令德未忘言。
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以上四例，上联最后一句的句脚都是仄声，下联最后一句的句脚都是平声。其所以如此，在于上联末仄抑，便于向下联转递；下联末平扬，读完之后，尚有余味。如果上联末平扬，会给人以上下联转接时间间隔过长之感；下联末仄抑，余味就没有了。
上联最后一句的句脚是平声、下联最后一句的句脚是仄声的对联，自宋以来就有，初时本在两可之间，而今已极其少见且多属迫不得已。《红楼梦》第五十三回贾氏宗祠有这样一副对联：“肝脑涂地，兆姓赖保育之恩；功名贯天，百代仰蒸尝之盛。”黄兴曾以这样一副对联挽宋教仁：“前年杀吴禄贞，去年杀张振武，今年又杀宋教仁；你说是应桂馨，他说是赵秉钧，我说确是袁世凯。”这两副对联末句的句脚都是上平下仄。曹雪芹这样写是受骈句的影响，而黄兴这样写，则是因为“宋教仁”与“袁世凯”这两个名字上下无从对换。这样的对联不能视为正格或者变格，也不能视为破律，只能作为特例看待。
懂句脚平仄的运用规则，不仅可以使我们避免错误，而且可以帮助我们发现问题。有一则联话说，清末我国杰出的铁道工程专家詹天佑，为培养交通事业人才，创办了我国第一所铁路学校。人们纷纷撰联赠贺。某报一则联话说其中有这样一副对联，道出了我国铁路发展的轨迹：“从今学得长房术，此后何愁蜀道难；飞步风尘销马迹，置身云路计鹏程。”这则联话显然是把两副对联合成一副来说了。因为从内容上看，上下之间没有有机联系；从句脚上看，上联两句一仄一平，下联两句也一仄一平，正可自成一副对联。以两个平声作为上下联末句句脚的平仄，则是违反对联马蹄韵规则的。而上联两句为串对，下联两句为正对，也可从一个方面说明从句脚的平仄把这副对联分作两副是正确的。又如陕西西安牛头寺杜祠联，某书断作：“初地总非真斜月，半规侵佛国；古人如可作寒泉，一掬守诗王。”江西赣州八景台联，某书断作“章贡会双流，俯仰沧桑大地，风云天外起；高台收八景，依稀城廓故乡，烟雨梦中来。”这两副对联，照这个面目，前者全联、后者中间一句都不知何意。如果用每边两句和三句联平仄的马蹄韵正格“仄平，平仄”与“平平仄，仄仄平”去检查，就会发现两联都断错了，如果断作“初地总非真，斜月半规侵佛国：古人如可作，寒泉一掬守诗王”和“章贡会双流，俯仰沧桑，大地风云天外起；高台收八景，依稀城郭，故乡烟雨梦中来”，这就好理解了。
三　马蹄韵在对联句中的运用
马蹄韵的运用，除了句脚规则而外，还应包括句中规则。因为句中平仄的安排受句脚平仄的制约。这就使之与句脚规则成为一个系统的两个方面，不能割裂。
所谓句中规则，就是句中平仄交替的规则。平仄交替的规则比较简单。如果是五、七言句，便与律句相同，且无正格与变格之分。
五言律句，只有四种类型。两种为仄收(末一字为仄声)句：
平平平仄仄。
仄仄平平仄。
两种为平收(末一字为平声)句：
仄仄仄平平。
平平仄仄平。
因为后两种与前两种正好相反，所以只要记住前两种，后两种便可以推出来了。
七言只是在五言的基础上增加两个字，其平仄也只是在五言的基础上加上两平或两仄。其规律是：五言句首之字为平声者，则于其前加两仄：
(仄仄)平平平仄仄。
(仄仄)平平仄仄平。
五言句首之字为仄声字，则于其前加两平：
(平平)仄仄仄平平。
(平平)仄仄平平仄。
把四句的括号都去掉，就是七言律句了。鉴于后两种与前两种正好相反，也只须记住前两种，后两种就可以推出来。
“(仄仄)平平平仄仄”、“(平平)仄仄仄平平”中间有三平或三仄相连，因诗律本来如此，就马蹄韵来说，可视为“(平平)仄仄平平仄”、“(仄仄)平平仄仄平”的一种变通使用，不作正格与变格区分。如果中间之三平与三仄又可以分作两个节奏，则与马蹄韵相合更不成问题。
对于律句中的平仄，古人有所谓“一三五不论”(五言为“一三不论”)的说法，意思是说七律的第一、三、五字(五律为第一、三字)，可平可仄。这种说法《切韵指南》后有载，王力先生的《汉语诗律学》和《诗词格律》两书，均有专节评论，这种概括，对初学者可能有些帮助，但也引起一些误会。因为仄收的律句确实如此，平收的律句则不然：“仄仄平平仄仄平”的第三字(五律为第一宇)必须是平声，否则就要犯孤平(除句脚外，全句只有一个平声)；“平平仄仄仄平平”的第五字（五律为第三字)必须是仄声，否则就会出现三平尾(亦称“三平调”，即句末三字为“平平平”)。“孤平”与“三平尾”，律诗不允许，对联也不允许。
由于上下联平仄是对立的，因此，上联为仄收句时，下联相应的部分就为平收句。五言联与七言联，因每边只有一句，上联仄收，下联平收，比较固定。每边多句者，因有一个句脚平仄应合马蹄韵的问题，就要视情形而定。以每边四句者为例，上联句脚为“仄平平仄”，即第一句就要用平收句，第二、三句就要用仄收句，第四句就要用平收句了。下联相反。
四言句有“平平仄仄”与“仄仄平平”两种(因可平可仄部分引起的变式，包括在这个范围之内，无须另行列出。下同)，配套使用。例如：
椒花献颂，
－－••
柏酒迎春。
••－－
三言句有四种。其中“平平仄”与“仄仄平”配套使用。例如：
山前石；
－－•
竹下风。
••－
“平仄仄”与“仄平平”配套使用。例如：
三尺剑，
－••
五车书。
•－－
二言句有四种。其中“平仄”与“仄平”配套使用。例如：
诗癖；
－•
画痴。
•－
“仄仄”与“平平”配套使用。例如：
岳峻；
••
湘清。
－－
一言句有两种，配套使用。例如：
地；
•
天。
－
前面所谓“配套”都是按独立成联时句脚上仄下平的次序来安排的。若不独立成联而只作联句的一部分(比如在联中用作领字)或者作多句联中的一句来使用，就不都是如此了。其规律是：若上联用仄收句的，下联相应位置上就用平仄相反的平收句；若上联用平收句的，下联相应位置上就用平仄相反的仄收句。六言或八言(含八言)以上的句子，一概如此。
所谓“六言或八言以上的句子”，是指一个字数在六个或八个以上，中间虽可作节奏性的停顿，却不能截然断开的句子。
六言句的基本平仄有“仄仄平平仄仄”与“平平仄仄平平”两种，且多作“二四”节奏。如某酒店联(平仄只标标准式，下同)：
铁汉——三杯软脚，
••　　－－••
金刚——一盏摇头。
－－　　••－－
有些六言句作“一五”节奏。如某油店联：
本——脂肪之液体，
•　　－－•••
为——斥卤所生成。
－　　•••－－
有些六言句作“四二”节奏。例如：
白雪阳春——怡意；
••－－　　－•
高山流水——洽情。
－－••　　•－
有些六言句作“二二二”节奏。例如：
鹱翥——鲸嬉——蚌集，
••　　－－　　••
蓬莱——方丈——瀛洲。
－－　　••　　－－
有些六言句还可作“五一”和“三三”节奏。作“五一”节奏者未见其例；作“三三”节奏者，容易截然断开，这里不再列举。
八言以上者，每一种都可以象六言句那样按不同的节奏来停顿。字数越多，可停顿的方式越多。下面只选择八言、十言和十三言，各举一例。
八言句，如金诚夫等挽王芸生联：
为祖国——抛赤胆忠心。参政务，察民情，驱彩笔，著雄文，毕其生劳绩卓著。万众共
－••　　•••－－
长征，看大地回春，虎跃龙腾，正有待高歌猛进。
论私谊——是良师益友。律己严，待人宽，治学勤，任事勇，数十年启迪殊多。一朝成
•－－　　－－－••
永诀，对满梁落月，抚今感旧，焉能不意恸神伤。
此联总体上是不合马蹄韵的。上下联首句皆为八言，“三五”节奏。前三字均合三言句律。后五字中，两联首字上联本当为仄，下联本当为平，因皆可平可仄，上联为避五仄连用，用了平声字“抛”，下联为避五平连用，用了仄声字“是”，仍合五言句律。不过因前三字作了节奏性停顿，后五字之首仍按原平仄用字也完全可以。
十言句，例如：
李谪仙——欲以千金裘换酒，
••－　　••－－－••
陶彭泽——不为五斗米折腰。
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此联可分为“三七”节奏。上下联前三字平仄皆合三言句律。后七字上联合七言句律；下联首字可平可仄，当平而用仄声字“不”，不算破律，唯倒数第二字当平而用了仄声字“折”使全句犯了孤平。但“不为五斗米折腰”为一成语，无从更改，尽管用“折”字与七言句律不合，只好听之。
十三言句，如朱仙镇岳飞庙联：
若斯里朱仙不死，知当日金牌北召，三字含冤，定击碎—你这—极恶滔天—黑心宰相；
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倘比邻关圣犹生，见此间铁骑南旋，万民留哭，必保全—我那—精忠报国—赤胆将军。
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从句内应平仄交替上看，下联完全合三言、二言与四言句律，上联后八字即“四四”两节亦合四言句律，“黑”字位虽当平而用仄，因本可平可仄，无妨；唯“三二”(即“定击碎——你这”五字)两节，全是仄声，不仅联内无平仄交替可言，与下联亦无平仄对立，应作破律看待。若将“定击”与“你这”改为平声，就合律了，但内容上恐怕又难以照顾。
五言句与七言句，如果不能按律句通常节奏停顿者，亦可根据实际情况按非通常节奏停顿。如“对雕栏玉砌”句，可作“对——雕栏玉砌”(一四节奏)停顿，平仄就按一言句和四言句标示作“仄——平平仄仄”。 “是何时崔颢题诗”句，可作“是何时——崔颢题诗”(三四节奏)停顿，平仄就按三言句和四言句标示作“仄平平——仄仄平平”。
总而言之，不管碰到多长的联句，按节奏能分成几言一节，就按几言句的平仄规律处理。一副对联完全分断为若干长短不同的句子，其平仄的处理，这条原则也适合。
把句中规则列入马蹄韵的范围，整个对联平仄的运用，就可统以“马蹄韵”三字言之，其规则也简单分明而又容易掌握了。
第四章 对联的写作方式与要求
清人林昌彝说；“莫谓楹联小技，尺幅中包罗万有。不善学者为俚、为靡、为泛、为廓、为杂、为空腔，其弊不一。”(见林庆铨《楹联述录》)可见对联不是随便可以写好的。下面介绍对联的写作方式与要求。
一　对联的写作方式
(一)集句
集句就是把有关诗词、文章和其他方面可以形成对仗、意思又连贯的现成句子摘下来组成一副对联。这在宋代就有了。宋人周紫芝《竹坡诗话》载：
王荆公作集句，得“江州司马青衫湿”之句，欲以全句作对，久而未得。一日问蔡天启：“‘江州司马青衫湿’，可对甚句？”天启应声曰：“何不对‘梨园弟子白发新’？”
“江州司马青衫湿”出自白居易《琵琶行》，“梨园弟子白发新”出自白居易《长恨歌》。这段诗话讲的是王安石与蔡天启事，而《檐曝杂记》云：
《梦溪笔谈》谓集句自王荆公始，如“风定花犹落，鸟鸣山更幽”之类，其实不自荆公始也。《金玉诗话》及《蓼花洲闲录》谓宋初已有集句，至石曼卿而大著。如“天若有情天亦老”对“月如无恨月长圆”，则固不始于荆公矣。
自宋以来，集句联比比皆是。
集诗句的最为普遍，例如：
新鬼烦冤旧鬼哭，
他生未卜此生休。
这是纪晓岚嘲庸医的一副对联。上联出自杜甫《兵车行》，下联出自李商隐《马嵬驿》。
我本楚狂人，五岳寻仙不辞远；
地犹邹氏邑，万方多难此登临。
这副对联乃彭玉麟作。上联两句出自李白《庐山遥寄卢侍御虚舟》诗。下联“地犹邹氏邑”，出自唐玄宗《经鲁祭孔子而叹之》诗；“万方多难此登临”，出自杜甫《登楼》诗。
集词句的，如：
春欲暮，思无穷，应笑我早生华发；
语已多，情未了，问何人会解连环。
“春欲暮，思无穷”，出自温庭筠《更漏子》；“应笑我早生华发”，出自苏轼《念奴娇•赤壁怀古》；“语已多，情未了”，出自牛希济《生查子》；“问何人会解连环”，出自辛弃疾《汉宫秋•立春》。
集文句的，如：
鸟啭歌来，花浓雪聚；
云随竹动，月共水流。
这副对联，上联出自庾信《马射赋》，下联出自陈后主《夜庭渡雁赋》。
集诗句文句(即跨类集句)的，如：
银烛高烧，只恐夜深花睡去；
珠帘乍转，似曾相识燕归来。
这副题赞近代画家马孟容之画的对联，上联出自韩愈《海棠》诗，下联出自晏殊《浣溪沙》词。
集其他方面的，如：
朝花夕拾，故事新编。
上下两联，为鲁迅的两本著作名。
精裱唐宋元明古今名人字画，
自运云贵川广南北地道药材。
此联为清某城中两个商店招牌，乃纪昀所集。
以上对联，都是从多篇诗词、文章或者多方面集句而成的。从同一篇诗文中集句成联的情形也有： 山高月小，水落石出。
这副对联，两联均出自苏轼的《后赤壁赋》。
若联中引用的话语只作为全联的一部分，就不能算集句。“夕阳红到枇杷，阅古今过客词人，苔荒洪度千年井；春水绿生杨柳，触多少离怀别绪，门泊东吴万里船。”洪度，唐女诗人薛涛字。枇杷门巷，乃其在成都居所。这副题于成都望江楼的对联中，“门泊东吴万里船”一句，出自杜甫《绝句》。“苔荒洪度千年井”是否为某诗原句，尚未查出。即使是，全联六句中也只两句而已，这就不能作集句看待，至多不过半集句而已。
(二)脱化
所谓脱化，就是将有关诗文原句(包括旧联)，按新意略加改造，再作对联。
王维《九月九日忆山东兄弟》一诗中有“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲”两句。后来人们为题某同乡会馆，将其略加改造成为这样一副对联： 身在异乡为异客，每逢相识倍相亲。
“独”改成了“身”，“佳节”改成了“相识”，“思”改成了“相”。这么一改，于同乡会馆就很恰当了
五代道士石仲元隐桂林七星岩时，有警句曰：“石压木斜出，崖悬花倒生。”清时北京宣武门外教子胡同永庆寺僧文然，改为对联书于祖师殿壁曰： 石压笋斜出，岩垂花倒开。
“木”改为“笋”，因有竹之故。“悬”改为“垂”，增强了下临之感。“生”改为“开”，也多了一层香色。这些改动都是因寺景而来的。
有时候，对联本身也可以脱化。明人徐渭题其青藤书屋联有“两间东倒西歪屋，一个南腔北调人”一联，被人移题于一家铁铺时，变成了： 三间东倒西歪屋，一个千锤百炼人。
徐渭屋只两间，就说“两间”；铁铺有三间屋，故曰“三”。徐渭是书画家、诗人和文学家，又擅长杂剧，还常同儒家传统观念唱反调，故以“南腔北调”自云；铁匠专在打铁，故曰“千锤百炼”。
从以上三副对联看，脱化改动的字都不多，但都很关键，改动后的每一字都能充分表达新意。如果把原句改得面目全非还不能表达新意，或改动后与要表达的情况仍旧不合，这都不符合脱化要求。
这种情形并不是没有。有人给长沙妙高峰题过这样一副对联： 长与流芳，一片当年干净土；　宛然浮玉，千秋此处妙高峰。
这副对联是由温州江心寺的一副脱化而来的，仅将原联的“台”字改为“峰”字，乍看还不错，但仔细斟酌就发现有些不妥。因江心寺在瓯江中的一个孤屿上，故联中说它“宛然浮玉”，而妙高峰为长沙城南一山丘，不免使人啼笑皆非。
脱化可以通过增减字的笔画来实现。例如：
父进士，子进士，父子皆进士；婆夫人，媳夫人，婆媳皆夫人。
这副对联传为一官宦人家为炫耀自己的权势而题。因这家人平日无恶不作，有人晚上偷偷地给添改了几笔，于是就变成了这个样子： 父进土，子进土，父子皆进土；婆失夫，媳失夫，婆媳皆失夫。
炫耀之意被死亡之意所取代，内容与原联就完全两样了。
不明财主弃，多故病人疏。
这副对联乃纪晓岚为嘲某庸医而题。“明财”与“故病”，是将孟浩然诗“不才明主弃，多病故人疏”中的“才明”和“病故”分别换位而成。“才明”换位后，又飞白作“财”，对庸医的讽刺就十分辛辣了。
但脱化最常用的方式还是斢字。“婆夫人”一联有人又说是改成“婆偷人，媳偷人，婆媳均偷人”，仅将“夫”斢作“偷”。若是这样，则又属斢字这一类。从前有个吝啬的财主，一天为母祝寿，门口还少一副大红对联，便对账房先生说：“你替我把‘天增岁月人增寿，春满乾坤福满门’这副对子改写两个字贴出去。”账房先生问怎么改法，他说：“把上联的‘人’改成‘妈’。”账房先生又问下联，吝啬鬼说道：“这还用问，‘爹’和‘妈’不本来就是一对吗？”帐房先生于是贴出这样一副令人哭笑不得的对联： 天增岁月妈增寿，春满乾坤爹满门。
这副对联表面看来只是那吝啬鬼一时考虑不周，其实却是编故事的人为表达对财主的憎恶的杰作，用的也是斢字法。
若对有关诗文原句(包括旧联)按新意加以改造时改动过多，就成为仿写。大致有如下三种情形。
保持旧联的基本格局和部分词语，此其一。如《笑得好》中一则“誓联”，说某官到任，贴联于大门曰： 若受暮夜钱财，天诛地灭；如听衙役说话，男盗女娼。
后在黄图祕的《看山阁笔记》中，又见有一官贴了如下一副： 得一文，天诛地灭，听一情，男盗女娼。
据说两官照样受贿，且不去谈它，但就这两副对联来说，则都出自同一模式，而且还保留了“天诛地灭”与“男盗女娼”这样的词语。
仅保持旧联的基本格局，不用原联词语，此其二。仿昆明大观楼长联而作的丽江玉龙山长联就是一例。联曰：
数万里长江穿流脚下。放眼遥望，洋洋乎纵横无际。况东连巴蜀，北距乌拉，南接交趾，西毗天竺。今来古往，空把感慨兴亡。趁月白风清，露出她冰肌玉骨。从朝云暮雨，消却了蛮烟瘴雾。只赢得千载积雪，一壁铁台，半湾灵湖，四围花鸟；
十二时景象幻在胸中。高怀独步，皎皎然俯仰有情。看晓吞红日，夕照霞光，午吐碧岚，夜焕星斗。燕去鸿归，任凭经过寒暑。籍龙吟虎啸，宣扬那帝德神威。于霁喜阴愁，分明着廉吏贪官。更有些三危胜迹，六诏遗碑，西汉船鼓，百世山河。
旧联基本格局也被打破，只可看出所仿之联的影子，此其三。如杭州西湖花神庙旧有联云： 翠翠红红，处处莺莺燕燕；风风雨雨，年年暮暮朝朝。
后刘树屏仿之题愚园花神阁云：
花花叶叶，翠翠红红，惟司香尉着意扶持，不教雨雨风风，清清冷冷；
鲽鲽鹣鹣，生生世世，愿有情人都成眷属，长此朝朝暮暮，喜喜欢欢。
此联中虽然也有“翠翠红红”，但与花神庙联不在同一位置；虽然也有“雨雨风风”、“朝朝暮暮”，但与花神庙联不但不在同一位置，而且语序也颠倒了。这都不能视为对原联词语的保留，而只能看作原联的“影子”即仿痕的所在。
(三)新拟
所谓新拟，就是完全用自己的话写成对联。这是对联最通常的写作方式，无须举例。
有一种集字联，也始于宋代。《冷庐杂识》卷六“集字联”条云：“集字始于东坡之集《归去来辞》。”梁章钜在《楹联丛话》中将它附在集句之后。其实这类对联应归入新拟。因为就内容来说，完全是作者自己想出来的，所不同的只是规定了一个取字范围。像“道艺工于写华柳，秀灵时或载鱼渊”这副对联，就没有借助现成的诗词文句，而只是取石鼓文中的字拼集而成。石鼓文为秦始皇统一文字前的大篆，仅三百多字。要在这个范围内集篆成联难度是比较大一些。不过也只是增加了一个附加条件罢了。
(四)单题与合题
对联可以一人单题，也可以两人合题。
一人单题中，有一种是将别人原有的对联扩成新联。唐代书法家欧阳询父子读书处——湖南望城书堂寺，原有这样一副门联： 书香玉座，堂构名山。
玉座，指欧阳询父子读书的石案。构，筑也。这副对联后来被扩展成为如下一副： 玉座息欧阳，万卷书香传宇宙；名山藏太子，千秋堂构镇乾坤。
这种扩展，是将两联拆开进行的。由于新联的作者同原联的作者对欧阳询父子都怀有崇敬的心情，所以新联在内容上只是对原联的丰富和发挥。
有的扩展，原联并不拆开，所扩的部分就直接加在原联的后面。过去有一县令曾自题其署外大门曰： 爱民若子，执法如山。
因这个县令讲的是仁义道德，行的是男盗女娼，人们看穿了他的把戏，就在后面加上些话，使之成了这样一副对联：
爱民如子，牛羊父母，仓廪父母，供为子职而已矣；
执法如山，宝藏兴焉，货财殖焉，岂是山之性也哉？
这么一添，上联的意思就成了：好一个“爱民若子”！老百姓的牛羊、粮食都孝敬你这位“父母”官了！在你看来，他们不过在尽儿子的职责而已。下联的意思就成了：说什么“执法如山”！你那里珍宝、财货搜刮得一天比一天多，难道这就是“山”的本性吗！新联的意思同原联的意思在这里就截然相反了。这副对联，又有人添为：
爱民如子，金子银子皆吾子也；执法如山，钱山靠山岂为山乎！
这样添，与上一副有异曲同工之妙。
也有将不是对联的话扩展成联的。国民党统治时期，压制人民，钳制舆论。当时四川各地茶馆、酒店等场所，多贴“莫谈国事”字条，以免招来横祸。亦有同时贴上“各照衣物”者，乃因小偷多，服务员无力照顾，只好贴此一条，叫顾客自己注意。有人便以这两张字条为基础，扩展成如下一副对联：各照衣物，此日国中君子少；　休谈国事，当今世上鬼狐多。
鬼狐，反指国民党特务。
也有将原有旧句据意翻空的。清代江苏丹徒药师庵，祀华佗。兵火后修复。李笠翁请赵曾望题联，赵说：“此有旧句云：‘未劈曹颅千古恨，曾医关臂一时闻。’不知可用与否？”笠翁摇头说：“‘一时闻’三字太不成话。”赵说：“就此意翻空如何？”笠翁笑道：“正欲得你翻空之笔。”赵于是撰联云：
颅岂能开，只缘奸贼当诛，欲代雷霆除大患；
臂何须刮，自是圣人无病，幸从明月附馀光。
上联由“未劈曹颅千古恨”翻空而来，下联由“曾医关臂一时闻”翻空而来。据《三国演义》说，华佗是因打算为曹操动脑颅手术而被杀的，他还与关羽刮骨疗毒治过箭伤。旧句和这副翻空联，说的就是这两件事。
两人合题一般不外如下两种题法：
一是一人出上联，另一人出下联。1908年夏天某夜，湖南桃江14岁的熊亨瀚在院里乘凉。大家听他讲世界稀闻，点头称是，唯有一老夫子不信。他出了一个上联要熊亨瀚在一袋烟时间内对上：
一对烛审三场案，亮亮堂堂，普照前后左右。
熊亨瀚见这老夫子歌颂封建衙门，略加思索后答道：
五大洲分两半球，黑黑暗暗，无分南北东西！
这种题联方法，古今都比较常见。
一是一人一词轮流递转，逐步加添，直到适可为止。本书“艺术技巧”一章“层进”一节所引《笑得好•风雨对》与《嘻谈续录•不改父业》，都是很好的例子，这时不再引述，可参见。这种题写方法颇为有趣，至今还间有采用。
二　对联的写作要求
(一)五要
一要有针对性。
比方说，眼前是一座楼阁，你就得从楼阁方面去考虑，并对它的历史情况、地理环境及其突出的、引人注目的地方有一番了解。孙髯翁所题昆明大观楼长联，就为我们做出了很好的示范。你若题殿宇，就要弄清里面供奉的是英雄还是神道，它有什么与众不同之处。“大肚能容，容天下难容之事；开言一笑，笑世间可笑之人”这副对联，一看就知道是写弥勒佛的，原因就在它抓住了弥勒佛总是大肚子、面带笑容这两个特点。你写的若是店铺，就要把握那个店铺属于何种行业。“到来尽是弹冠客，此去应无搔首人”这副对联是表现理发铺的，也在于把握了理发的个性。写喜联、寿联和挽联之类也是如此。像李大钊挽孙中山、解组挽谭延闿(见“重言”一节)的对联，就充分显示了他们对所挽对象的深刻认识，这些对联的功效。就不是泛泛而谈者所能收到的。
二要立意新颖。
也就是说，要不落俗套。人家讲过千百遍的东西，用得旧了的话语，你再去重复，毫无自己的创见，就叫落俗套。要避免落俗套，就要在确定了所写的对象并对它有了比较清楚的了解之后，再研究一下，别人对此是否讲过话，讲了些什么，是从哪个方面讲的，再从人家没有讲的地方、用人家没有用过的话去写。福州涌泉寺弥勒佛座“日日携空布袋”一联(见前“对仗”一节)，《古今滑稽联话》就有这样的评论：“游戏三昧，所谓禅悦文字也。要之作此等联，亦只好如此。夫论道德，既不免于迂；论果报，又不免于诬，且二者皆非佛氏之极则也。舍此必谈空说有矣。而谈空说有，又嫌于陈陈相因，千篇一律也。故欲求新奇，不得不尔。”这段评论，导出了福州涌泉寺这副对联何以要这样写的缘由，而这样写，确实也收到了立意新颖的效果。同是题湖南桃花源秦人古洞，“偶闻黄发石中语，时有白云衣上生”与“说甚神仙，看千年石洞开时，城郭人民，还是耕田凿井；阅成今古，听半夜金鸡叫醒，兴亡秦汉，都归流水桃花”，立意完全不同。对“世外桃源”的有无，前一副表示肯定，而后一副表示否定。同是讲桃花源乃古人附会之地，“却怪武陵渔，自洞口归来，把古今游人忙煞；欲寻彭泽宰，问田园安在，惟桃花流水依然”一副，与上面“说甚神仙”一副，角度又有差别。这是就一个地方而言的。同是讲关云长的英雄业绩，“匹马斩颜良，河北英雄齐丧胆；单刀会鲁肃，江南名士尽低头”一副，讲他在徐州和荆州的两件事；“秉烛岂避嫌，斯夜一心在汉室；华容非报德，此时两眼已无曹”，又讲他从徐州赴许昌途中和赤壁之战中的两件事。同是对关羽的评价，“史册几千年未有，上继文宣大圣，下开武穆孤忠，浩气长存，是终古彝伦师表；地方数百里之间，西连汉寿旧封，东接益阳故垒，英风宛在，想当年戎马关山”一副，说中国几千年人物，除孔子(文宣)和岳飞(武穆)而外就只有关羽了；而“匹马斩颜良，偏师擒于禁，威武镇三军，爵号亭侯公不忝；徐州降孟德，南郡丧孙权，头颅行万里，封称大帝耻难消”一副，则讲他既有不可磨灭的功绩，也犯过非常严重的错误。这又是就一个人物来说的。不论是说的一个地方，还是讲的一个人物，由于角度不同，这些对联都使人感到新颖。诚然，已有较多高手题写过的地方或者人物，因主要角度已经被占，要做到别具一格，确实不容易。但时代、人情的不同，常常使人对同一事物产生不同的认识和感受，只要用心观察，刻意寻求，新颖也是可以做到的。赵曾望在《江南赵氏楹联丛话》中所举的一个自己的例子，就可以说明这一点。他说：“陈柱北拔萃(凤藻)客金陵，眷一妓，号明仙，赠联云：‘明月好同三径夜，仙人常傍五云居。’集句隐恰。尝邀余至其室，谭次索赠。妓出珊瑚笺请书，余即书‘明月好同三径夜’一句，陈讶曰：‘奈何复书旧联？’余曰：‘君常傍者，余乍识面，何敢唐突。’立书下句曰：‘仙台初见五城楼。’陈大笑，为诵汉文帝久不见贾生语者再。”赵曾望与陈柱北，同以一人为题，同要将“明仙”二字嵌于联首，而陈已有联在先，且不俗。赵再作，自然就为难一些。但赵在完全保留陈联上句的情况下，仅于下句异动五字，便新意盎然，这也可以给我们一些启发。从赵氏题联我们还可以看出，要立意新颖发挥自己的想象力，多么重要！想象力强不强，写出的对联有时高下十分明显。《坚瓠集》载：“明太祖幸马苑，永乐(成祖朱棣)、建文(惠帝朱允炆)同侍太祖。(太祖)出句云：‘风吹马尾千条线。’建文对：‘雨洒羊毛一片毡。’太祖不悦。永乐对：‘日照龙鳞万点金。’”从对仗来说，建文、永乐的对语都很工整。但两相比较，形象上的美丑，却大为悬殊。这就是二人想象力不同的结果。有鉴于此，我们平时就要注意培养自己的想象力。
三要反映时代精神。
时代精神，指的是一个时代的思想面貌。不同时代，其思想面貌各不相同。封建社会中的儒、释、道，反帝反封建时期的民主思想，建国以来的社会主义精神和道德风尚，对生活在这些时代的作者都不能不发生影响，而在他们所写的对联中，也不能不反映出来。“上天言好事，下地降祯祥”，是写求灶神爷保佑的，包含着浓厚的封建迷信色彩；“小楼容我静，大地任人忙”，是写隐者的，显示了对尘世生活的漠然态度，宣传的是清静无为的老庄哲学，“三鸟害人鸦鸮鸨，一群卖国鹿獐螬”，骂五四运动时期三个卖国贼陆宗舆、章宗祥、曹汝霖的，充满了中国人民的民族义愤；“双鬓多年作雪，寸心至死如丹”，是写而今的革命教师的，表达了他们对教育事业的无限忠诚。这些对联，都打上了时代精神的烙印。古人说：“联语虽文字小品，而如短言片语中，或取诸身，或取诸物。庄谐杂列，劝惩寓焉。”我们今天作对联，一定要自觉地、充分地反映我们时代革命的、进步的、高尚的东西，即使是娱乐性的，也要健康积极，坚决反对庸俗与低级趣味。
四要情词贴切。
贴切，就是恰到好处。马子华先生在《对联漫谈》一文中说：歌颂英雄的要“沉雄”，品评人事的要“端庄”，室内悬挂的要“清雅”，赠送友人的要“精巧”，表示意见的要“婉曲”，追念死者的要“悱恻”，描景状物的要“藻丽”。就一般情况来说，这是正确的。但是到具体对象上，还要看情形。袁世凯死后，黄兴写了这样一副挽联；“好算得四十馀年天下英雄，陡起野心，假筹安两字美名，一意进行，居然想学袁公路；公做了八旬三日屋里皇帝，伤哉短命，援快活一时谚语，两相比较，毕竟差胜郭彦威。”杨度也写了这样一副挽联：“共和误民国？民国误共和？百世而后，再评是狱。君宪负明公？明公误君宪？九泉之下，三复斯言。”筹安，指袁世凯之子袁克定1915年8月授意杨度等人发起成立的、鼓吹君主立宪、为袁世凯称帝鸣锣开道的组织筹安会。袁公路，即袁术。东汉末年称帝于安徽寿县，穷奢极欲，涂炭生灵，终被曹操所破，病死。郭彦威，即郭威，后汉时为邺城留守。公元951年，隐帝遇弑，废郭太后自立，称帝于澶州（今河南清丰县南），是为后周。袁世凯挟宣统皇帝退位,与此相仿。差胜，言袁世凯手段更加狡猾。这两幅挽联，并没有“悱恻”。黄兴一副，意在批评袁世凯的卑鄙行径；而杨度一副，则意在反驳袁世凯临死前所叫“杨度误我”之语。为何挽联也表示起批判和反驳来了呢？因为袁世凯是个坏东西，他的死是大快人心的事，不值得同情，而黄兴与杨度同他又有一些未了的公案，只能这样写。这两副挽联这样写，入情入理，既合袁世凯的情况，又合作者的身份和情感，虽不“悱恻”，却是贴切的。如果他们违心地给袁凯歌功颂德，对袁世凯之死表示哀恸，倒反而不贴切了。
五要符合对联的体式。
对联的写作，还要符合对联的体式。这些年来的情况是，对表现时代精神一般都比较注意，而对联体式特点，却比较普遍地忽视了。这不能不说多少有些缺陷。对日常用联，特别是工厂农村的一般用联，在对仗平仄上可以不必苛求，但这绝不意味着可以不要艺术性。因为所谓“不必苛求”，完全是出于不得已。应当说，“可以不必苛求”，但还是应当要求。不然的话，老是“下里巴人”，就是单纯地做宣传，那效果也是可以想见的。
清人邹弢在《三借庐笔谈•楹联》中说：“楹联不难于巧织而难于自然，不难于切题而难于超脱”，不管写什么对联，“总须精神团结，不即不离，以清丽之思，运清灵之笔，措辞用典，食古而化，方称妙手”。若将这段话视为在艺术上对我们提出的要求，并据此努力提高创作境界，这无疑是有好处的。
(二) 三忌
近几年从联书尤其是征联中发现，有些作者由于不谙联律，所作的对联毛病不少。这些毛病，有些是可以谅解的，有些则必须克服。这里提出“三忌”，就是针对目前存在“必须克服”的三个比较普遍也比较突出的问题来说的。
一忌合掌。
所谓合掌，指的是上下联讲同一个意思。一副对联，一般字都不多(长联除外)。撰写对联，应当用有限的文字，表达尽量丰富的内容。在数字不多的情况下，如果还意思重复，就没有多少内容了。这就是要“忌”的道理。下面一副对联就是合掌的： 长空展翅，广宇翔云。
广宇，就是长空；翔云就是展翅。下联的意思完全是重复上联的。这样，八个字中，四个字就算白用了。
上下联的意思完全相同的情况，相对地说要少一些，但部分词语意思相同者，则时有所见。例如： 神州滋雨露，赤县灿春花。
此联后三字，上下意思有别。但“赤县”就是“神州”的另一种说法，上下意思又雷同了。这种部分词语在意思上的雷同，也是合掌，也应当避免；但这种合掌，常常被人忽略，一些长于撰联的人，有时也在所不免，这就更应引起注意了。
“反对”的意思一正一反，“串对”是一句话分成两半说，上下联的意思一般不会重复。“正对”则不然。“正对”要求上下联互相补充，稍不注意，语意就重复了。因此，完全可以这么说，“正对”是合掌最容易出现的场合。
也有同一联内出现意思重复者。如湖南羊年征联，有人撰联如下：
积极地热情地欢送旧岁；高兴地愉快地迎接新年。
联用语就不像对联。下联“高兴地”、“愉快地”意思又雷同。这种雷同，虽然不是出现在上下联中，也是一种合掌，因此也应当避免。为了加强对合掌的认识，现特将《楹联报》王妄君戏拟之《合掌对两串》转录如下。这两串“合掌对”拟得很好很有启发性：
其一
瞧对看，听对闻，上路对启程。后娘对继母，亡父对先君。醪五两，酒半斤，扫墓对上坟。乞援双瞎子，求助二盲人。岳父有因才枉驾，丈人无故不光临。十分容颜，五分造化五分打扮；两倾姿色，一半生就，一半妆成。
其二
行对走，跑对奔，早晚对晨昏。侏儒对矮子，傻子对愚人。观浪起，看波兴，闭户对关门。神洲千载秀，赤县万年春。国士无双双国士，忠臣不二二忠臣。大德似天高，天高加一丈；恩深如地厚，地厚减千分。
二忌同位与不规则重字。
所谓同位重字，指上下联相同位置上所用的字完全一样。例如： 有李先生满腔热血，无李先生满屋诗书。
这副对联，上下重复“李先生满”四字，不作对联则已，若作对联用，就显得太单调了。
有两种情形例外:
一是个别多少带有衬字性质的虚词，可以重复。这可视为骈句影响在对联中的残留。明代学者薛暄，山西河津人，学宗程颐、朱熹，死谥文清。其故里薛文清公祠有联云：
开绝学于胡叔心、陈公甫、王阳明之前，享祀方堪从庙庑；
集大成于西河氏、太史公、文中子之后，诞灵应不愧河津。
胡叔心、陈公甫和王阳明，皆明代理学家。大成，文章精华。西河氏，春秋时子夏，孔子弟子。太史公，汉司马迁。文中子，隋人王通谥号，著《中说》十篇，亦称《文中子》。三人皆河津人，且以文学著称。这副对联就重复了“于“、“之”二字。
二是个别需要特别加以强调的实词，也可以重复。湖南岳阳楼就有这样一副：
洞庭天下水，岳阳天下楼。
这副对联重复了“天下”二字，不但不使人有重复之感，而且充分显示了岳阳楼的非凡气势。这种情形应视为一种积极的修辞，但不是随便什么地方都可以采用。
所谓不规则重字，是指上下联在不同位置出现相同的字。例如： 玉女飘飘如天降，珠花滚滚似玉倾。
此乃某君题某地一瀑布联。上联第一字为“玉”，下联第六字为“玉”，就造成了不规则重。若把下联的“玉”改为“雪”之类，虽然也不是很好，至少不规则重字就避开了。
产生这种不规则重字，多为疏忽所致。
三忌平仄过分失调。
所谓“过分失调”，或者表现为平仄相同的字连续使用过多，从而违反平仄交替的原则。就是说一联内连续使用三、四个平声字或者三、四个仄声字。例如：
窗明风和人快意，酒香客醉主尽情。
这副对联写得怎么样姑且不说，上联“窗、明、风、和、人”连用五个平声字，下联“客、醉、主、尽”连用四个仄声字，读起来就不上口。这跟以同韵取巧的对联(见本书“同韵”一节)，是完全不同的。
或者表现为上下联的平仄完全或大部分雷同，从而违反平仄对立的原则。例如：
家庭和睦生产好，夫妻美满幸福多。
这副对联，本当用“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”这—格律。上联第三号位当用仄声字而用了平声字“和”，第六号位当用平声字却用了仄声字“产”，若从拗救的角度看，还是可以的。下联一、二号位当用仄声字却用了平声字“夫妻”，第三、四号位当用平声字却用了仄声字“美满”，这与上联的平仄就雷同了。
出现平仄过分失调的现象，多为初学者不懂平仄所致。个别的则是高手疏忽或者囿于内容而不惜舍弃形式的结果。但即使高手不得已而为之，也是不好的。
三　风格
对联写得多了，就会形成自己的风格。
正像宋词有婉约、豪放之分一样，由于作者的气质、修养与爱好的不同，写作对联在风格上也是有差异的。这种差异，大致可分为雄奇、谨深、新雅、谐趣、精警、质朴、绮丽、悱恻、婉曲等九类。
雄奇，即磅礴奇伟。如山东泰山联：
地到无边天作界， 山登绝顶我为峰。
辛亥革命后，成都某剃头铺联：
握一双拳，打尽天下英雄，谁敢还手！
持三寸铁，削平大清世界，无不低头。
打，捶揉身体，一种按摩，旧时理发店常附有这个项目。三寸铁，剃刀。这些对联所以雄奇，在于它们都显出了一种非凡的气势和开阔的境界。雄奇必须有真实感，不浮夸，否则就会流于滑稽。过去圆明园戏台一副对联(见《楹联丛话》)，就有这种味道：
尧舜生，汤武净，五霸七雄丑末耳！伊尹太公便算一只耍手，其馀拜相封侯，不过摇旗呐喊称奴婢；
四书白，六经引。诸子百家杂说也。杜甫李白会唱几句乱弹，此外咬文嚼字，大都沿街乞食闹莲花。
生、净、丑、末，均为戏曲中角色行当。生，男主角；净，花脸；丑，丑角；末，男配角。汤，指商汤。武，周武王。五霸指春秋先后称霸的五个诸侯齐桓公、晋文公、楚庄王、秦穆公、宋襄公。七雄，指战国末年的秦、齐、楚、燕、赵、韩、魏。伊尹，商汤时宰相，曾佐汤攻灭夏桀。太公，姜子牙，曾佐武王灭纣。四书，指《大学》、《中庸》、《论语》、《孟子》。六经，指《诗经》、《尚书》、《礼记》、《易经》、《乐经》(已亡佚)和《春秋》。白，正文。引，序。梁章钜在评价这副对联时说：“似此大识力，大议论，断非凡手所能为。”若单看上述文字，这副对联把几千年人物说得一钱不值，表面上看来很气魄，实际却是一种虚无主义和无端孤傲的表现。要说这也算“雄奇”，那么，这样的“雄奇”并不足取。不过，1989年第六期《龙门阵》上，蔡逸先生在其《杜紫扉赠妓联及其他》一文中，作了一个补正，说这副对联，梁章钜收在《楹联丛话》中，上下联都少了开头一句，是个“断头将军”。上联首句为：“千秋事业付梨园。”下联首句为：“绝代文章供院本。”蔡先生认为：“首句最关至要，它大多是全段的中心所在，是立片言以居要，乃一篇之警策的纲领性文字，如全军之帅，少了它就不能统意。”又说：“(圆明园戏台联)口气之大，立意之奇，气魄之雄，比拟之巧，真是闻所未闻，怪之又怪，而且只有贴在帝王之家的圆明园戏台才非常贴切、适当。试想，如果把这篇横扫六合，睥睨宇内的‘大言赋’贴在某少署或王府戏台，就难免有狂妄、僭越之嫌，而遭来非议。但其上下联的中心意思，均概括为一句，放在联首，如果去掉这句，就与‘戏台’不沾边，难知命意之所在。”就是说作者的本意是就“千秋事业”放在戏中，“绝代文章”拿去装潢戏本来说的，而戏台又在天子座下，所以才有这种口气。补上开头两句，这就庶几可解了。
谨深，即严肃深沉。如洪承畴降清后，又劝黄石斋降清，黄作如下一副对联回绝：
史笔流芳，虽未成名终可法；
洪恩浩荡，不能报国反成仇。
上联内嵌“史可法”名，下联内嵌“洪承畴“(“成仇”谐“承畴”)名。作者表明他宁愿学史可法而死也绝不降清，对洪承畴表示了极大的蔑视。
成都杜甫草堂陈毅所书的杜句联：
新松恨不高千尺， 恶竹应须斩万竿。
这些对联所以谨深，就在于它们给人一言不苟、如骨如崖的感觉。
新雅，即清新淡雅。如长沙荷花池远香亭联：
亭前皆净植，更饶竹雨风涛，疑是引来仙境；
池外接闲园，无数豆棚瓜架，宛然绘出豳风。
净植，长满了荷花。饶，多。豳风，《诗经》国风之一。
清孙星衍联： 莫放春秋佳日过，最难风雨故人来。
这些对联所以新雅，在于它们“天然去雕饰”，且有一种田园山野的风味。
谐趣，即诙谐幽默。
清康熙时，广东一诗僧住珠海寺，在弥勒佛周围塑金刚巨像，并题联云：
莫怪和尚们这般大样，
请看护法者岂是小人！
某地财神庙，香火极盛，有好事者亦题一联：
只有几文钱，你也求，他也求，给谁是好；
不做半点事，朝来拜，夕来拜，教我为难。
这些对联所以谐趣，在于它们总是嘻笑中寄托着深刻的想象，让人于幽默中受到教育。
精警，即深刻启人。如清代朱经禽题官署联曰：
才能济变何须位，学不宜民枉有官。
范文澜先生自勉联： 板凳要坐十年冷，文章不写一句空。
质朴，即不加文饰。如一副古联： 岂能尽如人意，但愿无愧我心。
天津水上公园联： 水自西湖借得，竹从南国移来。
绮丽，即文词华丽。如南京明中山王故邸联：
大江东去，浪淘尽千古英雄。问楼外青山，山外白云，何处是唐宫汉阙？
小苑春回，莺唤起一庭佳丽。看池边绿树，树边红雨，此处有舜日尧天。
这副对联，首句即借用苏东坡《念奴娇•赤壁怀古》词句，“楼外”、“山外”句又由宋林升《题临安邸》“山外青山楼外楼”一语化出，且用顶针手法，“唐宫汉阙”也用以借指明以前的朝代，仅上联的艺术手法就用了好几种；下联“小苑”、“莺”、“佳丽”、“池”、“绿树”、“红雨”等，又描绘出一副美丽的画图，文词十分华丽。
悱恻，即哀郁苍凉。如蔡东藩挽妻联：
无父母，无兄弟，无姐妹。卿似我，我亦似卿。十七年苦况齐尝，方谓同命相依，合当偕老；
多患难，多险阻，多疾厄。死复生，生而复死。四百里征夫闻讣，更悔临歧忍别，有负深情。
蔡东藩为民初著名的史学家与演义作家。原籍浙江绍兴，后随父迁萧山临浦镇戴家桥。蔡到上海会文堂新纪书局从事编辑工作，其妻王氏并未随行。后王氏病故于萧山，蔡痛悔不该将其留于故里，以至临死也未曾见上一面。这副挽联就表达了蔡这种心情。
婉曲，即婉转含蓄。某地鸡鸭店联： 五夜早期声入梦，一江春水暖先知。
这副对联，上联从报晓的角度写鸡，下联借苏轼《惠崇春江晚景》“春江水暖鸭先知”句写鸭，皆婉转而又含蓄。
古今对联作者，大凡写得多的，往往都有自己的风格。卢希裴在《六家联语合钞》中就说：“管窥所及，六家各有所长：湘乡(曾国藩)气盛，言独来独往，不暇修饰，自擅胜场；湘绮(王闿运)体格高尚，气息深稳，渊美朴茂，神与古今；天影(李篁仙)词艳意新，境界似春花秋月；绮霞(吴劭之)抽秘驰妍，情韵不匮；寅清(姜济寰)邺华(曹秩庸)，晚出之秀，格律伯仲李吴，跂望曾王。”
这些评价是否中肯，还可以研究，但曾、王、李、吴等所作对联，都已有自己的风格，这一点可以肯定的。
作者风格一旦形成，那就不管写什么内容的对联，都可以表现出来。郑板桥这个“三绝诗书画，一官归去来”的人，送给金山寺和尚的那副“坐，请坐，请上坐；茶，敬茶，敬香茶”的对联，尽管对和尚的势利讽刺得十分辛辣，其清新淡雅就仍然保持着，他给自己题的60岁自寿联，什么“常如作客，何问康宁”之类，亦心中自然流露，令人读来很轻松。刘师亮在民国年间写的许多抨击时政的对联，像“民国万税，天下太贫”之类，寓锋芒于诙谐幽默之中，令人读起来如赏漫画，这都是很好的例子。
当然，也不是说任何作者都只能写一种风格的对联。一个作者在对联写作上表现出多种风格，不但是允许的，也是可能的。有些作者以一种风格为主，又兼有他种风格。刘师亮就以写谐联为主，又写其他风格的对联。不过，要形成一种风格尚且不容易，要形成多种风格，那就更难了。
四　修改
对联拟出之后，应当仔细琢磨，反复修改，以求提高质量。古人对这一点很注意。清人赵翼《檐曝杂记》云：“金鳌玉蝀桥(原在北京旧清宫西苑太液池上)新修成，桥柱须刻联语。”金在枢直拟句云： 玉宇琼楼天尺五，方壶圆峤水中央。
金自以为颇切光景。汪文端改“尺五”为“上下”，联语便作：
玉宇琼楼天上下，方壶圆峤水中央。
玉宇琼楼，本是指天上的建筑，此谓皇宫。方壶圆峤，乃海上仙山，此谓太液池中岛屿。金在枢以“天尺五”极言皇宫之高峻巍峨，本已不错了，但总给人以离天还有一点距离的印象。而汪文端改作“天上下”，则皇宫已高入天中无疑。加之“上下”也比“尺五”更能同“中央”相对，这就越改越切合了。
石达开曾为一理发铺题过“磨砺以须，问天下头颅几许；及锋而试，看老夫手段何如”一联。这副对联也是冯云山所题而石达开修改的。冯云山的题联是：“磨砺以须，天下有头皆可剃；及锋而试，世间妙手等闲看。”据说，石达开看了以后说道：“对子好是好，但两句都头重脚轻，既吓不退胆小鬼(指怕死的官僚地主)也引不起豪杰之士注意。”于是给改成了“问天下头颅几许”一副。这一改，革命者准备向反动腐朽的清王朝宣战的豪迈气概，就鲜明地表现出来了。
白启寰先生在《旧联修改例话》一文中，所谈贵州黄果树观瀑亭联的修改，也可以给我们一些启发。该文说：贵州的黄果树大瀑布，座落高原，落差高达六十余米，瀑布宽十余米，水势汹涌，从上游的白水河直泻而下，倾入瀑底犀牛潭内。白练高悬，浪花翻滚，“瀑声震天，千里相闻”，景色极为壮观。瀑旁原有一座观瀑亭，亭柱上曾刻楹联一副：“白水如棉，不用弓弹花自散；红岩似火，何须薪助焰亦高。”上联写大瀑布，比喻恰切，形容入妙，见者皆能体会其中佳趣。但是下联，陌生的游人却莫名其妙。原来它是描绘白水河上远离瀑布16公里的又一著名古迹“红岩碑”的。那里有古人在山巅红色岩石的峭壁上写下的红褐色大小不等的字迹，现尚存19个，雄浑苍古，形如篆籀，难以辨识，也算得天下一奇。原联用描绘此处特色的词句为对，虽然工巧悉称，但写在观瀑亭里，似有“东一榔头西一棒”的感觉，因而留下不够专切的弊病。
该文说：观瀑亭及这副对联，在“史无前例”中均被毁弃。近年重修时，设计者将下联改为：“虹霞似锦，何须机织天生成。”这样一改，全联都在描绘眼前瀑布的奇景壮观，而且以“虹”(谐“红”)对白，谓之借对，在艺术上也增加了一巧。但是若细加推敲，下联后半句的“天”字，尚欠工稳自然，上联语气也不相合，有“天生成”的“三平尾”，格律上亦属声病。
该文认为，如果作这样的修改，就更好一些：“虹霞似绣，何须机织锦生成。”这样上下联语气一贯，“‘棉’和‘花’，‘绣’和‘锦’，均为互文相对，形式、内容都更为工稳确切”。该文的分析是有道理的，但对下联的修改，却犹有可商榷之处。 因为这样改，“天”与“花”的问题是解决了，新的问题又产生了。“棉”和“花”、“绣”和“锦”固然都成了“互文相对”，但互文部分当可顺读。“棉”和“花”顺读作“棉花”，很自然；“绣”和“锦”顺读为“绣锦”，却很别扭。因平时不说“绣锦”而只说“锦绣”，如“锦绣山河”、“锦绣前程”。而且“绣”、“锈”同音，未见字面只听读音的话，易将“绣”误认为“锈”，故说什么像锦绣一样，在“锦”与“绣”只用一个字时，一般都用“锦”不用“绣”，如“前程似锦”，就不说“前程似绣”。这里说“虹霞似绣”，因“锈”亦红色，更容易引起误解。 再说，不管是“绣”还是“锦”，都是机织的，说“何须机织”，又说“锦生成”，也不无矛盾。因此，看来还是保留“虹霞似锦，何须机织天生成”好一些，尽管有“三平尾”毛病。若一定要改，怎么改法更好，那就还须作进一步的研究。
前面的修改，都没有改变原联实质性的内容。清代程含章和阮元对孙髯翁的昆明大观楼长联的修改，情形就不一样了。
程含章改联如下(所改之字加点注明)：
五百里滇池奔来眼底。披襟岸帻，喜茫茫空阔无边。看东骧金马，西峙碧鸡，北耸
••　　•••　　•
青虹，南翔白鹤。高人韵士，定当击节讴歌。况栏外树色江声，随地皆诗情画意。更云
••　　　••　　　　　　••••••　•－－••••　•••••••　　•
开雨霁，何时不鱼跃鸢飞。登斯楼也，莫辜负四围香稻，万顷晴沙，九夏芙蓉，三春杨
•••　•••••••　－－－－
柳。
数千年往事注刻心头。把酒临风，叹滚滚英雄谁在！想汉习楼船，唐标铁柱，宋挥
•　　　　　••
玉斧，元跨革囊。伟烈丰功，争欲同符天地。至今日离宫别馆，悉化为草木长林。并断
••••••　•－－••••　•••••••　•
碣残碑，都付与苍烟夕照。游于浦者，止剩得几杵疏钟，半江渔火，一行秋雁，两岸芦
•　　－－－－　••　　　　　　　　　　　•　　　　•••
花。
•
联中加点的，就是程含章改动的地方。上下联还各加了六个字(用横线标明)。从“云开雨霁，何时不鱼跃鸢飞”之类的文字看，改动部分给十分专制的清王朝点缀了“自由空气”，这是原联所不曾有的。
阮元，字芸台，是清代一个大学者，对中国文化事业的发展贡献很大。道光初出任云贵总督。认为孙髯翁联于大清王朝有碍，修改更伤筋骨。下面是经过他修改过的对联(修改处用横线标出)：
五百里滇池奔来眼底。凭栏远向，喜茫茫波浪无边。看东骧金马，西翥碧鸡，北依盘龙，南驯宝象，高人韵士，惜抛流水光阴。趁蟹屿螺洲，衬将起苍崖翠壁，更萍天苇地，早收回薄雾残霞。莫辜负四围香稻，万顷鸥沙，九夏芙蓉，三春杨柳。
数千年往事注到心头。把酒凌虚，叹滚滚英雄谁在！想汉习楼船，唐标铁柱，宋挥玉斧，元跨革囊。爨(cuàn)长蒙酋，费尽移山心力。尽珠帘画栋，卷不及暮雨朝云，便藓迹苔碑，都付与荒烟落照。只赢得几杵疏钟，半江渔火，两行秋雁，一枕清霜。
孙髯翁原作的最后两句，阮元本已改作“两行鸿雁，一片沧桑”，后来可能思考再三，到底不如原句，于是又复了原。
阮元的改动，当然不及原联。《中华活页文选》第159期《楹联丛话八则》上，叶笑雪有一段评注说：“孙髯翁原作上下联，虚实对称，而阮元却把上联坐实，用‘金马’对‘楼船’，‘碧鸡’对‘铁柱’，‘盘龙’(即南盘江)对‘玉斧’，‘宝象’对‘革囊’，(按宝象河源出嵩明州西南四十里乌纳山小龙潭，西南流二百三十里入滇池)虽说山川历历分明，但弄得像堆满东西的仓库，无有回旋余地，而尽失空灵。下联‘衬将起苍崖翠壁’句，虽可兴起崇高美，但究竟与此联以空阔为特点的基调不能相一致。其所以未改好的原因，或即在此。”1958年毛泽东在成都亦批评阮元所改之联是“死对，点金成铁”。
梁章钜在《楹联丛话》中说：“(孙髯翁)上联之‘神骏’指金马，‘灵仪’指碧鸡，‘蜿蜒’指蛇山，‘缟素’指鹤山，皆滇中实境。然用替字，反嫌妆点。且以缟素为鹤，亦似为未。” 梁章钜这样说，当然是想替阮元辩护。梁与阮关系至密，他这样做是可以理解的。但阮元把“神骏”改“金马”之类，还只是就事论事，无关宏旨。真正能看出阮元用心的，还在另外一些地方，孙髯翁的“披襟岸帻”，在阮看来，颇有些放荡不羁，不合正人君子风度，于是改了“凭栏远向”，含含糊糊；与之相应的“何妨选胜登临”，改为“惜抛流水光阴”，也加进了士大夫及时行乐之意。孙髯翁在历数汉唐宋元的英雄业绩之后，说“伟烈丰功”，“都付与苍烟落照”，阮元明白，这是“以正统之汉唐宋元伟烈丰功总归一空”，进而否定大清王朝。于是，他轻轻把“伟烈丰功”四字勾去，换成了“爨长蒙酋”。爨和蒙，本为隋唐时代统治云南的乌、白蛮姓氏，这里泛指云南。长和酋，均谓首领。阮元这“爨长蒙酋”四字，据说是指明末引清兵入关、清康熙年间镇守云南复又反叛、后称帝于湖南衡州(今衡阳)而终于被清所灭的吴三桂等人。与之相应的“断碣残碑”改成“藓迹苔碑”，意谓事过还不太久。而“苍”改为“荒”，无形变作有形，也同这一点相关。阮元在这里玩了个偷梁换柱的把戏，结果，整个长联的主题就完全变了。原联是对整个封建王朝的否定，窜改联却成了对大清王朝的一首颂歌。
阮元以为这么一改，就可以达到他所谓“扶正消逆”的目的，谁知窜改联刚一挂出，“彼都(昆明)人士”立刻大哗，对“爨长蒙酋”一语尤其“啧有烦言”。这倒并非对吴三桂有什么好感，而是认为孙髯翁的原联说出了人们的心里话，不容窜改；把吴三桂之流强加到云南人头上，也是对云南人的侮辱；至于明末清初云南人民反抗清朝统治的斗争，那就更不容许诬蔑了。为保卫孙髯翁的原联，有人甚至写了这样一首打油诗来讽刺阮元：“软烟袋(谐阮芸台)不通，萝卜韭菜葱。擅改古人对，笑煞孙髯翁。”由于众怒难犯，阮元不得不将自己的窜改联“旋即撤去”。
像这种改变作者原意的修改，弄得不好，就会引起麻烦，轻者会引起作者抗议，重则会酿成官司。
对别人的对联进行修改，应当遵循两条原则：一是原联确实有过不去的地方(如用词不当，不合平仄之类)才修改。二是改了确实可以提高原联的质量(如用词更确切，构思更完美等)才改。如果原作过得去，修改后又不能为其增加什么色彩的，最好不要随便改。对语言文学修养高的人的对联进行修改，更不能轻率。因为怎样立意，怎样遣词，乃至怎样运用对仗，一般都经过了深思熟虑。疏漏不能说没有，但一定要看准。王力先生在其《汉语诗律学》中说过：“有些对仗，看起来颇像宽对，其实是工对。因为先在出句里用并行语作为颇工的对偶，然后在对句里也用并行语作为颇工的对偶。”所谓“并行语”，即联中自对。本书“对仗”一节讲自对时说过，有人认为昆明大观楼长联中“空阔”对“英雄”不工，其实是没有看到“空”与“阔”正是“并行语”即自对，“英”与“雄”亦然。若从词性上着眼，说“英雄”是名词，“空阔”是形容词转化为名词，也讲得过去。内容也可以改，但最好征得作者的同意，而且要看准问题，如果问题没有看准，就把意见强加给作者，必然会造成流弊，甚至贻笑大方。
五　其他
古人写对联，非常注意同义词的选用，这一点很值得学习：
架长虹于两岸，带二江之双流。
这副题于四川都江堰玉垒关的对联，内容是描写关前岷江上的竹索桥。竹索桥以下，岷江被都江堰工程分为内外两江。这里“岸”、“江”、“流”都是二，又不能都说“二”，于是借助同义词的“两”和“双”来表示。这样就避免了雷同。此联这样用词是特殊情况的产物，不能简单地以“合掌”视之。
里外湖瑞启金牛，池注渊泉，卅里澄波无限好；
古今月光含玉兔，天开图画。一轮霁魄此间多。
金牛，乃杭州西湖别名。这副题于西湖平湖秋月的对联，上联若直接用“西湖”就会与下联的“玉兔”失对。而用“金牛”，则“金”对“玉”，“牛”对“兔”，物类相同，非常工整。
一避雷同，二求工对，选用同义词的目的不外乎此。尽管属于同样的目的，所表现的方面在具体的对联中又常不一致。就拿求工对来说，上面一副在使物类相同，下面两副则非是：
兴废总关情，看落霞孤鹜，秋水长天，幸此地湖山无恙；
古今才一瞬，问江上才人，阁中帝子，比当年风景如何？
这副对联题于江西南昌滕王阁。江上才人，即王勃。阁中帝子，即元婴。“元婴”和“王勃”都只有两个字，同上联四个字的“落霞孤鹜”与“秋水长天”对不上。这里改说“江上才人”和“阁中帝子”，是为使字数相等，亦表明了人物的属性。
一枝笔挺起江汉间，到最上层，放开肚皮，直吞将八百里洞庭，九百里云梦；
千年事幻在沧桑里，是真才人，自有眼界，那管他去早了黄鹤，来迟了青莲。
这副对联题于武昌黄鹤楼。青莲，李白号。此处不直言“李白”，又是为取“青莲”之“青”与“黄鹤”之“黄”在颜色上相对。